Паэзія 20-х гадоў

Падобныя ж настроі, рэфлексію лірычнага героя адлюстра-ваў Тодар Кляшторны ў нашумеўшай тады паэме «Калі асядае муць». Так у другой палове 20-х гадоў нараджалася новая топіка мастацкіх супастаўленняў: побач з апазіцыямі «старога» і «нова-га», мінулай «дрыгвы», «чорных дзён» і цяперашняй «веснавей-най раніцы» з'явілася супрацьпастаўленне «светлай сіні» ідэалу і «асядаючай муці» расчаравання ў рэчаіснасці.

Завязкай паэмы Т. Кляшторнага стала сустрэча двух сяброў пасля сямігадовага расстання. Такім чынам, у паэме канкрэтна пазначаліся каардынаты часу, і яны відавочна супрацьпастаўляліся.

Кожны грэўся ля дальняга вогнішча Недасягнутых сёння надзсй…

Сюжэтна-кампазіцыйная будова паэмы характарызуецца пэў-пай размытасцю, што было ў цэлым уласціва паэмам 20-х гадоў: у іх адбываецца не столькі дынаміка дзеяння, колькі дынаміка настрояў, праз якія і выяўляліся адносіны аўтара да рэчаіснасці. Крытыка адмоўна сустрэла паэму «Калі асядае муць» і ў цэлым усю творчасць Кляшторнага 20-х гадоў. У ёй бачылі «эстэтнічан-не» і «меланхалічныя» настроі, песімізм і «беспадстаўны сум»: «Спадчынай багемшчыны… гучаць усе гэтыя «ружовыя шклян-кі», «наліўкі ледзяныя», «п'янае юнацкае віно», «першы хмель разбураных надзей» (А. Гародня). С. Куніцкі наступным чынам уяўляў сумарны вобраз лірычнага героя Т. Кляшторнага: «Усе настроі… камбінуюць адзін вобраз, вобраз чалавека, які падчас губляе ўсякі сэнс жыцця, губляе ўсякую зацікаўленасць жыць, не знаходзіць у жыцці ніводнага месца, за што б можна было ўхапіцца, чым бы можна было зацікавіцца». Такі «блукаючы вобраз, які не знаходзіць месца ў нашай рэчаіснасці», бачылі крытыкі і ў паэме «Калі асядае муць», названай «упадніцкім, пе-сімістычным, шкодным творам», «бездапаможным крыкам паэта аб сваім бяссіллі падняцца з таго дна сацыяльнай багемы, да якога ён апусціўся». 3 пункту гледжання пралетарскага эстэ-тычнага канона з яго абавязковым бадзёрым апяваннем грамадска-га жыцця гэта былі, так сказаць, «абгрунтаваныя прэтэнзіі». Сап-раўды, у паэме адбіўся стан грамадскага псіхалагічнага дыскамфор-ту, душэўнага смутку і расчараванняў («На разбітай жыццёвай эст-радзе зараз нечым надзеі сагрэць»), што перажывала творчая на-цыянальная інтэлігенцыя, якая ўсё больш моцна адчувала нарас-таючы прэсінг таталітарызму («Ходзім мы пад месяцам высокім, а яшчэ пад Д.П.У.»). Безумоўна, такое адлюстраванне рэчаіснасці было не у «духу часу», калі з трыбун і з газетных старонак нязменна гаварылася пра поспехі сацыялістычнага будаўніцтва і класавую пільнасць.

Вершы паэтычных зборнікаў Т. Кляшторнага «Кляновыя завеі» (1927), «Светацені» (1928), «Ветразі» (1929) неслі адбітак той жа стылёвай «багемнасці», якую паводле тагачасных расхожых крытычных клішэ вызначалі «вузка-індывідуалістычныя перажыванні» і «прыхільнасць да мяшчанскіх вобразаў» тыпу «ледзяных гітар», «ружовых келіхаў», «вішнёвых хмар». Аднак «ледзяныя гітары» Кляшторнага (як і ў цэлым «ледзяная» імпрэсіяністычная вобразнасць зборніка «Кляновыя завеі») былі мастакоўскім сцверджаннем права на асабістыя перажыванні ў паэзіі, на бачанне «вывіхаў людзей», якія ў сваім роздуме аб жыцці не задавалыіяюцца наборам ідэалагічных штампаў. Палеміка паміж рознымі спосабамі мастацкага адлюстравання адбіта Кляшторным і ў адным з дыялогаў герояў паэмы «Калі асядае муць». На закіды сябра ў недаацэнцы сён-няшняга дня («Ты толькі бачыш у сягонні шляхі адкінутых людзей, што абрываюцца ў бяздонні») яго суразмоўца Андрэй адказвае:

Я гэта чуу, я гэта чую. Я ж не паэт, я ж не паэт, 3 пераданіцы не малюю Жывымі фарбамі партрэт.

Я не хачу ў рэальным свеце Сябе ашукаваць і сніць… А вы, «сучасныя паэты», Бярэце соль з перадавіц!

Разважанні аб сучасным у літаратуры, аб «стылі эпохі» працяг-ваў Кляшторны і ў вершы «Ці варта сёння быць паэтам?», дзе шукаў адказ на краевугольнае пытанне эстэтыкі 20-х гадоў: ці патрэбна лірыка (гэта значыць перапады настрояў і самы роз-ны спектр пачуццяў, рэфлексіі) у час вялікага будаўніцтва і якою яна павінна быць? Прымушаючы сябе нарэшце адгук-нуцца на запатрабаванні часу, паэт сцвярджаў свой адыход ад амплуа «ледзянога гітарыста», але пры гэтым свядома, як бы прымаючы ўмовы гульні, даводзіў сітуацыю да парадыйнага гучання:

А песні трэба нам другія,

Ад нас інакшых песень просяць…

Мае гітары ледзяныя

Вартуе бусел на балоце.

Да іх я болей не вярнуся, -

Не можа сын сваёй эпохі

Пад небам вольнай Беларусі

Ісці у далі сцежкай вохкай,

Калі ад кожнага упарта

Эпоха сёння патрабуе:

Не пакідаць грамадскай варты,

Не пакідаць сваёй трыбуны.

Верш ўключаўся ў літаратурна-эстэтычную палеміку свай-го часу, быў своеасаблівым «адказам крытыкам», што рэгла-ментавалі мастацкія густы і таго ж Кляшторнага папракалі за «багемныя» рэцыдывы «нацыянал-адраджанізму», за «ідэалі-зацыю Беларусі» ў духу нацыяналістычных рыцараў» (так пас-ля працэсу 1930 г. называлі сасланых У. Дубоўку, Я. Пушчу). Бо сапраўды выліваў ён напачатку сваю самаадданую шчырую любоў да бацькаушчыны нязмушана і проста, не думаючы пра патрэбны «ідэалагічны ракурс», але прадчуваючы трагізм эпохі:

Хто над шляхамі ў сонечнае ранне, дзе шапаціць бярозавы абрус, Аддаў душу за вечнае змаганне, Распяў душу за маці-Беларусь?!

Такія ж прароцтвы аб сваім лёсе ў сувязі з лёсам айчыны ёсць і ў лірыцы В. Маракова - паэта, блізкага па стылю і свеаадчуванню да Кляшторнага:

Шчаслівы я, што тут жыву,

Й за гэты край вясной вялікай

Быць можа

Знімуць галаву,

Праколяць цела гострай пікай.

В. Маракоў таксама імкнуўся асэнсаваць сутнасць сваёй эпо-хі і Беларускага Шляху ў межах той стылёвай парадыгмы, якая лічылася наватарскай. Аднак пачуццё скразной радасці выказана ім у вершах хутчэй у сілу экспрэсіяністычнай схільнасці натуры, чым у выніку рэвалюцыйнай прававернасці. Ключавое слова-вобраз першага зборніка «Пялёсткі» (1926) - гэта «прастор» і ўсе сэнсава звязаныя з ім назвы: «прыволле», «шыр». Семантыка «прастораў» вызначала галоўны настрой яго вершаў: захопле-насць неабсяжнасцю вялікіх памкненняў пяснярскай душы, што адчула раскутую волю. Але ў большасці вершаў не было адзнак, што такая радасць выклікана рэвалюцыйным абнаўленнем краі-ны: экспрэсіўныя хвалі паэта рэалізоўваліся ў асноўным у рэ-чышчы абтрактнага традыцыяналізму:

А ўвесь прастор такім напевам мападым Свае імкненні ў сэрца мнс закінуў I хочу таь!, як гэты месяц залаты, Стаяць і старажыць сваю краіну.

Паступова пад уплывам крытыкі ў лірыцы В. Маракова так-сама з'яўляліся рысы рэвалюцыйнага канцэптуалізму: тэма «гуд-коў» і «кастрычніка», «маладняцкага» напору, супрацьпастаў-ляльны «захбднебеларускі» матыў («Песняй звонкай у вачах неба снежнага», «Срэбна месяц у вокны смяецца», «О, выходзь малад-няцкая раць», «Яшчэ адна»). У гэтым жа ракурсе распрацоўваецца паэтам і тэма кахання: лірычны герой шукае ідэальнага высокага кахання, злучанага з грамадскім служэннем, далёкага ад бытавізму і абыватальшчыны: «Не мне шукаць мяшчанскай ціхай спальні, у ва-чох мяшчанскіх сініх васількоў» («Мне хочацца любіць, задумацца і верыць»). У цэлым жа вершам В. Маракова ў 20-я гады былі ўлас-цівы абстрактная экспрэсіўнасць і пошукі ідэальнай будучыні. 3 ад-наго боку, ён вітаў індустрыяльныя змены ў краіне як фактар нова-га жыцця і новай радасці («Пад новы гул тваіх турбін я песні радас-цю напоўцю»), а з другога боку, маляваў адцягнены ідэал:

Мы імкнемся туды,

Дзе вясной

Расцвітаюць вяршыні жаданняў.

У вершах «Ёсць лепшы свет», «Вецер гуляе да даху», «Во-сень», паэмах «Адноўленая зямля», «Нюрын» паэт усё ж імкнуў-ся ўвасобіць суладны з духам часу вобраз рэчаіснасці, якая паўс-тала «ў агні вялікай барацьбы».

Падобная ж эвалюцыя была характэрна для творчасці Паў-люка Труса, які даў сваё фалькларызаванае паэтычнае асэнса-ванне рэвалюцыйнай мадэлі Беларускага Шляху. П. Трус, як і Маракоў, і Кляшторны, не быў ідэальным апалагетам новай рэ-чаіснасці, у яго таксама заўважаліся тыповыя «ўхілы». Крытыка вызначыла іх як схільнасць да «эстэцка-імпрэсіяністычных зары-совак», як «абстрактны псіхалагізм», «атрутны струмень ясе-ніншчыны», як ідэалізацыю «дробнабуржуазнай» вёскі. Толькі ў паэме «Дзесяты падмурак» крытыка ўбачыла пераход П. Труса «на грунт пралетарскай ідэалогіі» і імкненне «адлюстраваць рэ-чаіснасць у супярэчнасцях яе гістарычнага развіцця». Апошняе азначала традыцыйнае ў пралеткультаўскай эстэтыцы супраць-пастаўленне змрочнага мінулага светламу сучаснаму, што і выка-рыстаў П. Трус. Не развітваючыся з фальклорнай паэтыкай, ён уводзіў у паэму рэаліі індустрыяльнага пейзажу і выказваў захап-ленне размахам перамен: Добры дзень, аснежныя прасторы, добры дзень, сталіца хараства! Скора ў бляску вечара, ой скора Празвініць на вуліцах трамвай.

I тады я стану пад гарою, Каб пазбыцца смутку і журбы. Буду слухаць песні Асінстрою, Захаплюся музыкай турбін.

Лірычна і задушэўна П. Трус называў Беларусь «краем ле-генд, адвечных песень-казак», «краем паэм - бальзамам жывых крыніц», спалучаючы з гэтым мару аб будучым пралетарскім прагрэсе, калі Беларусь стане «краем фабрык дымных і машын». У такім жа фальклорным стылі ўслаўляў паэт і вялікі тагачасны міф аб усясветнай камуне (паэма «Чырвоныя ружы»). У цэлым жа для паэтыкі П. Труса была характэрна коласаўская традыцыя прыродаапісальнасці, захаплення спрадвечным хараством бела-рускіх краявідаў, праз якія адкрывае свае глыбіні лірычная душа паэта. Праз вобразы прыроды, праз адчуванне яе красы і сілы П. Трус выходзіў на новую асацыятыўнасць, шырока выкарыс-тоўваючы сродкі фальклорнай паэтыкі (паўторы, паралелізмы), ствараючы песенны, мілагучны, пазначаны рытміка-інтанацый-най лёгкасцю верш. Характэрнымі для паэта былі формы санета, трыялета, ронда, а таксама міфапаэтычная вобразнасць, што звязваецца з відавочным багдановічаўскім ўплывам.

Таленавіта працягваючы нацыянальныя традыцыі, Трус ства-рыў і ўзнёслую пазбаўленую «багемнасці», празрыстую па наст-роях лірыку кахання:

Скажы мне, любая, скажы, Нашто таіць ў душы дакоры? Калі так ясна свецяць зоры, Не скардзься ім, а мне скажы.

Чаму вянкі ў тваёй душы Так рана ў цвецені завялі?! Куды нясуць іх жыцця хвалі, Скажы мне, любая, скажы!

Каб выразіць канкрэтыку новай рэчаіснасці, П. Трус знай-шоў для сябе вельмі прыдатную форму «вясковых частушак», дзе змог увязаць фальклорную стыхію са «злобай дня»: «Я на полі камяністым несла ягадак прыпол. Я гуляю з камуністам, запішу-ся ў камсамол».

Пастаральнасць і фальклорны лірызм былі характэрныя і для паэзіі Сяргея Дарожнага якому, праўда, бракавала трусаўскай гарманічнасці і які пры гэтым больш рупіўся аб сугучнасці сваіх вершаў рытмам эпохі. Пазбаўленым пакуты ўсведамляўся ім но-вы Беларускі Шлях: «Беларусь больш не стане крыжам, пры да-розе з хрыстом распятым!» Ён бачыў Беларусь у дзіўным спа-лучэнні: «камсамольскай аравай» і «маладзіцай з сярпочкам». Аля-ванне васільковага россыпу «у палёх беларускіх нізін» як знак вышэйшага замілавання краявідамі айчыны звязвалася ў яго вер-шы «Васількі» з такім жа замілаваным і сентыментальным уяў-леннем пра хаду «рэвалюцыі мілай». Апрача фальклорнасці і лі-рызму Дарожнаму была ўласціва і відавочная імпрэсіяністыч-насць вобразаў, часам падкрэсленае эстэцтва і адчуванне тугі:

Пальцы белыя па клавішам бягуць, Расплываюцца акорды дзесьці, Быццам нехта налажыў тугу На дасэнь маіх вясенніх песень…

Імпэтна і дэкларатыўна сцвярджаў сваю адданасць рэвалю-цыйным пераўгварэнням Міхась Багун:

Будуем харомы

бліскучаму дню -

адзінай сусветнай краіне,

і нашую радасць

не могуць сагнуць

ні буры, ні встры, ні стыні!

Багун паслядоўна ўвасобіў усе асноўныя прынцыпы рэвалю-цыйнага канцэптуалізму. Так, матыў супрацьпастаўлення ста-рога і новага шырока разгорнуты ім у сюжэтна-ілюстрацый-най паэме «Над балотам», дзе ў якасці прыкладу дабратвор-ных рэвалюцыйных перамен выводзіцца вёска з сімвалічнаю назваю «Гніль», якую «завірухі, пажары краіны… не кранулі саўсім». Але ўрэшце перамены адбыліся, і вёска стала назы-вацца «Новая доля». Рэвалюцыйны эпатаж праявіў М. Багун у творы з прэтэнзіяй на чарговы пасля М. Грамыкі маніфест новай пралетарскай літаратуры - «Крокі ў вякох: паэма без героя» (1930). Эпіграф красамоўна сведчыў пра пазіцыю аўта-ра: «Колісь рэвалюцыю МЫ зрабілі, цяпер рэвалюцыя робіць НАС!» Першае, што сцвердзіў паэт, - гэта катэгарычнае адмаўленне ад лірычных настрояў, як і вымагалі таго ахоўнікі чысціні пралетарскай эстэтыкі і ідэалогіі: «Я выкінуў з сэрца трывогі труп, пакрыты, як коўдрай, лірычнай карою». Сты-лізуючы свой верш пад рытмы і «лесвіцу» Маякоўскага, М. Багун рашуча заяўляў аб сваім пакліканні быць сапраўдным пралетарс-кім паэтам.

Такі рэвалюцыйны рыгарызм яшчэ ў большай ступені быў характэрны для Паўлюка Шукайлы - «слуцкага песняра», кіраў-ніка эпізадычна існаваўшай суполкі лефаўскага кшталту «Бела-руская літаратурна-мастацкая камуна» (1927), сябрамі якой у свой час былі Янка Відук (Скрыган), Апанас Атава, Іда Чыр-вань, Юрка Лявонны і іншыя маладыя паэты. Увекавечыць рэ-валюцыю Шукайла паспрабаваў у паэме «Акорды дзён», дзе ўзбуйненымі шырокімі штрцхамі жадаў перадаць размах і веліч новага пераможнага шляху:

Краіна росквіту,

Не знанага нікім, - Краіна дзён,

Бурлючых

Ў жэрлі сэрца, Імчышся ты

Дынамікай гадзін, Арганізуючы

Сталецці!

«Рэвалюцыя, я слухаю твой загад!» - гэта быў адпраўны пункт у светапоглядзе П. Шукайлы, кіруючыся якім ён у той жа паэме мог у запальчывым экстазе перадаваць «музыку» барацьбы з ворагамі: «Клін ў тлінь; Рассячы!. Секачыце, секачыце, сека-чы!. Чуйце! Чуйце! Выкарчуйце ўсе карчы!.» Шукайла быў паслядоўным апалагетам рэвалюцыйных ідэалаў і будучай «каму-ны свету», што прыводзіла яго часта ў стыхію рыторыкі, паэты-зацыі ідэалагічных штампаў: «Увесь свет на свой лад перавер-нем, сусветны зробім Рэўком».

Змагаром за чысціню рэвалюцыйных ідэалаў адчуваў сябе П. Шукайла і ў літаратурнай крытыцы, не прымаючы творчасць Маракова і Кляшторнага, Дудара, Жылкі, Вольнага, Бандарынай і ўсіх, паводле яго вызначэння, «дударыстых». Так, пра В. Мара-кова ён пісаў, што таго «апанавалі ідэі «пунсаў для пунсаў», «сіні для сіні», «гарэння для гарэння», іначай кажучы, вобраз для воб-раза, паэзія для паэзіі. Не прымаючы такім чынам імажынізм, Шукайла сцвярджаў: «Фальшывасцю дыхае той твор, у якім су-часнае кіпучае жыццё будзе апісана ў музычных і пяшчотных тонах, характэрных мінуламу стагоддзю». Сам жа паэт імкнуў-ся быць «ультраавангардным» у апяванні рэвалюцыйнай дынамі-кі, развіваючы далей гартнаўскую эстэтыку «працы і змагання». Нават 3. Бандарыну называў упадніцкай «сентыментальнай паэ-тэсай», хаця тая і шчыра жадала «крылатаю арліцай над балатамі роднымі лунаць, братоў у адну сям'ю камуны клікаць, душу за будучыню светлую аддаць». Напэўна, «сентыментальным» зда-ваўся ў паэтэсы вобраз радзімы, злучаны са сціплай палявой кветкай люцікам, што выклікала непасрэдныя асацыяцыі з ду-боўкаўскім вобразам шыпшыны-Беларусі: I хочацца сказаць, што ў росквіт Беларусі, У вянок цудоўны веры і надзей, Я падару аснежна белы люцік Красу шуканняў юнасці сваей.

Лісты пажоўклыя і лозы далавах

Схіляс жорсткі і суровы вецер,

Краіне роднай заўжды красаваць,

Бо па-над шляхам Камуны сонца свеціць.

Верш быў напісаны як відавочнае наследаванне У. Дубоўку, уплыў якога быў адчувальны ў паэзіі канца 20-х гадоў. Многія паэты бралі эпіграфамі для сваіх твораў радкі з яго вершаў і па-эм. А малады ўзвышавец Пятро Глебка выкарыстаў любімы Дубоўкаў вобраз шыпшыны ў якасці назвы свайго зборніка, як бы падкрэсліваючы пераемнасць літаратурнай традыцыі, рэпрэзен-таванай Дубоўкам.

«Шыпшына» П. Глебкі пачынаецца з верша «Беларусь», дзе паэтам па-свойму таксама асэнсоўваецца Беларускі Шлях. Супастаўляючы мінулае з сучасным, ён вылучае час, калі краіна называлася «Заходнерускі край», і час новай «імклівай іэ? дасці» - час Беларусі. Як і многія паэты, яго паплечнікі, ён прадчувае ахвярнасць служэння Беларускаму Шляху ў вершы «Я не кажу»:

Затым у сэрцы нейкая упартасць,

А думы шэпчуць песнямі зарок:

мы самі пабудуем наша заўтра

на крыжаванні ўсіх дарог.

Аддам усё на гэта будаванне,

А трэ', - дык пралію і кроў:

Каб увайсці у будучыну - зацвітанне,

трэ' сэрца ахвяраваць, - не крок.

Асэнсаванне Беларускага Шляху вядзецца Глебкам і ў вер-шах-прысвячэннях Я. Коласу, М. Багдановічу, М. Лужаніну, дзе паэт закранае пытанні літаратурнай творчасці. Ён услаўляе Ко-ласа, якога незаслужана «абвінавацілі ў маркоце», уводзіць у тэкст у якасці анаграмы назву яго зборніка «Водгулле» і праро-чыць паэту славу ў духу міцкевічаўскага «Аюдагу»:

…Хай песня звоніць,

Водгуллем звініць!

За песню гэтую

Цябе уславяць усе народы,

звіюць вянок

з калоссяў і зарніц.

3 паэтам-равеснікам М. Лужаніным у прысвечаным яму вер-шы Глебка абмяркоўвае высокае патрыятычнае гучанне тэмы кахання ў паэзіі, калі, безумоўна, гэта не фальш пачуццяў: «Праз вобраз любае, чарнявае дзяўчыны ты апяваеш нашу Бела-русь». Вершы зборніка «Шыпшына» і сама кампаноўка яго, падбор эпіграфаў да кожнай з пяці частак паказваюць на ста-ласць паэтычнага голасу Глебкі, на высокі мастацкі густ і куль-туру яго творчасці, што было прадметам асаблівай увагі узвы-шаўскага кола паэтаў. Глебку быў уласцівы і выхад да філасофскага гучання абраных праблем. Так, у вершы «Не спазналі мяне» такое гучанне набывала тэма вяртання пасля «валацужнічання» туды, дзе ўсё «змяніла свой колер». Паэт імкнецца зразумець дынаміку і статыку жыцця, яго хуткаплыннасць і вечнасць:

Толькі неба празрыста-сіняе I з усмешкай ранейшых зор. Шмат загінула, шмат загіне, - Поле й неба не зменяць узор.

Да ўзвышаўскага згуртавання прымкнуў, вярнуўшыся ў 1926 г. на бацькаўшчыну, Уладзімір Жылка, чый паэтычны та-лент сфарміраваўся ў Заходняй Беларусі пад уплывам ідэалаў на-цыянальнага адраджэння. У 1927 г. у Мінску выйшла кніга вер-шаў Жылкі «3 палёў Заходняй Беларусі», куды часткова былі ўк-лючаны вершы папярэдніх кніг, а таксама новыя. Паводле кла-савых, пралетарскіх падыходаў да мастацтва, вершы У. Жылкі падвяргаліся жорсткай крытыцы, паэта абвінавачвалі ў містыч-ных настроях і «мяшчанскай філасофіі», у ранейшым узруша-ным апяванні «бел-чырвона-белага сцяга» і ў тым, што да апя-вання «чырвонага штандару» паэт не дайшоў. Аднак і У. Жылка таксама імкнуўся асэнсаваць рэвалюцыю і яе ролю ў развіцці Беларускага Шляху ў вершы «Песня дзесятых угодкаў»:

Спявайце, браты мае, нашае ўчора: У ім Рэвалюцыі полымя, у ім мы Спалілі азырклае, чорнае гора, I працы свабоднай прапелі мы гімны.

3 містычнымі біблейскімі асацыяцыямі звязваў паэт залатую будучыню Беларусі на гэтым шляху да «Камуны працоўных», нягледзячы на цяжкія варункі, у якія трапіла адраджэнне краі-ны: «За труднымі днямі - канцовая мэта і бераг абецаны, родны наш бераг». У. Жылка адчуваў свой час як «злом дзвюх эпох злавесны», у якім чалавеку наогул і паэту тым больш трэба не згубіць у сабе высокую чалавечую годнасць, здольнасць выс-таяць, не зламацца ў жыццёвай віхуры. А віхура жорстка закра-нула У. Жылку: нягледзячы на абвастрэнне сухотаў, ён быў арыштаваны ў 1930 г. разам з іншымі літаратарамі «Узвышша» па гучнай справе «Саюза вызвалення Беларусі» і адпраўлены ў ссылку, дзе неўзабаве памёр. Напярэдадні ад'езду ім быў напісаны «Верш развітання», прысвечаны Ф. Купцэвічу, «сэрцу, раз-дзёртаму болем па Бацькаўшчыне». Успрыняцце Беларускага Шляху паэтам у гэтым вершы трагічнае, у ім гучыць расчараван-не і боль па няздзейсненым росквіце свайго краю, які адсоў-ваецца ў далёкую будучыню:

О, мой Край, - раздарожжы з крыжамі, I разоры разворвае жудзь!. Люты боль працінае нажамі, Што мне песень тваіх не пачуць.

Думаў я, што не будзе выбоін, Не наважацца стрымваць хады, Што мінуўшчыны крыўды загоім Буйнай хваляй вясновай вады. Але не… хмуры твар майго люду Кажа зноў аб нядобрай сяўбе. I мяне, як злачынцу-прыблуду, Павядуць сумаваць без цябе…

Але нягледзячы на пакуты і страту пачуцця непасрэднага саўдзелу ў адраджэнні айчыны, якое, здавалася, адбываецца пра-ма на вачах, Жылка выказваў надзею, што ідэалы ўсё ж здзейс-няцца і Беларусь «праз забароны, гніль, суроцы, праз звады зла» паўстане «у цудоўнай сіле ўроды й моцы». Але гэта ўяўлялася ўжо як вельмі далёкая будучыня.

Спіс выкарыстаных крыніц

1. Уводзіны ў літаратуразнаўства. Хрэстаматыя / Пад рэд. М.А. Лазарука. - 2-е выд., дапр. і дап. - Мн., 1991.

2. Гісторыя беларускай літаратуры XX стагоддзя - Мн.: Бел. навука, 2002. - 928 с.

3. Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова. - М., 2000.

4. Хрестоматия по теории литературы / Составитель Л.Н. Осьмакова. - М., 1982.

Размещено на Allbest.ru