Создание автоматизированного метода создания узоров при золотом шитье

Золотым шитьем украшались различные принадлежности мужской и женской одежды: чалма (салля), мужские (кулях и калляпуш) и женские (туппи) тюбетейки, женские головные повязки (род кокошника)--пешонабанд, головные уборы, носившиеся в Бухаре замужними женщинами, начиная с возраста 40--46 лет -- кулютапушак, женские головные платки (саран-доз и ридо), мужские и детские поясные платки (мионбанд), полосы для обшивания ворота женских праздничных платьев-рубашек -- зеи-кур-та, концы рукавов -- нуги-остин, воротники для женских камзолов, нашивки (пешак и думи-фа-ранджи) для женской выходной одежды -- фаранджи, покрывала для лица -- чашм-банд, мешочки для денег--капчук, мешочки для гребней -- шона-хальта, футляры для карманных часов -- джильти-соат, мешочки для хранения личной печати -- мухрдон и пр.

Мужские золотошвейные халаты носились обычно с белой чалмой, шитой золотом, под которую надевался кулях, также вышитый золотом. Кулях изготовлялся из бархата, под цвет халата, и орнаментировался преимущественно узором растительного характера, представляющим собой или небольшой кустик, или цветок, иногда--стилизованный плод растения, чаще всего-- миндаль и померанец. К халату, украшенному драгоценными камнями, полагался и соответствующий кулях. Чалма имела определенную длину в 24 гяза (I гяз около 78 см), но вышивкой украшалась только одна треть ее --8 гязов, с одной стороны по краю, в виде густо зашитой золотом каймы в 8--10 см шириной. Противоположный конец чалмы -- фачи-салля зашивался то картушем длиной в 20-- 25 см такого же рисунка, то одним или двумя узорами «бодом», часто вписанных один в другой. Чалма искусно наматывалась на кулях таким образом, что вся свободная от вышивки кнсея пряталась под кайму, а противоположный вышитый конец -- фачи-салля, который выпускался при совершении молитвы, соответствующим образом заправлялся с левой стороны.

Мужские золотошвейные тюбетейки калляпуши-зардузи, которые носились молодыми мужчинами, юношами и подростками, делались в конце прошлого и в начале нашего века одного типа - конусообразные и отличались от женских тем, что донышко их было более высоким И мужские, и женские тюбетейки вышивались по гладкому одноцветному бархату как техникой сплошной зашивки фона --«заминдузи», так и техникой «гульдузи». Предпочтение отдавалось последним, как более легким, изящным. Орнаментировались тюбетейки или сплошным растительным узором, сплошь заполнявшим все поле вышивки, или различной вида геометрическими построениями: шести- и восьмиугольными фигурами, часто вписанными одна в другую, пространство между которым! зашивалось цветочным и лиственным узором Наиболее же распространенным видом орнаментации как мужских, так и женских тюбетеек была композиция, состоящая из четырех цвет ков --«чор-гуль». Нередко в композицию «чор гуль» вводились рельефные украшения ювелир ной или золотошвейной работы --«кубба» (куполки), которые нашивались по три штуки на каждый «кустик» или цветок. Такие тюбетейки назывались «чор-гули-дувозда кубба» (четыре цветка с 12-ю «кубба»).

Для начала XX в. типичным узором для муж ских тюбетеек была четырехконечная звезд; в различных вариантах. Околыши мужских и женских конусообразных тюбетеек зашивались золотом и обшивались цветное шелковой тесьмой.

Головные повязки -- пешонабанд шились (бархату, шелку, узорному атласу, но чаще все го по атласным фабричным платкам. Старые мастера-вышивальщики помнили еще, что в 80-х годах XIX в. были распространены головных повязки, шитые золотом по красному кумачу,-- альвони-сурх. Повязки эти были узкие, а узор их состоял из 5-ти или 7-ми расположенных ряд кругов -- «чилёляк». Все сохранившиеся до нас образцы пешонабандов относятся, за весьма редким исключением, к концу XIX -началу XX вв. Вышивка имела вид полосы шириною от 8 до 11,5 еж и располагалась на квадратном платке по диагонали. Два противоположных конца платка подвертывались и подшивались под вышивку, а два служили для завязывания повязки на затылке. Вышивка головных повязках выполнялась техникой «заминдузи», и «гульдузи», распространенным видом орнаментации для лобных повязок этого времени является композиция, называемая «се-китеба». Это по большей части или овалы и четырех лепестковые розетки, или шести- и восьмиугольные фигуры, расположенные по три узла на бархатном или золотом фоне. Иногда такие «китебзы» вышивались кругами, в которых нашиты шестиконечная металлические звезды фабричного производства, украшенные разноцветными стеклами, нмнти- рующими драгоценные камни. Излюбленым: мотивом для «пешонабанд» были узоры красивых «маджнун-бед», нередко и композицию из полумесяца «мох» украшались бляшками.

Мода на последние продержалась сравнительно недолго, и уже в первом десятилетии XX в. они начали выходить из употребления. Пожилые женщины носили кулютапушак -- шапочку с длинным спускающимся на спину чехлом для кос -- дум (хвост). Чтобы косы не выбивались, подвернутые под них, не скреплявшиеся по всей длине края дума застегивались на 1--2 пуговицы. Плоское донышко шапочки орнаментировалось преимущественно узором растительного характера, обычно несложного рисунка, выполнившегося главным образом в технике «гульдузи». Околыш шапочки спереди зашивался простеньким узором в виде растительного побега «ислими» или вьюнка--«ищкандар-пе-чон», таким же узором обшивались края чехла дума. По краю околыш обшивался широкой шелковой тесьмой или галунной лентой. На лицевой стороне дума, в нижней его части, помещался «куст», иногда поставленный в вазон. Край дума также обшивался тесьмой и широкой полосой золотго шитья. На головных уборах этого типа золотое шитье нередко комбинируется с шитьем блестками -- «пулякча-дуви».

Квадратные головные платки (сарандоз), украшавшиеся золотым шитьем, складывались углом и покрывали голову так, что все четыре конца его спускались на спину. Надевали их поверх тюбетейки, под пешонабанд. Треугольные платки (ридо) набрасывали поверх пешо-набанда таким образом, что один конец его приходился на спине, а два других свободно спускались на грудь. Для первого вида платков использовались, главным образом, большие фабричные атласные платки с кистями. По композиции орнамента платки эти отличались простотой и единообразием, они окаймлялись средней ширины каймой, заполнявшейся растительным узором, по четырем углам помещались «бутта», в центре -- большой круг, состоящий из концентрических кругов. Для треугольных платков, изготовлявшихся из плотных шелковых тканей, характерны бодомы по углам и полукруг в центре.

Мужские и детские поясные платки вышивались по шелку и атласу, орнаментировались по такому же принципу, что и женские головные платки сарандоз, но только без круга посредине. От женских головных платков они отличались, кроме того, большей скромностью шитья и простотой рисунка.

Для женской одежды изготовлялись зеи-кур-та -- длинные полосы шириною от 7 до 10 см для обшивки ворота праздничной рубашки. Полоса эта иногда доходила до колен, а нередко спускалась и ниже. Орнаментальные мотивы и композиционные построения узора на этих обшивках отличались большим разнообразием. Богатые зеи-курта, кроме вышивки золотом, украшались еще и серебряными позолоченными пластинами с тисненым растительным узором. Концы рукавов женских рубашек-платьев -- нуги-остин вышивались отдельно и могли быть пришиты к любому праздничному платью. Бухарские горожанки, отправляясь в гости, надевали на себя несколько рубашек, длинные рукава которых отворачивались--и по количеству их слоёв можно было определить, сколько и каких рубашек надето на их обладательницу. Концы рукавов для рубашек, вышивались отдельно и могли быть пришиты к любому камзолу. Вышивали воротники преимущественно по гладкому одноцветному бархату. На женской выходной одежде--«фаранджи» золотым шитьем украшались только небольшие нашивки на груди (по одной с каждой стороны)-- пешак, имевшие вид миндалин, и узкая полоска, соединяющая концы ложных рукавов-- думи-фаранджи. Волосяная сетка для лица -- чашм-банд украшалась по нижнему краю золотошвейной каймой шириной в 8--10 см, заполнявшейся простеньким узором растительного характера, преимущественно типа «ислими». Чашм-банд орнаментировался с лицевой стороны и с изнанки, узор на которой был виден при откидывании покрывала. Фоном для шитья служил фиолетовый бархат.

Различного рода мешочки -- для денег, гребней, для хранения личной печати, карманных часов и т. д., вышивались по одноцветному гладкому бархату. Орнаментировались такие предметы узором растительного характера в виде «кустика», веточки, миндаля и проч. Мешочки для денег украшались с обеих сторон, другие -- только с лицевой стороны.

Из предметов домашнего обихода золотым шитьем украшались сюзане, покрывала для подушек -- такия-пуш, чехлы для подушек-валиков -- люля и молитвенные коврики -- джои-намоз. Сюзане и покрывала для подушек выполнялись в технике «гульдузи» и «гульдузи-заминдузи» преимущественно по бархату фиолетового цвета. По композиции орнамента и сюзане, и покрывала для подушек не отличаются разнообразием и довольно просты: средней ширины кайма растительного узора обрамляет центральное поле, зашитое или вертикальными рядами «бутта» («куст»), или довольно большим кругом, скомпонованным из элементов растительного узора с кустами по углам. На сюзане пространство между «кустами» заполняется более мелкими «кустиками». Последний вид орнаментации наиболее распространен. Чехлы для подушек-валиков--люля орнаментировались главным образом в технике «гульдузи», преимущественно «кустиками», равномерно заполнявшими все поле вышивки. Края люля обрамлялись неширокой каймой растительного узора.

Описанная выше категория золотошвейных изделий бытовала в зажиточных слоях населения и употреблялась для украшения сложенных стопкой одеял в исключительно торжественных случаях на туях, устраивавшихся по поводу какого-нибудь семейного события (свадьбы, обрезания, положения ребенка в колыбель).

Молитвенные коврики -- джои-намоз выполнялись чаще всего по каршинской алоче оранжевого цвета. Узор на вышивке располагался по краю в виде широкой каймы, обрамлявшей вышивку с трех сторон. Фон каймы зашивался обычно отдельно расположенными «кустами»-- «бутта». Центральное поле вышивки оставалось незашитым.

1.3 Среднеазиатские узоры

В наши дни, наиболее широко использующимися геометрическими линиями являются прямая или ломаная линия, различные виды правильных кривых: спираль, валюта соотносившиеся в религиозной и мифологической символике с громом, молнией, землёй, водой и т.п.

При разработке нового орнамента тканей особое значение отводилось соответствию разнообразия орнаментов на ткани направлению мировой моды в области текстиля. Примером широко распространённого символа этого вида может послужить меандр, первоначально название реки в Малой Азии. Согласно мифу, эта река, отличавшаяся своей извилистостью и представлявшая собой непрерывную линию, изломанную прямыми углами, пересохла при приближении к Земле колесницы Фаэтона. Этот символ обозначает понятия начала и конца, а также понятие вечности. В Древнем Китае меандр символизировал реинкарнацию и гром, в Древней Греции-лабиринт легендарного царя Миноса. На востоке идея меандра получила свою, трактовку: она использовалась в орнаменте медресе Калан, применялась как фоновый орнамент в мужской одежде, была элементом украшения разных видов оружия и превратилась, со временем, в одну из типовых форм орнамента.

Геометрический символ всегда изображал структуру космоса в его горизонтальном и вертикальном аспектах (в отличие от бесструктурного хаоса, никогда не описывавшегося при помощи геометрических символов). Подобные символы лежали е основе организации ритуального пространства и легко устанавливаются в формах сакрализованных предметов.

Из геометрических символов, к числу которых относятся изображения крута, квадрата, мандалы, креста и свастики, особого внимания заслуживают символические изображения "регулярных" многоугольников: треугольник в различных мифологических контекстах символизирует плодоносящую силу земли, брак, единство, обеспеченность, а также понятийные триады "жизнь-смерть-возраждение", "тело-ум-душу". Три соединенных треугольника-это символ Абсолюта, пифагорейский символ здоровья, а также масонская эмблема. Изображение треугольника внутри квадрата символизирует соединение божественного и человеческого, небесного и земного. Два пересекающихся треугольника символизируют божественность, соединение огня и воды, победу духа над материей.

В ассортименте мотивов, которыми пользовались до сих пор среднеазиатское искусство при украшении ткани, начинают попадаться эллинистические элементы. Перевивы и ленты, с которыми мы встречались ранее теперь образуют своими пересечениями ромбовидные построения, с розетками в центрах пересечения и растительными формами внутри ромбов.

В ассортимент нового среднеазиатского орнамента этого периода кладется геометричность, заимствованная из коптского искусства, но геометричность мало-помалу слагается в определенную символику, постепенно достигающую всю большого и большого совершенства бесконечной сложностью комбинации, исходящих из разнообразного *пересечении прямых линий. Раймонд Кокс в своём труде "Les solieres dart" попробовал раскрыть эту символику. "На языке мусульманских художников",-говорит он,-"Горизонтальные линии выражают спокойствие и размышление; вертикальные стремление или порыв души; косые печаль или радость. Образуемые ими многоугольники также имеют свое значение: правильное указывают на спокойные и легкие мысли; неправильные служат для выражения сложных и смутных идеи".

Классические узоры, используемые в среднеазиатском Народном орнаменте.

Для выражения идеи бесконечности среднеазиатское искусство употребляет два приёма: непрерывные повторения одного и того же мотива, или накопление постепенно уменьшающихся деталей.

Древние среднеазиатские ткани имели жёлтый и оранжевый фон по которому тонким просветом из небеленых ниток изображены капризные узоры, как будто созданные из хитросплетенных и перевязанных линий. В начале эти узоры были даже приняты за вышивку. Но после анализа, произведенного на Гобеленовой мануфактуре, выяснилось полное отсутствие какой-либо техники иглы.

Все эффекты узоров среднеазиатских тканей оказались полученными от подкладных челноков, которыми была заработана основа ткани в определенных, отведенных композиции местах.

Главными элементами этих самобытных узоров являются зигзаги, перевивы, меандры, свастика, геометрические фигуры вроде восьмиконечной звезды и круга. Изредка входят сюда стилизованные элементы местной флоры и фауны, то меньшего, то большого масштаба. В общем, вся эта художественная композиция из геометрических фигур, растительных форм и стилизованных животных до известной степени переносит нас к художественному стилю древних Египетских иероглифов. Вместе с тем, отдельные детали узоров производят на нас определенные впечатления как бы игральных карт: пик, треф, бубен и червей [2].

Из прямых полос и линии, пересекающихся в различных направлениях и под различными углами, образовалась в конце концов то изумительная эстетическая геометрия, которая составляет основу украшения среднеазиатских тканей. Промежутки между пересекающимися полосами заполняются цветным фоном, гладким или орнаментом, состоящим часто из рассеченного листа закругленными концами, на тонком стебле, причудливо изогнутом в различных направлениях. Часто среди этих геометрических узоров и тонких орнаментальных стеблей расположены твёрдые, прямые, ломающиеся под углом куфические буквы.

Нами разработаны несколько разновидностей классических орнаментальных мотивов присущих среднеазиатским традициям.

Внедрение компьютерной технологии в ткачество привели к тому, что с помощью оптико сканирующего устройства, нарисовав любой рисунок, дессинатор может отсканировать раппорт ткани, который хочет выработать.

Во многофункциональной системе компьютера производится корректировка рисунка, вводятся параметры ткани, определяются переплетения, вся информация записывается на дискету и вносится в компьютер жаккардового станка. Остальное дело техники и мастера ткача.

Выводы

В ходе исследований национальных тканей было выявлено то, что среднеазиатские ткани имели жёлтый и оранжевый фон, по которому тонким просветом из небеленых ниток изображены капризные узоры, как будто созданные из хитросплетенных перевязанных линий которые начале эти узоры были даже приняты за вышивку. Но после анализа произведенного на Гобеленовый мануфактуре выяснилось полное отсутствие какой-либо техники иглы. Самыми значимыми, имеющими определенную трактовку являются зигзаги, перевивы, меандры, свастика, геометрические фигуры вроде восьмиконечной звезды и круга, стилизованные элементы местной флоры и фауны, меньшего, или большего масштаба.

1. Исследованы имеющиеся классические орнаментальные мотивы, присущие оформлению среднеазиатских тканей.

2. Разработана новая технология для выработки нового ассортимента одежных тканей с различными орнаментальными мотивами.

3. Создана компьютерная модель дизайна ткани с национальным орнаментом.

золотошвейный трафарет орнамент текстильный

Глава 2. Теоретическая часть

2.1 Семантика изобразительных мотивов в среднеазиатском текстильном орнаменте

Всякое произведение искусства носит в себе печать времени. В жизни есть вечные, не преходящие начала и рядом с ними следы времени, века. Творчество в каждую эпоху отмечено определенным стилем, устойчивыми мотивами, которые приняли от предыдущих поколений, прообразы которые мы неизбежно встречаем в далекой старине, в мифах и легендах. Если обратиться к древним изобразительным мотивам, то можно заметить, что у различных народов истоки и смысл образов был идентичен. Любые изображения изначально носили религиозный, мистический, магический смысл. Они передавались из поколения в поколение и порою забытые символы, имеющие только эстетическое звучание, подсознательно оказывают на нас магическое влияние.

Круг, крест, ромб - наиболее популярные символы солнца в традиционном искусстве всех народов. В Средней Азии эти символы существуют издавна, часто в сочетании с другими солярными и астральными знаками. В ряду символических знаков первое место занимают квадрат, разделенный на четыре части, крест с четырьмя точками, круг с вписанным в него крестом, и другие близкие по характеру геометрические фигуры. Круг - оберег от злых сил, это символ Бога, Солнца, Вселенной. Это самая гармоничная и совершенная фигура, имеющая множество смыслов. В самом названии узора, включающего круг, уже была заложена охранная магия. Иногда "солнце" походило на колесо со спицами и шляпками на ободе ("Колесо жизни"). Центр колеса -безмерная тоска, обод - неизмеримая окружность, его внутреннее пространство заключает в себе добро и зло, жизнь и смерть, тьму и свет. Изображение "Колеса жизни" связано с крестом, свастикой - символами солнца, огня небесного, "вихревого знака". Оно имело два смысла - ecли оно направлено направо - это символ вечного движения, рождения, ecли влево - символ разрушения, смерти. В Индии колесо бога солнца - это круг со спицами, а в Согде колесо с перлами - это своего рода ожерелье, символ светила и царства света, куда вступает усопший.

Солярные знаки и символы издавна сочетались с животным миром астрального значения. В искусстве горцев Средней Азии небесные светила обозначались большей частью кружком или диском. В степной зоне распространены бараньи рога. Кресты с вздутиями в центре, прямые и косые сочетались с украшениями каплевидной и грушевидной формы. В них усматривается еще и стилизация растительных форм. В Средней Азии крест был известен в виде равноконечного креста, крестообразных ступенчатых фигур, вписывавшихся иногда в окружность, и сочетания треугольников. Кресты из треугольников чередуются порой с крестами, вписанными в полуокружность. На Востоке крест символизировал солнце, композиция из Луны с крестом означала неразрывность, единство мужского и женского начал, символ супружества.

Треугольник - глаз Бога, символ расставания, основанием вниз -мужской символ, основанием вверх - женский. Соединенные вместе они давали начало новой жизни. Если треугольники имели общее основание, то получался ромб - символ женского начала или солярный знак.

Квадрат - олицетворение четырех частей света, символ дворца небесного, вечность. Одним из самых распространенных мотивов мусульманского орнамента является восьмиконечная звезда. Ее значение символично. Арабская надпись "Аллах" включает четыре вертикальных линии, передающие буквы этого слова. Если из них составить квадрат, то он будет являться символом Каабы. Если этот квадрат повернуть на 45° и наложить на второй такой же, то образуется восьмиконечная звезда. Пятиконечная звезда в исламском искусстве - символ краткости жизни, полумесяц - символ ислама, процветания и роста. Пятиугольник - пять заповедей ислама. Звезды - символ независимости и божественности.

Спирали, вертящиеся диски, концентрические круги, вписанные в круги кресты, розетки, звезды и зигзаги относятся к космогоническим омрипным символам. Волнистый и струйчатый узоры олицетворяют потоки животворящей силы. Абр-и-бахор - "весеннее облако", символ дождя и связанного с ним плодородия.

Стилизованные изображения животных, птиц и фантастических существ у древних являлись тотемами, которые нередко превращались в своеобразный герб. Зооморфные изображения часто отличались днойственностью, сочетая в себе свойства разных животных. Так, художественные ткани украшают крылатые кони, крылатые львы, известные по настенной росписи Афрасиаба, верблюд с крыльями - в росписях Пянджикента.

К животным, чьи изображения особенно устойчивы в прикладном искусстве Средней Азии, относятся горный баран и козел. Рога и копыта этих животных вошли вековыми образами в богатое искусство кочевых народов и стали непременной частью национального орнамента народов Центральной Азии и входят в культы как атрибуты божеств и деятельных участников мистерий, олицетворяя тайные силы природы. Они же - знаки Зодиака. Как символ, он стал одним из ведущих элементов орнамента и метафорой, вошел в классическую поэзию и фольклор. Они жертвенные животные, их, согласно ритуалам местных культов, украшают бубенцами, повязками, шарфами, сохранив присущие им в древнем искусстве красоту движений, пластику и яркость образного выражения. В согдийских тканях они изображены вдоль каймы или вписываются зеркально, парами, в круги из перлов. Функции оберега рога барана исполняли задолго до появления ислама и в более поздние эпохи и даже в наши дни.

Птицы были носителями идеи, символа, метафоры. Птица - знак, символ и чувственный образ мироздания и природы, который вмещает в себя физический и духовный мир. Они воплощают душу человека и являются посредниками между реальным и мифическим миром. Птицы и "Древо жизни" связаны друг с другом - птица с листом в клюве - это функция посланника. Петух, павлин и фазан относились к "солнечным" птицам, носителям идей света, красоты и благоденствия. Петуху приписывалась защитная функция, он считался муэдзином животных. Мифопоэтический образ павлина, благодаря форме хвоста имеет астральную символику. Это Космос во всей его полноте, звездное небо с лунным и солнечным кругами. Образ павлина, обрамленный растительным орнаментом, воплощает идею райского сада. Орел - царь птиц, символ астрально-космический и династийный. Фазан, куропатки - это носители идеи света, красоты, благоденствия. Сокол - космические силы и знак геральдики. Голубь - атрибут женского божества. "Птица счастья" парит над цветами, разбросанными на вышитых тканях. Это метафора, в ней выражена радость, счастье, солнце, свет, любовь, весь мир поэтических иносказаний. Птица вплетается в растительный орнамент, заполняющий фон эпиграфических надписей, или подобно другим обитателям райского сада участвует в многофигурных сценах. В позднем средневековье птица исчезает, уступая безудержному господству растительной и геометрической арабески.

Змея, рыба, дельфин, лягушка - это животные, олицетворяющие потусторонний мир. Змея почитаема в культах и религиях всех времен и народов. Змея, ящер - древнейшие антиподы света и добра. Змея - образ, распространенный у ранних земледельцев, связанный с женским божеством, идеей плодородия и бессмертия. Круг образов, связанных со змеей, огромен в связи с почитанием змей, как оберега и носителя зла. Образ этот явно космогонический. В искусстве раннего средневековья древо и змея находятся в связи с изображениями двух горных баранов, стоящих по сторонам древа. Змея - охранитель и украшение трона и знак Зодиака. Змея не только предмет магии, колдовства, заклинания, но и один из символов мировой мифологии и искусства. Со змеей ассоциируются темные силы природы, воды, подземное царство. На уровне этических норм и понятий - это нечисть, болезнь, зло. Змея - царь мрака, исчадие ада, носитель гибели. Вместе с тем, змея - охранитель и оберег, защитник людей, страж дома, символ благополучия.

Растительный орнамент родился на основе наблюдения за природой. Часто встречающееся изображение "Древа жизни" связано с древними мифами, воплощая понятие рая, источника жизни. Оно часто изображается со светилами, конями, быками, сказочными существами. Древо со светилами, птицами, конями - символ неба; древо со зверьми - символ подземного мира. На шелковых тканях встречаются композиции геральдического смысла и значения, связанные обычно с идеей древа, которое стерегут два льва. "Букет цветов", "ваза", "древо в вазе" радуют глаз, являясь эстетическим моментом.

Плод граната, является выражением магических идей плодородия, символом изобилия, сытости, благодеяния. Цветок барбариса - символ продолжительности жизни и спокойствия, лотос - чистоты, совершенства и красоты, фиалки -- застенчивости, мак - тишины и сна, лилии -благородства, их белизна - чистоты помыслов, нарциссы - знания, синоним глаза или глазного зрачка ("нарцисс зрячий", "нарцисс плачущий"). Ирис -понятие единства противоположностей, его форма подразумевает двойственность натуры земного владыки, которого с одной стороны вдохновляют высокие духовные, а с другой - неизменные помыслы, - это символ скорби.

Орнамент, который называют "бодом", "калампур", "восточный огурец", считается божественным благоволением, оберегом от болезней - это космический символ возрождения, мироздания. Тюльпан ассоциировался с символами пробуждающейся природы, со встречей Навруза, он был символом красоты, любви, невинности. Бутон тюльпана означал сердце влюбленного, а его лепестки -уста влюбленной.

Зерно - символ плодородия, начало и зарождение новых всходов.

В орнаменте широко встречается и предметная тематика, имеющая также символическое значение. Офтоба - символ живой воды. В древних изображениях он встречается как сосуд, из которого растет "Древо жизни". Острые и остроконечные предметы имеют особое значение, как амулеты, оберегающие и отгоняющие несчастья и злых духов; они являются символом жизненной силы.

Мастера, изображая птиц и животных, придавали им сходство с растениями - это процесс флоризации. Так, хвост у птицы завершался пышным кустом, пасть хищника превращалась в завиток, хвост в пальметту, крылья трактовались ритмичными линиями или кружочками.

В орнаменте была и символика цвета, связанная с психологией его восприятия. Так синий цвет был оберегом, символом постоянства, правосудия, совершенства, размышления и мира; красный - победы, олицетворения радости; белый - чистоты, счастья, целомудрия и удачи; желтый - священности; зеленый - цветом весны, природы, свободы, радости, возрождения, символом бессмертия.

Позднее орнамент становится все более декоративным, связь с изображением утрачивается, уменьшается значимость узоров, забываются магические и ритуальные функции символического орнамента. Современность их наполняет новым содержанием, вносит в них новый смысл, придает им новое звучание: он несет в себе генную память о прошлом и вводит нас в будущее, поражая нас " богатством мироздания и потоком символов ".

2.2 Классификация и кодирование изобразительных мотивов в среднеазиатском орнаменте

Задача получения плотных плоских раскладок является весьма серьезной математической проблемой. В швейной промышленности при выполнении раскладок деталей швейных изделий приходится сталкиваться с проблемой получения рациональных раскладок наборов деталей самой разнообразной конфигурации. Не до конца решенным остается вопрос прогнозирования расхода сырья на швейные изделия уже на ранних стадиях проектирования [1, 2]. Если ранее прогнозирование эффективности раскладок моделей основывалась на математических моделях, использующих регрессионные зависимости, то в данном случае для решения обозначенных вопросов предложено использовать несколько иной подход, в основе которого лежит многомерная классификация самих раскладок на базе факторных признаков.

Как известно, каждая раскладка характеризуется определенным набором признаков (рис.1). На основе многомерной классификации представляется возможным получить набор типов рациональных раскладок, характеризующихся определенным набором признаков. Подвергая типологизации только рациональные раскладки в рамках одной ассортиментной группы одежды, по ширине ткани или другим параметрам, можно получить соответственно типовые модели рациональных раскладок для соответствующих видов ассортимента одежды и ткани.

Для решения поставленных задач предложено применить технологию интеллектуального анализа данных. Общая схема процесса типологизации раскладок предполагает решение различных задач обработки информации: кодирование исходной информации, шкалирование значений признаков раскладок, группировку и таксономию данных матрицы признаков раскладок, определение диагностической и прогностической значимости признаков, оценку важности и мер связи признаков, выбор их оптимального числа на основе локальных методов распознавания и классификационного анализа.



Рис. 1. Этапы создания узоров орнамента

Ниже приведена таблица классификации изобразительных мотивов в среднеазиатском орнаменте.

Таблица 1.1 Классификация изобразительных мотивов в среднеазиатском орнаменте

П.01	П.02	П.03	П.04	П.05
бодом(миндаль)	кушбодом (двойной миндаль)	?ўшбодоми хазонок;	бодоми наълакнок	бодоми хазонок
П.06	П.07	П.08	П.09	П.10
кушбодом -2	кушбодом-3	?ўшбодоми хазонок-2	бодоми хазонок-2	бодом-2
П.11	П.12	П.13	П.14	П.15
бодом -3	бодом-4	анор-гул	турунж	турунжи хазонак
П.16	П.17	П.18	П.19	П.20
турунжи налнок	анор-гул 2	анор-гул 3	турунж-2	турунжи хазонок
П.21	П.22	П.23	П.24	П.25
турунжи хазонок-2	тожигул	каъбагул	каъбагул-2	каъбагул-3
П.26	П.27	П.28	П.29	П.30
тожигул-2	каъбагул-4	каъбагул-5	тожигул-3	тожигул-4
П.31	П.32	П.33	П.34	П.35
мадохил	чор мадохили дурун-бадурун	мадохил-2	мадохил-3	мадохили дурун-бадурун
П.36	П.37	П.38	П.39	П.40
мадохил-4	чор мадохили дурун-бадурун-2	чор мадохил	мадохил-5	мадохил-6
П.41	П.42	П.43	П.44	П.45
чор мадохили дурун-бадурун-3	чор мадохил	мажнунбед	барги мажнунбед	барги шуллуки
П.46	П.47	П.48	П.49	П.50
барги шуллук	барги мажнунбед	барги мажнунбед-2	барги мажнунбед-3	шуллук
П.51	П.52	П.53	П.54	П.55
барги шуллук-2	барги шуллук-3	Шуллук-2

3. АВТОМАТИЗАЦИЯ ПРОЦЕССА ПОДГОТОВКИ ТРАФАРЕТОВ В ЗОЛОТОШВЕЙНОМ ПРОИЗВОДСТВЕ ПРИ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ТЕХНИКИ «ГУЛЬДУЗИ».

Каждый предмет, который предполагается украсить золотым шитьем, прежде чем поступить в руки вышивальщика, проходит предварительную, нередко сложную и продолжительную подготовку.

Раскроенный материал вместе с рисунком, по которому он должен быть вышит, поступает в мастерскую.

Рисунки изготавляет рисовалыщик-тархкаш, которые представляются заказчику и только после его одобрения передаются золотошвеям для работы. Получив материал и рисунок, в мастерской приступают к заготовке необходимого количества отдельных элементов узора, входящих в композицию рисунка. Для этого контур рисунка, который выполняется обычно черной тушью (иногда с подцветкой) на плотной белой бумаге, прокалывают иглой, затем накладывают на кожу, картон или толстую бумагу. Куда и переводят его припорашиванием толченым углем или керосином. Переведенный рисунок обводят тушью или карандашом и вырезают ножницами «кайчи-уштур-гардан». Вырезанием узоров занимается обычно специалист этого дела - гульбур. При больших заказах в помощь ему назначают наиболе квалифицированных мастеров из числа вышивальщиков. Трафарет по которому вышивают называется «ахтакогоз». Для придания узора большого размера иногда применяют двухслойный трафарет.

Раскрой трафарета является тонкой и весьма трудоемкой операцией в связи с использованием ручного труда.

Подсобным инструментом являются лишь ножницы двух видов: «кайчи» обычной формы и «кайчи-уштур-гардан» - «верблюжья шея» - ножницы причудливой формы, отдаленно напоминающей длинную тонкую шею верблюда, изготовляемые специально для вырезания узоров.

Несмотря на удобную форму последнего вида ножниц производственные мозоли неизбежны при изнурительном труде гульбура. Ведь при широком распространении золотого шитья до масштабов массового производства в день приходится вырезать от 150 и более рисунков в зависимости от их масштаба и плотности. Таким образом становится очевидным существование проблемы в этой области.

Использование компьютерной техники, графики и различных ноу-хау является актуальностью сегодняшнего времени. Для автоматизации процесса подготовки трафаретов в золотошвейном производстве предлагается использование следующих этапов [46]:

1. Графических станций на базе ЭВМ Pentium IV с использованием либо стандартного драйвера Windows, поставляемого разработчиками оборудования или же собственного драйвера - художника (рис.5.1).

Причем необходимость разработки собственного драйвера вызывается следующей причиной: для последующего подключения плоттеров, особенно широкоформатных, использование драйверов Windows не всегда возможно, поэтому наличие собственного драйвера гарантирует подключение даже нестандартного оборудования. Возможность использования компьютерных драйверов, плоттеров, сканера позволяет воплотить в жизнь самые причудливые и оригинальные узоры, фигуры, пейзажи, элементы национального орнамента и т.д., выходящие из-под руки художника-тархкаша.

2. Далее рисунок загружается в программу 3D Studio Max [47] с процессором не ниже Pentium 90 и 64 Мбайт оперативной памяти, с видеопамятью 8 Мбайт и устройством для чтения компакт-дисков, под управлением операционной системы Windows NT, позволяющий при помощи трехмерной графики, аннимации сцены, использовании светокамер, создавать виртуальной образ с различными свойствами, чтобы показать каким будут выглядить предметы проектируемой одежды. Здесь можно будет внести необходимые коррективы, насытить цветом, определить оптимальную композицию расположения орнамента, его масштабы, пропорциональность, ритмику, т.е. произвести необходимый дизайн будущего изделия. Затем с помощью программно-аппаратного комплекса «JULIVI» (программы «Раскладчик») производится создание экономичных раскладок лекал выбранных орнаментов (рис. 5.2).



Рис 5.3 Плоттеры, производящие автоматический раскрой трафаретов орнаментов.

Его применение позволяет производить зарисовку лекал орнамента заданных экономичных раскладок в натуральную величину непосредственно на бумаге типа «крафт», «кабельная», а также картоне марки Г толщиной 1,3 мм с последующей вырезкой по контуру лекал и получения готовых трафаретов узора для дальнейшего использования в золотошвейном производстве.

4. Таким образом предлагается использовать следующую блок-схему для получения трафаретов орнамента:

Предлагаемая автоматизация процесса подготовки трафаретов орнаментов в золотошвейном производстве полностью отменяет применение тяжелого ручного труда работников, занимающихся вырезанием узоров (гульбуров), сокращает до минимума цикл процесса и использует лишь работу художника-модельера (тархкаша), обладающего большими навыками с работой на ЭВМ и с предлагаемыми программами (рис 5.4)

Рис 5.4 Минимальная конфигурация для промышленного использования

Выводы

Глубокое изучение золотошвейного производства позволило выявить недостатки присущие основным процессам подготовки производства непосредственно к вышивке. Исследования показали, что вся неповторимость золотого шитья по тканям заключается в ручном вышивании с использованием различных технологий заполнения орнаментов, что на сегодняшний день не является возможным автоматизировать. Поэтому из-за длительной и утомительной процедуры подготовки трафаретов орнаментов для последующего вышивания предлагается автоматизировать этот процесс с помощью разработанной блок-схемы.

Автоматизация вырезания трафаретов, процесс которым раньше занимались гульбуры, позволит полностью устранить ручной труд, что повысит производительность на 664,3%. Кроме этого в связи с устранением ручных операций повысится качество вырезки трафаретов, что в свою очередь приведет к улучшению качества золотошвейных изделий.

С внедрением автоматизированной технологии сократятся финансовые расходы, затрачиваемые на выплату заработной платы рабочим, что в свою очередь повлияет на себестоимость продукции и приведет к экономическому эффекту в 1 млн. 205 тыс. 157 сум.

золотошвейный трафарет орнамент текстильный

Список литературы

1. И.А.Каримов. Узбекистон иктисодий ислохатларни чукурлаштириш йулида.- Т: Узбекистон, 1995.

2. О мерах по усилению интеграционных процессов в комплексе по производству шелка. Постановлений Кабинета Министров Республики Узбекистан от 3 февраля 1995 г., №28. Ташкент

3. Козлова В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий. М.: Легпромбытиздат, 1981.

4. Малахова С.А. Художественное оформление текстильных изделий. М.: Легпромбытиздат, 1988.

Г.К. Хасанбаева, И.А.Исаева, И.А. Хитяева И.А. Ташкентский институт текстильной и легкой промышленности. Семантика изобразительных мотивов в среднеазиатском текстильном орнаменте. Жур. Проблемы текстиля №2/2005

Л.Ш. Шамухитдинова. К вопросу многомерной классификации раскладок деталей швейных изделий на основе признаков раскладок. Жур. Проблемы текстиля №2/2005

Козлов Б.А. Плотные многокомплектные раскладки деталей. М.: Легкая и пищевая промышленность. 1986.

Попандопуло В.Н. Анализ экономичности моделей одежды. М.: Легпромбытиздат. 1989.

Среднеазиатские узоры. Тукимачилик муаммолари. №2/2005 Проблемы текстиля

10. Д.Х. Убайдуллаева, А.Э. Исабаев, М.М. Мукимов Комплексная оценка качества и прогнозирования свойств двухизнаночного трикотажа на базе прессового переплетения. № 3/2005 Проблемы текстиля

11. Ф.У. Нигматова, В.Г. Петрунина, М.Д. Балтабаева Разработка исходной информации для моделирования технологического процесса по изготовлению одежды из натуральной кожи № 3/2005 Проблемы текстиля

12. Л.Ш. Шамухитдинова. Особенности создания новых ткацких рисунков для жаккардовых полуфабрикатов галстуков на основе абровых композиций. № 3/2005 Проблемы текстиля

13. Шамухитдинова Л.Ш. Разработка информационно-структурной модели технологии проектирования текстильных полуфабрикатов одежды//Тезисы докл. - межвузовской научно-техн.конф. Кострома. КГТУ. 2004.

14. Божко ЮХ. Архитектоника и комбинаторика формообразования. Киев: Высшая школа, 1991.

15. К.И. Холмирзаев, М. Косимов, У.М. Муминов Относительные результаты долговечности флокированной пряжи при инсоляции

Размещено на Allbest.ur