Семантические трансформации, возникающие при переводе художественного фильма

Таким образом, можно ожидать, что и сообщения на исходном языке и языке перевода также не будут тождественны в силу не только несоотносимости систем двух языков, но и в силу нетождественности смысла, вкладываемого автором сообщения, и смысла, извлекаемого переводчиком. В процессе перевода текст неизбежно подвергнется интерпретации (там же).

3.3 ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРИ ПЕРЕВОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Термин «интерпретация» был первоначально принят в герменевтике, где под ним понималось искусство понимания и объяснения (Рузавин 1983, 62). Он используется в различных областях знания, в том числе в математике и логике (Демьянков 1983, 1994). В теорию перевода этот термин был введен И.И.Ревзиным и В.Ю.Розенцвейгом. Под ним предлагалось понимать переход от исходного текста к тексту перевода не через систему соответствий между исходным языком и языком перевода, а через обращение к ситуации в действительности (Ревзин, Розенцвейг 1964, 56-58).

Применительно к переводческой деятельности термин “интерпретация” может иметь несколько значений. Он может пониматься:

1) как контекстуальная интерпретация языковых единиц,

2) интерпретация при помощи словарей и справочников,

3) интерпретация путем самостоятельного творческого акта переводчика с учетом описываемой реальности, обстановки акта перевода и др., а также как

4) интерпретация смысла, непосредственно не составляющего содержания высказывания, но выводимого из него в условиях конкретного акта коммуникации (Комиссаров 1982, 19).

Если интерпретация во втором значении опирается на чужие знания, изложенные в словарях и справочниках, то остальные три вида имеют неопосредованный характер.

Рассматривая роль контекста при переводе, Г.В.Колшанский подчеркивает нацеленность этого вида коммуникативной деятельности «не на абстрактное сопоставление языковых единиц соответствующих языков, а на адекватное воссоздание содержания подлинника» (Колшанский 1980, 115). Перевод, по мнению автора, базируется на принципе единой организации всех конкретных языков, на сущности языка как формы отражения действительности. В семантических системах языка, с одной стороны, действуют законы его внутренней организации, а с другой - всеобщие законы человеческого мышления. Языковые единицы, как и предложения, и тексты являются контекстуально зависимыми. Переводчик, по сути, находит в языковых системах лингвогносеологические закономерности, определяющие место каждой языковой единицы в семантическом окружении смысловой ситуации языка оригинала, то есть ищет контекстуальные возможности адекватной передачи содержания текста. При этом понимание текста, несомненно, обусловлено пониманием соответствующих языковых единиц, функционированием их в определенном семантическом контексте. Однако, понимание также основываетсяи на пресупозициях, образуемых тезаурусом знаний реципиента (Колшанский 1980). То есть, можно сказать, что контекстная интерпретация носит, в определенном смысле личностный характер.

То же можно сказать и об интерпретации третьего типа, определяемой как «отыскание нового соответствия путем самостоятельного творческого акта с учетом контекста, описываемой реальности обстановки и др.» При этом подчеркивается неизбежность преобразования языкового содержания исходного текста (Комиссаров 1982, 11).

Четвертый тип интерпертации противопоставляется собственно переводу как переводческая версия, на том основании, что задачей переводчика является «наиболее точное воспроизведение того, что реально сказал автор оригинала, а не того, что он хотел сказать, или что следует из сказанного» (Комиссаров 1982, 19).

Роль интерпретации при переводе оценивается по-разному: от признания ее маргинальным явлением, которое оправдано только отсутствием языкового соответствия - в этом случае происходит «передача содержания своими словами» (Марчук 1985, 50); до постулирования ее неизбежности и необходимости.

По-видимому, правомерность или неправомерность интерпретации обусловлена во многом типом переводимого текста. При работе с художественным текстом задача состоит не только в передаче его содержания средствами другого языка, но и в создании художественного произведения на другом языке. По словам И.Левого «...вследствие несоизмеримости языкового материала подлинника и перевода между ними не может быть семантического тождества в выражении, и, следовательно, лингвистически верный перевод невозможен, а возможна лишь интерпретация» (Левый 1974, 66).

Развивая свою мысль, автор пишет, что, интерпретируя произведение, переводчик должен базироваться на его «объективном смысле», сводя к минимуму субъективное вмешательство в текст. Но в то же время, переводчик не может быть свободен от некоторых априорных предпосылок с которыми он подходит к произведению, определяющих его «интерпретационную позицию». Отмечается, однако, что если простой читатель выбирает интерпритационную позицию интуитивно, то у переводчика такой выбор носит обдуманный и осознанный характер. Кроме того, он ориентируется на определенный тип потребителя. Обсуждая вопрос о том, насколько свободен переводчик в своей интерпретации, И.Левый пишет, что сдвиги в восприятии произведения «возможны лишь в границах, данных реальным или потенциальным содержанием произведения», что обусловливает правильность его интерпретации.

При этом степень несовпадения между оригиналом и переводом может быть продиктована конкретной задачей, которую ставит перед собой переводчик. В соответствии с этой задачей С.Ф.Гончаренкопредлагает выделять три типа перевода: собственно поэтический, поэтико-филологический и филологический Типология была создана для поэтических переводных произведений, однако, С.Ф.Гончаренко считает, что она может быть распространена и на прозаические. (Goncharenko 1985).

По мнению автора, первый тип перевода не требует семантической или стилистической адекватности. Для него достаточно быть прагматически адекватным, т.е. функционировать в качестве полноценного художественного произведения.

В переводе поэтико-филологического типа прагматическая адекватность уступает место семантической, но в то же время переводчик старается не нарушать норм языка перевода. Такой перевод предназначается в основном для специалистов, изучающих литературу определенной страны, исторического периода или языка.

Третий тип перевода рассчитан на еще более узкий круг специалистов. В нем ставится задача не заменить оригинал и выполнять его функции, а сообщить семантическую или стилистическую информацию об оригинале. Филологический перевод, в свою очередь, подразделяется на три разновидности - семантически буквальный, стилистически буквальный и сочетание первых двух.

Очевидно, что последний из описанных типов перевода полностью исключает интерпретацию, в первом же типе, о котором и идет речь в нашей работе, она не только возможна, но даже необходима.

При этом художественный текст, вероятно, обладает определенным «интерпретационным диапазоном», таким образом, количество его интерпретаций становится почти неограниченным. Отметим, что возможно существование и нескольких переводов одного и того же литературного произведения. Переводная множественность является свидетельством того, что произведениеособо значимо для принимающей литературы. Каждый из таких переводов будет неизбежно содержать индивидуальные черты, отличающие его как от оригинала, так и от остальных переводов того же текста. Итак, переводчик «неизбежно вступает в отношения сотворчества с переводимым автором, перевод носит отпечаток его творческой личности...» (Левин 1992, 214). В результате интерпретации семантика текста перевода окажется трансформированной по отношению к исходному тексту.

3.4 СЕМАНТИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ ПРИ ПЕРЕВОДЕ

Проблема семантических трансформаций при переводе, так или иначе, затрагивается во многих работах, как по теории, так и по психологии перевода (Гак 1971, Рецкер 1974, Ширяев 1979, Латышев 1988, Миньяр-Белоручев 1996 и т.д.).

Природа семантических трансформаций, наверное, наиболее исчерпывающе описывается В.Г.Гаком. Автор определяет семантические трансформации как переходы от наименования одной семантической структуры к наименованию другой семантической структуры: «При описании одной и той же действительности в основу наименования могут быть положены различные признаки денотата... Для передачи одной и той же информации, при описании одного и того же процесса экстралингвистической действительности могут быть использованы слова, которые, будучи взяты в отдельности, оказываются далекими и даже противоположными по значению» (Гак 1971, 86).

Семантическая структура лексемы или семантемы представляет собой иерархическое образование, включающее семы родового значения, общие для целого ряда лексем, и дифференциальные семы видового значения. При этом сема может быть представлена морфемой.

В соответствии с пятью отношениями между понятиями, выделяемыми в рамках логики (равнозначность, внеположенность, контрадикторность, подчинение и перекрещивание), В.Г.Гак выделяет в языке пять типов трансформаций наименования:

- сохранение всех семантических компонентов с добавлением семы видового значения (лексико-семантическая синонимия);

- замена одной видовой семы другой видовой семой в пределах одной семантической категории (смежные понятия в пределах одного родового понятия);

- замена семы семой противоположного значения (антонимия);

- включение или устранение дифференциальной семы (замена слова более узкого значения словом более широкого значения и наоборот);

- устранение или замена родовой семы с превращением видовой семы в основную (метафора и метонимия).

Поскольку в речи семантика отдельного слова вступает во взаимодействие с семантикой всего высказывания, выделяется еще пять типов трансформаций:

- перераспределение семантических компонентов;

- сокращение или повтор семантических компонентов;

- опущение или

- добавление семантических компонентов;

- векторные замены семантических категорий.

Подчеркивая универсальность семантических трансформаций, основанных на операциях с понятиями, автор пишет, что они обнаруживаются всюду, где имеет место изменение наименования, в частности и при переводе (Гак, 1971).

Вопрос об определении и классификации трансформаций, так или иначе, поднимается в большинстве работ по теории перевода и решается в соответствии с исходными принципами конкретной теории. Рассмотрим некоторые из этих точек зрения.

Я.И.Рецкер (1974), также основываясь на формально-логических отношениях между концептами, говорит о лексических трансформациях, определяя их как «приемы логического мышления, с помощью которых мы раскрываем значение иноязычного слова в контексте и находим ему русское соответствие, не совпадающее со словарным» (Рецкер 1974, 38).

В его работе рассмотрены семь разновидностей подобных трансформаций, приведенных в соответствие с приемами перевода: дифференциация, конкретизация и генерализация значений основанные на формально-логической категории подчинения, прием смыслового развертывания, основанный наформально-логической категории перекрещивания, прием антонимического перевода, основанный на формально-логической категории контрадикторности, приемы целостного преобразования и компенсации, основанные на категории внеположенности (Рецкер 1974, 38-62).

В его работе рассматривается также ряд грамматических трансформаций, однако этот анализ также привязан к переводу отдельных конструкций (таких как абсолютные конструкции и анаколуф) (Рецкер 1874, 76-122).

Р.К.Миньяр-Белоручев (1996) рассматривает проблемы общей теории перевода, вне зависимости от конкретной пары языков и вида переводимого текста. Перевод, по его мнению, является процессом передачи адресату некоторой информации, «способной продуцировать у него искомый смысл, а если нужно, то и дополнительный эстетический эффект» (Миньяр-Белоручев 1996, 4). Строя свою теорию, он исходит из категории информативности текстов. В соответствии с этим определяется и трансформация: «Трансформация - основа большинства приемов перевода. Заключается в изменении формальных (лексические или граммматические трансформации) или семантических (семантические трансформации) компонентов исходного текста при сохранении информации, предназначенной для передачи» (Миньяр-Белоручев 1996, 201).

Многие исследователи считают, что трансформации в переводе носят вынужденный характер, так как обусловлены определенными различиями в системах языков. В то же время выделяются также переводческие трансформации, не обоснованные такими различиями, но в то же время необходимые для сохранения коммуникативно-функциональных свойств текста при переводе (Латышев 1988).

К подобного рода трансформациям предъявляется требование мотивированности: «Процесс перевода, осуществляемый в соответствии с принципом мотивированности трансформаций, - пишет Л.К.Латышев - можно представить как поиск оптимального варианта перевода... как цепочку «проб и ошибок», шагов «туда и обратно»: от семантико-структурной кальки оригинала к коммуникативно-функционально эквивалентному варианту» (Латышев 1988, 40-41).

Необходимо заметить, что художественный текст является совершенно особым объектом перевода. Функционируя в качестве произведения искусства, он призван не просто передавать информацию об окружающей действительности, но и создавать определенный эстетический эффект, производить эмоциональное воздействие на реципиента.Средством к этому являются не только его содержательные, но и формальные компоненты. Таким образом, в применении к художественному тексту представляется нецелесообразным разводить изменения, сделанные переводчиком на формальные и семантические, так как любая трансформация в этом случае будет нести определенную семантическую нагрузку. Несовпадение же семантики оригинала и перевода может свидетельствовать о несовпадении субъективного образа мира автора и переводчика. Таким образом, возможно, что по тексту перевода можно судить об определенных психологических характеристиках присущих переводчику.

3.5 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ III

1. Процесс перевода текста с одного языка на другой имеет многообразный и неоднозначный характер, связанный с множеством входящих в него компонентов и именно многомерностью этого процесса обусловлены расхождения в определениях, которые даются разными авторами и отражают его различные стороны.

Лингвистическая модель переводческого процесса представляет его в виде ряда последовательных преобразований текста оригинала в текст перевода, с помощью которых теоретически может быть достигнут желаемый результат.

В современном переводоведении существуют несколько моделей перевода, что предполагает возможность осуществлять процесс перевода разными способами. Наибольшее распространение получили ситуативная, трансформационная и семантическая модели

2. В настоящее время перевод принято рассматривать не только в лингвистическом аспекте, но и как феномен коммуникации. Попытки построить коммуникативно ориентированные модели перевода привели к тому, что в поле зрения исследователей оказались такие проблемы, как порождение, восприятие и понимание речевого сообщения; таким образом,современная модель перевода приобретает психолингвистическую направленность. В рамках этого подхода создание сообщения как на исходном языке, так и на языке перевода,определяется мотивом и целью сообщения, таким образом, процесс перевода не исчерпывается двумя речевыми актами, не представляет собой лишь операций с языковыми знаками, а имеет более сложную структуру, в которой задействованы два кода: внешний (языковой) и внутренний (мыслительный).

3. Перевод художественного текста имеет преимущественно интерпретативный характер, причем множественность интерпретаций одного текста обусловлена а) непредставленностьюв действительности референтной ситуации, соотносимой с текстом, и б) различным эмоциональным отношением к описываемой ситуации переводчика и автора.

Тем самым, несовпадениеиндивидуальных образов мира автора текста и переводчика может проявиться в семантических трансформациях, наличие которых в тексте перевода нельзя объяснить только различием в системах исходного языка и языка перевода.

При этом значение будут иметь изменения, относящиеся как к области лексики, так и к области форм контекстно-вариативного членения и связанных с ними синтаксических закономерностей.

Такого рода трансформации в тексте перевода коррелируют с личностными особенностями переводчика, и, в случае несовпадения доминанты сознания автора текста и переводчика, приведут к изменению эмоционально-смысловой доминанты текста.

Верификации и уточнению этих положений посвящена наша следующая глава.

Глава IV. Личностная обусловленность семантических трансформаций, возникающих при переводе художественных фильмов

Семантические трансформации при переводе текстов были нами рассмотрены на примере переводов художественных фильмов.

Для анализа переводов был выбран фильм К. Тарантино “Pulp Fiction”.

Анализ носил сопоставительно-описательный характер. Тексты переводов сравнивались с оригинальными художественными фильмами и ихсценариями. Целью было выявление семантических трансформаций в в текстах переводов и определения стоящего за ними психологического содержания. При этом мы не ставили задачи определения конкретных видов трансформаций, а ограничивались констатацией их наличия в тексте.

Во время анализа выделялись только пункты, наиболее значимые, по нашему мнению, с точки зрения структурных особенностей, лексики, невербальных средств выражения и стиля текста. Итак, далее мы приводим лишь наиболее показательные с этих точек зрения микрофрагменты.

Если говорить о методе анализа, то в его основу положено установление эмоционально-смысловой доминанты. Для начала проведем анализ художественного фильма как оригинального текста и определим эмоционально-смысловые доминанты, присущие ему. Проанализируем представленные тексты и рассмотрим конкретные примеры.

4.1 АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА

Данный художественный фильм представляет собой типичный «темный» текст. В основе «темных» текстов лежит эпилептоидность. Они описывают преимущественно уровень физиологического существования личности.

(Белянин 2000, 85-125)

Начнем с композиции фильма. Белянин утверждает, что в «темных» текстах время «импульсивно». Так художественный фильм Pulp Fiction разделен режиссером на эпилог, три главы и пролог. Сам фильм начинается с фрагмента кульминации, затем развязка и, наконец, введение. Персонажами «темного» текста, как правило, являются люди так называемых опасных профессий (боксер, гангстеры). В основном, положительный герой «темного» текста - это простой человек, который хорошо знает свое дело, а еще лучше делает свое дело. Он нормальный, естественный человек, с простыми желаниями и устремлениями. Он звезд с неба не хватает, «академий не кончал», но при этом он не глупый: когда надо, он может понять, а самое главное - сделать. Этот простой человек работает, как правило, своими руками в большей степени, чем головой, он занят ежедневным физическим трудом, что подчеркивает его простоту и естественность, его негероизм.

Часто герой «темного» текста бывает маленького роста или ниже других персонажей. При этом он страшно не любит, когда с ним обращаются как с маленьким, не проявляют к нему должного уважения, не считаются с его человеческим достоинством. Простой герой «темного» текста,испытавший унижения, готов мстить тем, кто его унижал. (Белянин 2000)

В данном фильме таким персонажем является Butch Coolidge - професииональный боксер, которого глава банды гангстеров Marsellus Wallace вынуждает, за деньги проиграть бой, при этом поучая его.

В приведенных ниже примерах режиссерские пометки указываются в скобках, выделенные курсивом.

(Talking to him OFF SCREEN is everybody's boss MARSELLUS WALLACE. The black man sounds like a cross between a gangster and a king.)

MARSELLUS (O.S.)

Now the night of the fight, you may

fell a slight sting, that's pride

fuckin' wit ya.Fuck pride! Pride

only hurts, it never helps. Fight

through that shit. 'Cause a year

from now, when you're kickin' it in

the Caribbean you're gonna say,

"Marsellus Wallace was right."

Также показателен в этом отношении следующий фрагмент сценария, реализованный в фильме:

BUTCH

Can I get a pack'a Red Apples?

ENGLISH DAVE

Filters?

BUTCH

Non.

(While Butch waits for his smokes, Vincent just sips his coffee, staring at him. Butch looks over at him.)

BUTCH

Lookin' at somethin', friend?

VINCENT

I ain't your friend, palooka.

(Butch does a slow turn toward Vincent.)

BUTCH

What was that?

VINCENT

I think ya heard me just fine, punchy.

(Butch turns his body to Vincent, when...)

MARSELLUS (O.S.)

Vincent Vega has entered the building,

git your ass over here!

(Vincent walks forward OUT OF FRAME, never giving Butch anotherglance. We DOLLY INTO CU on Butch, left alone in the FRAME,looking like he's ready to go into the manners-teaching business.

BUTCH'S POV: Vincent hugging and kissing the obscured figure that is Marsellus.

Butch makes the wise decision that is this asshole's a friend of Marsellus, he better let it go - for now.)

Противник простого героя большого роста, иногда даже великан. Он замышляет злое дело.

(In the room, black boxer FLOYD RAY WILLIS lies on a table - dead. His face looks like he went dunking for bees. His TRAINER is on his knees, head on Floyd's chest, crying over the body. The huge figure that is Marsellus Wallace stands at the table, hand on the Trainer's shoulder, lending emotional support.We still do not see Marsellus clearly, only that he is big. Marsellus looks up, sees English Dave and walks over to him.)

MARSELLUS (O.S.)

What'cha got?

ENGLISH DAVE

He booked.

MARSELLUS (O.S.)

I'm prepared to scour the earth for

this motherfucker. If Butch goes to

Indo China, I want a nigger hidin'

in a bowl of rice, ready to pop a

cap in his ass.

Оппозиция «простой» - «чужой и опасный враг» играет в «темных» текстах существенную роль. В них очень подробно, даже с некоторым смакованием, рассказывается, как «враг» замышляет недоброе дело, как он готовится к нему и как нападает на положительного героя. Складывается впечатление, что автор не разоблачает зло, а смакует его, любуется им, хотя и описывает отрицательного героя как «жестокого». Сам же положительный герой тоже нередко прибегает (по логике автора вынужден прибегнуть) к жестокости. Весь мир враждебен герою «темного» текста, и он отвечает враждебностью.

В «темных» текстах может присутствовать кроме положительного и отрицательного героев, и «промежуточный» герой. Он выполняет как минимум две функции. Так, промежуточный герой может быть проводником идей зла, может быть марионеткой, которой манипулирует злой гений, и таким образом тоже нести зло. Таким персонажем в фильме Pulp Fiction является Vincent Vega.

(That's all the situation needed. Butch's finger HITS the trigger. MUFFLED FIRE SHOOTS out of the end of the gun.

Vincent is seemingly WRACKED with twenty bullets SIMULTANEOUSLY - LIFTING him off his feet, PROPELLING him through the air and CRASHING through the glass shower door at the end of the bathroom.

By the time Butch removes his finger from the trigger, Vincent is annihilated.

Butch stands frozen, amazed at what just happened. His look goes from the grease spot in the bathroom that was once Vincent, down to the powerful piece of artillery in his grip.

With the respect it deserves, Butch carefully places the M61 back on the kitchen counter.

Then he exits the apartment, quickly.

...goes through the alley...

...and into his car in one STEADICAM SHOT.

Butch CRANKS the car into gear and drives away. The big wide smile of a survivor breaks across his face.)

BUTCH

That's how you're gonna beat 'em,

Butch.They keep underestimatin'

ya.

(This makes the boxer laugh out loud. As he laughs, he flips tape in the cassette player. When the MUSIC starts, he SINGS along with it.)

Персонажи «темных» текстов подвержены резкой смене эмоционального состояния. Характерны переходы от тоски к ярости, от состояния удовлетворения к злобе. Характерна сцена, где Butch, только проснувшись, ласково разговаривает со своей девушкой (When Butch and Fabienne speak to each other, they speak in babytalk), а затем обнаруживает, что она забыла забрать из дома часы его отца.

(Butch freaks out, he punches the air. Fabienne SCREAMS and backs into a corner, Butch picks up the motel TV and THROWS IT AGAINST the wall Fabienne SCREAMS IN HORROR. Butch looks toward her, suddenly calm.

He bends down in front of the woman who has sunk to the floor. He touches her hand, she flinches.)

BUTCH

If you did leave it at the apartment,

it's not your fault. I had you bring

a bunch of stuff. I reminded you

about it, but I didn't illustrate

how personal the watch was to me. If

all I gave a fuck about was my watch,

I should've told you. You ain't a

mind reader.

(He kisses her hand. Then rises.Fabienne is still sniffling. Butch goes to the closet.)

Смех также играет в «темных» текстах важную роль (см. выше).

(Butch is still chuckling, singing along with the song, as we see: THROUGH THE WINDSHIELD.The big man himself, Marsellus Wallace, exit Teriyaki Donut,carrying a box of a dozen donuts and two large styrofoam cups of coffee. He steps off the curb, crossing the street in front of Butch's car. This is the first time we seeMarsellus clearly.

Laughing boy stops when he sees the big man directly in front of him.)

Можно выделить еще много символов «темного» текста, встречающихся в кинофильме. Среди них наиболее показательны такие, как физиология (Butch хромает, после столкновения с главарем гангстеров), трупы, дно общества, секс, дьявольщина, смерть, сон, религиозность и, разумеется, брань.

JULES

There's a passage I got memorized.

Ezekiel 25:17. "The path of the

righteous man is beset on all sides

by the inequities of the selfish and

the tyranny of evil men.Blessed is

he who, in the name of charity and

good will, shepherds the weak through

the valley of the darkness. For he

is truly his brother's keeper and

the finder of lost children. And I

will strike down upon thee with great

vengeance and furious anger those

who attempt to poison and destroy my

brothers. And you will know I am the

Lord when I lay my vengeance upon

you." I been sayin' that shit for

years.And if you ever heard it, it

meant your ass. I never really

questioned what it meant. I thought

it was just a coldblooded thing to

say to a motherfucker 'fore you popped

a cap in his ass. But I saw some

shit this mornin' made me think twice.

Now I'm thinkin', it could mean you're

the evil man. And I'm the righteous

man.And Mr. .45 here, he's the

shepherd protecting my righteous ass

in the valley of darkness. Or is

could by you're the righteous man

and I'm the shepherd and it's the

world that's evil and selfish.I'd

like that. But that shit ain't the

truth. The truth is you're the weak.

And I'm the tyranny of evil men. But

I'm tryin'. I'm tryin' real hard to

be a shepherd.

4.2 АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА

При анализе данного фильма следует отметить, что в США, где фильм был снят, он имеет рейтинг R, что в России соответствует ограничению в просмотре для лиц, не достигших шестнадцати лет (см. приложение). В фильме представлены сцены насилия, приема наркотиков и обилие нецензурной лексики. Тем не менее, популярность фильма необычайно высока, он признан «культовым» во многих странах мира.

Для анализа нами были выбраны следующие переводы:

1. перевод неизвестного автора, реализованный в прокатной версии художественного фильма.

2. перевод Goblin'а

3. перевод сценария Шполбдера.

Рассмотрим данные переводы.

4.2.1 ПРОКАТНЫЙ ВАРИАНТ ФИЛЬМА

Для начала рассмотрим перевод неизвестного автора, который был реализован в прокатной версии художественного фильма. Фильм был озаглавлен «КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО» и продублирован двумя актерами.

В данном варианте перевода следует отметить как полнейшее смещение эмоционально-смысловых доминант «темного» текста на несоответствующие оригиналу доминанты «светлого» В основе «светлых» текстов лежит паранояльная акцентуация (Белянин 2000, 65-70) текста, так и на очевидную неадекватность перевода, при наличии выпадения смысловых сегментов.

В первую очередь, разумеется, из фильма исчезает брань, являющаяся неотъемлимой частью данного «темного» текста.При этом переводчик никак не компенсирует выпадение элементов «темного» текста, ограничиваясь трансформацией данных символов в нейтральные, зачастую искажая смысл оригинала.

Для примера рассмотрим следующие фрагменты текста:

MARSELLUS (O.S.)

I think you're gonna find - when all

this shit is over and done - I think

you're gonna find yourself one smilin'

motherfucker. Thing is Butch, right

now you got ability. But painful as

it may be, ability don't last. Now

that's a hard motherfuckin' fact of

life, but it's a fact of life your

ass is gonna hafta git realistic

about. This business is filled to

the brim with unrealistic

motherfuckers who thought their ass

aged like wine.

Now the night of the fight, you may

feel a slight sting, that's pride

fuckin' wit ya.Fuck pride! Pride

only hurts, it never helps. Fight

through that shit. 'Cause a year

from now, when you're kickin' it in

the Caribbean you're gonna say,

"Marsellus Wallace was right."

Прокатная версия:

Надеюсь, что когда все это кончится, ты поведешь себя по-умному и все сделаешь правильно. Дело в том, Буч, что у тебя сейчас еще есть сила. Жаль это признать, но силы не вечны и твои дни, они уже почти сочтены. В этом и заключается самое главное дерьмо жизни, но к этому нужно подходить реально, потому что в этом бизнесе мало таких, кто может реально смотреть на вещи. Вы ребята думаете, что вы будете стареть как вино.

Перед боем ты почувствуешь неприятное легкое покалывание - это твоя гордость. Пошли ее ко всем чертям. От гордости одни проблемы, толку от нее никакого. Перебори ее в себе, потому что уже через год, где-нибудь на Каррибах ты скажешь: Марселас Уоллес был прав.

Таким образом, одиннадцать ярких символов «темного» текста заменяются двумя, просторечие не компенсируется, и мы наблюдаем искажение смысла при переводе.

В целом данный перевод имеет необычайно высокое количество несоответствий с текстом оригинала, что определенно снижает его качество и на наш взгляд является совершенно недопустимым для прокатной версии художественного фильма. При этом речь идет даже не о смещении эмоционально-смысловой доминанты фильма и его очевидном «осветлении», что в принципе соответствует требованиям цензуры для показа фильма на центральных телеканалах, а об откровенно непрофессиональном подходе переводчика к работе. В качестве примеров неадекватного перевода приводим следующие фрагменты текста:

YOUNG MAN

We made more from the wallets then

we did the register.

Прокатная версия:

- с кошельков мы набрали бы больше чем с кассы.

BUTCH

Besides, Mexican is easy: Donde esta

el zapataria?

Прокатная версия:

- зато, мексиканский очень легкий язык…

FABIENNE

D'you know what I'm gonna have

For breakfast?

I'm gonna order a big plate of

blueberry pancakes with maple syrup,

eggs over easy, and five sausages.

Прокатная версия:

- Знаешь, что я приготовила на завтрак? Я закажу тарелку смородиновых кексов с сиропом, яичницу и пять сосисок.

MAYNARD

Nobody kills anybody in my place of

business except me or Zed.

Прокатная версия:

- никто не убивает на рабочем месте, кроме нас с Зедом.

FABIENNE

Where did you get this motorcycle?

BUTCH

It's a chopper, baby, hop on.

Прокатная версия:

- это не мотоцикл, детка, это ракета.

В тексте перевода присутствует огромное количество несоответствий при передаче реалий (chopper - 7)мотоцикл, предназначенный для езды на большой скорости, с которого сняты все несущественные детали; особ. с высоким вывернутым вперед рулем; в широком смысле - мотоцикл). Ниже приведены примеры, которым, при неверной передаче реалий, характерно также выпадение смысловых сегментов сообщения.

MOTHER

Butch, stop watching TV a second. We

got a special visitor. Now do you

remember when I told you your daddy

dies in a P.O.W. camp?

Well this here is Capt. Koons. He

was in the P.O.W. camp with Daddy.

Прокатная версия:

- Буч, оторвись от телевизора. К нам пришел гость. Помнишь, как я тебе рассказывала, что папа умер в лагере, в плену? Это капитан Кунс, он был в том лагере с твоим папой.

CAPT. KOONS

Hello, little man. Boy I sure heard

a bunch about you. See, I was a good

friend of your Daddy's. We were in

that Hanoi pit of hell over five

years together.Hopefully, you'll

never have to experience this

yourself, but when two men are in a

situation like me and your Daddy

were, for as long as we were, you

take on certain responsibilities of

the other. <...>

And in that can it stayed 'til

your grandfather Dane Coolidge was

called upon by his country to go

overseas and fight the Germans once

again. <...>

Unfortunately, Dane's luck wasn't as

good as his old man's. Your granddad

was a Marine and he was killed with

all the other Marines at the battle

of Wake Island. <...> So

three days before the Japanese took

the island, your 22-year old

grandfather asked a gunner on an Air

Force transport named Winocki, a man

he had never met before in his life,

to deliver to his infant son, who he

had never seen in the flesh, his

gold watch. <...>

This watch was on your Daddy's

wrist when he was shot down over

Hanoi. He was captured and put in a

Vietnamese prison camp. Now he knew

if the gooks ever saw the watch it'd

be confiscated. The way your Daddy

looked at it, that watch was your

birthright. And he'd be damned if

and slopeheads were gonna put their

greasy yella hands on his boy's

birthright. <...>

I hid with uncomfortable hunk

of metal up my ass for two years.

Прокатная версия:

- Привет малыш. Я много слышал о тебе. Я был другом твоего отца. Мы вместе были в этом аду целых пять лет. Надеюсь тебе никогда не придется пережить такое, но когда двое людей, как мы с твоим отцом, столько пережили вместе, появляется чувство ответственности перед другом. <...> ... они там пролежали до тех пор пока твоего деда Дейна Кулиджа не призвали на войну с немцами. <...> Но Дейну повезло не так как его отцу. Дейн был моряком, его убили вместе с остальными на острове Уэйк. <...> За три дня до того как японцы взяли остров, твой дед попросил одного парня, военного летчика Винноки, которого он видел впервые в жизни, передать золотые часы своему сыну, которого он никогда не видел. <...> Эти часы были на руке твоего отца, когда его взяли в плен в Ганое. Его посадили во вьетнамский концлагерь. Он знал, что если вьетнамцы увидят эти часы, они сразу отнимут их. Твой отец говорил, что они твои по праву рождения и что он проклянет себя, если наследство его сына попадет в руки косоглазым. <...> И я тоже носил их в своей заднице целых два года.

Для сравнения приведем пример перевода последнего предложения другими переводчиками:

(Goblin

- и я прятал этот угловатый кусок железа в своей ж.. еще два года.

Шполбдер

- и я носил этот неудобный металлический предмет в своей заднице еще два года.)

Семантической трансформации подверглись лагери для военнопленных, передача отношения капитана Кунса к врагам и своему «подвигу».

В своих трансформациях автор часто использует образы движения, являющиеся в следующих примерах символами «веселых» текстов, одновременно с этим, зачастую, искажается смысл высказывания.

YOUNG WOMAN

I bet in places like this you could

cut down on the hero factor.

Прокатная версия:

- но в таких местах всегда может выскочить какой-нибудь герой.

MARSELLUS (O.S.)

I'm prepared to scour the earth for

this motherfucker. If Butch goes to

Indo China, I want a nigger hidin'

in a bowl of rice, ready to pop a

cap in his ass.

Прокатная версия:

- я из-под земли достану этого ублюдка. Даже если он уже в Китае, я пошлю за ним человека в бочке с рисом.

YOUNG MAN

I mean the way it is now, you're

takin' the same fuckin' risk as when

you rob a bank. You take more of a

risk. Banks are easier!Federal

banks aren't supposed to stop you

anyway, during a robbery. They're

insured, why should they care? You

don't even need a gun in a federal

bank. I heard about this guy, walked

into a federal bank with a portable

phone, handed the phone to the teller,

the guy on the other end of the phone

said: "We got this guy's little girl,

and if you don't give him all your

money, we're gonna kill 'er."

Прокатная версия:

- я в порядке, сейчас другое. Это даже рискованней, чем ограбить банк. Банки взять легче. В федеральных банках никто тебя не остановит. У них все застраховано, и всем плевать на тебя. Туда можно идти даже без пушки. Я слышал, как один парень вошел в банк с телефонной трубкой и передал ее служащему, а там голос: девчонка у нас, если не отдашь все деньги ей конец, так что решай.

Несоответствия в переводе возникают даже при передаче несложных фрагментов текста.

FABIENNE

Oui. Hard day at the office?

BUTCH

Pretty hard. I got into a fight.

Прокатная версия:

- трудный день?

- да, трудноватый, я сегодня дрался.

В этом примере совершенно очевидно, что возлюбленная Буча шутит (она знает, что Буч - боксер и в этот вечер у него был бой), а он подхватывает предложенную шутку (ср. перевод Goblin'а: Фабианна - трудный рабочий день? Буч - да, трудный. Пришлось даже подраться).

MARSELLUS

You've lost your Los Angeles

privileges.Deal?

- Лос-Анджелес для тебя закрыт, хорошо?

BUTCH

Deal.

- хорошо.

MARSELLUS

Go on now, get your ass outta here.

- по рукам?

В данном примере мы видим, что элемент, подразумевающий равноправие участников (…deal?) при переводе трансформируется в элемент предполагающий снисхождение одного участника диалога к другому (…хорошо?). Эффект усугубляется совершенно неадекватным переводом финальной реплики. В связи с этим следует отметить, что в оригинале это Буч ожидает снисхождения от Марселоса, а не наоборот, как в переводе.

VINCENT

Chill the fuck out, Jules, this shit

happens.

Прокатная версия:

- дерьмо случается.

В данном случае мы наблюдаем нехарактерное для переводчика попадание под влияние языка оригинала.

VINCENT

Do you wanna continue this theological

discussion in the car, or at the

jailhouse with the cops?

- хочешь продолжить дискуссию в машине или в тюрьме с копами?

JULES

What the fuck did you just do to his

towel?

- что ты сделал с его полотенцем?

VINCENT

I was just dryin' my hands.

- я просто вытер руки.

JULES

You're supposed to wash 'em first.

- помой их сначала

VINCENT

You watched me wash 'em.

- я помыл

JULES

I watched you get 'em wet.

- я видел - ты просто намочил их.

VINCENT

I washed 'em. Blood's real hard to

get off. Maybe if he had some Lava,

I coulda done a better job.

- я их мыл в раковине, ты что не видел? Купи очки.

JULES

I used the same soap you did and

when I dried my hands, the towel

didn't look like a fuckin' Maxie

pad.

- когда моют руки, полотенце так не выглядит.

MARSELLUS

...well, say she comes home. Whaddya

think she'll do?

…No fuckin' shit she'll freak. That

ain't no kinda answer. You know 'er,

I don't.How bad, a lot or a little?

Прокатная версия:

- … и когда она придет? Что ты собираешься делать? Она - ненормальная? Я не знаю как решить твою проблему… очень мало времени.

THE WOLF

Now Jimmie, this looks to be a pretty

domesticated house. That would lead

me to believe that in the garage or

under the sink, you got a bunch of

cleansers and cleaners and shit like

that, am I correct?

Прокатная версия:

- теперь Джимми, вижу с хозяйством здесь все в порядке. В гараже, наверное, найдется много всяких тряпок и губок.

JULES

A sewer rat may taste like pumpkin

pie.I'll never know 'cause even if

it did, I wouldn't eat the filthy

motherfucker.

Прокатная версия:

- мышиное мясо может тоже вкусное, но я этого не узнаю, потому что никогда не съем ни одной мыши.

Следует отметить, что это далеко не полный список несоответствий встречающихся в тексте. Фактически, при более пристальном рассмотрении, расхождения между текстом перевода и оригинала можно обнаружить практически в каждом предложении. В связи с этим хотелось бы еще раз подчеркнуть, что именно эта версия фильма была предложена для просмотра миллионам россиян практически всеми каналами центрального телевидения.

Что касается эмоционально-смысловой доминанты текста, то автор перевода, опуская огромное количество символов «темного» текста не искал никаких средств компенсации потерь и, таким образом, кардинально изменил вид текст, ставший «светлым».

JIMMIE

I can't believe that's the same car.

THE WOLF

Well, let's not start suckin' each

other's dicks quite yet.

Прокатная версия:

- сейчас не время обмениваться комплиментами.

JULES

C'mon Yolanda, what's Fonzie like?

YOLANDA

He's cool?

JULES

Correct-amundo! And that's what we're

gonna be, we're gonna be cool.

Прокатная версия:

- какой он малыш Фронзи?

- он хороший, он добрый.

- вот именно. И мы будем как он. Мы тоже будем добрыми.

(Goblin:

- знаешь, какое оно - эскимо?

- оно холодное

- абсолютно-в-ж..у-правильно. И мы все будем такими же. Мы будемхладнокровными.)

Приведенные примеры демонстрируют трансформации, смещающие эмоционально-смысловую доминанту «темного» текстав направлении «светлого» (холодный - добрый). Однако, фильм достаточно ярко насыщен невербальной символикой «темных» текстов, что неизбежно наталкивает зрителя на мысль о несоответствии данного перевода оригиналу.

4.2.2 ПЕРЕВОД GOBLIN'А

Вторым переводом, который мы предлагаем рассмотреть в данном анализе является перевод Goblin'а (перевод можно найти на официальном интернет-сайте переводчика. Переводчик рассматривает художественный фильм как целостное произведение, не допускающее, каких-либо семантических трансформаций (см. приложение).

Показательно, что при данном подходе сохраняется эмоционально-смысловая доминанта текста и прочие экспрессивно-выразительные средства, используемые авторами при создании художественного фильма. Таким образом, фильм предстает перед нами в таком виде, в котором его замыслили и воплотили в жизнь создатели.

YOUNG MAN

I mean the way it is now, you're

takin' the same fuckin' risk as when

you rob a bank. You take more of a

risk. Banks are easier!Federal

banks aren't supposed to stop you

anyway, during a robbery. They're

insured, why should they care? You

don't even need a gun in a federal

bank. I heard about this guy, walked

into a federal bank with a portable

phone, handed the phone to the teller,

the guy on the other end of the phone

said: "We got this guy's little girl,

and if you don't give him all your

money, we're gonna kill 'er."

Goblin:

- я хочу сказать, что сейчас ты рискуешь точно также как при ограблении банка. Нет, здесь риск даже повыше. Банки грабить проще. В федеральном банке никто не будет тебя останавливать во время ограбления. Банки застрахованы, им просто по х… Чтобы ограбить федеральный банк мне даже пистолет не нужен. Говорят один придурок вообще зашел в банк с мобильным телефоном и дал трубу кассиру, а другой придурок на другом конце трубы говорит: у нас дочка этого парня, если вы не отдадите ему всю наличность мы ее убьем

Таким образом, можно отметить, что при переводе Goblin заменяет два нейтральных слова символами «темного» текста. Такая тенденция присуща всему тексту перевода в целом, что, впрочем, не противоречит авторским намерениям.

YOUNG WOMAN

Did they hurt the little girl?

Goblin:

- они мучили девочку?

(Прокатная версия:

- А что стало с его дочкой?)

Фильм озаглавлен «Бульварное чтиво», используется метод закадрового перевода. Переводчик, однако, очень удачно интонирует диалоги, проявляя при этом хорошие актерские способности. Можно с уверенностью утверждать, что Goblin гораздо более точно передает интонации персонажей фильма, несмотря на то, что вышерассмотренный вариант перевода озвучивался профессиональными актерами.

Недостатками данного перевода можно считать невозможность демонстрации настоящего варианта по центральным каналам телевидения, что, тем не менее, соответствует условиям проката в стране производителе, и попадание переводчика под влияние языка оригинала, что местами приводит к излишнему буквализму.

MIA

Vincent. I'm on the intercom.

It's on the wall between the two African

fellas.

Goblin:

- Винсент, я говорю по интеркому. Он на стене между двумя парнями из Африки.

(Шполбдер:

- …между двумя африканскими статуэтками)

MIA

Go make yourself a drink., and I'll

be down in two shakes of a lamb's

tail.

Goblin:

- налей себе выпить, а я спущусь быстрее чем овечка взмахнет хвостиком.

MIA

The only thing Antwan ever touched

of mine was my hand, when he shook

it at my wedding.The truth is,

nobody knows why Marsellus tossed

Tony Rocky Horror out of that window

except Marsellus and Tony Rocky

Horror. But when you scamps get

together, you're worse than a sewing circle.

Goblin:

- Единственное до чего дотронулся Антуан, так это до моей руки: он пожал мне руку на свадьбе. В самом деле, ни кто не знает, почему Марселас выкинул Скалистого Ужаса в окно, никто, кроме Марселаса и Тони. А когда вы, паршивцы, собираетесь вместе, вы хуже, чем кружок кройки и шитья.

(Шполбдер:

- Антван дотронулся до меня лишь однажды - когда пожал мою руку, и было это на нашей с Марселласом свадьбе. Правда заключается в том, что никто не знает, почему Марселлас приказал выбросить Тони Вот-Умору из окна; никто, за исключением Марселласа и Тони Вот-Уморы. Но когда вы, мужики, собираетесь вместе, вы начинаете чесать языками так, что целая куча болтливых прачек вам и в подметки не годится.)

4.2.3 ПЕРЕВОД СЦЕНАРИЯ (ШПОЛБДЕР)

Третьим, рассматриваемым нами в рамках настоящего анализа переводом, является перевод Шполбдера. Это перевод режиссерской версии сценария. В нем мы сталкиваемся с там, что «темный» текст становится более нейтральным, что в значительной степени обусловлено отсутствием в тексте перевода ненормативной лексики. Однако автор данного перевода приложил усилия, для определенной компенсации отсутствия символов «темного» текста. В тексте перевода ненормативные символы «темного» текста богато представлены вполне нормативными.

LANCE

My black fuckin' medical book. It's

like a text book they give to nurses.

Шполбдер:

- мой черный медицинский справочник, чтоб он сгорел. Такой учебник для медсестер.

В данном случае для замены ненормативного элемента темного текста переводчик использует сочетаниес элементом «огонь», являющимся характерным для текстов с «темной» эмоционально-смысловой доминантой.

JODY

While you're lookin' for it, that

girl's gonna die on our carpet. You're

never gonna find it in all this shit.

For six months now, I've been telling

you to clean this room -

Шполбдер:

- Пока ты тут роешься, она сдохнет у нас на ковре. В этом дерьме ты ничего никогда не найдешь. Я тебе уже полгода говорю, выброси все отсюда…

Перевод данного высказывания насыщается символами «темного» текста: эмоционально подчеркнут символ смерти, характерный для «светлого» текста семантический компонент «чистота» заменен «темным».

VINCENT (O.S.)

- get your ass in here, fuck the

book!

Шполбдер:

- Эй, давай сюда скорее, хрен с ним, этим справочником!

BUTCH

Fabienne, that was my father's fuckin'

watch. You know what my father went

through to git me that watch?... I

don't wanna get into it right now...

but he went through a lot. Now all

this other shit, you coulda through it away,

but I specifically reminded

you not to forget my father's watch.

Now think, did you get it?

Шполбдер:

- Фабиана, это часы моего отца, тебе ясно? Ты хоть понимаешь, через что мой отец прошел, чтобы сохранить для меня эти часы?!.. Я сейчас не хочу об этом говорить… но он черт знает через что прошел. Все это дерьмо в чемодане - да горит оно огнем, но я особо напомнил тебе - не забыть часы моего отца. Ну, думай - ты взяла их или нет?

Что касается адекватности перевода, то за исключением некоторых неточностей перевод представляется вполне адекватным. Следует отметить, однако, что неточности встречаются во всех вариантах переводов:

BUTCH

Hey fuck you Scotty, if he was a

better fighter he's be alive. If he

never laced up his gloves in the

first place, which he never shoulda