Проблемы интерпретации трагедии У. Шекспира "Гамлет"

Сюжет и история создания трагедии У. Шекспира "Гамлет". Трагедия "Гамлет" в оценке критиков. Интерпретация трагедии в различные культурно-исторические эпохи. Переводы на русский язык. Трагедия на сцене и в кино, на зарубежных и российской сценах.

Рубрика Литература
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 28.01.2009
Размер файла 113,4 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Однако для нас самое важное в работе К. Фриче - не «социологические» упрощения, с одной стороны, и не отдельные плодотворные догадки - с другой. Основное - это стремление объяснить сущность шекспировского творчества грандиозными историческими сдвигами эпохи, разрушением старого феодального уклада и становлением идущего ему на смену уклада буржуазного. В этом немалая заслуга Фриче, сколь бы спорные выводы из этого положения ни извлекал он сам.

Точке зрения Фриче на трагедию близко мнение другого исследователя ХХ века В. Кеменова. В. Кеменов видит величайшее достижение трагедии о Гамлете в ее необычайном реализме. Сами же герои Шекспира не осознают предрешенности своей гибели. Единственное исключение здесь - Гамлет. «Гамлет - единственный трагический герой Шекспира, осознавший свою трагическую обреченность, ее неизбежность, вытекающую не из частных причин, а из основных условий современной ему жизни. Поэтому в "Гамлете" трагедия Шекспира впервые осознает себя как трагедия. Поэтому "Гамлет" - величайшее произведение Шекспира, венец его творчества... в "Гамлете" центр тяжести трагической коллизии перенесен в столкновения во внутреннем мире самого Гамлета, мучительно решающего самые основные и величественные вопросы бытия и человечества и не могущего найти выхода, ибо сама окружающая его жизнь в то время не давала такого выхода. В "Гамлете" выражена трагедия гуманизма Ренессанса... вынужденного на каждом шагу наблюдать... как... расцветающий гармонический человек эпохи Ренессанса становится жертвой не только враждебных ему внешних причин и обстоятельств, но и внутренней эгоистической червоточины, развивающейся в нем самом» [52, с. 140].

Одну из самых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л.С. Выготский в «Психологии искусства» (1925) [60]. По-новому поняв критику Шекспира в статье Л.Н. Толстого «О Шекспире и о драме» [61], Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир -- представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве.

Л.С. Выготский, в своей работе «Трагедия о Гамлете, принце датском, В. Шекспира», считает, что «Гамлет» - самая непонятная и загадочная трагедия, необъяснимая и таинственная в самой сущности своей, которая навеки останется неуловимой. Все в ней имеет два смысла - один видимый и простой, другой - необычный и глубокий.

Л.С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета).

Мнение английского критика Т.С. Элиота кардинально отличается от мнения великого психолога. В критической статье «Гамлет и его проблемы» он пишет, что неудача критиков с интерпретацией «Гамлета» объяснялась тем, что они игнорировали очевидное: «Гамлет» - это напластование, он представляет собой усилие нескольких драматургов, каждый из которых перерабатывал по-своему созданное предшественниками. Нам известно о существовании более ранней пьесы Томаса Кида, мотивом пьесы была просто месть; то, что Гамлет медлит с отмщением, объяснялось, единственно трудностью убить монарха, окруженного стражей; и «сумасшествие» Гамлета было инсценировано с целью избегнуть подозрений. Элиот считает, что пьеса - художественная неудача драматурга, в ней нет чистоты художественной отделки, мысль автора местами не прояснена.

В статье Б. Макэлроя «Око разума» высказывается мысль, что опасность, иллюзорность и загнивание - таковы проблемы жизни в гамлетовском мире, сложные проблемы, к решению которых все персонажи, кроме принца, пытаются подойти упрощенно. Гамлет, встретившийся со злом, не отрекается от мира, хотя подвергает его самым неистовым нападкам, которые только есть у него в запасе, только бы сделать его соответствующим своим оценкам.

В своей работе «Гамлет» Шекспира в контексте эпохи" Э.Ю. Соловьев считает, что все действия пьесы разворачиваются как бы на поле приостановленного сражения, где разлагаются трупы, умирают раненые и сходят с ума оставшиеся в живых.

Вторая половина ХХ века была богата и на театральные и кинематографические постановки «Гамлета», а также на литературоведческие исследования. Вышедшее в середине 60-х гг. ХХ века исследование убедительно показывает это на примере «Гамлета» и истории его постановок от прошлого к ХХ веку [63]. В галерее Гамлетов за полтораста лет пылкие и меланхолические, философствующие и действующие Гамлеты сменяют один другого, спорят, даже ниспровергают друг друга, а все-таки, хотя бы потому, что им надо спорить, они говорят между собой на одном языке. Имеется в виду, конечно, не текст трагедии, но «язык», система ее толкования. Этот «язык», эта система оказывается, как ни странно, единой от Гете до... Горгонова, гротескного Гамлета в театре им. Вахтангова (1932).

Одна из ярких работ 60-х гг. Н. Чушкина «Гамлет--Качалов. На путях к героическому театру. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира», в которой исследование направлено на изучение характера Гамлета через постановки трагедии на сцене. Автор книги поставил рядом двух различных Гамлетов [63, с. 221, 222]: похудевший, возвышенный Гамлет-поэт в исполнении Вильгейма Мейстера (это он, сойдя со страниц гетевского романа, стал в XIX в. образцом, идолом, именно ему поклонялись или же низвергали его) -- и тут же толстенький бойкий молодой человек, который, жонглируя короной, прикидывает: «Быть или не быть?» Контраст, с первого взгляда ошеломляющий, затем понемногу тускнеет, становится видно, что шекспировский герой без полноты и одышки или же лишенный философического ореола -- два облика, два полюса, замыкающие один мир. А в этих пределах располагаются уже оттенки и варианты -- грубое или утонченнее, проще или более возвышенно, поэт или воин, героический боец или, напротив, надломленная натура. Как если бы некоему больному прикладывали к голове то жар, то холод, из лекарств давали то возбуждающее, то валерьянку, между тем как ему требовалось, скажем, ампутировать ногу. Такое сравнение, конечно; получается хромым, но ведь в самом деле, у Шекспира-то в облике Гамлета нет «или». По шекспировскому тексту он не «поэт» и не «воин» отдельно; у него -- «придворного, солдата, ученого взгляд, речь, оружие»; он кропает стихи, фантастически ругается; верховая езда, фехтование занимает его, хотя он тяжел и на вид неловок; Гамлет -- «благородный ум», а вместе с тем, его одолевают временами темные порывы, о которых лучше не говорить вслух; и вообще в его лексиконе целый ряд принципиальных понятий имеют иное употребление в сравнении с тем, как ими пользовались впоследствии. Словом, мир, в котором возникает и живет шекспировский Гамлет, пролегает в несколько иной плоскости, чем мир, выстроенный Гамлетом Гете, а затем перестроенный и даже разрушенный последующими толкованиями «Гамлета», включая современные.

Другой исследователь второй половины ХХ века Л.Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с магистральным сюжетом «великих трагедий» -- открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами [56]. Именно эта способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они -- титаны, превосходящие обычного зрителя интеллектом, волей, смелостью.

Наиболее основательные исследования по творчеству Шекспира, в целом, и «Гамлета», в частности, в 60-80-е гг. ХХ века предприняли А. Аникст, Г. Брандес, и отец и сын Урновы. Эти литературоведы предприняли в своих работах попытку не только исследовать творчество великого писателя, но и обобщить все то, что было сделано в этой области до них.

Так А. Аникст в своих многочисленных работах рассматривает «Гамлета» с разных точек зрения: как психологическую, социальную, политическую и историческую трагедию, а также личную трагедию каждого из героев Шекспира. Такой всесторонний подход позволяет избежать односторонности в рассмотрении трагедии и выявить новые тенденции в образе самого Гамлета: «Датский принц оказывался не столько внешне, сколько внутренне активной натурой - он был правдоискателем, разумом и прежде всего разумом, доискивавшимся до причин постигшего его горя и стремившимся к возрождению правды на земле» [7, с. 56].

Г. Брандес в своей работе «Шекспир. Жизнь и произведения» рассматривает знаменитую трагедию с точки зрения биографического фактора: «В начале своей деятельности Шекспир стремился совершенно естественно к тому, чтобы действовать на публику с большим умом и большей силой, чем остальные поэты. Впоследствии он думал, как Гамлет: "Как бы глубоко вы ни рыли, я рою всегда аршином глубже". Это одна из самых характерных фраз Гамлета и Шекспира. Это отношение к поэтам-соперникам является одной из действующих причин, под влиянием которой сложился юношеский стиль Шекспира в эпических поэмах и ранних драмах; отсюда эта погоня за остроумием, эта страсть к хитроумным тонкостям, эта вечная игра словами; отсюда крайности в изображаемых страстях, излишества в сравнениях и метафорах. Один образ порождает из себя другой с той плодовитостью и быстротой, с которыми размножаются некоторые низшие организмы» [19, с. 47].

Работы отца и сына Урновых направлены на изучение творчества трагедии с точки зрения времени. Особенно ярко этот синтез прослеживается в их работах «Шекспир. Движение во времени» и «Шекспир. Его герой и время», где исследователи рассматривают образ Гамлета как вечный образ, который переживет все другие образы в мировой литературе, потому что проблемы, которые приходятся решать Гамлету, - это вечные проблемы и вопросы всего человечества.

Таким образом, представления о Шекспире развиваются вместе с историей. Каждая эпоха, век, всякое «время» непременно создает своего, «современного» Шекспира. Возврат к ушедшему, реконструкция в собственном смысле слова невозможны, да и не нужны. Однако представления об исторически действительном Шекспире, также развивающиеся в ходе времени по мере успехов шекспироведения, углубляют, делают более содержательным всякого «Шекспира», какого в разные эпохи люди называют «своим современником». Чем точнее и богаче облик реального Шекспира, чем плотнее и органичнее соединяется он с Шекспиром «злободневным», «современным», тем яснее историческая перспектива: понятно, куда движется во времени Шекспир и что он несет с собой.

2.2. Переводы трагедии В. Шекспира «Гамлет» на русский язык

В России тяга к Шекспиру обозначилась довольно рано. Первые переводы «Гамлета» появились в России в эпоху Просвещения - XVIII в.

История литературы XVIII в. представляет развитие особенностей, складывавшихся с середины XVI в., с начала абсолютистско-феодального периода в истории страны, и определивших основные черты литературного движения в течение всего времени с середины XVI в. до конца XVIII в. Но в развитии литературы эпохи феодализма можно говорить об особом периоде с конца XVII до конца XVIII в., когда в литературе получает свое законченное выражение торжество дворянской монархии. Она нашла своего яркого представителя в лице Петра I.

«Период конца XVII в. до 30-х гг. XVIII в. не создает в литературе определенного стиля. С одной стороны, еще очень сильны традиции старой церковной (славянской по языку) литературы; с другой -- растет строй новых мыслей и чувств, робко ищущих словесного оформления и дающих сложным комбинации новых элементов со старыми, знакомые еще по литературе XVII в» [16, с. 76]. Литература «петровской эпохи» находится в той же стадии «становления», что и язык, являющийся курьезной подчас смесью элементов славянских и русских с польскими, латинскими, немецкими, голландскими и т. п.

Литературное многообразие данной поры не исчерпывается литературой дворянства. Конец XVII и начало XVIII в. -- время еще не столько печатной, сколько рукописной литературы, многочисленных сборников, где сохраняются, переходя от читателя к читателю, произведения предшествующей эпохи (легенды, жития, хождения, старые переводные и оригинальные повести и т. п.).

Литературная деятельность Кантемира, Феофана Прокоповича и отчасти официозных поэтов была подготовкой русского классицизма, господствовавшего в известной части литературы почти столетие, трансформировавшегося в конце XVIII -- начале XIX вв. и оставившего заметный отпечаток в творчестве Батюшкова, Грибоедова, Пушкина, Баратынского и др. Оформление данного стиля в Р. л. шло под влиянием французского классицизма (отчасти немецкого, воздействие которого испытал Ломоносов). Однако многие отдельные элементы русского классицизма коренятся еще в школьной «баромчной» русской и украинской литературах XVII в. Ярче всего расцвел классицизм во Франции XVII в. в условиях роста крупной буржуазии, тяготевшей к «двору». Русский классицизм получил иное содержание, отличное от французского, несмотря на свою формальную подражательность. Русская буржуазия не принимала, как во Франции, участия в создании придворного классицизма. Он возник в среде русского дворянства, его придворной верхушки, заинтересованной в укреплении феодальных отношений.

В 1748 г. А.П. Сумароков издал своего «Гамлета», представлявшего собой переделку французского перевода-пересказа Лапласа (из 2-й книги «Английского театра», вышедшей в 1746 г.).

В 1837 году, когда журналист Н. Полевой закончил свой перевод «Гамлета», принцип эквилинеарности вовсе не считался обязательным, не соблюдался ни стихотворный размер подлинника, ни система рифмовки. Тем не менее, одна из фраз («Страшно, за человека страшно мне!») привела критика Белинского в восторг. Он объявил, что хотя слова эти и не принадлежат перу Шекспира, но они истинно шекспировские.

Были и другие мнения по поводу аутентичности переводов.

«Я не на столько самонадеянъ, чтобъ утверждать, будто мною ничего не упущено и все передано съ безусловной точностью; но не боясь обвиненiя въ излишней хвастливости, смею заметить, что мною ничего не прибавлено къ Шекспировскому тексту отъ себя, ради красоты или звучности речи, или ради пополненiя недостающихъ стопъ въ стихе». Так писал Д. Аверкиев в 1895 году в предисловии к 12-му переводу «Гамлета» [13, c. 56].

Существует такой тезис: для того чтобы доказать, что нужны новые переводы, прежде всего нужно убедиться в несовершенности старых. Глядя с высоты XXI века на век XIX, мы видим, что не было нужды ни в каких доказательствах, низкое качество переводов того времени -- трюизм, пусть даже руку к этой драме приложил сам великий князь Константин Константинович.

На сегодняшний день существует 22 перевода текста «Гамлета», если не считать за перевод обработку А. Сумарокова (1748 г.), но принимать всерьез труд Н. Маклакова, сверхштатного лекаря московских театров (1880 г.).

Наиболее значительными оказались переводы, сделанные в ХХ веке М. Лозинским и Б. Пастернаком.

Так первым прославленным переводчиком «Гамлета» стал М. Лозинский. Свою теорию прямого, максимально точного перевода он виртуозно осуществил на практике, «поднял чудовищно тяжелую гирю, но к чему привело это гигантское усилие, каков его полезный коэффициент?» [18, c. 151]. Реплики героев в переводе Лозинского не звучат как нормальная человеческая речь. В этих стихах нет воздуха, и в них тесно и словам и мыслям.

Если подсчитать, то окажется, что в «Гамлете» М. Лозинского использовано 25170 слов, тогда как Б. Пастернак уложился всего в 24000. Правда, пастернаковский вариант чуть более короткий (из-за небольших купюр, сделанных в «темных» местах), но даже с учетом этого текст Лозинского почти на тысячу слов тяжелее. Интересно, что в обоих «Гамлетах» примерно одинаковое количество знаков, из чего следует, что «более точный» перевод М. Лозинского перевешивает за счет всяческого словесного сора, коротких служебных слов [7, c. 99].

Получается, что передать Шекспира математически точно, даже графически воспроизводя положение слов в строке, -- это не главное. Иначе не появился бы перевод А. Радловой 1937 года, и Б. Пастернак не получил бы новый заказ от Всеволода Мейерхольда в 1939 году, всего через шесть лет после выхода «Гамлета» Лозинского. Позже Борис Леонидович со свойственной ему деликатностью подведет итог этой своеобразной «дуэли»: «соответствие текста -- связь слишком слабая, чтобы обеспечить переводу самостоятельность» [18, c. 49].

Известна история, ставшая уже легендой, рассказанная режиссером Юрием Любимовым, когда он, будучи совсем молодым актёром, в театре Вахтангова фехтовал на сцене в роли Ромео, и обломок шпаги, отлетев в зал, вонзился в ручку кресла, где сидел Пастернак. Борис Леонидович пришел по окончании спектакля на сцену, вертя обломок шпаги в руках, и заявил: «Между прочим, вы меня чуть не убили».

По словам Любимова, Пастернак-переводчик всегда ощущал себя соперником Шекспира. «Ты, -- говорил он, -- должен быть на равных с поэтом. Ищешь адекватные образы, чтобы донести всё это на своём родном языке» [18, c. 49]. Может быть, из уважения к такой позиции, а может быть, из-за истории с рапирой, но Юрий Любимов предпочитал использовать в работе переводы именно этого человека.

Критики говорят, что Б. Пастернак очистил шекспировскую драму излишней декламации, после чего играть «Гамлета» стало проще, но этим он изменил и стиль Шекспира, подчинив его своей, пастернаковской, концепции. Поэтому Гамлет Пастернака стал принципиально беднее, чем его великий прототип. «У других переводчиков он мог быть беднее потому, что им не хватает поэтического таланта, у Б. Пастернака это обеднение -- принципиальное» [20, c. 22].

В 1990-2000 гг. выходит ряд новых переводов: В. Рапопорт создал «Трагедию Гамлета, принца датского» в 1999 году, В. Поплавский свою «Трагическую историю Гамлета, датского принца» в 2001-м, а еще через два года вышла в свет «Трагедия Гамлета, принца датского» А. Чернова.

Одна из самых последних версий -- перевод Виталия Поплавского, филолога и театрального режиссера, имеющего опыт в постановке Шекспира. Это произведение действительно легко читается, хотя и удручающе эклектично. Поплавский, как профессиональный режиссер, конечно, осведомлен о потребностях театров. Так что, используя в своем тексте попеременно то архаические слова и обороты, то не вполне свойственные языку Шекспира термины «маразм», «эволюция», «дебил», «дублер» и даже «массовый гипноз», «конструктивный диалог» и «чистка кадров». С литературной точки зрения подобные переводы себя не совсем оправдывают. Н. Журавлев, издатель В. Поплавского, в предисловии к труду своего друга, порассуждав об «интоксикации разума» и древнем мудреце Екклесиасте, заключает: «Ни в едином (подчеркиваю -- ни в едином) случае замены слов, строк, строф не шокировали меня, а рифмованные окончания просто порадовали своей свежестью…» [59, с. 97].

Предпоследние штрихи к переосмыслению драматургии великого стратфордца в 2001 году были внесены Надеждой Коршуновой. В ее переводе отразилось влияние книги «Гесперийские речения», в которой говорится об особых «секретных» текстах, используемых друидами из некоего ирландского монашеского братства (VI -- VII вв.), и решила тоже приобщиться к этому самому гесперийству.

Вот что, к примеру, Н. Коршунова пишет в приложении, которым сопровождает свой перевод, о цветке руты (Rue, англ.), одном из тех цветков, которые публично раздавала Офелия (акт 4, сцена 5): «О, вы должны носить вашу руту не без разбору… -- приводит автор строку своего перевода и тут же делится очередным компаративистским открытием, -- как -- «о-RUE-жие» (оружие)!» [59, с. 98].

До сих пор в трагедии Шекспира находят «загадки» и «темные места». Почему Гамлет в знаменитой сцене в королевской опочивальне желает матери спокойной ночи целых четыре раза? Кто был настоящим отцом Гамлета? Зачем он называет дядю «матушкой», а Офелию нимфой? Почему Призрака могли видеть офицеры и принц, а королева -- нет? Что за персонаж Лукиан, который по сюжету является одним из бродячих актеров (играющего отравителя), но в списке действующих лиц в Великом фолио стоит на 6-м месте, сразу вслед за Горацио и Лаэртом, и называется не иначе как «племянником короля» (nephew to the king)? Почему Гамлет по прибытии в Эльсинор в течение двух месяцев не видится со своим «лучшим другом» Горацио?..

Отчасти «темные места» объясняются тем, что при жизни Шекспира его пьесы печатались без списка действующих лиц, и поэтому, например, формулировку «друг Гамлета» позже приписал кто-то из издателей.

То же касается и «загадки» с возрастом Гамлета, которую, по сути дела, придумал для отечественного шекспироведения авторитетнейший литературовед А. Аникст. Однажды он объявил, что в Виттенбергском университете, где согласно сюжету учились несколько персонажей пьесы, существовал возрастной ценз для учащихся, и поэтому студентам не могло быть больше 20 лет. С другой стороны из разговора Гамлета с Первым могильщиком (акт 5, сцена 1) ясно следует, что принцу к тому времени исполнилось 30. Так в трагедии внезапно появилось новое «темное место».

К ряду экспериментальных переводов «Гамлета» можно отнести следующие: «Гамлета» Андрея Чернова (2003 г.), литератора и математика, основным отличительным свойством которой является разделение пьесы на три акта вместо традиционных пяти. Эта книга, по словам автора, «… попытка реконструкции шекспировского замысла и изменения ныне принятой “гамлетовской” парадигмы» [38, с. 55]. Концепция Чернова более полно отражена не в его переводе, а в обширных комментариях к нему. Язык пьесы шокирующий: «Приятно, если сладким языком / Вылизывают задницу…» (Гамлет), или: «Такая груда трупов говорит / Лишь о взаимном самоистребленьи...» (Фортинбрас) [38, с. 56].

А. Чернов, противопоставляя свой перевод переводам Лозинского и Пастернака, использует… рифмы, тогда как принц Гамлет, который сам издевался над рифмованным, «низким» стихом, в своем первом монологе говорит стихами:

...Нечистый сплав, ничтожество тупое,

Бесплодным умозрением томим,

Я не способен совладать с толпою,

Ни даже с похитителем одним. [38, с. 58]

Вряд ли можно считать «экспериементальную комедию» Аркадия Застырца двадцать третьим переводом трагедии, но можно сказать, что этот поэт в том же объеме, как Шекспир, написал замечательное и безупречно «параллельное» произведение. Великая трагедия пересказана «своими словами». Вот, к примеру, как выглядит реплика Офелии, только что выслушавшей главный монолог своего жениха «Быть или не быть»:

Ну, Гамлет, я не знаю… Ты дурак?

Иль только притворился с тайной

целью?.. [38, с. 58]

Вот как он заканчивается в переложении В. Набокова:

...И важные, глубокие затеи

Меняют направленье и теряют

Названье действий. Но теперь --

молчанье… [38, с. 58]

Таким образом, переводы «Гамлета» - это еще одна из сторон интерпретации самой трагедии в зависимости от переводчика и эпохи, в которой он живет. Литературоведы и переводчики до сих пор находят в тексте драмы так называемые «темные места», что ведет к различным не всегда оправданным трактовкам пьесы. Появившиеся в конце ХХ - начале XXI века переводы «Гамлета» являются по своей структуре эпатажными, противопоставляющими себя классическим переводам М. Лозинского и Б. Пастернака.

ГЛАВА III. Трагедия В. Шекспира «Гамлет» на сцене и в кино

Данная глава посвящена сопоставительному анализу постановок «Гамлета» за рубежом и в России.

3.1. «Гамлет» на зарубежных сценах

Первые постановки «Гамлета» приходятся на 1601-603 гг., когда трагедия исполнялась не только в театре Шекспира «Глобус», но и на других сценах Англии. На титульном листе первого издания «Гамлета» (1603) сказано, что эта пьеса исполнялась «также в университетах Оксфордском и Кембриджском», что было большой честью, ибо университеты считали народный театр «вульгарным» зрелищем. В университетах, однако, выступления профессиональных актеров были запрещены законом. Следовательно, «Гамлета» исполняли студенты, располагавшие рукописью трагедии до ее напечатания. Студенчество того времени - вот, по-видимому, среда, содействовавшая уроженцу Стратфорда в усвоении передовой культуры своего времени, без которой, конечно, немыслимо было бы все дальнейшее его творчество.

Известно, что в представлениях «Гамлета» Шекспир участвовал в качестве исполнителя роли Призрака. Самого Гамлета играл Ричард Бербедж.

«Гамлет» получил признание даже у самых строгих ценителей поэзии. Среди них надо назвать первым Габриэла Харви - один из столпов учености в Кембриджском университете. В его архиве сохранилась книга, в которой он сделал для себя запись: «Молодые увлекаются "Венерой и Адонисом" Шекспира, тогда как более разумные предпочитают его "Лукрецию" и "Гамлета, принца Датского"» [7, с. 88].

Пьеса В. Шекспира была настолько популярна, что если ныне живущие люди могут чувствовать заодно с Гамлетом, то, конечно же, нет ничего удивительного в том, что драма имела шумный успех у современников. Всякий поймет, что знатная молодежь того века смотрела ее с восторгом, но что изумляет и что дает представление о свежей мощи Ренессанса и его богатой способности усваивать наивысшую культуру, это то обстоятельство, что «Гамлет» сделался столь же популярен в низших слоях общества, как и в высших. Любопытным доказательством популярности трагедии и самого Шекспира в следовавшие непосредственно за ее появлением годы могут служить заметки в корабельном журнале капитана Киллинга, сделанные в сентябре 1607 года на корабле «Дракон», встретившемся перед Сьерра-Леоне с другим английским судном «Гектором» (капитан Хокинс), на пути в Индию. В этом журнале значится:

«Сентября 5 дня (у Сьерра-Леоне) я в ответ на приглашение, послал на “Гектор” своего представителя, который там завтракал; после этого он вернулся ко мне, и мы давали трагедию о Гамлете.

31 (?) Я пригласил капитана Хокинса на обед из рыбных блюд и велел сыграть на корабле “Гамлета”, что я делаю с той целью, чтобы удержать моих людей от праздности, палубной игры и сна» [19, с. 400].

В те времена к театральным постановкам вообще относились проще: например, знаменитый монолог «Быть, или не быть…» превратили в романс и исполняли под гитару.

Эта эпоха осталась в истории театра как эпоха великого актера Томаса Беттертона (1635-1710). Его актерское искусство еще сохранило некоторые традиции театра шекспировского времени. Так, роли Гамлета и Фальстафа он играл, пользуясь указаниями Давенанта, а этот последний передал ему, как их исполняли актеры шекспировского театра Джозеф Тейлор и Джон Лоунн, состоявшие в шекспировской труппе в последние годы жизни великого драматурга.

В конце восемнадцатого века Н.М. Карамзин, посетив один из лондонских театров, удивлялся: «Угадайте, какая сцена живее всех действовала на публику? Та, где копают могилу для Офелии...». К сожалению, в том же восемнадцатом веке пьесу стали «поправлять», а то и переписывать целиком, вгоняя в рамки пятиактной трагедии классицизма, -- в финале Гамлета оставляли в живых, а Лаэрта короновали. Уже тогда простых критиков и известных академиков начало раздражать нарушение классического единства в «Гамлете», смесь трагического с комическим; актерам было разрешено импровизировать, самостоятельно сокращая или дописывая текст [10, c. 63]. Крупнейший драматург периода Реставрации Джон Драйден обосновывал всю эту самодеятельность тем, что язык пьес Шекспира уже не соответствовал новым речевым нормам как в грамматическом, так и в стилевом отношениях.

Совершенно исключительным было воздействие культа Шекспира на немецкого зрителя. Крупнейший немецкий актер и режиссер XVIII века Фридрих-Людвиг Шрёдер, захваченный в 1770-е годы предромантическими настроениями, поставил на сцене Гамбургского театра шекспировского «Гамлета» в своей переработке в 1776 г. Исполнитель главной роли ученик Шрёдера Иоганн-Франц Брокман создал целую эпоху в истолковании образа Гамлета. В его трактовке датский принц не мог противостоять таинственной судьбе, в нем побеждала меланхолия (позже романтики возведут меланхолию в ранг одной из основных категорий своей эстетики). Серия гравюр выдающегося польского художника Даниеля Ходовецкого, воспроизводящая сцены из «Гамлета», воспроизводит эту постановку. Ходовецкий зафиксировал основные мизансцены, характер исполнения роли Гамлета Брокманом. Именно по гравюрам Ходовецкого исследователи установили, что Шрёдер и Брокман трактовали образ датского принца как сентиментально-меланхолический, в духе вертерианства [34, с. 537.] (подобная реконструкция возможна и относительно постановок «Гамлета», «Макбета» и других трагедий Шекспира в Северо-Американских Соединенных Штатах в конце XVIII века, так как появилось множество картин и рисунков, запечатлевших американских актеров в шекспировских ролях, в частности одного из крупнейших американских трагиков этого времени Томаса Купера в роли Гамлета). Шрёдер утвердил драматургию Шекспира на немецкой сцене. Если до постановки «Гамлета» даже самые смелые умы (например, Гердер) считали шекспировские пьесы несценичными, то после триумфальных спектаклей с участием Брокмана «Гамлет» был включен в репертуар всех тридцати немецких театров.

После переделки Гете принц приобрел утрированно утонченный и печальный облик на сцене, зато к придворной жизни стал относиться вполне лояльно. Все, что противоречило гетевской концепции («прекрасен, чист, благороден, и в высшей степени нравственный»), без тени сомнения вымарывалось.

Изящество и картинность поз стали традицией. Несчастного принца начали играть женщины (в том числе Сара Бернар в начале ХХ века).

Сандро Моисси - один из наиболее прославленных Гамлетов в театре XX века. Выступив в этой роли впервые в 1906 году, создав новый вариант ее в 1913 году, актер продолжал работу над ней всю свою жизнь. «Вначале это был нежный, очень чувствительный юноша, наделенный самыми тонкими чувствами. Со временем же все яснее начала звучать иная струна характера Гамлета. Датский принц оказывался не столько внешне, сколько внутренне активной натурой - он был правдоискателем, разумом и прежде всего разумом, доискивавшимся до причин постигшего его горя и стремившимся к возрождению правды на земле. Наиболее сильно и совершенно такая трактовка стала звучать у Моисси в середине 20-х годов...» [37, с. 67].

Постановка «Гамлета» в современных костюмах, осуществленная английским режиссером Тайроном Гатри во второй половине 30-х годов, -- одно из наиболее очевидных тому свидетельств. Однако ни брюки, ни ботинки, ни пиджаки и не смокинги не способны сами по себе сделать Шекспира современным. Даже если новейшим туалетом пользуются не в прямом, а в переносном смысле и, оставляя платью старинный покрой, косвенно намекают, что башмаки с пряжками и сапоги с ботфортами -- то же, что нынешние штиблеты, как и на одно лицо те, кто носит их. До тех пор, пока односторонне будет пониматься связь главных героев Шекспира с их окружением, пока Гамлет будет только «изящный и нежный», только «лучший из людей», и не будет замечено, как много в нем ото всех окружающих, а все-таки он почему-то другой, чем они, до тех пор мы по-прежнему будем смотреть, как смотрим сейчас на сцене и на экране, романтического Шекспира.

Итак, в Англии образ Гамлета был воплощен великими актерами в разные эпохи. Английский Гамлет - классический трагедийный образ, который заставляет переживать и сочувствовать зрителей трагедии главного героя. По-иному раскрыли образ Гамлета на немецкой сцене. Перед немецким зрителем Гамлет предстал как герой бездействия, неспособный к решительным поступкам.

3.2. «Гамлет» на российской сцене

Как верно заметил критик: «”Гамлет” - зеркало, в которое глядит на себя каждая эпоха и в свете собственного конкретного исторического опыта по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую очередь самого Гамлета» [30, с. 411].

Постановка «Гамлета» на русской сцене XVIII века связана прежде всего с переводом этой трагедии А. Сумароковым, которая на театральной сцене имела достаточно шумный успех. Известно, что ее играли кадеты Петербургского Сухопутного шляхетского корпуса. Но первое документально подтвержденное представление произошло в Санкт-Петербурге 1 июля 1757 года. Гамлета играл Иван Дмитревский, довольно известный в то время актер. Имело место несколько постановок, но с начала 1760-х годов они прекратились. По всей видимости, свою роль в этом сыграла укрепившая свои позиции цензура. Дело в том, что после убийства Петра II в 1762 г., русский зритель мог видеть в пьесе намек на козни фаворитов Екатерины II. Вот, например, что по этому поводу писал А.А. Бардовский: «В России на глазах всего общества в течение 34-х лет происходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которой был наследник цесаревич Павел Первый» [25, с. 8.]. Он предположил, что в лице Клавдия видели графа Григория Орлова, а в Гертруде -- Екатерину II. Будущий российский император Павел по достоинству оценил произведение Сумарокова, так как не без оснований видел в нем переклички со своей собственной судьбой.

Как и литературные герои, Павел I гибнет в результате вероломного убийства. На русский трон восходит Александр I, который, как известно, всю жизнь чувствовал вину за смерть отца. Скорее всего, именно поэтому следующая постановка «Гамлета» состоялась лишь в 1810 г.

На этот раз Шекспира переработал С.И. Висковатов, который использовал распространенный вариант француза Ж.Ф. Дюсиса (Дюси). И на этот раз это был довольно далекий от трагедии Шекспира экзерсис. Автор посчитал нужным добавить несколько сцен в конце пьесы. Более того, он достаточно существенно изменил сюжетную линию. Например, Гамлет становится датским королем, а Клавдий только замышляет взять в жены Гертруду. Офелия же дочь не Полония, а Клавдия; ее можно назвать настоящей сентиментальной героиней, что было проявлением веяний моды тех лет. Но и здесь Гамлет без труда разделывается с Клавдием и в конце представления произносит слова: «Отечество! тебе я жертвую себя!».

Критика оценила «Гамлета» Висковатова в целом не в лестных красках, особенно за его стиль стихосложения. Что касается политической актуальности пьесы, то «А.А. Бардовский увидел в ней сознательное стремление реабилитировать Александра I, взошедшего на престол путем дворцового переворота» [25, с. 9]. Очевидно, автор стремился поднять патриотический дух публики, ведь в Европе по-прежнему полыхал пожар наполеоновских войн. Может быть, именно по этой причине висковатовский «Гамлет» ставился на русских театральных подмостках целую четверть века.

Но подлинный успех имел «Гамлет» во второй половине XIX в. Этому особенно способствовало потрясающее исполнение роли датского принца замечательным русским актёром-романтиком Павлом Степановичем Мочаловым (1800-1848) на сцене Московского Малого театра в конце 1830-х годов.

Центральной ролью Мочалова не только в пьесах Шекспира, центральной ролью всего его творчества был Гамлет. Именно он сделал Мочалова властителем дум своего поколения.

В.Г. Белинский описывает игру Мочалова на девяти представлениях. Оба они - и артист и критик - представляют свое время: Мочалов - юность нашего театра, Белинский - юность литературной критики.

Главный критерий, с которым Белинский подходит к исполнению Мочалова, то, насколько соответствует оно пьесе Шекспира. Ведь Белинский начинает свою статью просто с разбора шекспировского «Гамлета» (о чем уже говорилось во второй главе нашей работы).

Гамлет как раз и был той ролью, которая в решающих моментах совпала со сферой собственных страстей и дум Мочалова. Грусть, любовь, негодование и презрение, переходящее в оскорбленность за человека, тоска и потеря веры в него - все это было стихией Мочалова [44, с. 167-247].

Стиль исполнения, как и стиль самого критика, стиль поэтический, восторженный, особенно сказался в описании того, как играл Мочалов на первом представлении сцену мышеловки.

Уходят король и его свита. «Наконец остается один Горацио и сидящий на скамеечке Гамлет, в положении человека, которого спертое и удерживаемое всей силою исполинской воли чувство готово разразиться ужасною бурею. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Нет! если бы по данному мгновению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, - и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию... А это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом? - О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти!..» [17, с. 221].

Мы нарочно привели этот большой отрывок. В нем удивительно отразилось время актера и критика.

Но стиль исполнения еще не решает проблемы трактовки характера Гамлета во всей ее полноте. Подводя итоги своему впечатлению от первого спектакля, Белинский отмечает, что «мы видели Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет». Далее он добавляет: «Словом, он был великим творцом, но творцом субъективным, а это уже великий недостаток» [17, с. 228]. Правда, в дальнейшем Белинский оговаривает, что это относится отнюдь не ко всей роли, а к отдельным ее местам. Говоря о следующих представлениях, он отмечает, что многие сцены были сыграны Мочаловым более верно. Тем не менее оценка эта очень важна.

Столь же богатый средствами сценической выразительности, П. Мочалов был, однако, актером, еще больше полагавшимся на свое вдохновение. В его игре бывали моменты ярких импровизаций, но он не закреплял своих находок, и исполнение одной и той же роли на разных спектаклях было у него неодинаковым.

Аполлон Григорьев, например, отмечает в Гамлете Мочалова «излишек энергии и сил» [27, с. 332]. Это был Гамлет эпохи Лермонтова, эпохи субъективного и действенного отрицания. Исследователи давно установили своеобразные переклички между трактовкой Мочалова и высказываниями о Шекспире М.Ю. Лермонтова.

М.Ю. Лермонтова увлекает образ одинокого, но внутренне сильного Гамлета, осыпающего своих противников язвительными насмешками. Лермонтов так передает слова принца, обращенные к Гильденстерну и Розенкранцу: «Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня, существа, одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?..» [38, с. 400-401].

Сильный и энергичный Гамлет-отрицатель, сыгранный Мочаловым, стал знамением эпохи, ответил на запросы времени.

Уже со времен П. Мочалова общим местом театральной критики стало сопоставление его с другим выдающимся русским актером той эпохи - В.А. Каратыгиным (1802-1853), также прославившимся исполнением шекспировских трагических ролей - Отелло, Гамлета, Лира и Кориолана. Его исполнение было более рационалистическим и еще отдавало дань традициям классицистского стиля.

Сравнивая двух великих актеров своего времени, В.Г. Белинский писал: «Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться... Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли... Оба эти артиста представляют собою две противоположные стороны, две крайности искусства...» [17, с. 321].

Центральной ролью известного русского актера В. Ленского в шекспировском трагическом репертуаре был Гамлет. Артист начал играть ее в провинции, а на сцене Малого театра сыграл впервые в сезон 1876-1877 г. Сама идея после П. Мочалова сыграть Гамлета на сцене Малого театра считалась дерзостью. Мочалов и роль героя шекспировской трагедии были окружены удивительным пиэтетом.

«Ленский не сразу овладел ролью. Он постоянно работал над ней, шлифовал и совершенствовал. Но все же даже раннее несовершенное исполнение имело успех и проложило дорогу новому Гамлету на русской сцене. Это был первый после Мочалова достойный русский Гамлет. И он нашел широкий отзвук в думах людей того времени» [7, с. 111].

Это был Гамлет - интеллигент 80-х годов, Гамлет эпохи безвременья и глухой реакции. Это был человек слабой воли и чрезмерной фантазии, бессильный изменить жизнь. Это был современник А.П. Чехова и В.М.Гаршина.

В этом Гамлете не было могучего вдохновения, не было горячности и пыла. Внешне он был традиционен. Юноша с длинными кудрями и большими глазами, устремленными вдаль, одетый в черный плащ. Это был обыкновенный человек, искренний и меланхолический, но при этом изящный и привлекательный. Он полон грусти и раздумий о несовершенстве мира. Велика и непосильна задача, которую он принял на себя - восстановить справедливость. Гамлет презирал собственную слабость, стремился преодолеть сомнения. В этих сомнениях и страданиях принца датского проявилось благородство его натуры. И все это Ленский передавал с удивительной простотой и человечностью. Сама манера игры Ленского, независимо от того, изображал ли он притворное сумасшествие Гамлета или произносил монолог «Быть или не быть», начиная его как бы невзначай, была необычайно проста и естественна.

По цельности, продуманности и отчетливости концепции это был один из лучших Гамлетов русской сцены, составивший целую эпоху его истолкования.

Таким образом, первые постановки «Гамлета» на русской сцене относятся к XVIII в., когда А.П. Сумароков представил на суд зрителю свой вариант перевода Шекспира. Но только уже в XIX веке были воплощены на сцене первые образы Гамлета такими великими актерами, как Мочалов, Ленский и др. Их Гамлеты считаются образцами актерского искусства в раскрытии характера главного героя.

3.3. «Гамлет» в русской литературе и на русской сцене ХХ века

В ХХ веке на русской сцене Гамлета играли В. Высоцкий, Е. Миронов, его экранизировали, Г. Козинцев, эту роль исполнял в кино, И. Смоктуновский. Трагедию ставили то в костюмах викторианской эпохи, то надевали на актеров мини-юбки и клеши, а то совсем раздевали; Розенкранц и Гильденстерн принимали облик звезд рок-н-ролла, Гамлет изображал паталогического идиота, а Офелия из нимфы превращалась в нимфоманку. Из Шекспира делали то фрейдиста, то экзистенциалиста, то гомосексуалиста, но все эти «формалистические» трюки, к счастью, ни к чему особо выдающемуся пока не привели.

Примечательной страницей в «русской гамлетиане» стал спектакль Московского Художественного театра (1911), поставленный Э.Г. Крэгом, -- первый опыт совместной работы русских актеров и английского режиссера, при этом актеров и режиссера диаметрально противоположных театральных пристрастий и направлений. Роль Гамлета сыграл В.И.Качалов. Элегический В.И. Качалов ничем, кажется, не напоминал своего громокипящего предтечу, и тем не менее в принципе и у него происходило все то же растворение в Гамлете. Причем не одного Качалова, но всей пьесы, Шекспира и зрительного зала: мир глазами не Шекспира, а Гамлета.

Э.Г. Крэг был провозвестником символизма в сценическом искусстве. Жизненную конкретность шекспировских конфликтов и образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так, в «Гамлете» он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев его не интересует. Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучи даровитым художником, он создает условные декорации и освобождает облик героев от всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи. Правда, практического осуществления своих концепций Э.Г. Крэг достиг лишь в минимальной степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на развитие декадентских тенденций в театре. Постановка «Гамлета» в МХТ в 1911 году лишь частично выражала его замысел, состоявший в утверждении идеи слабости человека. Взгляды Э.Г. Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными позициями К.С. Станиславского и руководимого им театра [63, с. 643-686].

История взаимоотношений К.К. Станиславского с Шекспиром была чрезвычайно непростой. Прогрессивные эксперименты МХАТА строились на модной тогда реалистической драматургии и «романтическая трагедия» не соответствовала имиджу театра. Но, в конце концов, Гамлет в исполнении Качалова продемонстрировал публике беспомощность индивида в обстановке торжества сил реакции.

В.Э. Мейерхольд, замышляя постановку «Гамлета», думал вернуться к формам площадного представления, хотя именно в «Гамлете» Шекспир обозначил свои разногласия с общедоступным театром и высказал доверие суду знатока, одиночки?

Комедию из трагедии «Гамлет» в 30-е гг. сделал Н.П. Акимов, который, работая над «Гамлетом», с оправданной решительностью вернулся в свое время к целому ряду вопросов, ответы на которые требовали обновления. Что все-таки значит «гуманизм» в применении к Гамлету и шекспировской эпохе («вовсе не совпадает с тривиальной гуманностью либералов»)? Он также был прав, когда, окинув взглядом историю постановок «Гамлета» в прошлом столетии, сделал вывод, что XIX век на множество ладов, однако неизменно, повторял в толковании шекспировской трагедии одну и ту же романтическую расстановку сил: «король -- это зло; дух отца Гамлета -- вечное начало добра», тем более «сам Гамлет олицетворял ночную идею добра» [5, с. 130, 131]. Короче, суть романтического понимания Гамлета заключена в словах -- «лучший из людей» Показательно, что и эти слова, сделавшиеся, подобно изяществу, неотъемлемой характеристикой Гамлета, у Шекспира отнесены совсем к другому персонажу. Возможно, что Гамлет -- очень хорош, что это личность исключительная, выдающаяся, но тип совсем не тот, каков предполагает определение «лучший из людей». Как «изящный и нежний» у Шекспира не Гамлет, а Фортинбрас, так и «лучший из людей» не Гамлет, но Горацио.. Спектакль на сцене театра им. Вахтангова, вдохновленный Н.П. Акимовым, ограничился, однако, тем, что высокое определение, утвердившееся за Гамлетом, было вывернут наизнанку, и Гамлет сделался не лучше, не хуже других, он стал таким же, как все вокруг него. Но переиначить, опрокинуть с ног на голову -- это еще не пересмотр по существу.

Н.П. Акимов подчеркивает, что труды Э. Роттердамского были настольными книгами для всех образованных людей времен Шекспира, и это еще один момент, особенно важный для режиссера: время и место действия его спектакля предельно конкретизировано - Англия елизаветинской эпохи. Итак, если нивелировать философский слой трагедии, то остается единственная линия - борьба за престол. На троне узурпатор. Стало быть, главная цель наследника - забрать то, что принадлежит ему по праву. Именно так Акимов сформулировал тему своей постановки. Он задумывал «Гамлет» как яркое зрелище с напряженным, ни на секунду не останавливающимся действием, мгновенными сменами декораций, с трюками и буффонадой. «Ничего не поделаешь, - получается комедия!», - сказал Н.П. Акимов на докладе экспозиции будущего спектакля актерам.

Позднее Н.П. Акимов признает: «В то время, - до Постановления от 23 апреля 1932 года, которое совпало с генеральными репетициями моей постановки "Гамлета", когда я уже не мог пересмотреть и изменить основы своего постановочного плана, теперешнего пиетета к классикам у нас еще не было» [5, с. 129].

«Он тучен, и страдает одышкой…» По словам Н.П. Акимова, эта реплика королевы Гертруды подтолкнула режиссера к мысли назначить на главную роль А.И. Горюнова, великолепного комика, импровизатора, толстяка-балагура. На акимовском эскизе костюма Гамлета изображен А.И. Горюнов. Похож и не похож. Даже странно: Н.П. Акимов, замечательный портретист, всегда умевший схватить главную черту характера человека, воплотить ее в рисунке, - а с А.И. Горюновым не вышло. Все портит тяжелый волевой подбородок.

Целый ряд фактов свидетельствует, что исполнение А.И. Горюновым его роли заметно отличалось от того, что первоначально задумывал режиссер. Акимов хотел видеть Гамлета напористым, даже немного хамоватым, циничным, дерзким, злым. Обворожительная инфантильность Горюнова спутала все карты. Не мог он быть злым по-настоящему. Смешным - да, беззащитным - да. Единственный момент, когда А.И. Горюнову удалось создать у зрителя ощущение чего-то зловещего, был в самом начале спектакля.

Но больше всего Акимову досталось от критиков за «кощунственную» трактовку именно этого образа. «Функции этой девицы в пьесе заключаются в том, что она является третьим шпионом, приставленным к Гамлету: Розенкранц, Гильденстерн - и Офелия» [5, с. 142]. Позиция режиссера сформулирована предельно ясно и четко. Актриса В. Вагрина была, пожалуй, самой «скандальной» Офелией в истории театра. Ни о какой любви между Гамлетом и дочерью Полония в спектакле вахтанговцев речи не было. Брак с принцем интересовал Офелию лишь как возможность стать членом королевской семьи - к этой честолюбивой цели она стремилась, не считаясь ни с чем: шпионила, подслушивала, подглядывала, доносила. И она была чрезвычайно обижена и расстроена, когда понимала, что мечте ее не дано осуществиться. Расстроена настолько, что на королевском балу напивалась вдрызг и горланила непристойные песенки - так Акимов решал сцену сумасшествия Офелии. «Меня несколько раздражало это малоубедительное сумасшествие, которое целиком укладывается в старинную сценическую традицию, но из нашей сценической традиции выпадает. <…> Я изменил концовку роли Офелии: она ведет легкомысленный образ жизни, в результате чего тонет в пьяном виде. Это гораздо меньше задевает наше внимание, чем если мы будем думать, что она сошла с ума, да еще потонула» [5, с. 142].

Многократно описана знаменитая трактовка Акимовым сцены «Мышеловки», где комизм доведен до такого гротескного уровня, что центральным персонажем становится король Клавдий. На представление бродячих актеров он приходил в очередном новом наряде, главной деталью которого был длиннейший красный шлейф. Клавдий степенно занимал свое место, но как только актер, изображающий короля, вливал яд в ухо уснувшего Гонзаго, дядя Гамлета стремительно срывался с кресла и убегал, можно сказать, улепетывал за кулисы. А за ним, развеваясь, тянулся бесконечно длинный красный - кровавый - шлейф.


Подобные документы

  • История создания пьесы. Раскрытие конфликтов совести, природы человека и его поведения, власти и безволья, жизни и смерти в трагедии. Внутренняя драма принца Гамлета. Его душевная борьба между идеалистическими представлениями и жестокой реальностью.

    курсовая работа [45,9 K], добавлен 21.05.2016

  • Особенности творчества У. Шекспира - английского поэта. Художественный анализ его трагедии "Гамлет, принц Датский". Идейная основа произведения, его композиция и художественные особенности. Характеристика главного героя. Второстепенные персонажи, их роль.

    реферат [90,6 K], добавлен 18.01.2014

  • Уильям Шекспир – английский поэт, один из самых знаменитых драматургов мира. Детские и юношеские годы. Женитьба, членство в лондонской актерской труппе Бербеджа. Самые известные трагедии Шекспира: "Ромео и Джульетта", "Венецианский купец", "Гамлет".

    презентация [916,3 K], добавлен 20.12.2012

  • Гамлет - выразитель взглядов и идей эпохи Возрождения. Литературная полемика вокруг образа Гамлета. Шекспир писал о современной ему Англии. Все в его пьесе - герои, мысли, проблемы, характеры - принадлежит обществу, в котором жил Шекспир.

    реферат [26,2 K], добавлен 11.08.2002

  • Вопросы о смысле и цели человеческого существования, нравственного и гражданского долга, возмездия за преступления в трагедии У. Шекспира "Гамлет"; исследование русских переводов XIX века и способов адаптации текста пьесы в русской культурной среде.

    эссе [22,6 K], добавлен 02.05.2012

  • Тема трагически прерванной любви в трагедии. Сюжет "Ромео и Джульетты". Обличие нескончаемых междоусобных распрей как основная тема шекспировской трагедии. "Ромео и Джульетта" В. Шекспира как одно из прекраснейших произведений мировой литературы.

    сочинение [12,0 K], добавлен 29.09.2010

  • Особенности исследования проблематики семейных отношений, общественного и политического в трагедии В. Шекспира "Король Лир". Цель, роль и значение антигероя в художественном произведении. Место антигероя в исследуемой трагедии английского классика.

    курсовая работа [47,2 K], добавлен 03.10.2014

  • "Отелло" как одно из самых популярных произведений Уильяма Шекспира. Стиль и жанры пьес Шекспира, их тематика и характер. Источник сюжета "Отелло". Отражение проблемы "человек и среда". Судьба Яго, Эмилии и Дездемоны. Проблема оптимизма в трагедии.

    лекция [21,7 K], добавлен 27.05.2012

  • Особенности проведения редакторского анализа моноизданий У. Шекспира. Анализ истории публикаций моноизданий трагедий в издательстве Детгиз". Характеристика трагической истории "Гамлет". Б. Пастернак как непревзойденный мастер поэтического перевода.

    дипломная работа [62,6 K], добавлен 16.06.2015

  • Творчество Шекспира - выражение гуманистических идей в их самой высокой форме. След итальянского влияния в сонетах Шекспира. Стиль и жанры пьес Шекспира. Сущность трагизма у Шекспира. "Отелло" как "трагедия обманутого доверия". Великая сила Шекспира.

    реферат [37,1 K], добавлен 14.12.2008

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.