Жанр экспериментального романа в творчестве Джона Фаулза на примере романов "Волхв" ("The Magus") и "Женщина французского лейтенанта" ("The French Lieutenant’s woman")

2.2.2 Эксперимет - примета 20 века

Современная наука использует разнообразные виды эксперимента. С 20-х гг. 20 в. развиваются психологические и социальные эксперименты. Они способствуют внедрению в жизнь новых форм социальной организации и оптимизации управления. Поэтому психологический и социальный эксперимент, выполняя познавательную функцию, относится к сфере управления обществом. Объект эксперимента, в роли которого выступает определённая группа людей, является одним из участников эксперимента, с интересами которого необходимо считаться, а сам исследователь оказывается включенным в изучаемую им ситуацию.

2.2.3 Психоанализ как основа психологического эксперимента

Психологический эксперимент основан на методе психоанализа который был разработан в конце 19 - начале 20 вв. австрийским врачом З. Фрейдом. От психоанализа как конкретной теории и метода следует отличать фрейдизм, возводящий положения психоанализа в ранг философско-антропологических принципов. Фрейд изобрел метом свободных ассоциаций, который и лег в основу техники психоанализа. Было обнаружено, что травматические события, аффективные переживания, неисполнившиеся желания и т.п. не исчезают из психики, а подвергаются вытеснению - активному удалению из сознания в сферу бессознательного, где продолжают активно воздействовать на психическую жизнь, проявляясь часто в замаскированной, "зашифрованной" форме в виде невротических симптомов. Последние рассматриваются в психоанализе как компромиссные психические образования, возникшие в результате столкновения вытесненных влечений с противостоящей им внутренней "цензурой", представляющей собой механизм защиты сознательного "Я" против опасных влечений и импульсов. Такого же рода компромиссные образования психоанализ усмотрел в сновидениях, ошибочных действиях (оговорках, описках и т.д.), остротах. Эти наблюдения вывели психоанализ за пределы собственно психиатрии и позволили установить связь между нормальными и патологическими явлениями психики: в тех и других обнаружены общие психические механизмы символизации, замещения, конденсации и прочее. С точки зрения психоанализа каждое психическое явление должно быть раскрыто в трёх аспектах - динамическом (как результат взаимодействия и столкновения различных психических сил), энергетическом (распределение связанной и свободной энергии, вовлечённой в тот или иной процесс; по аналогии с физической энергией психоанализ вводит понятие о квантуме психической энергии, её "зарядах" - катексисах, способах её распределения и перемещения и т.п.) и структурном. На первом этапе развития психоанализа (конец 90-х - начало 900-х гг.) было разработано учение о различных формах и проявлениях психической энергии с акцентом на сексуальных влечениях (либидо).

2.2.4 Психоанализ в литературоведении

Психоанализ в литературоведении - способ трактовки литературных произведений с точки зрения психологического учения о бессознательном. Психоанализ рассматривает художественное творчество как сублимированное символическое выражение изначальных психических импульсов и влечений (сексуальных и инфантильных в своей основе), отвергнутых реальностью и находящих компенсаторное удовлетворение в области фантазии. Психоанализ выявляет в истории литературы ряд устойчивых сюжетных схем, в которых автор идентифицирует себя с героем и рисует либо исполнение своих подсознательных желаний, либо их трагическое столкновение с силами социального и нравственного запрета (так, в "Царе Эдипе" Софокла, "Гамлете" Шекспира и "Братьях Карамазовых" Ф. М. Достоевского варьируется, согласно психоанализу, один мотив отцеубийства, связанный с вытесненным "эдиповым комплексом").

Первые образцы применения психоанализа к литературе и искусству дал З. Фрейд ("Поэт и фантазия", "Достоевский и отцеубийство"), предупреждавший, однако, против смешения задач психоанализа и литературоведения: психоанализ подходит к литературе только как к сюжетно-иллюстративному материалу и сам по себе не способен объяснить разницу между шедевром и его пересказом или репродукцией, между великим писателем и рядовым невротиком или сновидцем. Наиболее адекватно психоанализ приложим к изучению продуктов мифологии и "массовой культуры", где сознательное "Я" личности растворяется в бессознательном "Оно" и устраняются собственно эстетические критерии. В 20-30-е гг. наряду с вульгарным психоанализом, разоблачавшим художество как иллюзию и сводившим его к биологическим инстинктам, имеют место серьёзные попытки использовать положения психоанализа в борьбе против формалистической и вульгарно-социологической методологии (Л. Выготский), осмыслить с его помощью практику новейших течений (дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, "мифологизм"), найти объяснение загадочным литературным феноменам прошлого (этюды С. Цвейга о Достоевском, Г. фон Клейсте, М. Бонапарт об Э. По, В. В. Брукса о М. Твене), соединить психоанализ с учением о художественной форме и об общественной роли литературы (Х. Рид, Р. Фрай, К. Бёрк, К. Кодуэлл). В послевоенное время на Западе наиболее распространены две версии психоанализа: экзистенциальный (Ж. П. Сартр, А. Мальро, С. Дубровский и др.) ищет в литературе свидетельства о подлинном человеческом бытии, укоренённом не в биологической природе, но в этической свободе и достигающем полного личностного самораскрытия в мире художественного вымысла, где духовная "самость" преодолевает гнёт исторической судьбы и выбирает себя; структуральный психоанализ (Ж. Лакан, К. Морон, Р. Барт, Ж. Деррида) подчёркивает зависимость художника от сверхиндивидуальных механизмов культуры (языка и др. знаковых систем), действующих в сфере бессознательного и обусловливающих структуру произведения безотносительно к его "сознательному" замыслу и смыслу. Психоанализ в западном литературоведении подвергается критике со стороны марксистов; причём имманентно-статическим структурам подсознания противопоставляется динамика социально-исторической жизни как источник творческого процесса. Доктрину психоанализа оспаривают также последователи культурно-исторической школы и приверженцы математических и кибернетических методов.

2.2.5 Психологический роман

Психологический роман отличает сугубое внимание к внутреннему миру человека. В его технический арсенал входят аналитический комментарий, символика, внутренний монолог и поток сознания. Наиболее часто встречающиеся формы психологического романа - «роман воспитания» и детализированный портрет. Под портретом подразумевается последовательное изучение персонажа в момент кризиса. Роман воспитания прослеживает временные стадии в жизни протагониста, преследующего определенную цель. В нем преобладает оптимистический настрой, ибо достигаемая цель - это художественный или профессиональный успех, духовный рост, достижение эмоциональной полноты. Протагонист изучает мир, страдает и под конец разрешает или хотя бы начинает по-новому понимать все конфликты, терзавшие его в детстве или юности. В "Больших надеждах" Диккенса Пип, наиболее сложный психологический образ из всех персонажей писателя, борется со страхами детства, с самодовольными фантазиями, приходящими в противоречие с собственными лучшими задатками, со своими взрослыми недостатками. В результате он не столько добивается успеха, сколько отказывается от своего незрелого «я». Другой мотив, движущий героем, - вызов обществу. Им характеризуется Жюльен Сорель из "Красного и черного" Стендаля, он же является мотивом "Портрета художника в юности" Джойса. Психологический роман достиг «фрейдовских» откровений задолго до Фрейда. Уже Диккенс использовал страшную, угрожающую фигуру каторжника Мэгвича в "Больших надеждах" как подавленный детский образ, символизирующий асоциальные силы, влияющие на человеческую судьбу.

В арсенале романистов-психологов помимо прямого описания есть и другие методы. Герой часто сам «выдает себя». Так поступает Достоевский в "Записках из подполья", давая выговориться своему анонимному «парадоксалисту». Поток сознания, отличающийся от сознательно выстроенного внутреннего монолога хаосом образов и ассоциаций, открывает, чем сознание является для самого себя. Классическим примером здесь являются ассоциативные скачки, передающие невыстроенную внутреннюю речь героя "Улисса" Леопольда Блума. Существуют и другие способы раскрытия мыслей и чувств. Один из них парадоксальным образом отрицает всякое заглядывание внутрь. «Психология» персонажа в этом случае выражается предметами, попадающими в его поле зрения. А.Роб-Грийе в Ревности с почти маниакальной точностью описывает самые обыкновенные предметы, попадающие в поле зрения трех людей на колониальной плантации, а также их действия. Однако на уровне мотивации и стиля поведения ничего не прояснено. Для Роб-Грийе человеческое поведение слишком сложно, чтобы укладываться в привычные психологические категории. Невыразимое, таинственное и непрозрачное стало одной из характеристик современного повествования - от Хемингуэя, чьи герои отказываются раскрыть себя, до голосов С.Беккета, ничего не говорящих о самих себе, но наговаривающих тома об анонимности человеческого сознания в постсовременном мире.

2.2.6 Теория З.Фрейда в литературе и литературоведении

Психологический эксперимент вообще и литературе в частности основан на теории З. Фрейда. Фрейдизм - общее обозначение различных школ и течений, стремящихся применить психологическое учение З. Фрейда для объяснения явлений культуры, процессов творчества и общества в целом. Фрейдизм как социальную и философско-антропологическую доктрину следует отличать от психоанализа как конкретного метода изучения бессознательных психических процессов, принципам которого Фрейд придаёт универсальное значение, что приводит его к психологизации общества и личности.

Фрейдизм с самого начала своего существования не представлял собой чего-то единого; двойственное отношение самого Фрейда к бессознательному, в котором он видел источник одновременно как творческих, так и разрушительных тенденций, обусловило возможность различного, иногда прямо противоположного истолкования принципов его учения. Уже среди ближайших учеников Фрейда в 1910-х гг. возник спор о том, что следует считать основным движущим фактором психики. Если у Фрейда таковым признаётся энергия бессознательных психосексуальных влечений, то у А. Адлера и в основанной им индивидуальной психологии эту роль играет комплекс неполноценности и стремление к самоутверждению, в школе аналитической психологии К. Г. Юнга первоосновой считается коллективное бессознательное и его архетипы, а для О. Ранка (Австрия) вся человеческая деятельность оказывалась подчинённой преодолению первичной "травмы рождения". Широкое распространение фрейдизма началось после Первой мировой войны и было связано как с общим кризисом буржуазного общества и культуры, так и с кризисом ряда традиционных направлений психологической науки. При этом различные направления фрейдизма стремились восполнить отсутствующее у Фрейда философское и методологическое обоснование положений его учения, опираясь на разные философские и социологические доктрины. Выделилось биологизаторское течение, клонящееся в сторону позитивизма и бихевиоризма и особенно влиятельное в США; оно оказало значительное воздействие на развитие психосоматической медицины (психосоматика); к этому же направлению примыкают и опыты сближения фрейдизма с рефлексологией, кибернетикой и т.д. Получил распространение так называемый социальный фрейдизм; в своей традиционной форме он рассматривает культурные, социальные и политические явления как результат сублимации психосексуальной энергии, трансформации первичных бессознательных процессов, играющих во фрейдизме роль базиса по отношению к социальной и культурной сфере. В конце 1930-х гг. возник неофрейдизм, который стремится превратить фрейдизм в чисто социологическую и культурологическую доктрину, порывая при этом с концепцией бессознательного и с биологическими предпосылками учения Фрейда; наибольшее распространение он получил в США после 2-й мировой войны 1939-1945 (Э. Фромм, К. Хорни, Г. Салливан). С конца 40-х гг. 20 в. под воздействием экзистенциализма возникли экзистенциальный анализ (Л. Бинсвангер, Швейцария) и медицинская антропология (В. Вайцзеккер, ФРГ). Характерны попытки использования фрейдизма со стороны протестантских (Р. Нибур, П. Тиллих) и отчасти - католических теологов (И. Карузо в Австрии, т. н. левые католики и др.). Специфическое преломление Ф. получил в 1960-х гг. в идеологии движения "новых левых" (Г. Маркузе, "Эрос и цивилизация", 1955, и др.) через посредство ученика Фрейда В. Райха, идеолога сексуальной революции.

Влияние фрейдизма особенно проявилось в социальной психологии, этнографии (американская культур-антропология, тесно связанная с неофрейдизмом), литературоведении, литературной и художественной критике. Наряду с этим воздействие фрейдизма сказалось в теории и практике различных модернистских художественных течений (сюрреализм, претендовавший на расширение сферы искусства через привлечение бессознательного, и т.д.).

ПОДРАЗДЕЛ 2.3. Жанровое новаторство романа "Волхв"

2.3.1 Специфика литературного стиля Дж.Фаулза

В предисловии ко второму изданию "Волхва" Дж.Фаулз пишет: «Помимо сильного влияния Юнга, чьи теории в то время глубоко меня интересовали, "Волхв" обязан своим существованием трем романам. Усерднее всего я придерживался схемы "Большого Мольна" Алена-Фурнье - настолько усердно, что в новой редакции пришлось убрать ряд чрезмерно откровенных заимствований. На прямолинейного литературоведа параллели особого впечатления не произведут, но без своего французского прообраза "Волхв" был бы кардинально иным. "Большой Мольн" имеет свойство воздействовать на нас (по крайней мере, на некоторых из нас) чем-то, что лежит за пределами собственно словесности; именно это свойство я пытался сообщить и своему роману. Другой недостаток "Волхва", против которого я также не смог найти лекарства, тот, что я не понимал: описанные в нем переживания - неотъемлемая черта юности. Герой Анри Фурнье, не в пример моему персонажу, явственно и безобманно молод.

Второй образец, как ни покажется странным, - это, бесспорно, "Бевис" Ричарда Джеффриса (Роман "Бевис. История одного мальчика" (1882) - самое популярное произведение писателя и натуралиста Ричарда Джеффриса. В этой пространной книге скрупулезно описывается пребывание малолетнего героя на родительской ферме. Большую часть времени мальчик предоставлен самому себе; фермерский надел для него превращается в замкнутую, таинственную страну, населенную растениями, животными и даже демонами), книга, покорившая мое детское воображение. Писатель, по-моему, формируется довольно рано, сознает он это или нет; а "Бевис" похож на "Большого Мольна" тем, что сплетает из повседневной реальности (реальности ребенка предместий, рожденного в зажиточной семье, каким и я был внешне) новую, незнакомую. Говорю это, чтобы подчеркнуть: глубинный смысл и стилистика таких книг остаются с человеком и после того, как он их "перерастает".

Третья книга, на которую опирается "Волхв", … «Большие ожидания» …это единственный роман Диккенса, к которому я всегда относился с восхищением и любовью… Работая над набросками к собственному роману, я с наслаждением разбирал эту книгу в классе; что всерьез подумывал, не сделать ли Кончиса женщиной (мисс Хэвишем) - замысел, отчасти воплощенный в образе госпожи де Сейтас. В новую редакцию я включил небольшой отрывок, дань уважения этому неявному образцу» [24, c 1-2]

Но что бы там ни было написано, Дж.Фаулз имеет свою особую, неповторимую специфику литературного стиля. Одним из постоянных и специфических приемов Фаулза является обыгрывание модных схем массовой литературы. Так, в его книге “Мантисса” (1982) пародируется современный бестселлер, в “Волхве” (1966) - оккультный роман, в повести “Загадка” - детектив, в “Подруге французского лейтенанта” - “викторианский” роман, в “Дэниеле Мартине” (1977) - автобиографический роман, в “Коллекционере” (1963) - “черный роман”.

Для Фаулза характерно сознательное обращение к мифопоэтическим сюжетным схемам, которые он выворачивает наизнанку, постоянная игра с разнообразными литературными подтекстами. Еще в “Коллекционере”, своем первом романе, он переиначивает известный сказочный сюжет о похищении красавицы чудовищем. В его романе похититель - банковский клерк Фредерик Клегг, выигравший на тотализаторе большую сумму денег и задумавший создать коллекцию красивых девушек для удовлетворения своей страсти к обладанию и власти, - в отличие от мифа, не любит свою узницу Миранду, светлую жертву, но относится к ней как к вещи, экспонату коллекции, который равнодушно умерщвляет. Жертва оказывается неспособной перевоспитать монстра, пробудив в нем любовь.

Героем “Волхва”, в отличие от “Коллекционера”, выступает не представитель тупой, невежественной и конформной массы, не имеющей условия для духовного пробуждения, а духовный монстр Николас Эрфе, принадлежащий к привилегированному меньшинству избранных интеллектуалов из благополучной буржуазной семьи. “Сюжет “Волхва”, - отмечает А. Долинин, - есть сюжет перевоспитания героя, его ритуализированной “инициации” в тайну бытия”. Попадая в “магический театр”, устроенный для него таинственным магом Кончисом и его красавицами ассистентками, Николас проходит через несколько очистительных и посвятительных обрядов-спектаклей, чтобы вернуться к реальной жизни обновленным, повзрослевшим, утратившим иллюзии” [9, c.5].

Сложное, многоступенчатое построение “Волхва” с множеством вставных новелл и пародийной игрой разными стилями, с ложными ходами и литературными аллюзиями соответствует замыслу Фаулза - развенчать и осмеять все системы иллюзорных представлений о природе реальности, созданных человечеством за всю его историю - начиная с веры во всемогущего бога и кончая слепой верой в абсолютное могущество науки. Всем этим основанным на слепой вере либо псевдоморали системам, сводящим человеческий удел к зависимости и повиновению, Фаулз противопоставляет идею свободы воли. Эту идею он отстаивает во всех своих произведениях, в том числе и в “Волхве”.

2.3.2 Жанровое новаторство романа "Волхв"

Произведение Фаулза исследователи интерпретируют и в категориях философии экзистенциализма, особенно учитывая значимость понятий свободы для всего творчества писателя. Для Фаулза есть "лишь одно хорошее определение Бога: свобода, которая допускает существование всех остальных свобод". В сущности, все романы Фаулза - о свободе, об элефтерии, как она обозначена в "Волхве", о постоянном выборе, который должен делать человек. Именно этому учат "наставники" Фаулза (Кончис, Лилия) своих "учеников" (Николаса Эрфе).

«Чем глубже вы осознаете свободу, тем меньше ею обладаете. Что ж, значит, и моя свобода, и моя - это свобода удержать удар, какой бы ценой ни пришлось расплачиваться, какие бы восемьдесят моих "я" ни отдали жизни за одно единственное, что бы ни думали обо мне те, кто созерцает и ждет; пусть со стороны покажется, что они рассчитали верно, что я простил им, что я, губошлеп, обратился в их веру. Я опустил плеть. Глаза защипало - слезы гнева, слезы бессилия.

На все свои ухищрения Кончис пускался ради этой вот минуты, на все свои головоломки - оккультные, театральные, сексуальные, психологические; ради того, чтоб оставить меня здесь, одного, как его когда-то оставили перед мятежником, из которого и надо бы, да нельзя вышибить мозги, ради того, чтоб я проник в неведомый способ взысканья забытых долгов, чтоб познал валюту их выплат, неведомую валюту» [24, c 274]. Герой романа Николас выбирает постоянно, но далеко не всегда самостоятельно.

По своей структуре - не по наполнению - "Волхв" подобен "Мантиссе". В обоих романах реальность, словно матрешка, постепенно распадется, раскалывается со скрипом; и отличие лишь в том, что Майлз на равных формирует - или по крайней мере раскрашивает - каждую следующую куколку, а Эрфе на должности любимого кролика лишь недовольно подергивает ушками.

Такое положение главного героя, которому, конечно, и сопереживаешь, и с которым иногда отождествляешься, одновременно разочаровывает и захватывает читателя; сюжет в таком случае - лишь ошейник, и если принять во внимание его жестокость, то это строгий ошейник. Ложь героев романа - ложь второго порядка, после авторской; и, равно как и Николас, читатель теряется в ней. Для читателя это довольно странное чувство: постигать строку за строкой, зная, что это лишь иллюзия, причем не привычная, созданная автором, а обреченная на скорый конец игра созданных им теней. Читатель это быстро понимает - прием от раза к разу повторяется в различных вариациях - но принять он этого так и не смог и каждый раз обманывается.

В том размеренном ритме, который свойственен прозе Фаулза вообще, на первый взгляд видится главный ее недостаток, порождающий недостаток эмоциональности. "Волхв" меняет мнение об этой черте: здесь размеренность является тем метрономом, что усыпляет внимание, позволяя обманываться - уж эта матрешка точно последняя! Иначе зачем было бы ее так подробно расписывать? - до самого конца.

Конец этого романа представляет своеобразную игру с читателями - открытый финал - можно додумать окончание самостоятельно.

Идея "игры в Бога" (рабочее название романа) в последнее время чрезвычайно прижилась в кинематографе. Едва ли не все сколько - нибудь известные картины последних лет, идущие под жанровым определением "психологический триллер", используют фабулу Фаулза - от примитивной "Игры"(с Майклом Дугласом) до остроумного "Шоу Трумана " (с Джиммом Керри), параноидального "Испанского узника" и технофобского "eXistenZ".

ВЫВОДЫ

Роману Дж.Фаулза "Волхв" присущи множество черт эксперименталного романа. Кроме того, что в романе описывается психологический эксперимент над главным героем, это еще и эксперимент над читателем, когда он думает, что вот эта ложь последняя, но лабиринт лжи захватывает всех героев и все пространство романа. Игра в бога предполагает, что иллюзия - все вокруг. Действительность условна, она - лишь подобие, отражение внутреннего мира. Здесь и эксперимент над сюжетом и стилем, и разрыв между логикой причины и следствия. Хотя весь сюжет в целом подчинен особой логике автора. По мнению автора, вопросы, возникающие у читателя при прочтении "Волхва", не обязательно должны иметь "точные ответы и заранее заданные верные реакции", так как главное - это вызвать отклик в душе.

В произведении присутствует, также, эксперимент над литературной традицией, и литературной техникой. Литературный или историко-культурный пласт романа складывается из многочисленных литературных, философских, исторических аллюзий, параллелей, реминисценций (от античных авторов до современных поэтов и философов).

Имя главного героя оказывается созвучным имени мифического певца Орфея. Испытания, аналогичны спуску Орфея в подземное царство, тем более, что в одном из эпизодов Николас спускается в подземный тайник. Орфей спускается в подземное царство, чтобы вернуть свою Эвридику, Эрфе через раскрытие обманов и тайн Кончиса получает возможность вновь обрести покинутую им любимую Алисон.

Третья часть романа, по признанию самого автора, явно строится на параллелях к любимому роману Фаулза "Большие ожидания" Диккенса. Госпожа Лилия де Сейтас имеет литературный прототип Мисс Хэвишем, а Николас, как и Пип, утрачивает многие дорогие его сердцу иллюзии. Кончис сравнивает себя с шекспировским волшебником Просперо из драмы Шекспира "Буря". Писатель отмечал конкретное влияние трех литературных источников во время написания "Волхва": "Большой Мольн" французского писателя Алена Фурнье, "Бевис. История одного мальчика" английского писателя и натуралиста Ричарда Джеффриса и уже упомянутый роман Диккенса. Все эти произведения обращаются к проблеме становления и самопознания личности - магистральной теме всего творчества Фаулза.

Роман "Волхв" вызвал самую разноречивую критику и горячие отклики читателей. Литературоведы назвали этот роман "усложненным и спорным", "символическим" и "мистическим", самым "неясным" и "изобретательным", "парадоксальным" и "причудливым". В книге тесно переплетаются реализм, мистика и элементы детектива, а эротические сцены по праву считаются лучшими из всего, написанного о плотской любви во второй половине ХХ века.

Раздел 3. Роман Дж.Фаулза "Женщина французского лейтенанта" - эксперимент над каноном викторианского романа.

Подраздел 3.1 Природа и жанр романа "Женщина французского лейтенанта".

3.1.1 Природа и жанр романа

Название романа Джона Фаулза “Женщина французского лейтенанта” (“The French Lieutenant's woman”) (в различных переводах название варьируется: “подруга, любовница, женщина”).

Анализу романа “Женщина французского лейтенанта” посвящена обширная и серьезная литературоведческая литература. Однако мнения исследователей существенно расходятся как по поводу природы и жанра романа, так и его внутренней интерпретации. Роман “Женщина французского лейтенанта” интерпретируется исследователями то как исторический роман или ромэнс (romance) (например, И. Кабановой в ее диссертации “Тема художника и художественного творчества в английском романе 60-70-х гг. (Дж. Фаулз и Б.С. Джонсон)” - 1986 г.), то как роман духовного поиска (guest) (например, В. Фрейбергс в диссертации “Творческий путь Дж. Фаулза”, 1986 г.), то как роман-эксперимент.

Так, характеризуя роман в целом, В.В. Ивашева пишет: “Женщина французского лейтенанта” - роман-эксперимент: автор как бы беседует с читателем, вмешиваясь в повествование, демонстрируя свое присутствие в нем и создавая иллюзию романа в романе. Он воскрешает прозу 19 в., персонажи его копируют известных героев Диккенса, Теккерея, Харди, Бронте и других классиков реализма, но в свете ХХ в. “Женщина французского лейтенанта” обнаруживает типичные черты художественной прозы нашего времени - философическую тенденцию, осложненность структуры, искания в области формы реалистической” [31, c.122].

Н.В. Яблоновская также находит в романе "Женщина французского лейтенанта игровую экспериментальную стихию:"Прежде всего это авторский эксперимент над героями, традиционными представлениями о сюжете и жанрвых формах". [40, c.106].

А. Долинин в предисловии к изданию романа относит роман “Женщина французского лейтенанта” к роману пути, где решающее значение имеет становление героя и где он подвергается ряду испытаний [26, с.8]. В обоснование своей точки зрения он приводит следующие рассуждения: “Пространственные перемещения и связанная с ними символика в “Подруге французского лейтенанта” не менее значимы, чем у Беньяна и Байрона, и тоже метафорически соотносятся с судьбами героев, с их внутренним миром. Так, скажем, все первые встречи Чарльза с Сарой - встречи, круто меняющие его судьбу, - происходят во время его загородных прогулок, в потерянном и обретаемом вновь раю природы; подобно паломнику Беньяна, он испытывает искушение Градом Мирской Суеты - Лондоном торгашества и тайного разврата; подобно Чайльд Гарольду, бежит из Англии в экзотические края… Вырывая своих героев из привычного окружения… и посылая их в символическое странствование, Фаулз вполне сознательно ориентируется на мифопоэтические представления о пути и на те литературные жанры, которыми эти представления были усвоены” [26, c.8].

Давая оценку проблематики этого романа в целом, А. Долинин справедливо отмечает, что “никого из своих героев Фаулз не заставил делать свой выбор в ситуации столь сложной и трудной, столь чреватой гибельными последствиями, как Чарльза Смитсона, главного героя романа “Женщина французского лейтенанта” [26, c.7]. А в заключение анализа делает вывод: “… хотя взгляды Фаулза противоречивы, хотя он подчас преувеличивает значение морально-этической и биологической сфер бытия в ущерб сфере социальной, общая гуманистическая направленность его романа, его вера в торжестве “человека в человеке”, его страстная критика буржуазного конформизма не может не вызвать у нас сочувствия и уважения” [26, c.18].

3.1.2 Анализ проблематики романа

Говоря о литературной манере Фаулза, следует отметить, что у себя на родине, в Великобритании, Фаулз не вызывает у литературного истеблишмента восторгов - скорее недоуменное молчание и глухое раздражение. Как отмечает И. Репина, “по совести, такую реакцию следует признать куда более адекватной: творец “Волхва” и “Женщины французского лейтенанта” - сочинитель намеренно “чудной”, неуклюжий, внятный лишь немногим. Метод Фаулза близок классическому авангардизму, который декларирует полную автономность реальности от знаковых систем, вещей - от слов, истины - от текста” [48].

С этим нельзя в полной мере согласиться. Метод Фаулза не автономен сам по себе, а находится в тесной связи с проблематикой его произведений и с той авторской концепцией, которую автор излагает на их страницах. Можно сказать, авторский метод дополняет проблематику - довольно неоднозначную и зачастую довольно (и намеренно) противоречивую (типичным примером чего выступает трехчастный финал “Женщины французского лейтенанта”), являясь как средством ее изложения, так и усложненной интерпретации.

Прежде чем говорить о проблематике упомянутого романа, следует сначала проследить его сюжетные линии в их знаковой и метафизической соотнесенности. Краткое содержание романа выглядит следующим образом.

Ветреным мартовским днем 1867 г. вдоль мола старинного городка Лайм-Риджиса на юго-востоке Англии прогуливается молодая пара. Дама одета по последней лондонской моде в узкое красное платье без кринолина, какие в этом провинциальном захолустье начнут носить лишь в будущем сезоне. Ее рослый спутник в безупречном сером пальто почтительно держит в руке цилиндр. Это были Эрнестина, дочь богатого коммерсанта, и ее жених Чарльз Смитсон из аристократического семейства. Их внимание привлекает женская фигура в трауре на краю мола, которая напоминает скорее живой памятник погибшим в морской пучине, нежели реальное существо. Ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол, "слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура", и ждет. Когда молодые люди проходят мимо, их поражает ее лицо, незабываемо-трагическое: "скорбь изливалась из него так же естественно, незамутнено и бесконечно, как вода из лесного родника". Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.

Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет "бесконечные анфилады досуга". Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он страдает байроническим сплином. Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем молодой вместе с новорожденной сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки - "носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке". Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остается единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой "сахарной Афродите", он сексуально неудовлетворен, но дает обет "не брать в постель случайных женщин и держать взаперти здоровый половой инстинкт". На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.

Эрнестина гостит у своей тетушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, потому что родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке. Знали бы они, что Тина доживет до нападения Гитлера на Польшу! Девушка считает дни до свадьбы - осталось почти девяносто... Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Чарльз чувствует, что она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка - взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом, несмотря на то, что увлеченный дарвинизмом Чарльз с пафосом доказывает ему, что тот произошел от обезьяны.

Скучая, Чарльз начинает поиски окаменелостей, которыми славятся окрестности городка, и на Вэрской пустоши случайно видит Женщину французского лейтенанта, одинокую и страдающую. Старая миссис Поултни, известная своим самодурством, взяла Сару Вудраф в компаньонки, чтобы всех превзойти в благотворительности. Чарльз, в обязанности которого входит трижды в неделю наносить визиты, встречает в ее доме Сару и удивляется ее независимости.

На следующий день Чарльз вновь приходит на пустошь и застает Сару на краю обрыва, заплаканную, с пленительно-сумрачным лицом. Неожиданно она достает из кармана две морские звезды и протягивает Чарльзу. "Джентльмена, который дорожит своей репутацией, не должны видеть в обществе вавилонской блудницы Лайма", - произносит она. Смитсон понимает, что следовало бы подальше держаться от этой странной особы, но Сара олицетворяет собой желанные и неисчерпаемые возможности, а Эрнестина, как он ни уговаривает себя, похожа, порою на "хитроумную заводную куклу из сказок Гофмана".

В тот же вечер Чарльз дает обед в честь Тины и ее тетушки. Приглашен и бойкий ирландец доктор Гроган, холостяк, много лет добивающийся расположения старой девы мисс Трэнтер. Доктор не разделяет приверженности Чарльза к палеонтологии и вздыхает о том, что мы о живых организмах знаем меньше, чем об окаменелостях. Наедине с ним Смитсон спрашивает о странностях Женщины французского лейтенанта. Доктор объясняет состояние Сары приступами меланхолии и психозом, в результате которого скорбь для нее становится счастьем. Теперь встречи с ней кажутся Чарльзу исполненными филантропического смысла.

Однажды Сара приводит его в укромный уголок на склоне холма и рассказывает историю своего несчастья, вспоминая, как красив был спасенный лейтенант и как горько обманулась она, когда последовала за ним в Эймус и отдалась ему в совершенно неприличной гостинице: "То был дьявол в обличии моряка!" Исповедь потрясает Чарльза. Он обнаруживает в Саре страстность и воображение - два качества, типичных для англичан, но совершенно подавленных эпохой всеобщего ханжества. Девушка признается, что уже не надеется на возвращение французского лейтенанта, потому что знает о его женитьбе. Спускаясь в лощину, они неожиданно замечают обнимающихся Сэма и Мэри и прячутся. Сара улыбается так, как будто снимает одежду. Она бросает вызов благородным манерам, учености Чарльза, его привычке к рациональному анализу.

В гостинице перепуганного Смитсона ждет еще одно потрясение: престарелый дядя, сэр Роберт, объявляет о своей женитьбе на "неприятно молодой" вдове миссис Томкинс и, следовательно, лишает племянника титула и наследства, Эрнестина разочарована таким поворотом событий. Сомневается в правильности своего выбора и Смитсон, в нем разгорается новая страсть. Желая все обдумать, он собирается уехать в Лондон. От Сары приносят записку, написанную по-французски, словно в память о лейтенанте, с просьбой прийти на рассвете. В смятении Чарльз признается доктору в тайных встречах с девушкой. Гроган пытается объяснить ему, что Сара водит его за нос, и в доказательство дает прочитать отчет о процессе, проходившем в 1835 г. над одним офицером. Он обвинялся в изготовлении анонимных писем с угрозами семье командира и насилии над его шестнадцатилетней дочерью Мари. Последовала дуэль, арест, десять лет тюрьмы. Позже опытный адвокат догадался, что даты самых непристойных писем совпадали с днями менструаций Мари, у которой был психоз ревности к любовнице молодого человека. Однако ничто не может остановить Чарльза, и с первым проблеском зари он отправляется на свидание. Сару выгоняет из дома миссис Поултни, которая не в силах перенести своеволие и дурную репутацию компаньонки. Сара прячется в амбаре, где и происходит ее объяснение с Чарльзом. К несчастью, едва они поцеловались, как на пороге возникли Сэм и Мэри. Смитсон берет с них обещание молчать и, ни в чем не признавшись Эрнестине, спешно едет в Лондон. Сара скрывается в Эксетере. У нее есть десять соверенов, оставленные на прощание Чарльзом, и это дает ей немного свободы. Смитсону приходится обсуждать с отцом Эрнестины предстоящую свадьбу. Как-то, увидев на улице проститутку, похожую на Сару, он нанимает ее, но ощущает внезапную тошноту. Вдобавок ее также зовут Сарой.

Вскоре Чарльз получает письмо из Эксетера и отправляется туда, но, не повидавшись с Сарой, решает ехать дальше, в Лайм-Риджис, к Эрнестине. Их воссоединение завершается свадьбой. В окружении семерых детей они живут долго и счастливо. О Саре ничего не слышно.

Но этот конец неинтересен. Вернемся к письму. Итак, Чарльз спешит в Эксетер и находит там Сару. В ее глазах печаль ожидания. "Мы не должны... это безумие", - бессвязно повторяет Чарльз. Он "впивается губами в ее рот, словно изголодался не просто по женщине, а по всему, что так долго было под запретом". Чарльз не сразу понимает, что Сара девственна, а все рассказы о лейтенанте - ложь. Пока он в церкви молит о прощении, Сара исчезает. Смитсон пишет ей о решении жениться и увезти ее прочь. Он испытывает прилив уверенности и отваги, расторгает помолвку с Тиной, готовясь всю жизнь посвятить Саре, но не может ее найти. Наконец, через два года, в Америке, он получает долгожданное известие. Возвратившись в Лондон, Смитсон обретает Сару в доме Росетти, среди художников. Здесь его ждет годовалая дочка по имени Лалаге-ручеек.

Нет, и такой путь не для Чарльза. Он не соглашается быть игрушкой в руках женщины, которая добилась исключительной власти над ним. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями. Она удерживает его из жалости, и Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл "частицу веры в себя". Он понимает, что жизнь нужно по мере сил претерпевать, чтобы снова выходить в слепой, соленый, темный океан.

Проблематика романа, как видно уже из беглого изложения его содержания, распадается на ряд смысловых дефиниций, не исчерпываясь ими в полной мере. Это и проблема свободы и выбора, и феминистский мотив, экзистенция (смысловая соотнесенность) человеческой жизни, тема буржуазной и свободной любви, счастья и жертвенности и т.д. и т.п.

Полемизируя с модными в конце 60-х псевдовикторианскими романами, Фаулз относит действие своего произведения к 1867 году, середине правления королевы Виктории, и тщательно воссоздает колорит той эпохи. Однако роман нельзя отнести к историческому. Это мастерская пародийная стилизация. В романе сильна интертекстуальная заданность: автор играет с множеством литературных ассоциаций, источником которых в большинстве случаев являются произведения писателей-викторианцев. Сара во многом похожа на героинь Т.Гарди (Тэсс или Сью Брайдхед), цельных и сильных личностей, что, впрочем, вполне отвечает "феминистским" взглядам самого Фаулза. В его романах женщины всегда - "светлое начало", носительницы духовности, чувства связи и свободы в ее не противоречащей нравственности ипостаси. Таковы Миранда в "Коллекционере" (1963 г.), Алисон в "Волхве" (1965 г.), Сара в "Женщине французского лейтенанта". В той или иной форме во всех романах писателя присутствует пара Миранда-Калибан, отсылающая к "Буре" Шекспира, выявляющая один из трагических архетипов взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Сама любовная ситуация романа вызывает ассоциации с романами Д.Элиот; характер Чарльза напоминает героев Диккенса, Гарди и Мередита, его слуга Сэм Фэрроу вызывает в памяти бессмертный образ Сэма Уэллера из "Записок Пиквикского клуба" (этот образ подпортил лишь последний поступок, совершенный им на службе у Чарльза и стоивший тому долгих лет страданий, когда он не передал письмо Саре, получив за это награду от хозяйки своей невесты, позволившую ему наконец-то открыть свое дело - тему предательства и вознаграждения в различных своих контекстах (буржуазном, викторианском, экзистенциальном) - тоже можно вынести в ряд проблематичных вопросов, затронутых в романе), а отвратительная миссис Поултни напоминает многочисленных гротескных злодеев Диккенса. Несомненна связь романа с религиозной аллегорией П.Беньяна "Путь паломника", из которой У.Теккерей в свое время заимствовал блестящий образ "базара человеческой суеты", с "Паломничеством Чайльда Гарольда" Байрона. Есть и параллель с "Ярмаркой тщеславия" У. Теккерея: Сара и Бекки Шарп - образ гувернантки гораздо более умной и своюодной, чем ее покровительницы - аристократки, тема франции и французского языка в обоих произведениях (Фрация - традиционный символ свободной любви), параллель Бекки - мисс Джемайла Пинкертон, Сара - мисс Поултни, традиционна и антитеза умной, но бедной гувернантки и богатой, но ограниченной дочери дельца: Бекки - Эмилия, Сара - Эрнестина.

ПОДРАЗДЕЛ 3.2 Эксперимент над каноном викторианского романа

3.2.1 Литературная игра автора в романе

Произведения Фаулза исследователи интерпретируют и в категориях философии экзистенциализма, особенно учитывая значимость понятий свободы для всего творчества писателя. Эта тема является ключевой и в его романе “Женщина французского лейтенанта”. Насыщенность романа культурными реминисценциями, поданными в ироническом или пародийном ключе, создает все условия для литературной игры, позволяя писателю "играть в прятки с читателем". Основополагающими моментами такой игры в романе являются обнажение литературного приема и тройное "освобождение": автора, героев и читателя.

Три варианта финала -- далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. Важной особенностью стиля романа является литературная стилизация.

Следует отметить, что литературоведы выделяют несколько основных способов литературной деформации исходного материала:

1. Дословное копирование, "плагиат". Классический пример -- Третья книга "Гаргантюа и Пантагрюэля", где Рабле просто переписывает целые куски из "Естественной истории" Плиния Старшего. Тем не менее сам факт появления новой сигнатуры, присвоение данного текста иным авторам, обладающим собственной ценностно-смысловой перспективой, а тем более включение этого текста в новый контекст меняет смысл "переписанного": "плагиат" не воспроизводит буквально, но непременно смещает этот смысл. Отсюда -- та роль, которая отводится "плагиату" в теориях трансавангарда: "Все, что написано, лишь материал для переписьма"; "все, что можно написать, надо переписать"; "все, что хочется переписать, -- твое"; "переписывание -- идеальная форма творчества" [53, c.297].

2. Подражание, или создание "мимотекстов" (Жерар Женетт). При подражании объектом репрезентации является не отдельный текст, но чужая "манера", включающая в себя как предметно-смысловой (сюжет, персонажи и т. п.), так и стилевой уровни. "Мимотекст" -- это "оригинальный", то есть заново сочиненный текст, но сочиненный по правилам достаточно устойчивого и хорошо известного аудитории литературного кода, -- текст, "похожий" на образцы, принадлежащие к имитируемой группе текстов [9, p.88-94].

3. Стилизация (пастиш). Как и подражание, стилизация стремится удержать характерные черты пастишируемого объекта, однако, во-первых, имитирует только его стилистику (а не тематику) и, главное, во-вторых, заставляет ощутить сам акт подражания, то есть зазор (маскируемый в "мимотекстах") между стилизующим и стилизуемым планами [34, c.49-50]. Как отмечал М. Бахтин, "Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий. Она только делает эти задания условными" [19, c.113]. Установка на условность как раз и позволяет назвать стилизацию "активным подражанием" [27, c.180], хотя эта активность и отличается деликатностью: стилизация любит мягкий нажим, легкое заострение, ненавязчивое преувеличение, которые и создают "некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения" и предметом эстетической "игры" [27, c.180]. Стилизация творит "образы" чужих стилей.

4. Пародия, которую Ю.Н. Тынянов называл "подчеркнутой" стилизацией.

В “Женщине французского лейтенанта” использован третий тип стилизации (общей - под “викторианский роман”) с элементами второго (создание “мимотекстов”, представляющим образцы подражания манере отдельных авторов) и четвертого (пародийного) типов. В романе ведется постоянная игра с литературными подтекстами, причем основное место среди них занимают произведения английских писателей той эпохи, которой посвящен роман. Фаулз, прекрасно знающий и высоко ценящий реалистические романы прозаиков-викторианцев, сознательно выстраивает “Подругу французского лейтенанта” как своего рода коллаж цитат из текстов Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джорджа Элиота, Томаса Гарди и других писателей. У сюжетных ходов, ситуаций и персонажей Фаулза обычно имеется один или несколько хорошо узнаваемых литературных прототипов: так, любовная фабула романа должна вызвать ассоциацию с “Мельницей на Флоссе” Элиот и “Голубыми глазами” Гарди; история с неожиданной женитьбой старого баронета Смитсона, из-за чего герой теряет наследство и титул, восходит к “Пелэму, или Приключениям джентльмена” Бульвера-Литтона; характер Сары напоминает героинь того же Гарди - Тэсс (“Тэсс из рода д'Эрбервиллей”) и Юстасию Вай (“Возвращение на родину”); у Чарльза обнаруживаются общие черты с многочисленными героями Диккенса и Мередита; в Эрнестине обычно видят двойника элиотовской Розамунды (“Мидлмарч”), в слуге Чарльза Сэме - явную перекличку с “бессмертным Сэмом Уэллером” из “Записок Пиквикского клуба” и т. п. Литературны у Фаулза даже второстепенные персонажи -- дворецкий в поместье Смитсонов носит ту же фамилию Бенсон, что и дворецкий в романе Мередита “Испытание Ричарда Феверела”.

Есть в романе и цитаты на уровне стиля. Вспоминая о Генри Джеймсе, повествователь тут же начинает строить фразу в его витиеватой манере. Правда, как замечает А. Долинин, “открытую, дразнящую литературность “Подруги французского лейтенанта” отнюдь не следует рассматривать как демонстрацию стилизаторского мастерства писателя. Для современного западного искусства вообще чрезвычайно характерно сознательное обращение к чужому слову и чужому стилю, постоянное включение в новый текст заимствований и реминисценций из широкого круга текстов предшествующих эпох, обыгрывание и трансформирование классических мотивов. Темой литературы, в частности, становится сама литература; темой литературного текста - сам этот текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов и “пратекстов”. Достаточно вспомнить, например, творчество Набокова или аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, оказавшее весьма сильное влияние на поэтику постмодернистской прозы, чтобы понять, за кем следует Фаулз, строя свою книгу как интеллектуальный “роман в романе”, и к какой традиции примыкает” [26, c.16].

Подобно тому, как Сара играет с Чарльзом, испытывая его и подталкивая к осознанию свободы выбора, Фаулз играет в романе со своими читателями, заставляя делать свой выбор. Для этого он включает в текст три варианта финала -- “викторианский”, “беллетристический” и “экзистенциальный”. Читателю и герою романа предоставлено право выбрать один из трех финалов, а значит и сюжетов, романа. Первая ловушка (гл.XLIV) - "викторианский" финал, в котором Чарльз женится на Эрнестине и доживает до 114 лет. Уже через несколько страниц выясняется, что нас одурачили, и автор открыто смеется над теми, кто не заметил пародийности этой главы. Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Фаулз лукавит, когда пытается уверить читателя, будто они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Вторая ловушка поджидает читателя в LX главе - "сентиментальный" финал, в котором Чарльз, как в сказке, обретает не только любимую женщину, но и ребенка. Эта счастливая развязка слишком сильно отдает литературной условностью, чтобы считаться истинной. “Если бы роман действительно заканчивался таким образом, - пишет А. Долинин, - то паломничество героя приобрело бы достижимую цель, превратилось бы в поиски некоего священного символа, с обретением которого странник завершает свой путь. Для Фаулза же становление человека не прекращается до смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель жизненного странствования -- это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому” [26, c.15]. Поэтому единственным “правильным” вариантом финала становится последняя LXI глава - "экзистенциальный" финал: вариант выбора главным героем свободы, частицы веры в себя, понимания того, что "жизнь нужно бесконечно претерпевать, и снова выходить - в слепой, соленый, темный океан". В третьем варианте финала Фаулз переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары, и только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладала тем, чего не могли понять другие - свободой. В этом финале рушится последняя иллюзия героя -- иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему “мир других”, но обретшего взамен “частицу веры в себя”.

В 1981 г. по роману Фаулза был снят одноименный фильм (режиссер К.Рейз, сценарий Г.Пинтера, в роли Сары и Анны - М.Стрип). В экранизации предпринят удачный ход (любовный роман, завязывающийся во время съемок фильма между актерами, исполняющими роли Сары и Чарльза), позволяющий представить два времени (современность и викторианскую эпоху) и одну концепцию человеческого существования. "Сентиментальный" финал отдан в фильме викторианцам, а наши современники разыгрывают экзистенциальную драму свободы воли [42, c.174-175].

3.2.2 Викторианский роман и викторианский контекст в романе

Действие своего романа Фаулз относит на сто лет назад, в викторианскую Англию. И это не простая прихоть художника. Дело в том, что в Великобритании в 1960-е годы возникла мода на “викторианцев”, и в свет стали один за другим выходить сентиментально-любовные, приключенческие и эротические романы из викторианской жизни, появилось несколько сенсационных, рассчитанных на массового читателя исторических исследований, в которых была сделана попытка разрушить стереотипные представления о викторианцах как рабах благопристойности и пуританской морали.