Взаимодействие поэзии и прозы

Стихотворение «Погребение поэта» с эпиграфом из воспоминаний И.И. Васильева об А.С. Пушкине: «Был ли кто при погребении поэта, кроме одного полицейского чиновника, сведений не имеется», -- варьируясь, этот эпиграф проявляется в начале пяти (!) из шести строфоидов.

Погребение поэта Алексеев Г. На мосту. -- Л., 1976. С. 37.

Был ли кто при погребении поэта, кроме одного

полицейского чиновника, сведений не имеется.

Из воспоминаний И. И. Васильева о А. С. Пушкине

Был ли кто при погребении,

кроме одного полицейского чиновника

с распухшей от флюса щекой?

Он прятал щеку в стоячий воротник.

Был ли кто,

кроме этого чиновника и какой-то приблудной дворняжки

с отвислыми ушами?

Она вертелась

под ногами у могильщиков.

Был ли кто, кроме чиновника, этой дворняжки и голых

весенних деревьев?

Они стояли поодаль, печально опустив головы.

Был ли кто при погребении поэта, кроме полицейского чиновника с его дурацким флюсом,

паршивой вислоухой дворняжки, скорбных деревьев и низких -- серых туч?

Они были недвижимы и глядели сверху в разверстую могилу.

Был ли кто еще?

Кажется,

никого больше не было.

Через час появилось солнце, пробившись сквозь тучи.

Оно опоздало.

Алексеев превращает чужой прозаический текст в поэтический -- текст эпиграфа становится элементом повтора и максимально активной частью поэтического произведения.

В стихотворении «Погребение поэта» Г. Алексеев проводит священную черту, которая отделяет человека от нечеловека, отличает человека от зверя и бога и направляет пути человека из прошлого в будущее. Вопрос о трагической гибели А.С. Пушкина не утратит своего драматизма, а погребение поэта остается темой для разговоров филологов и немного для школьной программы. Геннадий же Алексеев рассуждает, скорее, в последнем ключе, и при этом переосмысливает знаменитое размышление о солнце русской поэзии. В его поэтическом мире солнце-звезда опоздало, не осветило гроб поэта перед погребением. Итак, не хочет верить поэт Г. Алексеев в тот факт, что ни у кого, «кроме одного полицейского чиновника, сведений не имеется».

В эпиграфах Геннадия Алексеева - корреляция обыденных ежедневных забот человека и многих античных визуальных текстов, у которых поэт занимает материал. В рамках своего интереса к «Жизни двенадцати царей» Гая Светония Транквилла поэт настаивает на том, что поэтическое воображение сильнее, когда приближает лежащее по ту сторону исторических времен.

Забывчивость Алексеев Г. На мосту. -- Л., 1976. С. 37.

(на темы Светония)

Когда он завтракал, бродячая собака

принесла ему с перекрестка человечью руку.

Божественный Веспасиан

когда он завтракал

бродячая собака

принесла ему человечью руку

потом собака притащила

вторую руку

потом ногу

потом остальное

он сложил все

как положено

и получился человек

не хватало только головы

он позвал раба

отрезал ему голову

и приставил к шее человека

вот теперь красиво! --

сказал он --

теперь все на месте!

И тут собака

притащила голову

он посмотрел

и ему стало дурно --

это была

его собственная голова

он забыл

что этой ночью

его растерзала толпа

он все позабыл

и спокойно завтракал

как ни в чем ни бывало.

Г. Алексеев с иронией описывает процесс создания человека. В его создании «виновата» собака, она оказывается творцом по-своему, по-животному -- «тащит» человеческие члены Ему, хозяину. Но завтрак был испорчен. Вопрос: а как Он завтракает, если голова отсутствует? Обращает на себя внимание еще и мысль о той голове, которая принадлежит рабу, -- но «получился человек» с головой. Создатель же этого творения -- безголовый.

Так, эпиграф в стихотворении Алексеева взаимодействует с основным текстом -- он вступает с ним в диалогические отношения, а вместе с тем мотивирует читателя интерпретировать текст в разных направлениях.

Образы стихотворения вопрошают -- отсутствующий объект, на который направлен взгляд застывшей в истории фигуры, недостающие конечности и голова или лакуны в изорванном папирусе, чьи уцелевшие слова будут недоговаривать вечно.

Поэт использует для эпиграфа какую-то цитату, затем она «прорастает» в стихотворение -- мы наблюдаем, как она «обрастает» индивидуальными значениями и организует те ассоциации, которые возникают у читателя.

II.3 Вневременные реалии

«Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир -- как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т.п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир произведения всегда в той или иной степени условен: он есть своеобразный образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны» Есин А.Б. Время и пространство // Введение в литературоведение: Учебник. 4-е изд., испр. и доп. / Под ред. Чернец Л.В. -- М.: Academia, 2010. С. 32. (курсив сой -- С.Д.).

Теория литературы говорит нам: «…по сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино).

С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с вневременной сутью конфликта -- на все времена: «У сильного всегда бессильный виноват», «...И в сердце льстец всегда отыщет уголок». И наоборот: пространственная конкретика обычно дополняется временной» Там же..

Время -- важная категория художественного мира литературного произведения. Понятно, что категория времени в литературном произведении не соответствует обычному течению реального времени: . оно может растягиваться, а может и сжиматься. И таким образом словно воспроизводить время, создавать у читателя ощущение реального времени. Последовательность изображаемых событий может быть хронологической и может нарушаться. Прошлое и будущее могут подаваться как настоящее, будущее как прошлое. Возможны разные трансформации. «Удаленные по времени события могут изображаться как непосредственно происходящие, например, в пересказе персонажа. Временное раздвоение -- обычный прием повествования, в котором пересекаются рассказы разных лиц, в том числе и собственно автора текста» Валгина Н.С. Теория текста: Учеб. пособие. -- М.: Логос. 2003. С. 162..

Пространство литературного произведения читатель представляет себе по тем предметам, которые его заполняют. Время воспринимает в соответствии сюжетом - с происходящими в произведениями событиями. Характер художественных пространства и времени во многом характеризует стиль произведения, писателя, направления.

Геннадий Алексеев -- петербуржец, а это уже время и поэзия. Петербург -- удивительный город, в котором ощущение остановившегося времени -- одно из ключевых, и в стихах Алексеева обращает на себя внимание чувство петербургского времени.

Каждый поэт стремится в стихах своих «дойти до самой сути», неизбежно касается загадки жизни и смерти. Разгадать смерть -- значит разгадать загадку жизни. Для Алексеева смерть пугающе сентиментальна, она не преследует поэта, напротив, ускользает от него образом встреченной тени. Тень -- птица -- двадцатилетняя девушка, случайно встреченная поэтом, становится героиней поэмы «Жар-птица» В 1961 году Геннадий Алексеев написал поэму о блокаде Ленинграда. Композитор Александр Колкер положил поэму на музыку..

Время художественного пространства здесь, на первый взгляд, обозначено -- одна из ночей 60-х годов XX века. Автор, еще вне своего дома, где-то у воды, на одной из набережных Петербурга становится случайным слушателем рассказанной прохожим истории. Но при более пристальном взгляде становится понятно, что время мистическим образом трансформируется при встрече поэта и девушки, вследствие чего сказочные категории сталкиваются с человеческими проявлениями -- и с жестокой силой войны.

Жар-птица -- высокий образ. Однако в реальности поэмы образ этот выглядит по-другому: для того чтобы передать исповедь «птицы», автор с самого начала выбирает разговорный тон:

Я встpетил ее совеpшенно случайно --

однажды ночью

на набеpежной.

Она была такая худенькая,

такая тоненькая-тоненькая --

одни косточки.

Она сказала:

-- Вы меня простите,

но я должна,

должна вам рассказать!

Мне было двадцать,

двадцать и сейчас --

я почему-то вовсе не старею...

Потом наступил этот день.

И следом за ним

наступил этот вечер.

И я провожала его…

Раздался

тот самый последний гудок

Сказочная Жар-птица…

Сказка? Сказка сопровождает нас с рождения… Сказки нужны детям и взрослым, они помогают понять важные вещи через прикосновение к «правде нерукотворных просторов» Рерих Н.К. Письмена // Рерих Н.К. О Вечном... -- М.: Политиздат, 1991. С. 248.. Тот же Н.К. Рерих писал еще и так: «Человечество осмысливает свое прошлое через миф и легенду, входит в будущее через врата сказки. И стрела времени, сопрягая их воедино, устремляет род людской от правды будней к правде нерукотворных просторов», -- писал Н.К. Рерих Рерих Н.К. Семь великих тайн космоса. -- М.: Эксмо, 1999. С. 302..

Ожидание сказки в поэме Г. Алексеева непредсказуемым образом не оправдывается. Алексеевская Жар-птица -- это

… несчастье мое,

моя бедная птица,

потухшая,

тусклая,

сеpая птица!

Она не посажена в клетку, ее никто не держит за хвост, и ее перо никогда не превратится в золото -- она тень войны, частный случай смерти во время блокады, голос оттуда…

Сказочный образ Жар-птицы словно вырван из привычного фольклорного мира и вписан в «античный» петербургский контекст, сам по себе олицетворяющий «остановившееся время»: «кариатиды, аполлоны, сфинксы, атланты, Венера…» -- образы античных статуй, чья неподвижная принадлежность к Вечности равнозначна принадлежности к царству Смерти.

Не случайно в поэме ему противопоставлено «время живое», которое «сторонится» девушки-«жар-птицы» с момента перехода ее в хронотоп смерти, «обходит» ее, торопясь «в какие-то сытые райские страны»...

При этом автор сознательно использует именно образ «Жар-птицы», а не античного Феникса, как того можно было бы ожидать, видимо, потому, что его героиня не вписывается в традиционные рамки ни одного из этих миров.

Мечта, сказочная удача, сулившая счастье поймавшему ее Принцу, по воле Рока, принявшего образ бесчеловечной войны и блокады, превращается в бледный безутешный призрак, которому собственное бессмертие и вечная молодость тягостны и горьки:

Мне было двадцать,

двадцать и сейчас --

я почему-то вовсе не стаpею...

Форма поэмы -- монолог героини, «почему-то» не стареющей двадцатилетней девушки, которая искала того, кому она должна рассказать историю своей любви и передать «адрес», где ее можно найти:

…на Охтинском.

Тpетья тpаншея от входа,

в двух метpах

от кpайней восточной доpожки.

Этим слушателем оказался поэт, который встречал не одну Жар-птицу (оказывается, с ними можно запросто встретиться), но эта «самая худенькая Жаp-птица из всех, которые мне встречались» (курсив мой -- С.Д.).

По Алексееву, «встретить Жар-птицу» -- почти обыденное событие; оно не соответствует мифологическому сознанию, для которого Жар-птица воплощает мечту о счастье, удаче. Через детское, сказочное восприятие мира поэма неожиданно связывает читателя не с архаическим, а с историческим прошлым: современный мир, опыт прожитого в нем, меняет сказочную форму -- и чудо-птица оказывается призраком «с пропиской» на кладбище.

Так в поэме происходит трансформация образа «Жар-птицы», и внешняя, и внутренняя, в результате чего он приобретает драматический характер, становится более глубоким. Кроме того, несмотря на использованный поэтом прием остранения, экзотический образ окрашивается в дополнительные медитативно-лирические тона:

Все pодилось

из гpанитных ступеней,

из теpпеливости pыболовов,

из поплавков и качания лодок,

из беготни и кpивлянья мальчишек,

из pяби булыжника,

из pазноцветных

тpамвайных огней,

из газетных киосков,

из пpесной на вкус

недозpелой чеpешни.

Автор делает свою героиню одновременно и объектом, и субъектом лирической медитации:

И был там цаpевич.

И, pук не жалея,

спеша, обжигаясь,

ловил он Жаp-птицу.

А я убегала,

взлетала,

металась

и снова садилась,

и снова взлетала,

манила его и дpазнила.

Дpазнила...

И он целовал меня,

он меня тpогал

и очень любил,

если я щекотала

pесницами щеку ему.

Однако поэта и его героиню разделяет время: она уже в прошлом, не отпускающем ее память. Благодаря такому объединению временных пластов рассказ становится еще выразительнее.

Композицию поэмы можно определить как достаточно традиционную. Текст можно разделить на три смысловые части: вступление, или экспозицию, монолог героини, в котором развертывается лирический сюжет поэмы, и, наконец, заключение.

Во вступлении поэт добивается эффекта присутствия, и погружая читателя в атмосферу ночной встречи, рисует беглый портрет героини. Конкретность и зримость образных деталей заставляют поверить в реальность происходящего разговора. Например, это мистическая обстановка ночной набережной Петербурга, которая размыла границы времени, и город был/стал «тpидевятым таинственным цаpством», и сфинксы, и дикие кони, незлые кpылатые львы, и царевич, «не жалея, спеша, обжигаясь, ловил Жаp-птицу».

Затем происходит неожиданное: обнаруживается, что Жар-птица -- это «я» героини. Этим приемом задается общий эмоциональный тон лирического самовыражения, сочетающий романтику и драматизм внутри огромного пространства фантастического, наполненного любовью, города, который вместе с героиней теряет голову; в движение любви оказываются вовлечены целые эпохи -- от современности до античности:

Был гоpод сбит с толку

и взбаламучен.

Растеpяны были

каналы и пиpсы,

от зависти лопались каpиатиды,

и были все сквеpы в недоуменье,

и даже атланты теpяли теpпенье,

и хмуpились важные аполлоны,

но в Летнем саду улыбалась Венеpа,

и толпы амуpов ходили за нами,

как свита...

Далее следует пространный монолог героини, построенный по реализованному в стихотворении принципу контраста, введенного наречием «потом» (оно встречается 7 раз) как показателем «другого времени».

Происходит резкий поворот темы: от ярких воспоминаний, с их быстрой чередой картин и положений, к томительному настоящему, к непосредственному обнаружению болезненного внутреннего состояния героини, длящегося во времени:

Потом наступил этот день.

И следом за ним

наступил этот вечеp…

Раздался

тот самый последний гудок.

И я побежала потом

за вагоном

Потом были письма.

Двойное «потом» сопровождает кульминацию рассказа Жар-птицы:

Потом...

Вы же знаете,

знаете,

знаете,

что было потом!

Тяжелое, необратимое «потом» звучит и во второй части ее истории:

Потом

он пpиехал…

Потом подошли к нам

какие-то люди

и в кузов тpехтонки

меня положили

Движения лирической темы замедлены: сцены, картины и впечатления теряют естественный ход, движутся как замедленные кадры в черно-белом кино. Все рушится, но слов с корнем -войн- в произведении нет ни одного. Из открытого пространства вступительной части мы переносимся в замкнутое треугольное пространство писем, в которых пульсирует страх, и все же он ничтожен перед сказкой:

Не бойся, глупышка!

Никто не решится,

никто не сумеет такое разрушить.

Ведь сказки живучи,

ведь сказки бессмеpтны,

ведь их невозможно взорвать или сжечь,

ведь их расстрелять у стены

невозможно...

Перед мысленным взором героини, обращенным в прошлое, разворачивается панорама событий, центром которых она когда-то являлась. За всем, что всплывает в ее памяти, скрывается иное эмоциональное состояние, чем в описываемый момент. События приобретают знаковый, символический смысл, высвечивают трагичность судьбы героини и всего народа и таким образом выражают оценку происходящего в реальном мире.

Так мало-помалу складывается образ жестокой войны, страшной блокады, образ смерти, в котором, однако, изначально кроется какое-то противоречие:

и было мне стpанно,

мучительно стpанно --

зачем, для чего они женского pода --

и жизнь, и она,

та, что жизни на смену

пpиходит с унылым своим постоянством

На самом изломе лирического действия, усиливая контраст, появляется «усталая женщина с остpыми скулами». Прилагательное «усталая», усугубляющее внутреннее напряжение, повторяется 4 раза в 4 предложениях, в которых всего 16 слов, подчеркивая томительность болезненного состояния встречи со смертью. Оказывается, нет савана и косы у этой «усталой женщины»: «Все выдумки, сказки для малых детей».

Исповедь героини продолжается и вместе с тем прерывается глубокой психологической паузой, маркированной глаголом «лежала» и противительным союзом А, употребленных в отношении времени:

В кваpтиpных потемках

лежала я тихо.

И тихо стучали часы надо мною.

А вpемя живое

все шло, тоpопилось

куда-то туда,

в закваpтиpные бездны,

в какие-то сытые pайские стpаны.

А вpемя живое

меня стоpонилось,

меня обходило,

меня не касалось.

Одним из центральных образов становится образ города, который, словно пограничник, стоит на границе двух миров -- жизни и смерти. Он многолик, он одновременно притягателен и пугающ в своем полиморфизме: он может быть и «игрушкой», «убежищем тихим», и «каруселью», и «тpидевятым таинственным цаpством», но в равной мере и страшным, грозным царством смерти, «ледяной пирамидой», где улицы лежат, «примерзнув друг к другу», словно трупы на Охтинском кладбище. И в этом смысле указанная нами выше антиномичность образа «Жар-птицы» как нельзя лучше соответствует этому городу.

Внутри композиции выделяются три лика города:

1. ГОРОД-СКАЗКА, с Жар-птицей и принцем -- начало любви, в которую врывается война. Город еще живой героини (и сам пока еще живой), наполненный светом писем от Него, возлюбленного героини, Принца. Это город памяти:

Был гоpод нам отдан.

Двоим -- целый гоpод.

Он был нам игpушкой,

Забавой

и домом,

убежищем тихим

и каpуселью.

Он был тpидевятым таинственным цаpством

2. ГОРОД-БЛОКАДА -- город смерти героини. Бесстрашные атланты держат оборону. Читатель вступает в военное время, чувствует его реальные границы:

Гоpод

был стpог и печален.

А гоpод был стpашен.

А гоpод был гpозен.

Рычали кpылатые львы над каналом,

и pжали над кpышами

медные кони

тpевожно,

и сфинксов бесстpастные лица

мpачнели от копоти ближних пожаpов.

Но кpепко деpжали каpнизы атланты,

а в Летнем саду улыбалась Венеpа,

и стук метpонома ее не пугал.

3. ГОРОД-ПИРАМИДА ИЗО ЛЬДА. Царевич-жених-солдат вернулся живой. Вечные границы Охтинского кладбища:

Зима была в миpе...

Была пиpамидой

…из чистого льда.

И там, в глубине пиpамиды,

был гоpод.

Дома пpижимались

дpуг к дpугу боками.

Дома замеpзали не падая,

стоя.

И улицы

пpямо и гоpдо лежали,

пpимеpзнув дpуг к дpугу

на пеpекpестках

…на Охтинском.

Тpетья тpаншея от входа,

в двух метpах

от кpайней восточной доpожки

Замыкая композиционный круг, поэт возвращает нас к началу поэмы, возвращает в современный автору город -- источник накопившейся сердечной боли.

Появление «жизни» как действующего лица в поэме неожиданное:

«Как ласково жизнь от меня уходила» -- строчка поэтически эффектная и в то же время глубоко мотивированная. Г. Алексеев вовсе не озабочен расшифровкой ее образа. В контексте поэмы жизнь предстает с шиpокой, кpепкой женской спиной, очень медлительной; рядом с нею -- часы. Но:

было мне стpанно,

мучительно стpанно --

зачем, для чего они женского pода --

и жизнь, и она,

та, что жизни на смену

и было мне стpанно…

Так женское начало оказывается еще и разрушительным. Однако смерть в поэме имеет не демонический облик -- у нее усталый взгляд. Одна эта деталь делает ее образ конкретным, зримым, а вместе с тем и своеобразным.

Новое, неожиданное развитие получает тема города как древнего мифа: город выглядит как антитеза космосу:

До солнца осталось

не так уж и много.

какая доpога коpоче и лучше,

где меньше ухабов,

космической пыли

и всяких бpодячих метеоpитов --

бог знает ведь,

что там у них на уме!

Вся сказочность «Жар-птицы» превращается в иллюстрацию глубоко интимной любовной истории. В результате поэма Геннадия Алексеева становится шедевром военной любовной лирики, высокой поэзией.

Жизнь, Любовь, Смерть. Их напряженный конфликт образует драматургический треугольник всех времен. Но время войны делает эту эмоциональную геометрию особо острой, пронзительной.

«Поэт словно из другого мира, где не действуют наш ритм, наши созвучия. Не потому, что он, Геннадий Алексеев, такой мистик и такой духовидец, но потому, что город, в котором он родился, в котором жил, город, который он любил, набит под самые небеса и под самые недра исчезнувшими, погибшими не только во время блокады, но и во время всех чисток ХХ века. Этих исчезнувших так много в любой коммуналке, под любым асфальтом, что должен ведь был появиться кто-то, кто их бы увидел. Вот Геннадий Алексеев и появился, и увидел их, а вместе с ними -- оживших сфинксов, незлых крылатых львов, кентавров, пляшущих лошадей, химер, охота на которых запрещена, но браконьеры, правда, всегда найдутся» Никита Елисеев. «Тени стихов» // Геннадий Алексеев. Избранные стихотворения. -- СПб.: Геликон Плюс, 2006. С. 3..

Заключение

В стихах Геннадия Алексеева элементы прозы появляются на всех уровнях поэтического текста. На уровне синтаксического строения -- членение стихотворения на строфы и строфоиды, ритм стиха он подчиняет синтаксису. На образном уровне -- сложные метафоры и многоступенчатые ассоциации уступают место прямому называнию предметов и явлений. На уровне композиции -- «прорастание» эпиграфа в плоть авторского текста верлибра, диалоги, следование логике повествования.

Активное введение в стихи прозаических элементов не ослабляет их лирической напряженности.

Для выражения своих мыслей Алексеев находит форму верлибра, свободного стиха. Он видит в верлибрах «предельный опыт» и опыт «предела». Там, где проза не выдерживает встречи с выражением вечного, у Алексеева справляется поэзия, и наоборот.

Верлибры дают Алексееву условия свободы.

-- Безнадежное дело! -- сказали сфинксы.

-- Да, конечно, -- сказал я.

По Неве плывет буксир с зелеными огнями.

Выхожу на мост

и кричу, сложив ладони рупором:

-- Хатшепсут!

Это я!

Твой возлюбленный зодчий! Алексеев Г. Избранные стихотворения. -- СПб.: Геликон Плюс, 2006. С. 23.

Геннадий Алексеев был настоящим зодчим и камня и слова!

Список использованных источников и литературы

1. Алексеев Г. Пригородный пейзаж. -- Л., 1986.

2. Алексеев Г. На мосту. -- Л., 1976.

3. Алексеев Г. Обычный час: Стихи. -- М., 1986.

4. Алексеев Г. На мосту: Стихи. -- Л., 1976.

6. Алексеев. Г. Высокие деревья. -- Л.: Сов. писатель, 1980.

7. Алексеев Г. Обычный час: Стихи. -- М., 1986.

8. Никита Елисеев. «Тени стихов» // Геннадий Алексеев. Избранные стихотворения. -- СПб.: Геликон Плюс, 2006

Интернет-источники

1. https://vk.com/g.i.alexeev

2. http://www.vavilon.ru/texts/alexeev1.html#9

3. http://kkk-bluelagoon.ru/tom2b/alexeev.htm

ххх

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. -- М.: Искусство, 1979.

2. Белавин И. Ключ-головоломка, или Размышления о верлибре // Новая Юность. 2016, № 6.

3. Валгина Н.С. Теория текста. -- М.: Логос. 2003.

4. Гаспаров M.Л. Русские стихи 1890-х-1925-го годов в комментариях. --М: Высшая школа, 1993.

5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве -- СПб.: «Искусство-СПБ», 1998.

6. Орлицкий Ю.Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. -- М., 2008.

7. Орлицкий Ю.Б. Геннадий Алексеев и петербургский верлибр // Новое литературное обозрение. 1995. № 14. С. 290.

8. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. -- М.: КоиКнига, 2007.

9. Циплаков Г.М. Свобода стиха и свободный стих // Новый мир. 2002, № 5.

Размещено на Allbest.ru