Постепенно, по мере практической надобности, эти знания расширяются и детализируются. Одновременно с изучением нотной грамоты ученик узнает обозначения аппликатуры, струн, позиций, динамических оттенков. Все эти знания он усваивает в процессе тренировки и чтении нот.

Усвоение нотной грамоты следует теснейшим образом связать с живой музыкальной практикой. Нота должна быть для ученика не абстрактным обозначением струны или пальца, который прижимает струну, а записью конкретного музыкального звука. На первом месте в процессе игры по нотам всегда должны быть слуховые представления и слуховой контроль. К чтению и разбору нот с инструментом в руках приступают тогда, когда закрепляются ассоциативные связи между зрением и слухом. Полезно приучить исполнителя сначала сольфеджировать мелодию, а потом исполнять ее на бас-гитаре» [23: 67-68].

Далее будут представлены упражнения, знакомящие ученика с музыкальной терминологией:

1. Четверти: рекомендуется проиграть упражнение сначала указательным, затем средним пальцем:

Упражнения на другие струны: необходимо использовать одиночный удар указательным, а затем средним пальцем.

2. Четверная пауза: чтобы пауза была полноценной, необходимо остановить продолжающуюся после последнего удара вибрацию струн, иными словами заглушить их. Для этого достаточно будет коснуться струн пальцами левой руки.

3. Половинные ноты:

Комбинация половинных нот и четвертей:

4. Восьмые ноты:



Восьмые ноты и четверти:

5. Целая нота:

6. Диез и бемоль:

7. Стаккато:

8. Риффы:



После «вводного» этапа обучения, который должен занимать по возможности небольшое время - одну-две недели, переходят к систематической работе над более сложными упражнениями, короткими этюдами и пьесами - одноголосыми песнями.

Уже на этом этапе необходимо обращать внимание ученика на качество воспроизводимого им звука. Нужно стараться, чтобы звук был, по возможности, сочным, ярким, долго длящимся. Надо избегать как слабого, «бесцветного» звука, так и резкого, форсированного. Необходимо, чтобы струну защипывали только пальцы без всяких вспомогательных движений кисти и правой руки. Важно, чтобы палец защипывал струну (или струны) без предварительного «нащупывания» и без всяких иных помех, вызывающих вредную фиксацию. Поэтому, даже пренебрегая силой звука, необходимо научить ученика первоначально «защипывать» струну, но не давить на нее до упора на следующую.

В доступной для детей форме необходимо добиваться выявления основного настроя песен и пьес, которые исполняются (веселая, шуточная или грустная, протяжная). Хорошо, когда педагог найдет понятные образные сравнения, конкретные жизненные аналогии.

Педагог должен стремиться к тому, чтобы образное решение пьесы было найдено учеником по возможности самостоятельно. Дети очень индивидуально воспринимают музыку; иногда образ, рожденный в воображении ребенка, бывает неожиданным и интересным. Пьеса, в таком случае легко и быстро выучивается, намного быстрее преодолеваются технические трудности и вся работа доставляет много удовольствия и ребенку, и педагогу. С помощью образного мышления абстрактные обозначения нюансов и штрихов приобретают для ученика живое значение.

На самом первом этапе развития дети охотнее играют песенки со словами, нежели без слов; их музыкальное мышление полностью подчинено словесному образу. Затем совершается постепенный от этих песен с данным образным значением к обобщенным музыкальным образам, где само название (танец, песня, марш и т.д.) дает подсказку образного мышления ученика.

При разучивании песен, используемых в начале обучения, ребенку необходимо дать представление о расчлененности мелодической линии на фразы. Понятие фразы уместно связать с дыханием и на первых уроках пояснить, что фраза - ряд звуков, исполняемых на одном дыхании. Здесь так же вполне уместна расстановка фразировочных лиг.

Вспомогательным примером, помогающим объяснить членение мелодии, служит аналогия с ударениями в словесной речи. Проводя аналогию с ударениями в словах, можно объяснить роль сильных долей в такте и требовать правильного, осмысленного исполнения их.

После одноголосного изложения песен ученик переходит к песням и пьескам, в которых мелодия сопровождается несложным аккомпанементом в виде гармонически-функционального баса

На первых порах детям приходится испытывать трудности при освоении мелодии даже с простейшим аккомпанементом. К примеру, часто возникает дисбаланс в громкости звучания мелодии и баса. Для преодоления этих недостатков полезно проработать «основной» вид движения пальцев правой руки, довести его до возможного автоматизма и на этой основе выровнять звучание.

Постепенно ученик переходит к пьесам с более сложно мелодией и ритмом, развитым сопровождением.

Одновременно изучаются этюды и ведется работа над гаммами и упражнениями. Для совершенствования пальцевых движений необходимо, чтобы во время исполнения упражнений для левой руки правая выполняла простейшие задания и наоборот - во время основной работы правой руки, левая была малоподвижна, готовила лишь нужные аккорды.

В качестве примера разберем типичные произведения, изучаемые на начальном этапе освоения бас-гитары.

Этюд F-dur, входящий в Школу игры на контрабасе Франца Симандла, известного чешского контрабасиста, может быть полезен и для учеников, осваивающих бас-гитару. Этот этюд исполняется в первой позиции. Под позицией понимается положение левой руки, определяемое местом указательного пальца. Так, если первый палец находится на I ладу, то позиция называется первой. В данном этюде позиция охватывает три лада. На базе этого этюда ученик может быстро выучить расположение нот на первых трёх ладах и научиться ориентироваться в нотном тексте в пределах первой позиции.

При переходе от одной струны к другой кисть естественно следует за пальцами, способствуя сохранению их правильного положения.

Исполняя этюд, ученик должен помнить о том, что IV ступень в тональности F-dur - «си-бемоль». Этот знак ставится при ключе и в дальнейшем в нотном тексте не встречается, поэтому педагогу важно помнить, что нередко ученики, забывая о знаке в тональности, играют ноту «си».

Так как ученикам на начальном этапе обучения очень непросто одновременно прижимать нужные лады в левой руке и защипывать соответствующие струны в правой, можно сначала разобрать «партию» правой руки, играя этюд по открытым струнам.

Для того чтобы избавиться от лишних движений и суеты в левой руке, сделать мелодию более связной, нужно проанализировать какие пальцы следует оставлять на грифе. Так, например, во втором такте этюда будет целесообразным оставить на струне «ре» второй палец, прижимающий ноту «ми», видя, что в следующем такте эта нота прозвучит в нисходящем движении от ноты «фа». Аналогично нужно подходить и к исполнению тактов с 17 по 24, где мелодия движется по звукам аккордов.

Во время игры на гитаре последовательность звуков очень часто заставляет прижимать струны на одном ладу. В этой ситуации, чтобы не переставлять один и тот же палец, применяются разные пальцы, и при этом на более толстой струне стоит палец с меньшим порядковым номером. Так в семнадцатом такте ноту «фа» следует прижимать 4 пальцем, но не «перепрыгивать» на неё третьим пальцем с ноты «до». Аналогичную ситуацию мы видим и в 22-м такте.

Ритмически этот этюд не представляет сложности. Важно следить за тем, чтобы ученик после крупных длительностей (половинных нот), не играл поспешно четвертные ноты.

Несмотря на то, что это конструктивный, а не концертный этюд, и главная задача ученика - исполнить его хорошим качественным звуком, ритмически верно, следя за правильной постановкой рук и соблюдая аппликатуру, на базе этого материала педагог может поговорить с учеником о фразировке и динамике. От того, насколько динамически ясно и выразительно будет исполнена фраза, зависит смысл исполняемой музыки. Чаще всего динамика музыкальной фразы связывается с высотой мелодических звуков. Так, например, восходящее движение звуков мелодии во фразах предполагает усиление звучности (пример-1 и 2 такты этюда), нисходящее - ослабление (3 и 4 такты). Кроме того, динамика играет ещё и формообразующую роль в музыкальном произведении. Путём постепенного усиления общей звучности каждой предыдущей фразы исполнитель подготавливает кульминацию пьесы. После же кульминации музыка постепенно успокаивается и звучность ослабляется. Но следует помнить, что фразировка внутри фразы сохраняется при общем нарастании или ослаблении звучности.

«Не велят Машеньке за реченьку ходить» - пример лирической протяжной песни. Содержание таких песен сосредоточено преимущественно на отражении психологического мира человеческих переживаний. Таким песням свойственна особенная проникновенность и красота напевов, отличающихся необычайно широкой, как бы нескончаемой распевностью, свободой, импровизационностью метро-ритма.

В этом произведении перед учащимся стоит непростая задача - придать инструментальному исполнению черты вокальной кантилены. Кантилена зависит, в частности, от способа извлечения звуков, от плавного перехода из одной позиции в другую и от аппликатуры левой и правой руки. Вибрато также придаёт мелодии большую певучесть. Приём вибрато заключается в очень малых изменениях высоты звука при помощи продольных колебаний кисти и покачивания пальца левой руки на прижатой струне. Необходимо следить за тем, чтобы палец левой руки во время вибрато не сдвигал струну поперёк грифа и с достаточной силой прижимал её к порожкам.

Рассматриваемая нами пьеса звучит в тональности Ля-минор. Первый период (он же куплет) песни исполняется в девятой позиции. Ученику может понадобиться какое-то время, чтобы научиться ориентироваться в нотах на верхних добавочных линиях. Мелодия начинается из затакта на вторую долю. Важно следить, чтобы затакт исполнялся без акцента и не воспринимался бы как сильная доля. В анализируемой нами пьесе часто встречается ритмическая фигура «восьмая и две шестнадцатые». Ритмическое исполнение шестнадцатых нот в тактовых размерах с четвертной метрической долей вызывает определённую трудность, так как на один счёт приходится две такие длительности. Чаще всего шестнадцатые исполняются с поспешностью. Чтобы точно исполнить мелодию с шестнадцатыми нотами и понять её ритм, возможно вдвое увеличить тактовый размер, то есть перевести мелодию в размер с восьмой метрической долей. Это увеличит длительность всех нот и позволит точно исполнить каждую из них на определённый счёт. После разучивания мелодия с таким счётом произведения исполняется в первоначальном размере.

Второй куплет песни повторяет первый, но на октаву ниже, и исполняется во второй позиции. В третьем же куплете мелодия звучит в своём первоначальном варианте, и только в самом конце появляется небольшое изменение - звучит флажолет. Это натуральный флажолет извлекается на седьмом ладу четвертой струны, а точнее - не на самом ладу, а над порожком. Указательный палец левой руки легко прикасается к струне, в то время как правая рука извлекает звук. После этого палец левой руки сразу же приподнимается над струной и даёт ей возможность свободно вибрировать.

Куплетной форме свойственны определенные недостатки - известное однообразие, замкнутость частей и их отграниченность друг от друга, неразвитость формы, отсутствие в ней единого, органического сквозного развития, некоторая механичность сцепления частей. В песне эта однообразность преодолевается за счёт драматургии в поэтическом тексте. В нашем же случае изменениям подвергается партия фортепиано. Эти изменения способствуют не только разнообразию, но и единству всей песни, вносят в неё элемент сквозного развития. Но естественно, что и солирующий инструмент, бас-гитара, не может играть каждый куплет одинаково. Неизменную, на протяжении всех трёх куплетов, мелодию можно каждый раз преподносить по-разному за счёт тембра и динамики. А чтобы глубже понять художественный замысел этой пьесы, учащийся может обратиться к тексту самой песни. И если у большинства инструментальных произведений программы нет, и исполнитель может лишь пытаться проникнуть в замысел композитора, то в данном случае программа есть - это текст песни.

Работу над гаммами начинают с двухоктавных гамм в I позиции. Гаммы обязательно нужно играть доступными ученику штриховыми (щипок, удар) и метро-ритмическими (дуоль-триоль) вариантами. Навыки известной технической подвижности правой и левой рук, добытые соответствующими упражнениями и гаммами, закрепляются путем систематического изучения этюдов.

В первом учебном году основу художественного репертуара составляют народные, детские и массовые песни, а также оригинальные бас-гитарные пьесы малой формы, созданные композиторами-методистами с учетом специфики начального обучения. Этот репертуар широко представлен в различных пособиях и самоучителях, хрестоматиях и отдельных педагогических изданиях.

Всестороннему музыкальному развитию ученика в значительной мере способствует систематическое проигрывание педагогом различных пьес, главным образом тех, которые будут изучаться в будущем. Это, помимо стимулирования интереса ученика дает возможность во время урока обеспечить необходимый отдых вниманию и рукам ребенка.

Оценка работы учащегося должна выполняться по следующим критериям:

· навыки правильного звукоизвлечения, качество звука;

· координация движений пальцев правой и левой рук;

· ритмичность исполнения;

· музыкальная память;

· общая музыкальность (ощущение фразировки, эмоциональное исполнение).



Заключение

Обучение игре на музыкальном инструменте - сложный и многогранный процесс, который зависит не только от индивидуальных способностей, но и от усидчивости, характера, темперамента учащегося - все это приходится учитывать педагогу при подготовке к уроку и составлению программы обучения. Оптимизированный продуманный план позволяет ученику обучаться легче и быстрее, а значит испытывать положительные эмоции на уроках индивидуального обучения.

В данной работе, целью которой было систематизировать практические и методические основы формирования исполнительских умений и навыков учащихся бас-гитаристов в детской музыкальной школе, была сделана попытка разработать примерную программу для качественного обучения по классу бас-гитары.

В ходе работы удалось сделать следующие выводы:

1. В настоящее время бас-гитара как музыкальный инструмент находится на пике популярности. Она выполняет и функцию аккомпанирующего инструмента, и выступает в роли сольного инструмента.

2. Процесс формирования исполнительских умений и навыков бас-гитаристов на данный момент носит практический характер, методологический аспект остается малоизученным. В Школах и Самоучителях игры на бас-гитаре не поднимаются вопросы развития и совершенствования исполнительских навыков, а приводятся описания приемов игры и примерный репертуар. Достижение качественных изменений учебного процесса, при которых возможно успешное формирование исполнительских умений и навыков, требует научного подхода, учёта специфики обучения в музыкальных школах и особенностей личности учащихся.

3. Педагогу необходимо осознавать важность первого знакомства учащегося с инструментом и музыкой, ведь именно первые впечатления закладывают основу дальнейшей работы и отношения ребенка к музыкальному обучению в целом. В связи с этим, необходима детальная проработка уроков по формированию первоначальных навыков игры на бас-гитаре, которая невозможна без опоры на общедидактические принципы и методы. В ходе работы удалось дать описание следующим принципам: сознательности и активности; наглядности; систематичности и последовательности; прочности; научности; доступности; связи теории с практикой. Среди методов в качестве основных были выделены метод словесного объяснения и показ на инструменте.

4. В индивидуальной работе с учащимся в классе по специальности «бас-гитара» в первую очередь необходимо обращать внимание на обеспечение правильной посадки и постановки рук, игровых движений у учащегося, на правильность расположения пальцев и движений левой руки на грифе, на развитие техники правой и левой рук, на качество звучания, на причины возникновения мышечных зажимов и способы их устранения, на правильную работу с нотным текстом. Необходимо учитывать и разъяснять учащимся физические, физиологические и психологические закономерности восприятия звука, приводящие к существенной разнице в восприятии исполняемого произведения исполнителем и слушателями.

5. Важную роль играют «межпредметные» связи в процессе обучения по специальности. У учащегося на индивидуальном уроке по специальности формируются исполнительские навыки, определенные теоретические общемузыкальные знания, практический педагогический опыт. Педагог, основываясь на индивидуальных особенностях учащегося, должен в каждом конкретном случае оптимизировать степень сочетания вышеуказанных аспектов.

6. Репертуар учащихся-гитаристов должен обеспечивать постепенное накопление у них технических и художественных навыков. При подборе репертуара необходимо учитывать как индивидуальные особенности учащегося, так и характерные особенности предлагаемого произведения. Очень важным является необходимость параллельного развития технической и художественной сторон учащегося.

В перспективе предполагается работа по пополнению методическими рекомендациями, репертуаром, анализом произведений для исполнения в художественных коллективах с участием бас-гитары. Игре в ансамбле в работе было посвящено ряд общих замечаний, но это не умаляет важности данной проблемы. В качестве основного педагогического условия обучения будет поставлено обеспечение тесной взаимосвязи индивидуального и группового в процессе обучения учащихся-бас-гитаристов.



Список использованной литературы

1. Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Методика музыкального образования: Учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений / Под общей редакцией М.И. Ройтерштейна. - М.: Музыка, 2006. - 336 с.

2. Абдуллин Э.Б. Методология педагогики музыкального образования. М.: «Издательство Гном», 2010. - 416 с.

3. Агафошин П. Школа игры на шестиструнной гитаре. М.: Музыка, 1990. - 206 с.

4. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1971. - 286 с.

5. Андреев Ю.К. Школа игры на бас-гитаре. М.: Издатель Андреев Ю.К., 2007. - 152 с.

6. Ариевич С.Г. Практическое руководство игры на бас-гитаре. М.: Музыка, 1983. - 155 с.

7. Ариевич С.Г. Хрестоматия игры на бас-гитаре (Учебное пособие). М.: Советский композитор, 1989. - 134 с.

8. Бритва Н.А. Пособие по теории музыки и сольфеджио (для учащихся музыкальных школ). Тюмень: ДМШ №1 г. Тюмеьи, 1997. - 68 с.

9. Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство 20 века. М.: Советский композитор. 1989. - 120 с.

10. Вещицкий П. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. Аккорды и аккомпанемент. М.: Советский композитор, 1979. - 245 с.

11. Вольман Б. Гитара в России. М.: Музгиз, 1961. - 156 с.

12. Вольман Б. Гитара и гитаристы. Л.: Музыка, 1968. - 188 с.

13. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепьянном искусстве. М., Музыка, 1966. - 447 с.

14. Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Учебное пособие для музыкальных училищ. Вып.3. Под ред. Е.М. Царевой. - М.: Музыка, 2004. - 590 с.

15. Доброхотов Б. Контрабас. История и методика. М.: Музыка, 1974. - 246 с.

16. Жабинский К.А. Энциклопедический музыкальный словарь. М.: Феникс, 2009. - 473 с.

17. Жданов Н.С. Обучение подростков игре на бас-гитаре // Музыкальное воспитание и обучение детей в учреждениях дополнительного образования. М.: 2008. - с. 19-29

18. Иванов-Крамской А.М. Школа игры на шестиструнной гитаре. М.: Музыка, 1971. - 152 с.

19. Кинарская Д.К. Музыкальные способности. М.: Таланты XXI века, 2010. - 493 с.

20. Косовский В., Хатала А. Руководство по игре на плектргитаре (электрогитаре). М.: Музыка, 1971. - 88 с.

21. Лихачев Ю.Г. Аккорды для гитары. Иллюстрированный справочник гитариста. М.: Феникс, 2011. - 72 с.

22. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. - М.: Музыка, 1967. - 752 с.

23. Михайленко Н.П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре. К.: Книга, 2003. - 248 с.

24. Молотков В. Аранжировка для гитары. Киев: Хрещатик, 1997. - 128 с.

25. Монтарезе М. Классическая гитара. М.: АСТ, 2010. - 192 с.

26. Морген Л. Школа-самоучитель игры на бас-гитаре. М.: Советский композитор, 1983. - 106 с.

27. Морген Л. Школа-самоучитель игры на контрабасе в эстрадном ансамбле. М.: Советский композитор, 1970. - 50 с.

28. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. - 672 с.

29. Панайотов Л. Самоучитель игры на плектр-гитаре (электро-гитаре). М.: Музыка, 1972. - 130 с.

30. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М.: Академический проект, 2008. - 400 с.

31. Подласый И.П. Педагогика: 100 вопросов - 100 ответов: учеб. пособие для вузов/ И.П. Подласый. - М.: ВЛАДОС-пресс, 2004. - 365 с.

32. Попов В.И., Страницы истории гитарного исполнительства в СССР и России. Автоаннотация к звуковой метод. Работе. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1997. - 170 с.

33. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. М.: Советский композитор, 1977. - 234 с.

34. Пфайффер П. Бас-гитара для чайников. М., С-Пб, Киев: Диалектика, 2005. - 269 с.

35. Робер Ж. Видаль. Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом Сеговией. М.: Музыка, 1990. - 98 с.

36. Самохина М.А. Формирование исполнительских умений и навыков учащихся детской музыкальной школы в классе гитары. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук. М, 2005. - 13 с.

37. Симандл Ф. Школа игры на контрабасе. М.: Музгиз, 1960. - 199 с.

38. Сиротина Т. Подбираем аккомпанемент. Вып.1. М.: Музыка, 2010. - 80 с.

39. Смолин К.О. Бас-гитара для начинающих. М.: Издатель Смолин К.О., 2005. - 86 с.

40. Смолин К.О, Ануров С. Рок-бас. М.: Издатель Смолин К.О., 2002. - 41 с.

41. Смолин К.О., Седых С. Блюз на акустической гитаре. М.: Издатель Смолин К.О., 2002. - 80 с.

42. Соболев А. Басовая линия. Аккомпанемент контрабаса и бас-гитары в джазовых и рок-ансамблях. М.: Кифара, 2002. - 128 с.

43. Шарнассе Э. Шестиструнная гитара от истоков до наших дней. М.: Музыка, 1991. - 75 с.

Размещено на Allbest.ru