Античная музыка выполняла важную драматургическую функцию в трагедии, где диалоги чередовались с напевной рецитацией и сольным или хоровым пением в сопровождении авлоса и кифары. Из трагедий «Ифигения в Авлиде» и «Орест» Еврипида до нас дошли небольшие нотированные образцы. Музыка из трагедии «Орест» возникла уже в итоге значительного опыта, который приобрели великие греческие трагики. В процессе развития от VI к V веку греческая трагедия впитала в себя многообразные музыкально - поэтические и музыкально - пластические истоки: в сущности, и эпос, и хоровая песня - пляска, и сольная лирика нашли свое претворение в трагическом театре. Можно даже сказать, что трагедия представляет собой высокий синтез искусств, которые раньше существовали еще в первоначальном синкретическом единстве (поэзия - музыка, пластика - музыка и т.д.).

Представление трагедий на празднествах великих дионисий в Афинах происходили в V веке как большие состязания трагиков. Драматург был и поэтом, и музыкантом; он все осуществлял сам. Позднее функции поэта, музыканта и актера разделились. Актеры были также певцами, пение хора соединялось с пластическими движениями. Однако не весь спектакль был в равной мере музыкальным: диалоги переходили в напевную рецитацию - в мелодраму - в пение. Большие музыкально-пластические стасимы хора завершали каждый эпизод драмы. Жалобы, «плачи» героев обычно превращались в коммос - совместное пение актера с хором. Постепенно греки выработали даже особые музыкальные приемы, уместные в различных ситуациях: выбор ладов и ритмов зависел от сценического положения. Весьма показательна для греческой трагедии не только роль хора на сцене, но и его общественная организация. Хор выражал народную мораль, всеобщее порицание или мудрый совет героев. Он собирался из любителей, а содержание и обучение его было почетной обязанностью известных афинских граждан. Сначала хор состоял из двенадцати, затем из пятнадцати человек.

Ни одного образца музыки в трагедиях Эсхила и Софокла мы не знаем. По характеру текстов можно уловить лишь ее характер и представить, каково было ее место в спектакле. У Эсхила преобладала хоровая музыка, повествовательно - хоровая лирика в соответствии с его драматургией. Помимо свободных речитативно - декламационных эпизодов, которые могли встретиться по ходу драмы, у него установились и большие, стройные по стихотворной структуре, замкнутые хоровые вступления. Выход хора в начале драмы отмечался пародом: это было повествовательное введение в нее и одновременно лирическое ее освещение, оно облекалось в стройную поэтическую форму (чередование строф и антистроф). Затем каждый эписодий драмы оканчивался стасимом хора, поэтически стройным, вероятно, песенным, лирико-повествовательным по характеру мелодии. Эти хоры соединялись с пластическими движениями. В сценах коммоса роль хора более драматизировалась. Например, в трагедии «Агамемнон» (I часть трилогии Эсхила «Орестея») Клитемнестра, убившая своего мужа, рассказывает о совершенном злодеянии, о руководившем ею чувстве мести, спорит с хором, отстаивая себя, негодует на мужа, скорбит о дочери Ифигении. Хор возражает ей, ужасается ее преступлению, и этот диалог героини с хором образует большую, в значительной мере музыкальную сцену.

У Софокла несколько изменяются и композиционная роль музыки в трагедии, и, отчасти, ее характер. Драматическое развитие у него совершается более напряженно, значение личности актера-солиста возрастает. В хоровых выступлениях ослабевают эпические черты и крепнет лирико-драматическое начало. Хоры становятся лаконичней и выполняют более активную роль в развитии действия, то усиливая его эмоциональный тонус, то тормозя драматическую развязку. Тенденции, наметившиеся у Софокла, усиливаются у Еврипида. Выражение сильного личного чувства отзывается у него и в хорах, что приводит к некоторому нарушению прежней их функции в драме. Может быть, в связи с этим развивается новый музыкальный стиль, который ощущали современники у Еврипида. Гибкость декламации становится столь важной, что требует энгармонического наклонения (древние греки понимали под этим определением интервалы в четверть тона). Сохранился лишь один отрывок из трагедии Еврипида «Орест» - стасим первый, в котором хор выражает ужас перед матереубийцей Орестом. Папирус, на котором начертана мелодия, местами поврежден. В трагедиях Еврипида повысилось также значение сольных мелодий в сценах коммоса, где стихотворная структура, в отличие от стасимов, являлась более свободной, и где первое место принадлежало актеру - солисту. В итоге музыка Еврипида особенно нравилась современникам, ее любили и даже бредили ею. Сторонники же более традиционного, простого музыкального склада неоднократно выступали против утонченности новых напевов, порицая их за нежелательный отход от былой ясности и простоты.

Историческое значение древнегреческой трагедии для будущего связано не с ее музыкой как таковой, а с ее эстетической сущностью в целом, с ее синтетической природой и драматическими концепциями. Она стала своего рода образцом для создателей оперы, позднее для оперной реформы Глюка. При этом сама по себе музыка греческой трагедии не могла оказать прямого воздействия на дальнейшие судьбы искусства: она так и осталась почти неизвестной.

3.5. Музыкальная культура в Древнем Риме

О музыкальной культуре Древнего Рима известно и довольно много (что касается масштабов музицирования), и совсем мало (записи самой музыки не сохранились). По-видимому, в Риме еще к V веку до н.э. складывалась своя, местная музыкальная традиция, связанная с бытом и общественной жизнью: существовали свадебные, похоронные, триумфальные песни, военная музыка. Излюбленным инструментом был тибия (разновидность духового). Греческая музыка того времени оказала большое влияние на римлян и несколько заслонила их собственные музыкальные традиции. Однако в Риме отнюдь не повторилось то, что было характерно для понимания музыки в Греции классического периода.

Позднее, когда музыкальная культура императорского Рима приобрела специфические для него формы, современники ощутили существенные различия между Грецией и Римом в отношении к искусству и его общественной роли. Как и в Греции, поэтические строфы пелись в сопровождении кифары и тибии, но их исполняли профессиональные музыканты, а не сам поэт. Поэмы Овидия и эклоги Вергилия звучали не только в устах певцов, но и вместе с танцами. Иным стал и характер музыки в театре. Хор в его греческом понимании исчез из драматических представлений. Сами спектакли имели уже не столько этико-воспитательное значение, сколько празднично-развлекательное. Певцы - солисты, пластическая пантомима, изредка хоровые эпизоды - к этому сводилась музыка в театре. Певцы - виртуозы потеснили драматических актеров. Капризы избалованных певцов, внешние эффекты - все это было далеко от Платона и Аристотеля. Изменился весь общественный уклад: римская империя так же далека от афинской демократии.

Иным становится и характер больших государственных празднеств в Риме. Что касается музыки, то Рим вовлекает в художественную жизнь самые различные по происхождению музыкальные силы: наряду с греческими кифаредами - и сирийских и вавилонских виртуозов, и александрийских певцов, и андалузских танцовщиц с кастаньетами. На празднествах звучат музыкальные инструменты, собранные чуть ли не со всего света. Большим успехом пользуется гидравлический орган, ценимый за силу звука. Кадры профессионалов все пополняются иноземцами. Знатные патриции содержат целые хоры и оркестры, обучают своих детей пению и игре на кифаре. Выдающиеся музыканты пользуются громкой славой и почетом.

Впрочем, нельзя забывать, что этой господствующей художественной культуре Рима со II века и более ощутимо - в III - IV веках уже противостоит совсем иное идейное течение, связанное с ранним христианством, сначала как религией угнетенных и обездоленных, затем как государственной религией. В дальнейшем упадок античной культуры в эпоху разложения рабовладельческого строя привел, в частности, к тому, что на смену ей пришла складывающаяся новая культура средневековья, для которой характерны совсем иные этические и эстетические идеалы.

Заключение

Если сравнить музыку и театр, то можно увидеть очень много схожих сторон и проследить их связь. Так, например, Эсхил в античном театре ввел второго актера для более яркого конфликта. В музыке происходит то же самое: дуэт - это два исполнителя, которые с помощью своих инструментов общаются друг с другом.

Мы полагаем, что труды Эсхила, Софокла и Еврипида дали толчок на появление такого жанра в музыке, как соната. То, что Софокл вводит третьего актера, предположило образование трех тем: главная партия (жизнеутверждающая), противоположная ей побочная партия (лирическая, светлая) и, близкая к главной партии по характеру, заключительная. Следуя из этого, можно предположить, что в V веке до н.э. были предпосылки на создание многих музыкальных жанров, которые появились в XVII веке. И не только жанры, но и многие темы и образы пришли к нам из античности.

Театр является синтезирующим искусством, так как в нем сочетаются многие виды искусств: музыка, танец, литература, живопись, архитектура. В музыке есть такой жанр, как опера, который тоже является синтезирующим искусством. Опера объединяет театр, поэзию, танец, музыку. Ее родина - Италия. Появлению оперы предшествовала интенсивная музыкальная жизнь XVI века. Во Флоренции появился кружок «camerata». Камератов воодушевляла идея возрождения античной музыки. К середине XVII века опера являлась светским, аристократическим жанром. Но претерпевая различные реформы, она, как и театр, становится демократическим зрелищем, так как конкуренция между оперными театрами повлияла на то, что каждый из них пытался привлечь слушателей различными зрелищными эффектами.

В театре объединяются усилия драматурга, режиссера, художника, композитора, актеров. Тоже самое происходит и в опере. Дирижера в музыке можно сравнить с театральным режиссером. В опере дирижер так должен поставить свои замыслы, чтобы слова и игра актеров на сцене была логически связана с игрой музыкантов в оркестре. Ответственность здесь лежит не только на дирижере, но и на оркестре, на его отдельных группах или отдельно взятом оркестранте. Дирижер, руководя оркестром, пытается передать все свои творческие идеи и задумки, а оркестр должен это воплотить в игре на своих инструментах.

Еще одним элементом сходства является название сцене в античном театре «орхестра» и слова оркестр.

В музыке и в театре часто обращались к одним и тем же сюжетам. К.В. Глюк (1714 - 1770 гг.) написал оперу «Орфей» на мифологический сюжет. В ней он использовал хор как комментатор действие. Глюк включил в оперу танцы, которые имеют два значения: отводят от драматического действия и несут инструментальную характеристику героев. В танце через музыку могут передаваться черты образа, его действия. Например, шаги в музыке могут обозначаться нисходящими пассажами.

Глюк был первым реформатором в XVIII веке. Он считал, что музыка и драматическое действие должны быть слиты, то есть главной должна быть драма, а уже под нее будет написана музыка.

Другой русский композитор С.И. Танеев (1856 - 1915) тоже обращался к мифологическому сюжету. Он написал оперу «Орестея» по трилогии Эсхила. Танеев сохранил принцип трилогии. Опера состоит из трех частей, каждая из которых имеет свое название. «Орестея» имела очень много критики. Танеева обвиняли в том, что он обращался не к тем сюжетам, которые требует действительность. Но композитор все равно полностью сохранил все, что задумал Эсхил. Основное внимание уделено на трагическую сторону произведения, на преступления, которые были совершены. По своему творчеству Танеев и Глюк близки к творчеству Эсхила. А к творчеству Софокла очень близок герой Л.В. Бетховена (1770 - 1827). В его симфониях тоже был герой - борец, который отстаивал свои убеждения. Если Софокл выражал это в слове, то Бетховен все это выразил в музыке. Характеризуя образ героя, Бетховен использовал определенный тип мелодии, гармонии, героические интонации, определенные интервалы, связанные с этим образом, восходящее движение мелодии прерывается интонацией вопроса.

В театре мысли и чувства героя выражаются через слово, в музыке то же самое выражается через звуки. Но не только через интонацию, динамику звука или голоса, эмоциональную окраску можно изобразить какой-нибудь образ. Большое значение и в музыке, и в театре имеют жесты, мимика и т.д. Это помогает еще разнообразнее и полнее раскрыть актеру или музыканту то, что он пытается донести до зрителя или слушателя. Это в равной степени важно как для театрального героя, так и для музыканта. Ведь, несмотря на то, что музыкант занят своим инструментом, он должен общаться со слушателем. Даже незначительный жест, игра глазами или легкая улыбка исполнителя помогают слушателю быстрее понять то, что он пытается показать своей игрой.

Человек на сцене является посредником между словом (звуком) и зрителем (слушателем). Актер, играя на сцене, должен донести образ до зрителя таким, каким его задумал драматург. Он должен вжиться, сродниться с образом, понять его и раскрыть в полной мере на сцене. В этом и заключается мастерство актера. В музыке исполнитель, играя произведение, должен показать стиль, эпоху, замысел композитора, ярко и эмоционально раскрасить образ. Мастерство исполнителя заключается не только в том, чтобы показать сою виртуозность и технические данные, но и раскрыть в совокупности все замыслы композитора.

Несмотря на то, что расцвет театра пришелся на V век до н.э., а музыка достигла своего расцвета в VIII веке, у театра и музыки очень много общего, и они тесно связаны друг с другом. Самое важное то, что и театр, и музыка оказывают на человека глубокое эстетическое воздействие, воспитывают человека как личность, которая сможет принести много положительного и полезного обществу.

Список использованных источников и литературы