Художественное творчество Ларса фон Триера в киноискусстве

На Каннских фестивалях периодически происходят столкновения молодой Европы и молодой Америки. Так, в 1991-м году тяжеловесный состав датско-шведско-франко-немецкой "Европы" - так называлась картина датского режиссёра Ларса фон Триера, произведенная под эгидой пан-европейских структур - врезался в лёгкий фургончик братьев Кознов, на котором было написано "Бартон Финк". И "Европа" оказалась посрамлённой: жюри под председательством Романа Полянского вновь предпочло изящный небрежный нью-йоркский почерк витиеватой каллиграфии старого света.
Совсем иной результат был получен на фестивале в Канне-96. Коэны представили блестящую реминисценцию жанра "черного фильма" "Фарго". Но новая работа сорокалетнего Ларса фон Триера "Рассекая волны", а не тронутый холодком академизма "Фарго" потрясла Канн давно забытой мощью и накалом страстей. Фильм "Рассекая волны" по-новому освещает творческий маршрут Ларса фон Триера. Этот маршрут не раз заставлял датского режиссёра пересекать границу и вторгаться на территорию чужеземной традиции. Уже в ранних короткометражных фильмах ("Картины освобождения", "Ноктюрн") мы встречаем солдат в бункере, распевающих песни на стихи Гейне. Ларс Фон Триер называет могущественную соседку Дании своим наваждением, символическим средоточием Европы. Германия страна экстремальных отношений между людьми и с другими странами, родина экспрессионизма, отблеск которого очевиден в любом кадре, снятом Ларсом фон Триером, и который всёгда остается для режиссёра источником вдохновения.

Хватает, впрочем, и других источников. Полнометражный дебют режиссёра Ларса фон Триера "Элемент преступления" - 1984, детектив о серии убийств детей-- это помесь Хэммета и Роб-Грийе, Орсона Уэллса и Тарковского. Остается только удивляться тому, что приготовленный новичком-режиссёром коктейль из американского визионерства и европейской метафизики не только выдержан в идеальных пропорциях, но пьянит и гипнотизирует безотказно. По схожему рецепту были произведены еще два коктейля -- "Эпидемия (1987) и "Европа". Они образовали трилогию, к каждой части которой фон Триером был написан манифест. В "3-м Манифесте" он называет себя "мастурбатором серебряного экрана", алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, не будет равен божественному. [34, с.47]

Но тогда манифест не был понят, а "Европа" воспринята как помпезная акция по конструированию "европейского триллера". Ларса фон Триера критиковали за формализм и эстетизм, заувлечение техническими штучками и за отсутствие интересных характеров. В лучшем случае в нём видели экзотический, неизвестно как произросший на северной почве "цветок зла", а редкую визуальную красоту фильмов режиссёра Ларса фон Триера связывали с атмосферой упадка, вдохновлявшей многих певцов европейского декаданса. Так, уже в "Элементе преступления" присутствует поэтический лейтмотив всёй трилогии -- зона бедствия или катастрофы.

В данном случае -- это пространство, залитое водой, всемирный потоп, застой и гниение, своего рода "смерть в Венеции", скрывающая в заводях жертвы преступлений.

Сталкероподобный образ Зоны переходит и в "Европу" поднятым здесь на оперные котурны в ключе "Гибели богов" Лукино Висконти: Провалившуюся в хаос Германию 45-го снимали в Польше 90-го. В фильме молодой интеллигентный американец немецкого происхождения полон доброй воли и желания открыть страну своих предков. Заокеанская непосредственность и добропорядочность сталкиваются с инфернальными духами Европы в её больном сердце, на железной дороге, это служит кровеносной системой материка. Архаичные паровозы и вагоны, мрачные прокопченные тоннели и полуразгромленные станции служат отличной декорацией для интриги с участием забившихся в подполье фашистов.

В "Европе", которая оснащена как никогда сильными акустическими эффектами, с предельной силой проявился также изобразительный стиль Ларса фон Триера -- с его широкоугольными деформациями, с наложением кадров, снятых разными линзами, с многократными зеркальными отражениями и с цветом, как бы расщепленным на составляющие, с "выцветшими" монохромными фрагментами. [34, с.49]

Еще один вариант Зоны -- царство больных и болезней, управляемое мистическими духами. Впервые появившись в фильме Ларса фон Триера "Эпидемия", этот образ с некоторыми вариациями перекочевал в сериал, так и названный -- "Царство" и ставший поворотным пунктом в творческой жизни Ларса фон Триера. В четырехсерийном фильме Ларса фон Триера, признанном "европейским ответом на "Твин Пикс", сам Ларс фон Триер с блеском освоил пространство огромной копенгагенской больницы. Сам же Ларс фон Триер выступил посредником между реальным и потусторонним мирами, не потеряв при этом чувства черного юмора, в отсутствии которого его нередко раньше упрекали. В фильме Ларса фон Триера "Царстве" впервые столь явно присутствует скандинавский дух. И выражается он не в саморефлексии и пресловутом аскетизме, а в очень земном и конкретном "предчувствии смерти". Незабываемым является образ хирурга-шведа, который всеми фибрами души ненавидит Данию: только настоящий эстет способен с таким мазохистским удовольствием изобразить этот тип человека. Картина Ларса фон Триера была признана по обе стороны океана образцом современного "жанра", в Америке её сравнивали с шедеврами Кубрика и Олтмена, а самого Ларса фон Триера - одного из немногих европейцев - тут же занесли в список 50 режиссёров мира с максимальным коммерческим потенциалом.

Склонный к чудачествам Ларс фон Триер не был бы собой, если бы не ответил на это проектом съемок в Сибири - по сценарию Фридриха Горенштейна и по мотивам хроник гражданской войны, - если бы не обнародовал свою фобию - страх перелетов и плаваний, - если бы не снял следующий фильм на острове и не развернул автомобиль обратно по дороге в Канн, прислав туда только копию новой ленты и свой снимок в шотландской юбке. "Рассекая волны" Ларса фон Триера сразу и бесповоротно был признан шедевром, а сам Ларс фон Триер -- новым Дрейером, новым Бергманом. Эти журналистские клише могли бы появиться несколько раньше. Но только сейчас Ларс фон Триер впрямую заговорил о Боге. [34, с.51]

Действие фильма происходит в начале 70-х годов в заброшенной шотландской деревне, жители которой исповедуют очень суровую и аскетичную форму протестантства. Юная Бесс глубоко религиозна и верит в свою способность непосредственно общаться с Богом, а избранником её сердца, пробуждающим экзальтированную чувственность девушки, становится Ян -- мужчина могучего здоровья и "гражданин мира", работающий на нефтяных скважинах. Вскоре после свадьбы он попадаёт в аварию и оказывается парализован. С этого момента, собственно говоря, завершается сцена свадьбы и развернутая экспозиция, полная этнографических подробностей, и начинается фильм как таковой.

Общаясь с фанатично преданной ему женой, Ян видит, что она полностью отрезала себя от нормальной жизни, превратилась в сиделку. Он убеждаёт Бесс, что якобы она поможет его исцелению, если заведет другого мужчину и будет посвящать ему, Яну, свои любовные акты, а потом подробно рассказывать о них. Что молодая женщина и пытается сделать -- сначала безуспешно, а затем мучительно преодолевая себя. Она выполняет "задание", отдаваясь не по любви или хотя бы симпатии, а как последняя шлюха, первым же встречным или отпетым подонкам-садистам. [35, с.112]

Естественно, что такое поведение навлекает гнев местной общины. Пройдя через ужасные мучения и позор и в итоге приняв смерть, Бесс вызывает к жизни чудо: Ян становится на ноги, а саму её хоронят как грешницу, причём пастор произносит на её могиле гневные слова. Но друзья Яна помогают выкрасть тело его жены и хоронят её в морской пучине. В момент этого, настоящего погребения в небе виден силуэт церкви и слышен звон колоколов. Это те самые колокола, о которых мечтала Бесс, но которых не хотели суровые односельчане, полагая, что "Бог звучит в душе".[34, с.53]

Даже из краткого пересказа понятно, что это фильм о человеческих страстях, о сексе и о религии. Ларс Фон Триер следует традиции своего великого соотечественника Карла Теодора Дрейера, сценарий которого он в свое время экранизировал на телевидении, с оператором которого работал над фильмом "Европа".

Сходство не отменяет коренного отличия: Ларса фон Триера вряд ли назовешь религиозным художником: он католик по вероисповеданию, и в начале своей "не слишком долгой религиозной карьеры" предпочитал философию, которая могла быть сформулирована словами "зло существует". В новой его картине эту точку зрения представляют религиозные фундаменталисты из шотландской общины: за ними стоит традиция воинствующего христианства, крестовых походов и инквизиций. Бесс же олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога -- и Ларс фон Триер оказывается на её стороне. Теперь для режиссёра Ларса фон Триера важно, что "добро существует", а детская вера Бесс трактуется как в сущности более зрелая. С помощью религии добра наразрешимые проблемы могут быть разрешены. Ларс фон Триер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но прежде всёго его дети. "Имея детей, ты приговорен к добру. И в то же время ради детей ты. готов на вес, даже на убийство, -- говорит фон Триер. -- Любовь между детьми и их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых".[17, с.74]

"Рассекая волны" -- фильм, населенный уже не целлулоидными тенями, а живыми людьми из плоти и крови. Но это не значит, что метод фон Триера теперь ближе к реализму. Совсем наоборот. Режиссёр делает современную высокую мелодраму на грани кича (исполнитель роли Яна актёр Стеллан Скарсгард назвал фильм "ответом Мелодрамы на "Индиану Джонса"). Кажется, в нем бесконтрольно отпущены вожжи эмоций. Но это только кажется. Рвущие душу страсти моментально показались бы неуместно чрезмерными, если бы не были уравновешены рафинированным самоироничным стилем -- который, по словам режиссёра, должен послужить "извинением слезам" и позволить даже самым циничным интеллектуалам переживать и плакать. Сам режиссёр клянется, что был недалек от нервного срыва во время работы над фильмом и вместе со съемочной группой выплакал всё глаза. [34, с.55]

Этот сложнейший современный стиль фон Триер синтезирует из нескольких компонентов. Во-первых, оператор Робби Мюллер (работавший с Вендерсом и Джармушем) имитирует технологию телерепортажа, Но переводит её в регистр большого широкоэкранного кинематографа (изначальный формат супер-35мм впоследствии преобразован в дигитальный). Практически весь фильм снят ручной камерой, которая буквально танцует вокруг актёров, поворачиваясь на 360°, что потребовало особой системы кругового освещения.

Во-вторых, фон Триер, как и прежде, экспериментирует с цветом, но добивается совсём новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных) в аранжировке экранных пейзажей и мизансцен. Эти пейзажи специальным образом "перерисовывались и раскрашивались" на плёнке, цвета разлагались на составляющие, а потом собирались опять в сочетаниях, напоминающих ностальгические ретрооткрытки. На них накладывались поп-мелодии начала 70-х -- Дэвид Боуи и "Дип Пэпл". Эти пейзажи перебивают действие и раскомпоновывают его на "главки", что сообщает фильму слегка насмешливый акцент лиро-эпоса, точнеё -- фолк-баллады. [17, с.76]

Наконец, фон Триер снимает в главной роли актрису Эмили уотсон с еще не виданной степенью психологической откровенности в любовных, сценах (другие кандидатки на это не решились и выбыли из игры). В результате возникает фильм эмоциональный и мощный, в равной степени прельщающий интеллектуалов и "раскалывающий" широкую публику.

Одно из самых выдающихся кинокинопроизведений 90-х годов, вызвавшее на Западе прежде всего художественный резонанс, в России произвело разве что морально-этический. У нас Дрейер практически неизвестен, несмотря на усилия Музея кино, который настойчиво пропагандирует датского классика. Что касается Бергмана, джентльменский набор его наименеё провокационных картин крутится по всём телеканалам, создавая впечатление унылой респектабельности. [34, с.57]

Единственная хрупкая надежда актуализировать фильм фон Триера была связана с тем, как мы реагируем на художественные высказывания о божественном. Случай с "Последним искушением Христа", против которого объявила крестовый поход православная церковь, грозит попасть в разряд трагикомических. Фильм Ларса фон Триера мог бы вызвать не меньше шума, если бы церковное начальство было лучше информировано. Стенограмму несостоявшегося скандала можно прочесть в журнале "Искусство кино", где по поводу "Рассекая волны" Ларса фон Триера говорят православные искусствоведы и богословы. Уровень их рассуждений сгодился бы для бабулек, переваривающих на завалинке очередную телесерию. Например, подвергается сомнению жизненная достоверность коллизии фильма. Можете ли вы представить, чтобы шахтер в Воркуте предложил своей жене совокупляться с кем попало? -- примерно так ставит вопрос участник интеллектуальной дискуссии. Между тем Воркута давно ждет своего Ларса фон Триера, который пока туда не добрался и застрял в тупиках буржуйских проблем. Пост-линчевские и пост-тарантиновские жестокие игры, с одной стороны, диктат либеральной политкорректности -- с другой, привели к заметному оскудению эмоциональных резервов кинематографа.

Современный зритель устало посмеивается над зрелищем разбрызганных по экрану мозгов и послушно умиляется "индийскому" воссоединению пролетарской белой мамы и чернокожей интеллигентной дочки. [34, с.61]

На этом фоне Ларс фон Триер сделал настоящий творческий рывок в завтрашний кинематограф: именно он предложил свежую и оригинальную киноструктуру, которая, быть может, впервые после Феллини соединяет духовную проблематику с кичевой эстетикой. В то время как католические режиссёры типа Скорсезе пребывают в кризисе, Ларс фон Триер подходит к стихии божественного с совершенно другого конца: не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала, хотя и за вычетом одного из компонентов религии -- а именно: морали. Ибо в человеческом сообществе мораль всегда уплощена и прагматична, а говорить о "высшей морали" фон Триер не считает приличным.

Спустя два года после "Рассекая волны", он опять появился в Канне -- причем появился физически, что уже само по себе стало сенсацией. Правда, не пришел на собственную пресс-конференцию и в течение всего фестиваля укрывался от сторонних глаз в соседнем Антибе, куда и пригнал специальный фургон - синий микроавтобус с надписью "Идиоты" - точно на таком же ездят герои одноименного, представленного в конкурсе фильма - и подрулил к лестнице фестивального Дворца, - вот тогда и свершилось невероятное: величественный и неприступный Жиль Жакоб, художественный директор фестиваля, самолично спустился с лестницы, чтобы приветствовать режиссёра этой картины Ларса фон Триера. Такого от Жакоба не дождался никто из самых ярких голливудских звезд. В противоположность киношлягеру "Рассекая волны", "Идиоты" лишены мелодраматических подпорок, нет здесь и известных актёров, а эксперименты, которые ведут герои, каждый "в поисках внутреннего идиота", разрушают все мыслимые табу, демонстрируют крайнюю степень психологической агрессии. Чтобы раскрепостить своих исполнителей и вдохновить их на сеанс группового секса, фон Триер в первый же день явился на съемочную площадку голым. Эпатаж для него не самоцель, а способ рассказать правду о человеке, который обретает гармонию с миром, только добровольно становясь "идиотом". [17, с.79]

В качестве лидера "нового левого", "радикального", "идиосинкразического" кино фон Триер создал кинокомпанию по производству порнофильмов, а также возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием "Догма 95". Они подписали манифест, диктующий правила, по которым намерены теперь делать кино. Разумеётся, антибуржуазное, но не повторяющеё плачевный, по их мнению, опыт "новых волн". Спустя сорок лет после дебютов Годара и Трюффо, спустя тридцать после того, как майские радикалы 68-го закрыли Каннский фестиваль, Ларс фон Триер эпатирует кинематографическую общественность в возрожденной цитадели буржуазности.

Кинематограф не должен быть индивидуальным -- утверждаётся в "Догме" Ларса фон Триера с восклицательным знаком! Сегодняшнее кино должно использовать "технологический ураган", делаться в цвете и на широком формате, но при этом не быть жанровым (никаких перестрелок), не уходить от актуальной жизни ни исторически, ни географически, воспроизводить реальность "здесь и теперь" на натуре, без фальшивых декораций и светофильтров, с помощью подвижной ручной камеры, и даже фамилии режиссёра не должно стоять в титрах. [34, с.65]

Должно-не-должно, но Ларс фон Триер выступает в "Идиотах" одним из последних авторов конца века. В своих эмоциональных кульминациях -женщина, потерявшая ребенка, в компании "игроков" и впрямь становится безумной - он достигает масштаба великих европейских классиков. И вместе с тем он нами манипулирует, он нас дурачит, его пафос ложен: так считают многие, кто не верит в искренность режиссёра. Но современный режиссёр не Бог и в вере по существу не нуждаётся.

Когда-то в "Элементе преступления" Ларса фон Триера полицейский инспектор приходил к выводу, что раскрыть преступление можно Только идентифицировавшись с убийцей. Глубокая ирония определяет и метод работы Ларса фон Триера, для которого акт творчества -- идеальное преступление. В то же время всёгда насмешливый фон Триер сочувствует жертвам насмешек и говорит в интервью: "Насмехайтесь и презирайте меня сколько хотите, но у меня колоссальный запас искренности.

И он позволяет мне признаться, что я всёгда сомневаюсь во всём, что касается окружающих, -- в искренности их побуждений и поступков. Но никогда нс сомневаюсь в себе".[17, с.82]

В своих высказываниях он не церемонится даже с такими "священными коровами", как Бергман и Трюффо, и упрекает большинство "парней, работающих в кино" в том, что у них "нет яиц". За присутствием этого компонента в собственном творчестве фон Триер придирчиво следит.

"Догма" уже стала культурным мифом новейшего кинематографа и вышла далеко за границы датского кинокоролевства. В её канонах снимают сподвижник Уорхола авангардист со стажем Пол Морриси, модный Майк Фиггис, многие американские "независимые". Некоторые просто "примазываются". Молодые критики уже начинают поругивать "Догму" за псевдореволюционность. А фон Триеру, похоже, на "Догму" наплевать. Он дал кинематографу толчок и пошел дальше. Его новый фильм "Танцующая во тьме" -- мюзикл с Бьорк и Катрин Денев в главных ролях. Догмы на то и есть, чтобы их безжалостно разрушать. [71, с.72]

Итак, необычная манера передачи идеи произведения и нестандартность мышления Ларса фон Триера позволяют ему представить зрителю Европу такой, какой он её ещё никогда не видел. Таким образом, авторское восприятие старого материка передаётся и зрителю.

1.4 Европа глазами режиссёра Ларса фон Триера

Кинематограф Дании внашей стране почти неизвестен. Дания - страна старых устоев и новых взглядов на жизнь. К кинематографу Датского королевства как нельзя лучше подходит пословица "мал золотник да дорог". Наверняка, число талантливых режиссёров в Дании велико, но широкую популярность в узких кругах получили только двое. Первый - бесспорный классик мирового кино Карл Теодор Дрейер, умерший в 1968-м году. Второй, его прямой последователь, Ларс фон Триер, несмотря на молодость, уже имеет культовый статус и солидное число поклонников. Писать о Дрейере будет бессмысленно, т.к. его фильмы в нашей стране существуют только в частных коллекциях, да изредка демонстрируются в "Музее кино" один из миллиона минусов так называемого лицензионного видеорынка). С Ларсом фон Триером дела обстоят значительно лучше. Его основные фильмы продаются на лицензионном видео, показываются на ЦТ, демонстрируются в кинотеатрах, обсуждаются на страницах многочисленных киноизданий. И делается всё это не зря.

Первый полнометражный фильм Ларса фон Триера "Преступный элемент" вышедший в прокат в 1985 году, представляет собой сложную смесь "черного детектива" и изобразительной экспрессии, свойственной немому кино - след великого предшественника. Кроме этого, визуальный ряд сильно напоминает "Сталкера" Тарковского, и фильм сразу выдвинул Триера на первый план как режиссёра - визуалиста. Черно-белые съемки уникальной сложности и оригинальности, а также неопределённость времени и пространства заложили основу будущих фильмов гениального датчанина.

Следующее творение Ларса фон Триера - "Эпидемия" - второй фильм так называемой "европейской трилогии" режиссёра, начатой "элементом преступности". Фильм "Эпидемия" снят в псевдодокументальной манере - речь идёт о режиссёре и сценаристе собирающихся поставить историю о чуме, косившей население средневековой Европы. Собирая материалы, они объезжают европейские города, беседуют с учеными, исследователями, экстрасенсами, попутно обсуждая сюжет и детали будущего фильма. Любопытно что режиссёра играет сам Ларс фон Триер, а сценариста его постоянный сосценарист Нильс Форсель. В одной из ролей задействован прекрасный актёр Удо Киер, который затем будет появляться почти во всех фильмах мастера. [71, с.74]

После ленты "Эпидемия" Триер снимает фильм, задуманный ещё в 60-х Дрейером, и теперь связь этих великих режиссёров становится явной. Вторая экранизация "Медеи" Еврипида - очередной визуальный шедевр, не поддающийся описанию. Уникальная цветовая гамма, ракурсы и специфический стиль не позволяют фильму смотреться вторично после "Медеи" П.П. Пазолини. Пожалуй это самый красивый и самый мрачный фильм Триера. Кроме Дрейра невольно вспоминается лучшие работы немецких экспрессионистов Фрица Ланга и Вильгельма Мурнау, что лишний раз доказывает - всё новое это хорошо забытое старое. [71, с.76]

Фильм «Европа», иногда проходящий под названием "Центропа", - третий и последний из "европейской трилогии". На этот раз время и место определенно точно - послевоенная Германия. В трактовке Триера почти что ад на земле. И в этом аду нет места американцу немецкого происхождения, приехавшему на бывшую родину оказать посильную помощь полностью разрушенной стране. Изобразительный ряд Ларса фон Триера как всегда до предела сложен и интересен: чередование черно-белого и цветного изображения, документальных съемок и прочих фирменных триеровских изысков принесли режиссёру приз в Каннах за технический вклад в киноискусство. Под- и надводные съемки опять навивают мысль о Тарковском.

Первые три полнометражных фильма Ларса фон Триера складываются в трилогию «Е» -- или «трилогию Европы». Но основные темы этих трех фильмов заявлены еще в «Картинах освобождения». Один из безымянных персонажей -- многочисленных фашистских солдат и офицеров, оказавшихся перед лицом смерти в Копенгагене, -- безуспешно пытается соединиться с «фатерляндом» по телефону, произнося в трубку одно за другим названия немецких городов. Именно Германия в картинах фон Триера -- воплощение таинственной и часто непривлекательной Европы. Немцы -- люди умные, они, в отличие от американцев, не обижаются на датского режиссёра, поскольку понимают, насколько условны как эта Германия, так и весь континент по версии фон Триера. Сам режиссёр объясняет свой выбор самыми тривиальными причинами: «Глядя в сторону Европы из Дании, прежде всёго мы видим Германию: с точки зрения датчан, это и есть Европа... что, разумеётся, ошибочно, поскольку существует еще большая страна под названием Франция, страна в форме сапога под названием Италия, но на датском горизонте они менеё заметны». В результате большая часть географических названий «Элемента преступления» звучит по-немецки, герои «Эпидемии» едут из Дании в Кёльн, действие «Европы» происходит в послевоенной Германии -- казалось бы, сразу после событий «Картин освобождения» (центральный персонаж которых -- немецкий офицер). На этом и Германия, и вся «европейская» тема внезапно исчезают из творчества фон Триера, чтобы уступить место комическим конфликтам датчан со шведами («Королевство»), а то и путешествиям в Шотландию («Рассекая волны») или США («Танцующая в темноте», «Догвилль»). [71, с.78]

Искать сложных объяснений германофилии (или фобии) фон Триера, может, и не нужно, поверив на слово самому режиссёру, -- по его утверждению, ему доставляет удовольствие само звучание немецких топонимов. Литания с их перечислением стартует в «Картинах освобождения», в диалоге с бестолковой (или просто отсутствующей) телефонисткой. То же перечисление немецких населенных пунктов, так и не появляющихся на экране, возникает в «Эпидемии» (сцена путешествия Ларса и Нильса) и «Европе» (станции, которые минует на пути следования поезд). Вспоминая самые интимные моменты детства, в своем монологе в «Эпидемии» Удо Кир, в реальной жизни -- немец, живущий вне Германии, рисует картины рушащегося во время войны Кёльна.
Вроде бы возникает противоречие между прокламируемой любовью режиссёра к немецкому языку и упорным использованием английского, но и на это существует ответ. Фон Триер -- убежденный антиглобалист. С одной стороны, он смиряется с переходом мира на новое эсперанто -- английский, и герои его фильмов не становятся исключением; Но тем болеё зловещей и угрожающей выглядит та атмосфера взаимонепонимания, которая царит среди людей, нашедших «общий язык». Напротив, немецкий с самого начала связан с ностальгической, «домашней» темой. [71, с.82]

Впрочем, первая трилогия Ларса фон Триера всё же посвящена не Германии, а Европе. В наиболее завершённом и последовательном кинематографическом описании материка, в «Европе», отчетливо формулируется концепция «Европы по Триеру», а сюжет намеренно повторяет «Америку» Франца Кафки -- писателя, крайне близкого фон Триеру, чье имя придется вспоминать еще не раз. В романе Кафки молодой неопытный европеец прибывал в таинственную, страшную, но и прекрасную страну Америку, где сперва его встречало покровительство довольно-таки странного родственника - дяди, а потом -- несколько роковых ошибок, которые, по замыслу автора, должны были привести к фатальному финалу. В «Европе» полностью копируется структура интриги -- разве что герой фон Триера Лео Кесслер чуть старше Карла из романа Кафки. Есть и дядя, и неприятности, и концовка, не дописанная, но обозначенная чешским писателем в дневниках. Известно, что сам Кафка в Америке никогда не бывал и считал этот факт стимулирующим творческий процесс. Забавно, что точно так же, как далёкий, недоступный и незнакомый континент, трактует свою родную Европу Ларс фон Триер. Даже при учете некоторой отдаленности островной Дании от центральной части материка дистанцирование здесь предстает метафорой, приемом, а никак не отражением реальной ситуации. [17, с.81]

Дело в том, что местом действия трех первых фильмов фон Триера становится отнюдь не реальная Европа, но воображаемая объединённая Европа будущего. Странные фантазии «Элемента преступления», очень нечетко обозначающие время действия, критики поначалу в один голос называли футурологическими. Стоит обратить внимание хотя бы на то, что главные герои -- Фишер, Озборн, Ким и Крамер лишены либо имен, либо фамилий, и определить их национальную принадлежность практически невозможно (забавно, что полноценные и вполне американские имя и фамилия есть Только у воображаемого маньяка-киллера Гарри Грея). Верный своей схеме «чужак в краю чужом» фон Триер в каждом из трех фильмов создаёт ситуацию, в которой герой, давно живущий вне Европы, приезжает в неё издалека... и не узнает. Сыщик Фишер из «Элемента преступления» давно обитает в Каире, откуда и отправляется в Европу, доктор Месмер из «Эпидемии» будто заново открывает родной край, выкошенный чумой, а американец Леопольд из «Европы» впервые видит своими глазами страну, откуда исторически происходит и о которой тщетно грезил столько лет.
В каждой из трех картин по-своему разрабатывается образ объединенной, мутировавшей Европы. В «Элементе преступления» это просто земля, «где всё изменилось», воплощение неустойчивой коллективной памяти, оставившей неточный отпечаток в сознании главного героя. Безусловно, некоторые образы фильма можно считать символическими картами Европы: архив, большая часть которого утонула в сточных водах и перестала быть различимой глазом, или морг, в котором орудуют замечательные специалисты, лишенные малейшего сочувствия к препарируемому телу убитой маленькой девочки. В «Эпидемии» Ларса фон Триера границы между странами стирает уничтожившая, по всей видимости, большую часть населения материка чума: эта кошмарная абстракция поддерживается «библиотечными» эпизодами, в которых звучит вполне реалистическое описание Великой Чумы, уничтожившей пол-Европы много столетий тому назад. В «Европе» опустошенная Европа переживает послевоенный шок после насильственного гитлеровского объединения и абсолютно не знает, что делать с этим единством: отсутствие нацистского порядка обернулось анархией. В таких обстоятельствах железнодорожные перевозки, которыми занимаются центральные герои картины, превращаются в уникальный способ вновь связать порвавшуюся нить, соединить отдаленные точки единой линией. Но и эта связь -- не более чем иллюзия, поскольку ни выйти за пределы поезда на достаточно долгое время, ни сменить обстановку, ни сбежать от преследующих демонов главный герой не в состоянии. В завершающем фильме трилогии особенно очевидна связь мифологии фон Триера с историко-географическиии реалиями и эхом второй мировой. Три из четырех «европейских» фильмов Ларса фон Триера так или иначе развивают тему нацизма и его последствий. В «Картинах освобождения» и «Европе» Ларса фон Триера предлагается послевоенный пейзаж, а в его «Эпидемии» о военном времени вспоминает Удо Кир, не говоря уже об устойчивых, особенно после «Чумы» Камю, ассоциациях эпидемии и нацизма в представлениях европейских интеллектуалов. [17, с.83]

Чума, война, опустошение и разброд -- вот какой предстает объединённая Европа в изображении фон Триера. Такое впечатление, что, описывая собственную одержимость Европой или приписывая её персонажам, режиссёр Ларс фон Триер избавляется от материка, уничтожает его, стирает с карты, лишает конкретных примет, превращает в полностью условный знак. Снимая трилогию, режиссёр Ларс фон Триер двигался назад по вымышленной хронологии: в «Элементе преступления» создаётся впечатление мира после крушения, катастрофы, в котором больше не имеют значения границы, национальности и языки. В «Эпидемии» же рисуется картина этой катастрофы -- мора, становящегося причиной гибели всего живого на континенте. Наконец, в «Европе» появляются более-менее конкретные очертания нового мира накануне рождения - то ли чисто скандинавское мифологическое обновление земли после Раг-нарека, то ли заря обычного послевоенного строительства -- таким образом, апокалиптическая ситуация «закольцовывается». Ларс Фон Триер использует различные метафоры для обозначения «европейского» пространства. В «Европе» это континент как железнодорожная сеть -- будто незащищенной человеческой ноге опасно ступать на эту землю, и только рельсы и поезда могут позволить беспрепятственно передвигаться здесь из одной точки в другую. В «Эпидемии» это континент как братская могила -- ведь при предполагаемых горах трупов, мертвых тел на пустошах этой условной Европы практически не видно; подразумевается, что «прах успел стать прахом», а земля потеряла имя, избавившись от населявших её людей. В конце концов, в «Элементе преступления» и отчасти в «Картинах освобождения» Ларса фон Триера возникает образ материка как свалки, своего рода «пикника на обочине». Действительно, и ситуация «жизни после конца света» не только отражает современное сознание, но и является крайне удобной для неравнодушного к деталям художника -- достаточнобудет вспомнить о принципиально неидентифицируемом пейзаже практически любого фильма Тарковского, в частности «Сталкера», к которому очевидно апеллирует в визуальном ряду «Элемент преступления». [17, с.85]

Ситуация свалки позволяет сочетать несочетаемые образы и предметы, не заботясь о вопросах здравого смысла и логики, думая только о необходимом эмоциональном эффекте. В «Картинах освобождения» и «Элементе преступления» мы видим именно такую немотивированную свалку, которая в «Эпидемии» и «Европе» Ларса фон Триера объясняется послевоенным или чумным кризисом цивилизации. Как лишенные прямых функций предметы, так и пустоты между ними позволяют создать алогичное и абстрактное пространство, в котором и разворачивается действие. Дисгармонирующие образы -- по классическому рецепту «швейной машинки и зонтика на анатомическом столе» -- дезориентируют зрителя, той же цели служит и манера раннего Ларса фон Триера избегать общих планов, снимать долгими тревеллингами - сдвижениями, запутывать наблюдателя и не позволять понять, как выглядит помещение и какой оно величины.

Пытаясь найти хоть какую-то систему координат, зритель ищет объяснения увиденным формам, читая их как символы, но здесь его ждет ловушка: однозначное прочтение не предполагается. Отвечая на вопрос о птицах в первых кадрах «Картин освобождения», фон Ларс фон Триер заявил, что очень любит символы, но теряет к ним интерес в тот момент, когда кто-то даст им ту или иную трактовку. Здесь вполне уместно вспомнить о розовом бутоне из «Гражданина Кейна», так и не объясненном образе из шедевра Орсона Уэллса -- одного из особо почитаемых фон Триером режиссёров.

Странным образом в «европейской» трилогии упомянутое расширение пространства за счет сокращения общих планов приводит к противоположному результату: создаётся клаустрофобическое чувство, столь родственное эстетике Кафки. Чувство закрытого подвала или котельной-тюрьмы в «Картинах освобождения» усиливается суицидальными эпизодами.

В «Элементе преступления» крошечные комнатки гостиниц или маленькие неудобные автомобили исчезают Только на берегу непреодолимых водоемов -- будь то лабиринт подземной канализации или озеро-море. В «Эпидемии», спасаясь от чумы и выживших людей, доктор скрывается в пещере-норе. А сценаристы фильма, въезжая в тоннель, придумывают попутно вставной сюжет с похоронами заживо одной из второстепенных героинь, медсестры -- немедленно на экране возникает образ женщины, просыпающейся под землей в заколоченном гробу - на эту роль фон Триер мстительно определил свою нелюбимую жену Сесилию.

В «Европе» герой не может выбраться за пределы мчащегося к неизбежному крушению поезда, и глухая стена сменяется иллюзией двери или окна, забранных решеткой, а в финале эта решетка и становится причиной гибели Лео. Неуютное самочувствие в замкнутом пространстве подчеркнуто тем, что по сюжету это всёгда незнакомое пространство: отель вместо дома в «Элементе преступления», чужой дом или поезд в «Европе», полное отсутствие жилья в «Эпидемии» Ларса фон Триера. Даже обжитый кем-то другим дом выглядит абсурдно неприспособленным для нормального повсёдневного быта (достаточно вспомнить занавеску из дома Озборна в «Элементе преступления» Ларса фон Триера, которую по специальному указанию режиссёра повесили снаружи окна, чтобы она мокла под искусственно созданным дождем). Но почти всегда фон Триер неожиданно даёт своим персонажам, а заодно и зрителям, вдохнуть свежего воздуха, резко меняя убогую обстановку замкнутого пространства на почти безграничный открытый пейзаж: самый очевидный контраст мы наблюдаем в «Эпидемии», когда Месмер покидает свое убежище и выходит на солнце. Но и раньше, когда он летит над полями на веревочной лестнице, спущенной с вертолета, вдруг открываются немыслимые и непреодолимые просторы. В сущности, просторы эти столь велики, что перед их величием человек оказывается не менеё беспомощным, чем перед запертыми дверьми каморки. Помимо своей воли попав в обманчиво-спасительный лес, Лео из «Картин освобождения» Ларса фон Триера оказывается связанным по рукам и ногам, а затем ослепленным. Его финальное вознесение над лесом, синхронно с восходом солнца, есть не что иное, как смерть. Также и в «Элементе преступления» таинственная секта прыгунов с тросом находит в прыжках не только освобождение, но и гибель. По Триеру, человек -- существо несвободное, столкновение со стихией для него хорошо кончиться не может.

Разлагая пространство Европы и лишая его цивилизованного облика, фон Триер ищет пути к четырем первоосновам -- воздуху, земле, огню и воде. Адский огонь полыхает в окрашенной алым преисподней, где ждут своей участи нацисты из «Картин освобождения» Ларса фон Триера; спасаясь, Лео ищет спасения в «желтых» интерьерах дома своей возлюбленной, где ветер колышет занавески, а затем окончательно овладевает воздушной стихией, попутно расставаясь с жизнью в «зеленых» декорациях леса: разные части фильма окрашены режиссёром по-разному. Земля превращается в безразличное огромное кладбище тщетных человеческих стремлений и надежд уже не метафорически, а вполне конкретно, поэтому трудно воспринять иначе мусорные холмы и равнины «Элемента преступления». Но, конечно, более всего режиссёр уделяет внимание водной стихии, вновь повторяя в этом Бергмана и Тарковского. Ларс фон Триер любит воду, он часами принимает ванну -- этот процесс запечатлен в его «Эпидемии», -- а в свободные часы плавает вокруг дома на каяке.

В «Элементе преступления» Ларса фон Триера вода заполняет собой всё, стирая столь необходимые следователю Фишеру отпечатки пальцев убийцы: будь то канализация, разделяющие дома каналы или открытый водовм. Нельзя забывать, что Фишер прибыл в Европу из Каира, ставшего его вторым домом, где вода в дефиците. Так и в «Эпидемии» Ларса фон Триера мы не увидим очищающего огня, который, согласно традиции, один Только и способен побороть чуму (по утверждению одного из персонажей, зачумленный город был предан огню: остается верить на слово). Зато в кадре всё заливает болотистая вода -- разносчик болезни. Даже другая «жидкая стихия», вино, становится поводом для разговора о своего рода заразе -- так называемой «виноградной тле». А в «Европе» Ларса фон Триера в воде находит свой конец наивный проводник-американец в исполнении Жан-Марка Барра. Вода окружает героев со всех сторон -- постоянно льет дождь, который, по словам режиссёра, позволяет лучше обрисовать силуэт человека и создать контрастную картинку. Европа Ларса фон Триера -- словно затопленная Атлантида. Позже, покидая Европу, режиссёр прощается и с «водной болезнью»: в «Рассекая волны» бушующая морская вода уже четко отделена от суши, в «Идиотах» водная стихия заключена в рамки обычного бассейна, а в «Танцующей в темноте» оборачивается маленькой и грязной речушкой по колено. «Догвилль»-- первый окончательно сухопутный фильм Ларса фон Триера. Человек, не путешествующий в реальности, фон Триер одержим путешествиями воображаемыми, а точнеё, картами и планами. Перечисление немецких городов в «Картинах освобождения» сопровождаётся очередным тревеллингом по заводской свалке, на которой песочные бугорки или отработанные детали напрямую соотносятся с произносимыми географическими названиями. В «Элементе преступления» города, в которых Гарри Грей совершал убийства, будучи отмеченными на плане местности, превращаются в инициал «Н»; кривоватая литера становится путевой картой для Фишера. В «Европе» Ларса фон Триера говорит сам за себя невольный схематизм железнодорожных путей, соединяющих пункты назначения. В «Эпидемии», где собственно путешествие никак не отмечается графически, есть крайне важный эпизод, в котором Ларс и Нильс пытаются набросать план будущего сценария, вычерчивая на стене квартиры его схему, напоминающую маршрут на карте. Точно таким же образом сам Ларс фон Триер -- не персонаж фильма, а реальный человек и режиссёр -- нарисовал на стене своего кабинета в студии «Zentropa» пятнадцать лет спустя план выдуманного города Догвилля, прилепив в условные квадратики «домов» фотографии актёров-персонажей. А позже этот план с поразительной точностью перешел из воображения автора в картину, декорации которой сводятся большей частью к «картографической» разметке на полу павильона. [17, с.91]

Таким образом, радикально не похожая на первые фильмы режиссёра «американская» часть его творчества во многом законно унаследовала приемы и методы перемещения в пространстве, освоенные фон Триером на заре его карьеры.

ГЛАВА 2. Путешествие Ларса фон Триера из Европы в Америку

2.1 Америка - страна воплощения мечтаний - в кинематографии Ларса фон Триера

Создав образ понятной ему Европы, Ларс фон Триер обращается к американской тематике.

После трилогий о Европе и о Золотом сердце Ларс фон Триер начал работу над очередной трилогией, которая носит название «США -- страна возможностей». Первым фильмом в ней стал «Догвилль» (2003) с Николь Кидман в главной роли, а вторым -- «Мандерлей» (2005), где Кидман в роли Грейс заменила Брайс Даллас Ховард. Оба фильма предельно стилизованы. Актёры играют в пустом павильоне, в котором нет других декораций, кроме разметки мелом по полу. Планировалось, что так же будет снят и заключительный фильм трилогии, который будет называться «Вашингтон» (в некоторых источниках -- «Васингтон»), где должны были играть Кидман и Ховард одновременно. Ларс фон Триер полгода работал над сценарием, Но результат его не удовлетворял, он впал в депрессию и по совету продюсера выбросил сценарий и взялся за съёмки комедии «Самый главный босс» (2006). К американской тематике Триер вернулся в фильме «Дорогая Венди» (2005), сценарий к которому он написал.

Ещё одним порождением депрессии Ларса фон Триера стал фильм ужасов «Антихрист», премьера которого состоялась 18 мая 2009 года на Каннском кинофестивале. [17, с.93]

Два года назад я впал в депрессию. Для меня это был новый опыт. Всё, что только существует на свете, казалось пустым, бессмысленным. Работа не шла. Спустя полгода, просто чтобы поупражняться, я написал сценарий. Это занятие было чем-то вроде курса лечения, но одновременно и поиском -- я хотел проверить, удастся ли мне снять ещё хотя бы один фильм. Сценарий был завершён и воплощён на плёнке без особого энтузиазма, вполсилы -- мои физические и умственные способности использовались примерно наполовину. Работа над сценарием продвигалась вовсё не так, как я работаю обычно. Дополнительные сцены вставлялись просто так, без причины. Образы строились без малейшей оглядки на логику или законы драматургии. Часто они происходили из снов, которые мне тогда снились, или сновидений, виденных мной прежде, в другие периоды жизни - Ларс фон Триер. Фильм вызвал бурное обсуждение, вызванное в основном садистскими порнографическими сценами в нём. Экуменическое жюри Каннского кинофестиваля, которое обычно отмечает фильмы, пропагандирующие гуманистические и общечеловеческие ценности, даже дало «Антихристу» специальную антинаграду за женоненавистничество.

Во время написания своего первого -- не оконченного и не опубликованного при жизни -- романа «Америка» Франц Кафка, кажется, даже гордился тем, что не побывал в стране, где происходит действие его будущей книги, и поэтому намеренно допускал некоторые неточности, вроде обнаженного меча вместо факела в руке статуи Свободы. Не логично ли было предположить, что использовавший в своих ранних фильмах сюжетные мотивы «Америки» Ларс фон Триер тоже захочет рано или поздно снять фильм о стране, в которой он не был и в которую не собирается ехать до конца жизни? Так и произошло с наступлением нового тысячелетия, сперва в «Танцующей в темноте», а затем в «Догвилле» и других фильмах трилогии с говорящим названием «США». [71, с.87]

Благосклонный прием, оказанный «Танцующей в темноте» и «Дог-виллю» в России (первый фильм, несмотря на «Золотую пальмовую ветвь», встретил в Европе массу критических отзывов и не имел успеха в Америке, а «Догвилль» не удостоился даже приза в Каннах), объясняется не столько изысканными вкусами нашей публики или агрессивным настроем в отношении Соединенных Штатов, сколько национальной культурной традицией. Задолго до Кафки Достоевский «отправил» героя «Преступления и наказания» Свидригайлова в Америку -- где писатель также никогда не был, но к которой не уставал возвращаться в книгах, -- что приравнивалось к переходу в мир иной, самоубийству. Всё «инфернальные» (или, как минимум, одержимые демонами) персонажи «Бесов» приехали в Россию из Америки, и в Америку же хотел бы бежать с Грушенькой Митя Карамазов (характёрно, что в голливудской экранизации романа с Юлом Бриннером в главной роли именно бегством в США и кончилось дело). А для русских читателей Достоевского Америка долго еще оставалась страной загадочной, недостижимой и отчасти волшебной: местом действия «Волшебника Изумрудного города» Александра Волкова, в котором слово «Канзас» звучало не менеё волшебно, чем «страна Жевунов». Советский «железный занавес» и «холодная война» Только усилили стереотип Америки как Зазеркалья -- для одних со знадом «плюс», для других с «минусом», и только в России могла появиться на свет песня «Гуд-бай, Америка, где я не был никогда». С этой же Америкой, в которой он не был, здоровается и прощается в своих поздних фильмах Ларс фон Триер. [71, с.88]

Американцы появились в фильмах Ларса фон Триера задолго до того, как он сам отважился «отправиться» в США. Еще в «Картинах освобождения» Лео находит Эстер в её доме, где она крутит любовь с солдатом-освободителем -- по всёй видимости, американцем. Этот персонаж, по сути, воплощает ту силу, которая изменила ситуацию и привела к трагическому противостоянию между возлюбленными, положив конец войне и повергнув нацистскую власть. Тем не менеё в конфликте он не участвует, и даже отмщение «фашистскому преступнику» Лео -- дело рук датского сопротивления, а не строгих судей из-за океана. Всёсильный, но безразличный наблюдатель, вынужденный ограничиться второстепенной ролью: таков американец в этом фильме. Куда болеё полный портрет пришельца из США -- и уже не частный, а групповой -- создан в «Европе», интрига которой зеркально повторяет сюжет «Америки» Кафки. Главный герой, прибывший в Германию из Америки Леопольд Кесслер, -- персонаж столь же страдательный, сколь и его тезка-немец из «Картин освобождения». К моменту его прибытия в послевоенную Германию там уже правят бал американские военные власти. Их полномочный представитель -- влиятельный полковник Харрис (его роль сыграл культовый актёр Эдди Константин), друг железнодорожного магната Хартманна, в семью которого попадаёт и Леопольд. Именно Харрис, воплощающий закон, прикрывает служившего нацистам Хартманна и приводит в его дом подкупленного Еврея (маленькая роль Ларса фон Триера), чтобы тот официально обелил коллаборациониста; он же предлагает главному герою работать на союзников и следить за тайным сопротивлением выживших нацистов (некоторые из них прячутся в семье Хартманна).

Двойная мораль американца Только усиливает конфронтацию сторонников нового порядка с приверженцами сокрушенного старого. Но в
еще болеё сложной ситуации оказывается Леопольд, которому чуждо двуличие. Простодушный герой, памятуя, что война закончилась, пытается остаться нейтральным, оценивая окружающих по их человеческим качествам, а не лагерю, к которому они принадлежат. Именно это позволяет обеим сторонам использовать его в своих целях. В итоге он из-за своего неведения становится организатором крупнейшего теракта, результат которого -- его собственная гибель. Даже поневоле в нестабильном мире Европы пришлый американец становится дурным вестником.

Кафкианская составляющая появляется и в «Эпидемии», из которой следует, что связующим звеном между фильмами датского режиссёра и романами австрийского писателя был именно сценарист Нильс Ворсель. Перед кульминационной сценой Нильс разглагольствует о своей любви к Америке, которую бы не худо воплотить в фильме рано или поздно. Он даже рассказывает анекдот о своей переписке с девушками из Атлантик-Сити, с одной из которых он чуть было не познакомился -- если бы не её чопорная тетушка, воспрепятствовавшая контакту молодых людей. Комический эпизод вполне отвечает сценам ухаживания Карла Россмана за богатыми американскими наследницами в той же «Америке». [71, с.89]

«Танцующая в темноте» стала первым «американским» опытом Ларса фон Триера. Ктому моменту вышел и получил широкое признание в Дании эпохальный фильм учителя фон Триера, документалиста Йоргена Лета «66 сцен из Америки» (в 2003 году он снял и продолжение, «Новые сцены из Америки»). Всё восторгались взглядом путешественника-антрополога, с бесстрастным юмором совмещавшего без видимого смысла неподвижные планы-картинки из жизни чужого материка. Вдохновленный Летом, но и одержимый желанием с ним посоревноваться -- это желание не оставляло его вплоть до их совместного фильма-состязания, «Пяти препятствий», -- фон Триер тоже отправился исследовать Америку. Разумеется, воображаемую: причин нарушать обет и совершать реальное путешествие на другую сторону земного шара не было. Впрочем, решение Ларса фон Триера сделать США местом действия «Танцующей в темноте» объяснялось и рядом эстетических факторов. Во-первых, по сюжету режиссёру было необходимо связать воедино эстетику классических мюзиклов (разумеётся, американских) и высшую меру наказания, причем непременно через повешение (также практиковавшуюся в 1950--1960-х годах именно в Америке). Во-вторых, международный состав актёров, в том числе голливудских, логически приводил к выбору места действия. В-третьих, после самого датского и самого реалистического фильма фон Триера, «Идиотов», ему было необходимо сменить обстановку на как можно болеё фантастическую, выдуманную -- недаром немалая часть «Танцующей...» происходит в воображении главной героини, -- и здесь вновь идеальным выбором представлялась Америка. Да и где еще может происходить действие трагедии о судьбе иммигранта в ксенофобском обществе, разве что в России?!

Подбор актёров уже красноречив. В основном европейцы играют персонажей положительных, помощников Сельмы: главную роль -- ислан-
43дка Бьорк, её лучшую подругу Кэти -- француженка Катрин Денев, влюбленного в неё шофера грузовика -- швед Петер Стурмар, любящего сына Джин -- шведский мальчик Владица Костич, доброго глазного врача -- немец Удо Кир, лояльного (хотя бы временами) менеджера на заводе -- француз Жан-Марк Барр. Напротив, роли губителей героини исполняют сплошь американцы: отчаявшегося полицейского -- Дэвид Морс, его глуповатую жену -- Кара Сеймур, поневоле подводящих Сельму танцора Олдрича Новы и её хореографа Сэмуэля -- звезда мюзикла Джоэл Грей и Винсент Паттерсон. [71, с.91]