Специфика стилеобразования направления хай-тек

Стекло играет главную роль в формировании образа здания (площадь стеклянных фасадов 5 тыс. кв. м). Очертания, видимые сквозь наслоения стеклянных поверхностей, становятся зыбкими, размытыми. Отражения трудно отличить от видимого за стеклом, виртуальное кажется равноценным реальному. Нувель писал: «Это архитектура, игра которой в том, чтобы показать материальные пределы сооружения исчезающими в поэтически мимолетной манере. Когда виртуальное и реальное неразличимо, архитектура должна иметь смелость допустить подобную противоречивость» (Рябушин Арх.Руб.Тыс. ). Однако форма этого эфемерного здания подчинена четкой рассудочной логике геометрии, оперирующей прямыми линиями и углами, математически выверенными соотношениями величин. Рациональное и виртуальное стали взаимопроникающими.

Стекло преобладает и в облике здания филиала знаменитого парижского универмага «Галери Лафайет» в Берлине она Фридрихштрассе (1993-1996 гг.). Универсальный магазин и офисы соединены в семиэтажном объеме, все фасады и мансардная кровля которого покрыты зеркальными стеклами. Нувель сознательно пошел на контраст с традиционной массивностью берлинской застройки. Ссылаясь на пример Миса ван дер Роэ, предложившего в 1919-1920 гг. проекты стеклянных небоскребов для Берлина, он писал, что хочет построить здание, позволяющее увидеть жизнь внутри. Спокойный массив с округленным углом, непрерывная зеркальная поверхность которого расчленена только горизонтальными поясами, показывающих деление на этажи, достаточно спокойно вошел в окружение. Интерьер пронизан коническими пустотами, заключенными в стекло, которые вводят естественный свет в массив, занявший всю площадь участка, и позволяют посетителям ощутить величины здания в целом. При этом виртуальный мир отражений на конических поверхностях взаимодействует с реальным миром, внося момент поэтической сказочности.

Как и любое другое направление девяностых годов, архитектура высоких технологий не имела объединяющих организационных формирований - в отличие от авангарда начала века, внутри которого активно возникали группы единомышленников; не было в это время и периодических изданий, устойчиво поддерживающих какое-либо направление. Уже это определило их некую неопределенность, зыбкость очертаний. Индивидуальное преобладало над общим, союзы становились временными и условными. Архитекторы не привязывались к работе внутри национальных границ. Система международных конкурсов способствовала интернационализации архитектуры XX века и творчества ее мастеров. Фостер и Роджерс больше, чем в Великобритании, строили за ее пределами; итальянец Ренцо Пиано крупнейшие произведения создал вне Европы; уругвайца Виньоли прославила постройка в Японии; за пределами своей страны работают и другие великие архитекторы нашего времени. Архитектура высоких технологий по самой своей природе располагала к международному сотрудничеству, которое захватывало и другие направления архитектуры девяностых.

Вывод. Выработанные хай-теком формальные приемы легко переносились в произведения других направлений архитектурного постмодернизма и приживались в них.

Хай-тек существовал параллельно с другими направления и так или иначе происходило взаимовлияние, таким образом, сформировался техноэкспрессионизм как симбиоз хай-тека и неоэкспрессионизма, а в начале XXI века симбиоз хай-тека, минимализма и новых технологий дали в итоге направление современной архитектуры - Архитектуру высоких технологий.

Архитекторы различных направлений часто в тесном соприкосновении с опытом друг друга строили свои вариации на тему хай-тек. По сути, отличия существующих на рубеже XX -XXI века архитектурных направления заключались в глубинных принципах формообразования в приверженности направлений какого-либо конструктивного метода. Что касается атрибутов техники, метафоры техницизма, космоса и тому подобных явлений - их с 1990 - до начала XXI века время от времени и в той или иной мере можно наблюдать в архитектурных объектах этого времени.

Заключение

Феномен хай-тек в архитектуре представляет собой реализацию одного из подходов культурно-эстетического освоения современного техномира и выступает качественно новым этапом соединения искусства и техники (на новом ее технологическом уровне), ставшей органичным элементом человеческой культуры.

Влияние научно-технического, инновационного прогресса на восприятие мира, архитектуру и искусство в целом воплотило себя в возникновении метафоричного стиля хай-тек, рождение которого явилось тем ярче, чем строже были «каноны» модернизма.

В основу стилеобразформирования направления хай-тек легли модернистские принципы, одновременно с тем можно четко утверждать, что оно является порождением постмодернистских импульсов, является коротким приходящим явлением увлечения техникой, порождения ею метафор, переработав которые архитекторы пришли к архитектуре высоких технологий.

Примечание

[1] «Никто не изменил архитектуру так сильно и такими простыми средствами, как Седрик Прайс», - пишет Рем Колхас во вступлении к книге Ханса Ульриха Обриста. Этот странный архитектор не считал, что строить необходимо во что бы то ни стало, не был он и теоретиком - скорее генератором идей, причем идей, которые окажутся страшно современными спустя несколько десятилетий. Его рабочий инструментарий - сотни блокнотов с черно-белыми набросками, диаграммы и коллажи. Сотрудничал с группой «Аркигрэм» и, по словам Питера Кука, «по чистой случайности не состоял в ней». Дружил с Бакминстером Фуллером. Преподавал. Без Седрика Прайса не было бы не только здания Центра Помпиду, но и Лондонского колеса обозрения, и даже Сиэттлской библиотеки ОМА, однако более важным представляется влияние его идей на современные веяния в области архитектуры, которые теперь у всех на слуху: мобильность, временность, интерактивность и доступность.

Бюрократизация модернистской архитектуры, особенно ее жилого сектора, настигла послевоенную Британию. Этот процесс демонстрировал нечувствительность к индивидуальным нуждам и сводил человека к набору стандартов, а стандарты, в свою очередь, сводились к экономическим выгодам. Седрик Прайс боролся с этой ситуацией по своему - с помощью сатиры, остроумия и парадоксов, но всегда отталкивался от существующих реалий, поэтому бумажным архитектором назвать его сложно.

Проекты Прайса включают в себя музей на корабле, выскакивающий парламент, гигантские надувные зонтики над пешеходной улицей и тому подобные предложения.

Анти-архитектура - термин, используемый Прайсом для того, чтобы изменить традиционные представления об архитектуре как о статичном и завершенном объекте. Прайс убежден: архитектура должна исчезнуть и стать чем-то незаметным, вроде водопровода, но при этом должна сохранить способность объединять. Признание ничтожности архитектуры позволит ей функционировать как системе связей, которые генерируют разнообразные виды деятельности. Прайс утверждает, что архитектура не нуждается в присущей ей полурелигиозной роли определителя законов красоты или носителя идеологии, он считает ее инициатором диалога: «диалог - единственное оправдание для архитектуры», - говорит Прайс. Вместо того чтобы быть заключенной в монументальном здании, архитектура может способствовать социальному взаимодействию и обеспечивать доступ к разнообразию вещей, при условии если она мобильна, способна к адаптации и множественному использованию. Главной фигурой в этом процессе выступает не архитектор, навязывающий свои представления о прекрасном, а само пространство обмена между разными силами - публикой, участком, зданием.

Главный сдвиг, предложенный Седриком Прайсом - отход от объектно-ориентированной архитектуры к архитектуре вовлечения и соучастия, что позднее стало общим местом в мировой культурной политике, и, в частности, в музейном движении. То, что придумал Седрик Прайс, и то, что воплотилось позже как Центр Помпиду, называлось Fun palace или «Лаборатория веселья». Проект Fun palace (1961-74) - прототип не просто Центра Помпиду, это еще и прототип современной культурной институции.

Список используемой литературы

1. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М., Стройиздат, 1975 г., 567 с.

2. Азизян И. А. Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени. С.-Петербург, Коло, 2009 г., 655 с.

3. Азизян И.А. Архитектурно-теоретическая мысль нового и новейшего времени. М, КомКнига, 2006 г., 384 с.

4. Барт Р. Мифологии. М, ООО Академический проект, 2001 г., 352 с.

5. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., Прогресс, 1989 г., 615 с.

6. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., МЕДИУМ, 1996 г., 121 с.

7. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. С.-Петербург,symposium, 477 с.

8. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск, ХАРВЕСТ, 1999 г., 1409 с.

9. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., РУДОМИНО, 2008, 109 с.

10. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., Добросвет, 2009 г., 260 с.

11. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., Добросвет, 2011 г., 392 с.

12. Бранцы А. Слабая и рассеянная современность\\ПRussia 28-29

13. Бычков В.В. Эстетика. М., ГАРДАРИКИ, 2004 г., 305 с.

14. Бэнем Р. A House is not a home\\ ПроектInternational № 26-27

15. Витрувий. Десять книг об архитектуре, М., КомКнига, 2005 г., 320 с.

16. Девис П. Пространство и время в современной картине вселенной. М.,Мир, 1979 г., 289 с.

17. Делёз Ж. Логика смысла. М., Академический проект, 2011, 480 с.

18. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., Стройиздат, 1985 г., 138 с.

19. Добрицына И.В. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. М., Прогресс-Традиция, 2004 г., 448 с.

20. Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. М., Стройиздат, 1986 г., 149 с.

21. Иконников А.В. Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве. М., КомКнига, 2006, 352 с.

22. Иконников А.В. Мастера Архитектуры об архитектуре. М., Искусство, 1972 г., 343 с.

23. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Ленинград, 1989 г., 20 с.

24. Лосев А.Ф. Хаос и структура. М., Мысль, 1997 г., 828 с.

25. Малинина Т. "Взаимодействие искусств как стилеобразующий фактор" - в журн. "Творчество" № 8, 1991 г.

26. Орельская О.В. Современная зарубежная архитектура. М., Академия, 2006 г., 272 с.

27. Рябушин А.В. Архитекторы рубежа тысячелетий. М., Искусство - XXI, 2005 г., 288 с.

28. Тимердинг Г.Е. Золотое сечение. С.-Петербург, Научное книгоизательство Петроград, 1924 г., 86 с.

29. Фуллер Б. Руководство по использованию космического корабля Земля\\ ПроектInternational № 26-27

30. Шевелев И.Ш. Принцип пропорции. М., Стройиздат, 1986 г., 100 с.

31. Ясперс К. и Бодрийяр Ж. Призрак толпы. М., ЭКСМО, 2007 г., 272 с.

32. Foster Associates. Architectural monographs № 20., USA, ST MARTIN'S PRESS, 1992, 70

33. Philip Jodio. Sir Norman Foster. 162

34. Andrew Ballantyne. Architectures. Modernism and after. Blackwell Publishing Ltd., USA, 2004, 270

35. R. Buckminster Fuller. Operating Manual for Spaceship Earth. Southern Illinois, Southern Illinois University Press, 48

36. Alan Pawers. Britain. Modern architectures in history. Great Britain, Published by Reaktion Books Ltd, 2007, 307.

Размещено на Allbest.ru