Особливості драматургії естрадного номеру

Неможливо грамотно вибудувати драматургію естрадного номера тільки за допомогою виявлення одного з конфліктів.

З усього цього випливають суто практичні висновки, що стосуються виконання естрадного номера. Досить часто виникають ситуації, коли артист, відгукуючись на схвальну реакцію публіки, як би призупиняє свій виступ і робить, як кажуть, "комплімент" (вираз прийшло з цирку). У сучасному драматичному театрі таке, як правило, не відбувається: уявіть собі десятихвилинну сцену з вистави, в якій актори кілька разів зупиняють дію і розкланюються! Тим більше це стосується традицій російського психологічного театру, закладених МХАТівською школою.

У естрадному ж номері (особливо в естрадно-циркових і оригінальних жанрах) така поведінка виконавця не тільки не дивує, а сприймається публікою як цілком закономірне.

І причиною цього є наявність якраз "другого", чисто естрадного, а не драматичного конфлікту.

Якщо в номері існує два типи конфлікту, то логічним буде припустити, що і структура самої драматургії естрадного номера не однолінійна. Це підводить до висновку про наявність паралельної драматургії номеру.

Власне драматургічна лінія розвитку сюжету і лінія прояви технічної майстерності виконання повинні розвиватися паралельно. І там і там повинні бути експозиційна, кульмінаційна і фінальна частини. І обидві ці лінії повинні розвиватися в однаковій динаміці, разом виростати, разом спадати, разом виявляти головну подію.

Таким чином, у ряді жанрів сценарій естрадного номеру повинен враховувати технічне, трюкове оснащення артиста і навіть багато в чому відштовхуватися від нього.

Подієвий ряд - термін більшою мірою властивий професії режисера, ніж драматурга або сценариста. Він є одним з інструментів роботи режисера над драматургічним твором, являє собою важливу частину методу дієвого аналізу.

У драматургічній побудові твору такий подієвий ряд частіше визначається як ланцюг подій, як фабула відбувається.

Втім, суть не у формальній різниці термінів. Для драматурга фабульна ланка є зафіксованим фрагментом життя героїв. Для режисера побудова події - основа створення сценічного життя персонажів. Якщо аналіз драматургічної події проведено вірно, а висновки не суперечать задуму автора, це означає, що вірно визначаються і запропоновані обставини, і конфлікт, і дії персонажів, їхні цілі і завдання, одним словом, - всі без винятку структурні елементи події. Через індивідуальне режисерське бачення подієвого ряду, через незвичайне, цікаве, яскраве рішення кожної події, через надання одним подіям більш важливого значення, а іншим - другорядного і проявляється режисерський хід. Через побудову подієвого ряду виражається прийом, рішення драматургічного твору, особливості творчої індивідуальності, естетичне і ідейне кредо режисера. Не можна не погодитися з формулою А. Поламішева, який дуже точно зазначив, що подія - основа спектаклю.

Відомо, що подія є способом прояву драматургічного конфлікту. Тому двоїста природа конфлікту в естрадному номері, про яку говорилося раніше, дозволяє допомогти зрозуміти специфіку драматургічного конфлікту в естрадному номері,та призводить до усвідомлення його неоднозначності.

Структура події в естрадному номері більш складна і різноманітна, ніж у драматичному театрі.

У сюжетній побудові естрадного номера подію, як і в театральній драматургії, необхідно розглядати в якості якогось факту, який, свершившись, стає новою запропонованою обставиною. Саме "в процесі оцінки фактів" полягає фундамент запропонованого К. С. Станіславським методу аналізу драматургічної основи майбутньої вистави. При цьому особлива увага звертається на те, що потрібно "оцінити по достоїнству і значенню кожну подію".

Тут ще раз слід нагадати чудовий вислів Є. Деммені про те, що естрада це насамперед показ майстерності. У безлічі оригінальних жанрів і практично у всіх естрадно-циркових такий показ майстерності концентровано виражається в трюці. Все це відомо. Однак у теорії естради до останнього часу ніхто не пов'язував поняття "сценічна дія" і "трюк", відносячи перший до сюжетних номерів (т. назв. Театралізованивим), а друге - до безсюжетних.

Відрадно, що на це звернуто особливу увагу в останній енциклопедії, присвяченій цирковому мистецтву, під редакцією М. Є. Швидкого: "ТРЮК - циркова дія, один з головних засобів циркового мистецтва. У жанрах партерної акробатики, гімнастики, в кінному цирку - сальто, стійки, стрибки, кабріолі, пасажі і т. п. в різних комбінаціях. У ілюзійних номерах-зникнення і таємничі появи предметів, людей і тварин. У клоунаді, ексцентрики і комічних номерах - несподівана або контрастна дія, що викликає сміх ". [№11 С. 378.]

На естраді такий концентрований момент прояву майстерності можна назвати специфічною естрадною дією залежною від жанру номеру. І це відноситься не тільки до естрадно-циркових форм. Такі моменти обов'язково присутні в грамотній побудові вокального, інструментального, танцювального номеру; їх цілком можна класифікувати як естрадно-вокальне, музично-інструментальне, танцювальне та ін дії.

Дія ж поза подієвого ряду неможлива.

Особливо важливе місце в структурі драматургії номеру займає його фінал. У естрадників є повсякденна формула: "Є фінал - є номер. Немає фіналу - немає номера! ". Іноді навіть додають, що номер потрібно починати складати з фіналу.

Естрадний драматург повинен вміти поставити яскраву та виразну крапку. Але в естрадному номері вона знову-таки в обов`язковому порядку має бути підкріплена яскравим спортивним трюком, комічним гегом, ударною репризою, виразною музичною кодою і т. п.

У 50-60-х роках минулого століття великою популярністю користувався номер музичних ексцентриків Є. Амвросьевой і Г. Шахніна (режисер М. Местечкін). Збереглася прекрасна кіноверсія цього номеру, яку досить часто до цих пір показують по телебаченню. І це не випадково. З точки зору побудови структури номеру, його драматургії, він без перебільшення може бути віднесений до класичних зразків сюжетного номеру в області оригінальних жанрів.

У цьому номері величезних габаритів жінка і її слабкий, щупленький партнер намагалися зіграти другу угорську рапсодію Ф.Ліста. Саме намагалися, так як у них нічого не виходило з причини постійних конфліктів і негараздів. Вона грала на тромбоні, він - акомпанував на фортепіано. У фіналі вони скидали з себе костюми персонажів, залишаючись в нейтральному сценічному одязі (трюковий костюм - переодягання, включаючи перуки та маски, тривало буквально одну секунду на очах у глядачів). Виявлялося, що роль "чоловікоподібної дами" виконував Г. Шахнін, а роль невдалого маленького акомпаніатора - дуже мила, симпатична і мініатюрна Є. Амвросьева.

Часто драматургічна розв'язка, драматургічний фінал не є закінченням номеру. Тут потрібно вживати термін "фальш-фінал".

У цьому випадку номер, як правило, закінчується дивертисментом (дивертисмент тут пропонується трактувати як заключний фрагмент виступу, в якому на перший план виходить технічна майстерність виконавців). Таким чином, в структурі номера виникає драматургічний фінал (фалип-фінал) і власне фінал-кінцівка номери, найчастіше виражена в дивертисменті. І необхідність в такій структурі виникає, як правило, тоді, коли в номері діють гострохарактерні персонажі, гострі та умовні маски, коли виникає клоунада і ексцентрика.

Наприклад, ті ж музичні ексцентрики Амвросьева і Шахнін "розмовляли" один з одним за допомогою музичних звуків, за допомогою своїх музичних інструментів вони "з'ясовували стосунки", конфліктували; з тромбона лилася вода, і т. д. і т. п. Тобто під час виконання основної частини номера просто не було часу для моменту, в якому вони проявили б своє віртуозну музично-інструментальну майстерність (тоді б зупинився драматургічний розвиток номера).

Однак наприкінці, вже після костюмного викриття, вони все-таки, що називається, "ан фрак" віртуозно виконували фрагмент рапсодії, яку ніяк не могли зіграти, поки були персонажами-клоунами. Якби цього дівертісментного фіналу не було, у глядача залишилося б враження про клоунів, які не дуже вміють грати на музичних інструментах, а просто розігрують забавну сценку. Коли ж у фіналі з'являється дівертісментний момент, глядач розуміє: "Так, це музиканти з великої літери, вони блискуче володіють музичними інструментами, а до цього вони тільки жартували. Це не просто жартівники, це музиканти-віртуози.

У цирку, наприклад, є закон, який безумовно екстраполюється на естраду: клоун тільки тоді має право весь час падати з дроту, коли він блискуче володіє технікою еквілібру, і в грамотній сценарній побудові номера завжди треба знайти момент, коли цей клоун зможе продемонструвати свою майстерність в чистому вигляді.

Дивертисментний фінал є вищим проявом технічної майстерності виконавця в його жанрі. Поставити його на початок або в середину - значить вбити номер: головне вже відбулося, далі, за великим рахунком, дивувати нічим: всі інші трюки класом нижче. Таким чином, немає чим "підігрівати" інтерес глядача.

Все сказане вище щодо специфіки сюжетної і фабульної побудови має універсальну закономірність для всіх без винятку жанрів естрадного номера.

Висновоки

Режисеру потрібно враховувати багато нюансів, щоб зробити якісний номер. Режисер повинен бути настільки багатогранним і освідченим, щоб уміти вдало скомбінувати жанри, максимально використовувати здібності артиста з яким працює. Він повинен доступно розкрити тему і ідею номера, знати як потрібно писати сценарій, вміти уложити задум в обмежений відрізок часу, адже лаконічність - важлива складова естрадного номера, відрізняти специфіку естрадного номера від концертного, і що, якщо естрадний драматург не може запропонувати сценарій номера, володіючого ознаками актуальності у всьому обсязі і різноманітті цього поняття, то він неминуче буде плестися в хвості тенденцій що відходять.

Потрібно знати, що в естрадному номері є два типи конфлікту - драматургічний і трюковий - і вони існують паралельно і мають розвиватися в однаковій динаміці, підкріплюючи одним інший. Часто драматургічна розв'язка, драматургічний фінал не є закінченням номера і тут потрібно вживати термін "фальш-фінал". Короткі виступи в естрадному концерті, що не володіють комплексом внутрішніх і зовнішніх ознак естрадного номера, правильніше називати концертними номерами. Драматургічна структура номера повинна мати певний простір, "повітря", який давав би артистові можливість імпровізувати в рамках сценарію. Драматургія номери вимагає максимальної концентрації вмісту і відповідної пропозиції виразних засобів, через котрі цей зміст розкривається.

Список використаної літератури

1. Штокбант І. Естрадний номер / / Актуальні проблеми виховання акторських і режисерських кадрів естради в пузі. Л., 1987.

2. Виноградський І. Магічний кристал.

3. Шереметьевская Н. Ейфман Б. / / Естрада Росії. XX століття.

4. Райкін А. Спогади.

5. Дмитрієв Ю. Номер / / Естрада России. XX століття.

6. Маркова Є. Марсель Марсо. СПб., 1996.

7. Тюлин Ю. і колектив авторів. Музикальная'форма. М., 1974.

8. Бойко А. Пластичні і естрадно-циркові жанри / / Проблеми розвитку сучасного естрадного мистецтва. М., 1988.

9. Хаїт А. Його величність глядач: Інтерв'ю / Запис Г. Замковец / / Радянська екстрада і цирк. 1984

10. Гурович А. Приємний вечір / / Радянська естрада і цирк. 1985.

11. Трюк / / Циркове мистецтво Росії: Енциклопедія / За ред. М.Е.Швидкого.М., 2000

12. І. А. Богданов, І. А. Виноградський / драматургія єстрадної вистави. Санкт-Петербург, 2009.

Размещено на Allbest.ru