Реалити-шоу как жанр телевизионной публицистики

А. Дулерайн, заместитель генерального директора ТНТ, отмечает: “Вот представьте, что вы видите реалити-шоу, где главный герой бизнесмен, а есть еще другой герой, тоже бизнесмен. И вдруг один бизнесмен заказывает другого, и того пристреливают. Трудно себе вообразить, но интересная же история. На самом деле я грубо пересказываю сюжет “Охоты на изюбря”. А история должна, просто обязана быть интересной. Почему она становится таковой? Благодаря максимальному драматизму. В реалити-шоу сам сюжет стремится к максимальному драматизму, это всемирные законы его построения. Соответственно, то, о чем вы говорите, - это игра. Все участники реалити-шоу знают, что они в рамках данного формата играют в реалити-шоу, в такой сюжет. Они идут на игру, изначально настроены на неё. Естественно, часто в основе тех или иных событий оказывается провокация. Собственно, поэтому это и есть игра, её метасюжет 54”.

Всё телевидение посвящено реальности. Но специализация реалити-шоу - частная жизнь. Если новости формируют, мифологизируют те или другие нужды общественной жизни, а спорт актуализирует инстинкт состязания, борьбы, то реалити-шоу обращены к частной жизни человека. Первое в России реалити-шоу “За стеклом” строилось на механизмах подглядывания. Говорят, что реалити-шоу смотрят, чтобы подглядывать, что это одна из форм вуайеризма. На самом деле не совсем так: никто не будет смотреть реалити-шоу лишь для того, чтобы удовлетворить инстинкт подглядывания. Среди телевизионной аудитории не много людей, которые всерьез этим озабочены. Почему люди смотрят реалити-шоу? Они обнаруживают перед собой жизнь. Частную жизнь других людей. При советской власти существовала система: если ты девушку приглашаешь в кино, то это что-то значит, если ты ее приглашаешь домой, то это означает что-то другое. За последние десятилетия все немножко смешалось, изменились поведенческие модели, знаковые системы. К тому же механизмы ухаживания стали виртуальными.

По мнению главного редактора журнала “Искусство кино” Д. Дондурея, в реалити-шоу есть сверхдостоверность и отсутствуют привычные мифологические структуры, авторское стороннее осмысление, контроль, которые всегда есть в сериалах, в кино и т.д. Тут никто не учит чужие слова. Тут нет “реальных инсценировок”, точнее, подстав, которые используются в иных телепроектах 55.

В режиме реального времени такие инсценировки не так-то просто провернуть. Они здесь и не нужны. Ни у кого не должно быть иллюзий, что героев реалити-шоу куда-то посадили, заперли, включили камеры и дальше гонят пленку. Тут другая технология, в основе которой лежит принцип охоты. Только так: охотиться на зверя, гнать зверя, но не трогать его руками. Для каждого участника создаётся система обстоятельств, тем самым в определенной мере ими манипулируют, оказывают воздействие, в результате которого и происходит то или иное драматургическое движение. Его не берут в качестве актера и не говорят: “Скажи это нежнее” или “А теперь ударь его”. Есть традиция американского dating show. У нас тоже были такие программы - шоу знакомств (“Любовь с первого взгляда”, например). Но почему они не срабатывали, казались искусственными? Потому что в них не было предельности. Если бы шоу знакомств заканчивалось тем, что с девушкой и выбранным ею парнем происходило нечто натуральное, тогда во все это можно было бы поверить. Необходимы доказательства. В любом реалити важны не только создание, развитие и кризис отношений, но доказательства, реальные свидетельства этих отношений. Это реальная реальность, данная нам в самом натуральном выражении.

Кстати, гендиректор СТС Александр Роднянский вообще считает, что реальное телевидение - это один из самых эффективных инструментов изучения социальной ситуации, поэтому он, к примеру, как раз и предпочитает реалити-шоу с сильными социальными элементами в драматургии. Но для телеканала СТС, по его мнению, более перспективно документальное кино, нежели реалити-шоу. Например, “t.A.T.u. в Поднебесной”, по его мнению, - это в чистом виде документальный сериал с очень сильными эпизодами, хотя и задумывалось как реалити-шоу. Но получился он совсем не соответствующим бренду СТС по причине отсутствия чуда. Данная программа еще раз убедила руководство телеканала, что СТС - это мир других страстей и другого языка. И обычные реалити-шоу с простым отражением действительности могут оказаться для телеканала разрушительными, поскольку СТС претендует на некоторую условную сказочность отношений с телезрителем, то есть параллельную реальность. Поэтому СТС стремится очень осторожно отбирать материал для реальных проектов, чтобы оставить возможность сказочного, чудесного превращения, трансформации рутинного ежедневного хода жизни в чудо, изменения жизни к лучшему 56.

“…Жанр реалити оказался гораздо более глубоким, чем кажется на первый взгляд. Многие считают, что реалити - это когда кого-то заперли в четырех стенах и снимают. Но этот жанр сложнее даже, чем сериалы. Суть реалити в том, что обычные люди попадают в необычные жизненные обстоятельства, которые не возникают случайно, а конструируются 57“.

3.Социо-психологические аспекты реалити

3.1 Аудитория реалити-шоу

В 2002 году в ходе социологического опроса “Телевидение глазами телезрителей” городских жителей России спрашивали, в чем они видят улучшение телевидения по сравнению с телевидением советских времен*. Максимальное число зрительских голосов (52 процента) было подано за “расширение жанрового разнообразия и увеличение возможностей выбора телепередач”.

Понятно, что единодушное приятие телевидения в целом и неудовлетворенность содержанием и выбором телепередач может быть. Само телевидение диверсифицируется по каналам, неоднородна и аудитория. Причем аудитория дифференцирована не только по социально-демографическим параметрам. Сегодня особую остроту приобрели ценностные различия, противостояние групп с разными информационными и культурными запросами, предпочтениями, ориентациями. То, что нравится одним группам зрителей, не нравится другим, и наоборот. Этот конфликт интересов лежит и в основе удовлетворенности содержанием и выбором телепередач.

Высокий уровень удовлетворенности характерен для двух групп. Это, во-первых, молодые люди (учащиеся и студенты), что неудивительно, так как сегодняшнее телевидение в наибольшей степени отвечает именно их ожиданиям и интересам. Их привлекает жанровое разнообразие, возможности выбора, откровенность обсуждения проблем, обилие развлекательных и игровых передач, показ современных западных фильмов. Именно этого ждут и это получают от телевидения молодые зрители. Во-вторых, телевидение в целом устраивает “нетребовательных” зрителей, отличающихся наименьшими культурными запросами и финансовыми, социальными и прочими ресурсами для их удовлетворения, - это пожилые люди (прежде всего большинство пенсионеров), безработные, домохозяйки, люди с невысоким уровнем образования.

Не удовлетворены телевидением наиболее образованные и компетентные категории (специалисты с высшим образованием, служащие, “силовики”), правда, чуть сдвинутые в сторону более старших возрастов (40-54), а также обладающие высокими доходами и возможностями обеспечить себе полноту информационного и культурного разнообразия. Но наряду с этим среди неудовлетворенных “телеменю” есть также зрители с низкими доходами, лишенные каких-либо ресурсов (небольшая часть пенсионеров). Их неприятие телевидения имеет, скорее всего, идеологические корни. Им ближе образ советского телевидения, и современное ТВ с его откровенно молодежной ориентацией они активно не приемлют: слишком много молодежной музыки, вытеснившей старые привычные передачи, исчезли знакомые лица дикторов, а характерные для молодежи нормы вкуса и поведения, ретранслируемые телевидением, воспринимаются как “разнузданность”, пренебрежение представлениями о приличиях 58.

В количественном отношении телевидение охватывает большинство населения страны в целом и любой из основных социально-демографических групп россиян. 92 процента горожан России смотрят телевизор каждый день, причем групповые различия в данном случае несущественны. Следует также учесть значительную продолжительность регулярных контактов с ТВ: в среднем россияне проводят у телеэкрана от трех с половиной часов в будни до четырех с половиной часов в воскресные дни. Свыше половины опрошенных (51 процент) планируют свое время и дела так, чтобы обеспечить себе возможность смотреть привычные передачи, намеченные фильмы и проч. А у 34 процентов опрошенных телевизор вообще не выключается, пока они находятся дома.

По самооценке зрителей, 40 процентов от всего индивидуального времени телесмотрения уходит у них на просмотр кинофильмов и телесериалов (которые, как было отмечено, и в телеменю занимают основное место), почти 30 процентов - на просмотр всевозможных развлекательных передач (юмор, ток-щоу, игры, музыка), 14 процентов - на новости и 15 процентов - на все прочие жанры. “Реальные” шоу смотрят около 31-36% от общего числа зрителей.

Жанровая структура телевизионного эфира в России выглядит так (2002 год): гуманитарные и социально-политические программы - 9 %, новости - 11 %, спорт - 3%, развлекательные и музыкальные программы - 17 %, кинофильмы - 25 %, телесериалы - 20%, прочие (анимация и документальные ленты) - 15 %.

В целом соотношение “легких” жанров (кинопоказ, развлекательные программы, спорт)

По данным социологического исследования, (“Телевидение глазами телезрителей - 2002”), две трети (67%) городского населения вполне устраивает предлагаемый сегодня телевидением набор телепродуктов. Они так или иначе находят на экране то, что им нужно. Сравнение структуры телевизионного предложения и зрительского телепотребления также обнаруживает их очевидное соответствие, почти совпадение: время, которое зрители затрачивают на просмотр передач тех или иных типов, в целом соответствует их представленности в эфире*.

Телевидение дает зрителям столько, сколько им нужно, и то, что им нужно. Но приведенные данные одновременно позволяют сделать и другой, по сути противоположный вывод: зритель смотрит то, что телевидение ему предлагает, и в тех пропорциях, в каких оно предлагает. Таким образом, ТВ само задает параметры телепотребления, формирует аудиторию, её ожидания, запросы и предпочтения 5 9.

В стремлении к массовому охвату населения телеканалы формируют свой эфир, опираясь на рейтинги - ориентиры, которые свидетельствуют востребованность у зрителей определенных программ и жанров. Рейтинги показывают, что самую большую аудиторию собирают криминальные сериалы и скандальные шоу, азартные игры с денежными призами, юмористические программы и популярные ещё с советских времен концерты с участием звезд эстрады. К примеру, программа “За стеклом” стала абсолютным лидером канала ТВ-6 за всё время его существования, а “Окна” на ТНТ собирали аудиторию, практически в два раза большую, чем другие самые рейтинговые программы этого канала. В истории ОРТ (теперь “Первого канала”) абсолютными лидерами по объему аудитории (с 1999 по 2002 год) стали “Убойная сила” и “Последний герой”. “Можно сказать, что сегодня наибольший рейтинг не у тех телевизионных форматов, которые привлекательны для зрителей, а у тех, которые провоцируют внимание к себе”, - так считает руководитель группы качественных исследований аудитории телеканала “Россия” Кира Богословская 60.

Таблица

В глобальном исследовании отношения потребителей к реалити-шоу, проведенном исследовательской компанией ACNielsen, Россия заняла второе место в мире: мнение о том, что в телеэфире слишком много реалити-шоу, высказали 94% телезрителей. Первое место - у Греции (96%). “Телевизионные корпорации во всем мире сделали ставку на реалити-шоу, так как подобные проекты не требуют больших вложений и обеспечивают колоссальные рейтинги. Пока некоторые из этих проектов остаются достаточно популярными, но в связи с тем, что их количество значительно увеличилось, зрители начали от них уставать”, - говорит гендиректор ACNielsen Андрей Письменный.

Эксперты признают, что не все запущенные в последнее время российские проекты реалити-шоу оказались успешными, однако все же уверены, что их постоянная аудитория останется неизменной. “Объем рейтинга зависит от каждого конкретного проекта. Постоянно в этом жанре выступает ТНТ, периодически - другие каналы. Если говорить про ТНТ как лидера этого жанра, то очевидно, что при успешности “Дома-2” у него есть и менее успешные проекты”, - говорит заместитель генерального директора TNS Gallup Media Александр Костюк. Он вспоминает, что в начале 2000-х годов, когда проекты реалити-шоу впервые появились в России, они вызывали невероятный интерес аудитории. “Сейчас ситуация изменилась, реалити-шоу заняли свою нишу на рынке, она не такая огромная, чем казалось в самом начале, когда эти шоу только появились. Колебания аудитории реалити-шоу, конечно, возможны в зависимости от качества продукта, тем не менее она уже достаточно стабильна”, - говорит Костюк 61.

Президент СТС Media Александр Роднянский считает, что результаты исследования ACNielsen скорее показывают реакцию на само название “реалити-шоу”: “У нас на телевидении программ, которые бы регулярно эксплуатировали приемы реалити-шоу, не так много”. Роднянский добавляет, что сейчас на телевидении больше проектов, которые используют инструментарий реалити-шоу, однако аудиторией как реалити-шоу не опознаются, например “Танцы со звездами”.

Если же обратиться к изменяющимся качественным параметрам телевизионной аудитории реалити-шоу, то по результатам проведенных компанией TNS Gallup Media замеров очевидно, что самый большой к настоящему моменту процент женщин собрали “Фабрика звезд” и “Стань звездой!”. Самый большой процент мужчин - у реалити-шоу “За стеклом-3. Теперь ты в армии”.

Реализация в телевизионном эфире проектов реалити-шоу очень наглядно демонстрирует, насколько моложе аудитория у дециметровых телеканалов. Для этого достаточно обратить внимание на то, что зрители старше 55 лет в реалити-шоу “Первого канала” и телеканала “Россия” составляют в среднем от 20 до 27%. А наиболее молодая аудитория - у реалити-шоу, шедших или идущих на телеканалах ТНТ и СТС, где такой же высокий процент приходится на тех, кто младше 17-ти. Генеральный директор ТНТ Роман Петренко нишу канала определяет так: “Когда мы устроили на ТНТ небольшую революцию, первоначальная идея была найти не нишу, а набор ниш, которые бы давали возможность каналу быть конкурентным на рынке. Помимо этого мы хотели оставаться интересными для достаточно широкой аудитории. Сегодня наша специализация - реалити-шоу. Что касается аудитории, мы хотели охватить “молодых взрослых” - людей от 18 до 30 лет. Это не означает, что всем остальным мы неинтересны. Но именно в этом сегменте мы достигли наилучших результатов 62”.

Нужно сказать, что форматом реалити-шоу вообще плохо представлена самая “вкусная” для рекламодателей аудитория - 18-35 лет. Очень слабо она представлена в реалити-шоу, идущих на “Первом канале” и телеканале “Россия”, - в среднем 12%; и немного лучше на дециметровых телеканалах - около 16%.

Телезрителей с высшим образованием было больше всего в форматах “За стеклом” и “За стеклом-3. Теперь ты в армии”. И если в телеаудитории “За стеклом” их доля составляла 26%, то в дальнейшем образованная часть аудитории постепенно стала отходить от этого жанра. А довольно большая часть аудитории “Голода” еще не успела закончить вузы.

Самую обеспеченную телеаудиторию собрали реалити-шоу “t.A.T.u. в Поднебесной” и “Голод”, а самый высокий процент бедных телезрителей был отмечен у проектов “Дом” и “Последний герой-3” 63.

Таблица

Большинство реалити рассчитано на определенную целевую группу, преимущественно на девушек, школьников, учеников колледжей, на тех, чьи занятия, возраст и интересы сопоставимы с профессиями и возрастом участников реалити-проектов. Это молодые люди из разных регионов России, восемнадцати - двадцативосьми лет; как правило, они принадлежат к близким социальным и мировоззренческим группам, часто связаны с низовыми ступенями шоу-бизнеса, медиа или со сферой услуг. Среди их занятий - танцор, стриптизер, клоун, музыкант, актриса, певица, модель, бармен, парикмахер, радиоведущий, менеджер, безработный и другие.

Реалити-шоу привлекают зрителей тем, что они позволяют выстроить комфортное пространство, соизмеримое с его реальным временем. Некоторые утверждают, что смотрят их, чтобы “просто быть в курсе”, знать, что произошло в серии, и телевизор включен в фоновом режиме. К героям привыкают; они - как знакомые и друзья - приходят в дом несколько лет подряд в одно и то же время. Зрители наделяют экранных персонажей своими смыслами, видят в них собственные отражения или свою противоположность, потенциальных друзей, партнеров или соперников, вкладывают в них мечты, страхи, делания, достраивают будущие сценарии счастливой или несчастной жизни.

На сайтах, посвященных обсуждению реалити-шоу, много агрессии. Основная часть “негатива” связана с ощущением молодых зрителей, что их сверстникам успех достался даром. В обсуждении героев шоу соседствуют восхищение, зависть к легкому “возвышению”, к хорошей одежде, еде, праздности, злорадство по поводу неудач и стремление доказать, что во всем остальном “они” хуже “нас”.

Способы обсуждения в форумах напоминают об отзывах поклонников на другие реалити-шоу, сериалы и даже на спортивные передачи. Фаны продлевают жизнь шоу, дискутируя о том, что осталось за кадром, о мире, который можно додумать в отношении “реальных людей”. Они предаются коллективным грезам о том, каковы на самом деле их герои и антигерои, что собой представляет их душевный склад, в каких отношениях они состоят друг с другом. В переработку идут интервью экранных персонажей, случайные упоминания в прессе, слухи, интерпретация их внешнего вида, манера общения, поступки. События на экране часто становятся поводом для утверждения своего авторитетного голоса, получения сильных эмоций от контактов с друзьями и пикировки с противниками, то есть для бесконечной насыщенной коммуникации 6 5.

Я уже пересмотрела все реалити шоу на тНт :) А вот щас смотрю “ДОМ2”…

Как построить любовь

Они молоды, счастливы, талантливы. Они учатся или работают. У них много друзей. Они общительны и привлекательны. У них все в жизни хорошо. И есть только одно маленькое НО: Они одиноки. Страсть, любовь, нежность, вздохи на скамейке, прогулки под луной и свадебный марш Мендельсона у них еще впереди. Найдут или не найдут? Встретят - не встретят? Предсказать нельзя. Можно только увидеть. В новом реалити шоу ДОМ 2 на ТНТ.

Герои шоу строят не просто дом - они строят любовь.

Кто построит любовь, тот и получит дом.

Впервые на ТВ за любовь дают суперприз. Главное - способность любить. Ведь только те, кто полюбят друг друга больше всех, получат дом.

Это будет только через несколько месяцев.

Но уже сейчас лучше быть влюбленным: потому что те, в ком нет любви, ютятся в бараке, мучаются без душа и нормального туалета. А вот счастливые пары переселяются из общежития в VIP-домики со всеми удобствами. Но это так не просто - стать парой. Так нелегко - построить любовь. Куда труднее, чем дом. И вот, 24 часа в сутки, 37 скрытых камер снимают, как наши герои строят: любовь. Смотри на них, бери с них пример. Найди свою любовь - и заживи счастливо 66!

Или:

Несколько лет назад канал ТВ-6 запустил программу “За стеклом”. Шестеро молодых людей ради славы и денег добровольно согласились выставить себя на всеобщее обозрение. Под прицелом телекамер они даже без стеснения делали “это”. Зрителей от экрана оторвать было невозможно. Еще бы, такого у нас не видели. Прошло время, и жанр реалити-шоу, основанный на беспрестанном слежении за людьми, стал привычным и обыденным. Сейчас в этом жанре лидирует, безусловно, канал ТНТ. У него одновременно выходят сразу три реалити-шоу - “Дом-2”, “Голод в Нью-Йорке” и “Кандидат”.

“Дом-2” существует почти два года. И все это время молодые и здоровые люди занимаются лишь тем, что “строят свою любовь” в специально оборудованном месте Подмосковья. Попросту говоря, они - бездельники. Ни разу никто не открыл книги, не обсудил нового фильма, не поинтересовался, что происходит в стране и в мире. Они лишь постоянно выясняют, кто кому с кем изменил. Любой нормальный человек от такого свихнулся бы. Эти же живут, не тужат. И ждут, когда им в руки свалятся и деньги, и дом. Участники другого шоу - “Голод” - хотя бы вынуждены зарабатывать себе пропитание, а в “Доме” и этого нет.

Другие каналы не остаются в стороне. Своё реалити-шоу выпустил канал REN TV. Там каждую субботу и воскресенье можно видеть, как молодые люди на берегу теплого моря, под пальмами на “Острове искушений” испытывают свои чувства. Всех участников этих шоу, таких разных, объединяет одно - желание хапнуть на халяву побольше денег и предаться удовольствиям 67.

Общую тенденцию усиления развлекательной мотивации в обращении человека к культуре, информации, искусству отмечают сегодня многие эксперты, социологи. Так, социологи НИИ искусствознания отмечают, что все больше люди потребляют искусство исключительно ради развлечения. Все меньше люди интересуются серьезными жанрами и видами искусства, все большей популярностью пользуются легкие для восприятия формы искусства, не требующие интеллектуальных усилий и значительных затрат труда. Это отмечается в отношении чтения литературы, потребления музыки, театра, кино и проч. В досуговой деятельности преобладает общая установка на пассивные, “энергосберегающие” виды деятельности.

К середине и, особенно, за вторую половину 1990-х годов обозначилась смысловая, жанрово-тематическая структура телевизионного мира в России - мира как телевизионного зрелища, которое во все большей мере и составляет повседневный образ мира массовых телезрителей-россиян (особенно - их количественного и социально-пассивного большинства, наиболее зависимого от телевизионных источников информации и развлечения). Телемир концентрируется вокруг ожидания ежедневных новостей, отечественных сериалов, телеигр (особенно азартных и с крупными денежными призами), скандальных “реалистических” шоу, криминальных происшествий, образов идентичности (проблем, трудностей, относительных успехов) мужчин и женщин в их повседневной жизни и бытовом самоопределении. Чем выше удельный вес подобного материала на том или ином канале, на телеэкране в целом, тем в большей степени можно ожидать позитивных оценок работы ТВ со стороны абсолютного большинства и негативного со стороны меньшинства аудитории*.

Важно, что это большинство составляют зрители, менее квалифицированные по навыкам и критериям оценок, обладающие незначительными собственными социальными и культурными ресурсами. Это большинство составляет значительная часть молодых зрителей (кроме наиболее образованной, успешной, состоятельной и потому уже более требовательной молодежи) и практически весь пожилой, социально пассивный и менее образованный контингент россиян. Тех и других объединяет общая проблематика границ социальной нормы (стабильности, ее условий и пределов) в форме реального или условного нарушения нормативного кодекса, практически не обсуждаемого, но молчаливо (нередко - по традиции и привычке) подразумеваемого большинством общества - допустимость и цена нарушения, достижимость порядка и проч. Ни какими-либо влиятельными и самостоятельными группами, ни институтами общества, структурами власти и иными носителями авторитета этот нормативный строй коллективной жизни сегодня не обоснован, не удостоверен и не обеспечен 68.

В подобных условиях едва ли не единственной “сценической площадкой”, на которую хоть как-то выносится весь этот комплекс проблем и конфликтов, для абсолютного большинства россиян выступает телеэкран (для несколько более образованных зрителей среднего возраста, особенно женщин, телевизор дополняется и подкрепляется соответствующими жанрами массовой литературы - детективом, мелодрамой, мифологизированной и костюмированной отечественной историей). Старшая по возрасту часть телеаудитории несколько чаще среднего ориентируется в просмотре на отечественные криминальные сериалы и криминальную хронику (хотя подобные ориентиры объединяют сегодня всю российскую телеаудиторию). Более молодая часть (во многом, скорее, подростковая по типу ориентаций и самоопределения) с несколько большей заинтересованностью ищет на экране игровые ситуации, особенно связанные с физическим риском либо интеллектуальным испытанием, сенсации и скандалы (ищет, можно сказать, игры-достижения и игры-нарушения), а также передачи по “мужским” и по “женским” интересам, соответствующие образы половозрастной идентичности.

Иными словами, сегодняшнее российское телевидение объединяет, во-первых, многочисленные и постоянные группы зрителей, зависимых от него в информационном, ценностном, идеологическом плане (старшие, менее образованные и периферийные группы и слои) и сравнительно более молодые контингенты, периферийные по объему и характеру ресурсов, по типу ориентаций. Их объединяет сравнительно низкий уровень образования, малый объем собственного символического капитала и потому зависимость от общего для всех, более доступного и более дешевого ТВ. При этом сегодняшняя ориентация на менее квалифицированную молодежь, у которой сравнительно легко сформировать “телезависимость”, будет способствовать одновременно консервации “подростковости” отечественного ТВ и “подростковости” аудитории реалити-шоу (с точки зрения опыта и типа ценностных ориентаций, стремления к развлечениям и острым ощущениям), верной прежним образцам и лишь стареющей год от года.

Регион: Россия (города с численностью населения от 100 000 и выше)

Аудитория: население в возрасте старше 4 лет. Период: 4-17 июля 2005 года.

Табл. 3. Исследование предпочтений зрительской аудитории: реалити-шоу 69.

3.2 Психологические механизмы восприятия жанра

В психологическом плане реалити-шоу представляют собой довольно сложную структуру. С одной стороны следует вести разговор о психологических особенностях участников подобных проектов, с другой - о психологических характеристиках зрителей, которые имеют интенцию к просмотру реалити.

Участники реалити-шоу - это прежде всего молодые люди. От 20 до 30 лет. До двадцати лет у человека просто не хватает жизненного опыта, чтобы быть интересным зрителям в течение длительного времени. После тридцати человек уже сформировавшаяся личность, он оброс привычками и вряд ли в нем откроется что-то новое и неожиданное.

Это должны быть люди разного социального уровня, из разных городов и регионов. Так автоматически обеспечивается накал страстей, потому что у людей разные ценности в жизни. Понятно, что провинция стремится в Москву, чтобы раскрутиться. Это молодые люди, которые хотят стать музыкантами, певцами, моделями.

Есть такие, которые действительно начинают делать что-то творческое. Светлана Кравец, специалист по психоаналитической психотерапии, психолог проекта “Голод” телеканала ТНТ отмечает: “Вова Логинов из “Голода” начал писать рассказы и снимать клипы. Он из детского дома, и у него просто никогда в жизни не было такой возможности. Я работала в лаборатории посттравматического стресса и терапии, где мы исследовали человеческие привязанности. По нашим исследованиям получилось, что большинство патологических отклонений связаны с ненадежными привязанностями. Проще говоря, всё зависит от того, может ли человек доверять людям и умеет ли он строить с ними отношения, основанные не на страхе, не на самозащите, а на открытой коммуникации. Вот эти качества я и старалась выявить в кандидатах на участие в реалити. У человека, как правило, нет определенного психотипа. Есть набор качеств, которые проявляются то ярче, то менее резко. Чтобы понять, как он будет вести себя в разных ситуациях, мы с ним просто долго разговариваем. И могу вам точно сказать, что я предпочитаю всегда перестраховаться: если у меня есть хоть малейшие сомнения по поводу адекватности кандидата, я его отбракую 70”.

Фишка реалити - межличностные конфликты, хотя психологи думают по-другому. Они стараются сгладить конфликты и их предвосхитить. Им не нужно излишнего напряжения, потому что конфликты подавляют творческий потенциал людей. Необходимы нормальное напряжение и нормальная динамика.

Естественно, что перед героями реалити-шоу стоит задача выиграть. Но двадцать четыре часа в сутки невозможно думать только об этом. Такого прессинга просто не выдержит ни один взрослый человек, не то, что молодые ребята. Люди так устроены, что им необходимо завязывать отношения с другими людьми, где бы они ни были. Они просто не могут этого не делать, если они здоровы. На вопрос “каково Ваше личное отношение к людям, участвующим в подобных проектах?” генеральный директор ТНТ Роман Петренко ответил так: “Очень хорошее. Им можно только позавидовать, ведь эти люди лишены комплексов. Они яркие и сильные личности. Их есть за что уважать 71”.

Любовь в реалити, как правило, не проходит проверки на прочность в последующей жизни. Это общая проблема для отношений, возникших в напряженной, экстремальной обстановке. У героев было интенсивное общение, а потом, в обычной жизни обстоятельства изменились. Реальность выдвигает к отношениям другие требования. И потом, сейчас участники реалити в отличие от первых игроков “За стеклом” уже знают правила игры. Им нужно думать и о себе, и об игре, и о камерах, и об интригах, и о рейтингах. Жизнь в замкнутом пространстве не проходит бесследно для психики участников, однако, как говорят психологи, для них это стресс, но не трагедия. Психологическая помощь человеку после реалити требуется не большая, чем любому публичному человеку.

Многое зависит и от продолжительности проекта. Редко кому удается построить настоящую любовь за короткий срок. Но, допустим, в “Доме-2” многие ребята поженились: Саша Нелидов и Наташа Павлова, Ольга Кравченко и Саша Титов. Кстати, последняя пара в декабре ждет появления первенца. И уж совсем необычный случай, когда ведущая программы Ксюша Бородина неожиданно для всех нашла на проекте свое счастье со своим подопечным Оскаром Каримовым.

У реалити есть интересный феномен: 90 процентов участников из неполных семей, росли без отцов. Традиционно в семье мать выращивает ребенка как живое существо, а отец отвечает за социализацию ребенка в мире. Получается, что зачастую люди идут в реалити-шоу, чтобы камеры и зрители заменили им фигуру отца. Помогли им взглянуть на себя со стороны и понять, кто же они такие в этом обществе.

Проблема в том, что мы многое хотим в жизни попробовать, но не все можем себе позволить. Из-за страха, из-за того, что заняты. Мы смотрим кино, ходим в театр, чтобы идентифицировать себя еще с кем-то, посмотреть, а правильно ли мы живем на примере жизни другого. И потом, реалити дает возможность безопасно поучаствовать в авантюрном предприятии: “Я сижу на диване и переживаю вместе с участниками их жизнь”.

Зрителя привлекает возможность “подсматривания в замочную скважину”, легального наблюдения за жизнью других. Таким образом удовлетворяется присущая абсолютному большинству населения Земли страсть подглядывания. Участники такого рода шоу должны быть интересны по разным критериям (привлекательная внешность, непосредственность, умение легко держаться перед камерой). Необходимо, чтобы в характере человека присутствовали черты здорового нарциссизма с одной стороны, и доля здоровой эстероидности, с другой. Когда у человека это присущие в определенной мере каждому из нас качества не переходят в болезненное состояние, он способен сыграть, произвести впечатление, привлечь к себе внимание. Таким людям свойственно демонстративное проявление своих эмоций, так называемая сверхэкстравертность. Также важно умение критически оценивать реальность, то есть себя и свои возможности.

В случае с реалити-шоу зритель как бы получает возможность сравнить свой опыт (сексуальный, коммуникационный, коммерческий и т.д.) с опытом других людей и сделать для себя определенные выводы. Другой вопрос, как отмечает Ольга Боткина, каков этот опыт, и какие выводы из него можно сделать 72.

Почему люди участвуют в реалити-шоу? Очевидно, не только из-за денежного приза, но и ради славы, публичности, самоутверждения, саморекламы*. Наибольшей популярностью у зрителей пользуются скандальные и агрессивные персонажи, а наибольшую аудиторию получают серии с эпизодами насилия. Часто в реалити, особенно в его западных вариантах, участники подвергаются унижению. Именно публичный позор привлекает зрителей. Исследования общественного мнения показывают, что самые постыдные и оскорбительные действия, к исполнению которых привлекаются герои реалити-шоу, вызывают наибольший интерес у публики. Само по себе реалити-шоу предполагает обнажение человеческой природы, которая зачастую бывает грубой, вульгарной и пошлой. Перетряхивание грязного белья перед всем честным миром - уже обычное явление, этим никого не удивишь.

В реалити-шоу в отличие от сериалов присутствует еще и момент зрительского управления. Зритель сам может выгонять одних участников и помогать другим. Зритель не просто созерцатель, он еще и влияет на жизнь других людей.

Зрителям интересно то, что камера реалити наблюдает за микроскопическими нюансами в человеческих отношениях: приготовление пищи, ссоры, разговоры, как кто на кого посмотрел, как другой это пережил. Да, несформировавшиеся зрители могут копировать не самые лучшие модели поведения, но это никто не в силах контролировать. Успокаивает тот факт, что у зрителей есть запрос на положительные эмоции. Подросток не пойдет в подворотню употреблять наркотики, а будет смотреть, как люди строят отношения или зарабатывают деньги в незнакомом городе 73.

В культуре существует очень много фантазий на тему реалити. Их охотно муссируют в массовой и (даже!) элитарной культуре. Это и “современная матрица”, которая управляет нашей жизнью, это и “Волхв” Джона Фаулза, где на острове то ли “натуральная” жизнь, то ли разыгрывается представление. Это фантазия на тему, насколько мы свободны. Чем более развита цивилизация, тем больше люди хотят игры. Реальность слишком тяжелая вещь, чтобы ее выносить без игры. Да, кто-то может заиграться*.

Понятно, что никто не дойдет до крайности, до реалити-шоу, когда надо будет убить, как у Стивена Кинга в “Бегущем человеке”. А если у общества будет потребность в подобном агрессивном шоу, то тогда надо уже говорить не о болезненном воображении продюсеров и сценаристов, а о болезни общества.

“Всех нас время от времени посещают болезненные фантазии, и когда я говорила про то, что именно ищу в кандидате на кастинге, я как раз и имела ввиду, что помимо болезненного, в человеке должны быть фантазии и ожидания любви, дружбы. Должны быть ярко выраженные позитивные надежды 74”.

4.Культурософские особенности реалити

4.1 Эстетика постмодерна как содержание реалити-шоу

Ведущей культурно-эстетической парадигмой современности является постмодернизм. Как художественный метод он возник в 70-е годы прошлого века, т.е. когда человечество вступило в новейшую фазу своего развития - постиндустриальную. Именно в постиндустриальном, потребительском, информационном обществе происходит активная смена парадигм бытия в социокультурных текстах различной семиотики. Идеи Просвещения, рационализма и прагматизма, определявшие цель информационной деятельности, наконец, модернизм с его канонами “высокого” и “низкого”, эстетизацией нравственных императивов деятельности и сверхчувствительностью к экзистенциальной рефлексии индивида были потеснены новой культурной доминантой, порожденной, по словам Ж. Бодрийара, “культурой избытка”, которая характеризуется перенасыщенностью значений и нехваткой оценочных суждений.

Термин “постмодернизм”, данный этому феномену, своим рождением как раз и обязан обществу масс-медиа. Впервые он был введен в научный лексикон Ж.-Ф. Лиотаром в книге “Состояние постмодерна”, вышедшей в 1973 году. В трудах Ж. Бодрийара, Ж. Делеза и Ф. Гваттари, У. Эко, А. Крокера, Д. Кука и других западных теоретиков культура постмодерна получила такие определения как гетерогенность, легитимность существования разнообразных точек зрения на одни и те же явления. Принцип плюрализма культур и её толкований, а также производные характеристики - фрагментарность, децентрация, контекстуальность, ирония, симуляция провозглашались как типоформирующие основания для создания образов реальности.

Живопись, музыка, кино и видео первыми ввели в социокультурный оборот знаковую модель этого метода - симулякр как “набор образов” действительности, свободный для интерпретации. Постмодернизм разрешил извечный спор между “высокой” и “низкой”, коммерческой, культурой, создав новый тип текстов, унифицированных способом и формой подачи содержания. Разнообразие игровых кодов - от примитивизма до эстетизации грубого насилия, - используемых для выражения отношений к действительности, дало возможность в завуалированной форме “уравнять” реальность и ирреальность, мыслимое и немыслимое.

Именно оперативно транслируемые потоки массовой информации породили культурную среду принципиально нового типа. Информационные и телекоммуникационные технологии, создавшие возможность для сдвига временных пластов в текстах, мгновенного сотворения и разрушения виртуального мира, стали катализаторами стремительных изменений в сознании и психологии масс. Если на рубеже веков только мрачный гений творца мог предвидеть “гибель богов” (Р. Вагнер), то в конце XX века любой телезритель, получив порцию новостей, мог неоднократно усомниться в существовании и богов, и самого реального мира. Являясь типом социальной культуры, журналистика тиражирует и маркирует те явления, которые свойственны культурному феномену информационной эпохи.

Поэтому постмодернизм во многом обязан своим возникновением развитию новейших технических средств массовой коммуникации - ТВ, видеотехнике, информатике, компьютерной технике. “Возникнув прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью - видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Эти принципы работы со “второй действительностью”, теми знаками культуры, которые покрыли мир панцирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет. Сочетание ностальгических настроений с техницистским прагматизмом породило тот особый колорит “стоического оптимизма”, иронической веселости, который в сочетании с открытой развлекательностью многих постмодернистских сюжетов способствовали их популярности у массового зрителя”. Популистская ориентация, отвергающая любые эстетические табу, способствовала превращению всей культуры прошлого, включая авангард, одновременно в музей и питомник постмодернистской эстетики 75.

Интересен взгляд современных философов и футурологов на культурное развитие современного общества. Американский социолог Элвин Тоффлер разделяет культурное мировосприятие “взрослых”, которых он именует “Второй волной”, и “молодых” - “Третьей волной”: “Вместо получения пространных, соотносящихся друг с другом “полос” идей, собранных и систематизированных, нас всё больше пичкают короткими модульными вспышками информации - рекламой, командами, теориями, обрывками новостей, какими-то обрезанными, усеченными кусочками, не укладывающимися в наши прежние ментальные ячейки. Новый образный ряд не поддается классификации, отчасти из-за того, что выпадает из наших старых концептуальных категорий, но ещё и потому, что подается в страшной, скоротечной, бессвязной форме. Резко критикуя то, что они называют бедламом клип-культуры, люди Второй волны испытывают подавленное раздражение против средств информации”.

Люди Третьей волны, напротив, чувствуют себя неплохо под бомбардировкой блицев: полутораминутный клип с новостями, полуминутный рекламный ролик, фрагмент песни или стихотворения, заголовок, мультик, коллаж. Будучи ненасытными читателями дешевых книг и специальных журналов, они залпом глотают огромное количество информации. Но они также внимательно следят за тем, как в новых концепциях или метафорах собираются и организуются в некое целое эти кусочки информации. Вместо попытки втиснуть новые модульные данные в стандартные структуры и категории Второй волны, они учатся создавать свои собственные “полосы” идей из того разорванного материала, который обрушивают на них новые СМИ 76.

Французский философ Ги Дебор отмечает, что интерес к СМИ возникает, прежде всего, от зрелищности искусства. “Если раньше культура и искусство были культурой и искусством для себя, то теперь культура и искусство полностью направлены на потребление, причем на массовое потребление: “Во всех своих формах, в виде информации или пропаганды, рекламы или прямого потребления развлечений, спектакль представляет собой современную модель общественно доминирующей жизни. Он есть постоянное подтверждение выбора, который уже произошел в производстве, и его прямого потребления”. Таким образом, в обществе формируется своего рода привычка к потреблению информации, распространяемой СМИ, точно так же, как и привычка к потреблению любого продукта 77.

Другой исследователь постмодернистского влияния на социальную жизнь общества Мансурова Н. выделяет типичные черты этой кросс-культурной эстетики в журналистике: “Тексты, выполняемые в традициях постмодернизма, существуют в большинстве случаев как тексты масс-медиа: продукция ТВ, мульти-медиа, электронные версии печатных изданий и др. Они становятся артефактом, существенно корректирующим параметры современной культуры, в том числе и информационной. Транслирую симулякры постмодерна, СМИ не могли избежать экспансии его методов и средств выразительности”.

Как и любая парадигма, постмодерн основывается на системе онтологически значимых концепций, определяющих его место в совокупности субъектно-объектных отношений человека и общества. Социокультурная парадигма постмодернизма в журналистике может быть представлена как система различных типов: отношений субъекта к объекту информационной деятельности, коммуникации, мышления и познания, отражения действительности. Тип коммуникации, свойственный постмодернизму, эксплуатирует предельную индивидуализацию взаимоотношений коммуникантов, участвующих в информационном процессе. Современные информационные технологии дают коммуникантам возможность сугубо индивидуально выбирать канал и транслируемые им тексты. Информация не носит, как прежде, унифицированные для всей общественной системы содержания. Она свободна для личностного восприятия интерпретации. Схема коммуникации “субъект (журналист) - общество” теперь сориентирована на концепцию “субъект - субъект”. Этим объясняется появление новых для СМИ реалити-жанров, освоение новых тематических пластов, связанных с интимной, бытовой сферами человеческой жизни, развитие интерактивных методов коммуникации - от “прямого эфира” до видеоконференций в глобальных компьютерных сетях. Тип мышления и познания, свойственный современному обществу, существенным образом определяет постмодернистское мироощущение. Преобладание в массе так называемого мозаичного, нелогически выстроенного типа мышления, основанного на ассоциативной связи образов и понятий, ещё в середине столетия заставило социопсихологов (А. Моль) признать необходимым и целесообразным обращение масс-медиа к усмотрению сущности внелогическим, чувственным путем.

Постмодернизм демонстративно стирает границы между логикой и интуицией, между реальным и ирреальным. Глубина постижения действительности - это лишь видимость конструирования сложностей, своего рода набор правил, которые позволяют отделять реальность от иллюзии. Истина рассматривается как продукт языковых игр. Сколько нюансов в языке - столько и значений действительности. Так появляются в текстах массовой информации фрагменты действительности, воспроизведенные языком гротеска и пародии, глумливого лубка, в которых намёк и аллюзии становятся “игрой для посвященных”.

Журналистика с её изначальной заданностью на оперативное постижение действительности с готовностью восприняла постмодернистский алгоритм решения задачи об отношении сознания к бытию. Домысел как “интуитивное прозрение” стал более популярен, чем старомодный прием эмпирических обобщений. Журналистская картина мира становится причудливым ландшафтом, где реальность предстает в виде симулякра, что особенно заметно на примере “реального телевидения”.

Деконструкция, наиболее ярко выраженная в искусстве и литературе как метод стратегической “деноминации” текстов, смены вывесок “социальное - личное”, “высокое - низкое”, делогизации “со-бытия” текстов, в журналистике благодаря интенсивным коммуникационным технологиям приобрела характер инструментария для воспроизведения образов реальности. В потоке массовой коммуникации равнозначны (по объему) факты из жизни знаменитости и сообщение о страшной катастрофе, одновременны (по трансляции) факты истории и современность, равнозначны (по степени выразительности) ужасное и прекрасное. Реальность медиа-событий превращается в зрелище, “дебош знаков”, по выражению Ж. Бодрийара 78.

Профессор Пронина Е. предлагает свой взгляд на события, происходящие в рамках реалити-шоу. Ключевое понятие её теории - драйв-мышление, т.е. осознанное следование принципу удовольствия как единственному ориентиру поведения вследствие отрицания социальных запретов и предписаний, табу и идеалов, долга и ответственности. Это понятие характеризует, по её мнению, поведение современной молодежи: “В погоне за сильными ощущениями драйв-мышление вовлекает человека в ситуации, где ему приходится переживать либо страх боли и смерти, либо страх унижения и моральных страданий. Так возникает то особое психическое состояние, которое современный психолог, социотерапевт Н. Ю. Борисов называет “гедонистическим риском”, т.е. бесконтрольное влечение к опасности ради сильных ощущений. Проведя исследование неформальных молодежных объединений, он выделил 4 ступени реализации влечения к опасности: 1) участие в реальной опасной ситуации (драка, хождение по канату над пропастью и т.д.); 2) наблюдение реальной опасной ситуации (коррида, уличные беспорядки, состязание по кикбоксингу, петушиные бои и т.п.); 3) наблюдение за имитацией опасных ситуаций (жесткий боевик, натуралистические видеофильмы, театрализованные постановки и т.п.); 4) участие в имитации опасных ситуаций (аттракционы типа “американской горки”, прыжки со страховкой, военные игры и т.п.).

Психологи утверждают: если к 20 годам молодой человек так и не вышел из состояния гедонистического риска, ему вряд ли удастся вернуться к нормальной жизни. Но до поры риск и протест против социальных табу является естественной формой самоутверждения, необходимым этапом развития индивидуальности и культуры в целом. Получается, что десакрализация духовности, идеологии и культуры открывает дорогу и к возрождению (становлению новых ценностей и новой духовности), и к самоуничтожению, причем оба эти момента совпадают, если речь идет о смене поколений или эпох 79. Как она отмечает, ссылаясь на рекреативную функцию телевидения и критикуя её, “новый тип сообщения, основной функцией которого, как представляется журналистам, стало развлечение, удовольствие, наслаждение, можно назвать гедонистическим текстом, который полностью соответствует структуре и динамике драйв-мышления. На этой основе выросла новая концепция журнализма. Важной становится не передача информации, а достижение форс-мажорных состояний и острых ощущений: стресса, потрясения, фрустрации, ужаса, экстаза. К примеру, лучшее время на ТВ отдается реалити-шоу с элементами риска для участников (“Фактор страха”, “Последний герой”), ток-шоу, муссирующие прежде запретные темы (“Про это”), шокирующие ситуации и несуразицы (“Вы - очевидец”, “Скандалы недели”), устрашающие репортажи (“Криминальная хроника”, “Дорожный патруль”).

Конституирующая особенность, стержневой момент гедонистического текста - эпатаж: стремление подать как высшее удовольствие нарушение табу, осмеяние ценностей, выход за рамки норм и законов и т.п., подкрепляемый сверхсильными материальными раздражителями: демонстрацией больших выигрышей, картин страдания и смерти, порнографией, ненормативной лексикой и т.п. В предельном выражении это выводит гедонистический текст за грань допустимого в массовых коммуникациях.

В другой своей работе “Девиантная реклама”, Пронина Е. выделяет80 следующие принципы структурирования гедонистических текстов: а) глумливость; б) десакрализация фундаментальных духовных ценностей и культурообразующих символов социума; в) нарушения табу; г) актуализация инстинктивных влечений путем непосредственного называния или картинной демонстрации предметов и действий, способных вызвать рефлекторное возбуждение; д) провоцирование витальных страхов (страх смерти, боли, страданий, унижений); е) абсолютизация теневых сторон явлений и характеров; ж) восторженные или негодующие оценки; з) рваный темпоритм изложения с “выписыванием” пикантных деталей; и) пересыщение ссылками на мнения “звезд” и “гурманов”; к) уравнивание, нивелирование высокого и низкого; л) огульное опошление идейного подхода к реальности; м) сюжетосложение по принципу смакования подробностей насилия, физических отправлений, страдания, “потери лица”, неправильной удачи и т.д. Как видно, автор перечислила практически все стороны телевизионной практики, которые сегодня принято ругать, и которые оправдывают теоретики постмодернизма.