Феномен музыкального искусства и духовное становление личности

Возражая против тех, кто видит в стихии искусства нечто недостойное, что представляет собой только видимость или обман, Гегель в своих "Лекциях по эстетике" отмечал, что "это возражение было бы несомненно правильным при допущении, что видимость есть нечто, не имеющее права на существование. Однако сама видимость существенна для сущности. Истина не существовала бы, если бы она не становилась видимой и не являлась бы нам, если бы она не существовала для кого-то, как для самой себя, так и для духа вообще. Если видимость, посредством которой искусство осуществляет свои создания, мы определим как обман, продолжает автор, то этот упрек имеет смысл лишь при сравнении произведений искусства с внешним миром явлений и их непосредственной материальностью, а также при сравнении с нашим собственным ощущаемым миром, то есть с внутренним чувственным миром. В нашей эмпирической жизни мы привыкли давать этим обоим мирам название действительности, реальности и истины в противоположность искусству, которому якобы не хватает такой реальности и истинности. Но как раз вся эта сфера внутреннего и внешнего эмпирического мира не является миром истинной действительности, а в более строгом смысле, чем искусство, может быть названа голой видимостью и жестоким обманом. Лишь по ту сторону непосредственности ощущения и внешних предметов мы найдем подлинную действительность. Ибо истинно действительным является лишь сущее в себе и для себя, субстанциональное начало природы и духа. Искусство освобождает истинное содержание явлений от видимости и обмана и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность".

Таким образом, "искусство не только не представляет собой голой видимости, но мы должны признать за его произведениями более высокую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью… видимость искусства обладает тем преимуществом, что сама выводит нас за пределы, указывает на нечто духовное, которое благодаря ей должно стать предметом нашего представления. Напротив, непосредственное явление выдает само себя не за обманчивое, а за действительное и истинное, тогда как на самом деле непосредственно чувственное лишь затемняет и скрывает истину. Жесткая кора природы и мира повседневной жизни более затрудняет духу проникновение в идею, чем произведение искусства".

Но само произведение искусства "произведением искусства является лишь в той мере, в какой порождено человеческим духом и принадлежит ему, получило его крещение и изображает лишь то, что созвучно с духом. Человеческие интересы,… индивидуальный характер, поступок в своих перипетиях и исходе, изображаются и выделяются в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной нехудожественной действительности. Благодаря этому произведение искусства стоит выше любого продукта природы, не подвергшегося этой переработке духом… Ибо все духовное лучше какого бы то ни было продукта природы, не говоря уже о том, что никакое создание природы не изображает божественных идеалов, как это делает искусство…

Бог прославляется больше тем, что творит дух, чем продуктами и созданиями природы. Ибо божественное начало не только присутствует в человеке, но и действует в нем в другой, более соответствующей сущности Бога форме, чем природе. Бог есть дух, и среда, через которую проходит божественное, только в человеке носит форму сознательного, деятельно, порождающего себя духа. В природе же этой средой является бессознательное, чувственное и внешнее".

И когда мы снова и снова спрашиваем себя, в чем же заключается высшая цель искусства, ради которой следует "очищать страсти и поучать людей", то многие видят эту цель в моральном исправлении, "чтобы подготовлять страсти и влечения к моральному совершенству и вести их к этой конечной цели". Но само по себе моральное исправление человека "указывает на более высокую точку зрения", говорящей ради чего необходимо это исправление. Следовательно, применив эту высшую точку зрения к искусству, мы должны сказать, что искусство не есть лишь средство назидания для исправления людей и достижения "конечной моральной цели мира", что художественное произведение не должно рассматриваться "лишь как полезное орудие реализации этой цели". "Искусство призвано раскрывать Истину (или Абсолют - В.Х) в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо все другие цели к художественному произведению как таковому не имеют никакого отношения".

Еще до недавнего времени учение о морали исходило из непримиримой противоположности между "духовной всеобщностью воли и ее чувственной, природной особенностью… как суровый антагонизм между внутренней свободой и внешней необходимостью, мертвым понятием и полнотой конкретной жизни, между теорией и объективным бытием.

Эти противоположности беспокоили человека с давних времен, но только к началу ХVIII века возникли условия для тщательного их анализа и представления в виде жесткого и непримиримого противоречия. "Сознание человека вынуждено вертеться в этом противоречии, и, бросаемое из стороны в сторону, оно не способно найти удовлетворение ни в одной из них… Находясь в плену повседневной жизни и земного существования, страдая под гнетом потребности и нужды, его теснит природа, он опутан чувственными целями и их удовлетворением, порабощен потоком влечений и страстей… С другой же стороны, он возвышается до вечных идей, до царства мысли и свободы, дает себе в качестве воли всеобщие законы и определения".

Возникает требование найти решение этого противоречия.

Как раз задача философии в том и состоит, чтобы снять эту противоположность, "то есть, показать, что обе ее стороны в их абстрактной односторонности не представляют собой истины и разрушают сами себя". Гегель видит снятие этого противоречия лишь в "их примирении и опосредствовании".

Сегодня нередко приходится убеждаться в том, насколько сами художники в своих суждениях не только расходятся между собой, но и, что происходит чаще всего, прямо противостоят друг другу. Каждый стремится вырабатывать свою особую точку зрения на искусство и судит "даже о налично существующем в соответствии с ней". Одни, из них проповедуют возвращение к "материальности через подражание природе"; другие, "не будучи в состоянии подняться выше пустого копирования формы, проповедуют идеализм, подражание тому, что уже создано; но никто не возвращается к истинным первоисточникам искусства, откуда форма и содержание вытекают в нераздельности…

Насколько разнородным стало искусство в себе самом, настолько же разнородны и разнообразны точки зрения в его оценках. У одних мерой служит правда, у других - красота, между тем ни один не знает, что такое правда и что такое красота".

При такой ситуации ничего нельзя доподлинно узнать о сущности искусства, ибо здесь, как правило, недостает самой идеи искусства и красоты.

И вот эту идею музыкального искусства мы и попытаемся определить.

Наш выдающийся соотечественник А.Ф. Лосев в своей работе "Музыка как предмет логики" говорит: "Как бы ученые разнообразных толков не возмущались о том, что без "физических законов не было бы и самой музыки", что "если бы у вас не было ушей, то для вас не было бы и никакой музыки", что "если бы не было переживаний музыки, то вся музыка была бы в виде печатных нот и, следовательно, не имела бы никакого реального существования - все это - только ослепление стихией фактичности. Это полная неспособность понять существо музыки. Смысл музыки, т.е. ее подлинный явленный лик, ее подлинный феномен, никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть выражен признаками физическими, физиологическими или психологическими... Истинный феномен музыки лежит вне физики и физиологии, хотя причинно и реально невозможен без них". (…) "Музыка может изображать психические движения", - продолжает автор, "но это не значит, что сама музыка есть явление всецело психическое. Она содержит в себе столько разнообразных свойств, что ее именно нельзя считать бытием психическим… Психический поток беспорядочен и форма протекания его в высшей степени случайна. Музыка, наоборот, известна нам лишь в стройнейших и законченных музыкальных образах, и о какой бы бесформенности и хаосе она ни говорила, все же сама она дана в строжайшей форме, и иначе нельзя было бы и говорить об искусстве музыки... К тому же музыкальное бытие есть бытие эстетическое, и как бы мы не определяли существо эстетического, ясно, что психическое бытие не есть по одному тому, что оно - психическое, уже и эстетическое. Эстетическое бытие есть бытие некоторой особой формы предмета, и вот этой - то формы, или эстетического образа, и не содержит в себе психический поток переживания, хотя и может с ним соединиться. То, что превращает психический процесс в музыкальный, психику в музыку, само уже не есть просто психика, как не есть ни физика, ни физиология".

Таким образом, по мнению А.Ф. Лосева "люди, которые видят сущность музыки в физико-физиолого-психологических явлениях, обезличивают искусство, лишая его души и сознания.

Однако легко впасть и в прямую противоположность этому, и начать поэтически и художественно изображать в словах сущность музыкальных произведений. Разумеется, это может быть подлинным описанием подлинного музыкального феномена, и если оно сделано правильно, т.е. если художественный критик верно отразил художественную суть музыкального произведения, им следует дорожить и руководствоваться. Вспомним хотя бы Томаса Манна и гениальные страницы, описывающие никогда не существовавшее произведение композитора Андриана Леверкюна "Плач доктора Фауста". Не было такой кантаты, как и никогда не существовало композитора под таким именем, а критики утверждают, что, основываясь на описании Манна, можно воистину услышать эту музыку.

Но все же "художественное воспроизведение музыки в слове не есть феноменологическое узрение в понятии. Феноменология, хотя она и говорит в данном случае о художественных образах, сама не состоит из художественных образов и не оперирует ими. Она ставит своею задачею конструкцию живого музыкального предмета в сознании, пользуясь при этом описании исключительно отвлеченными понятиями, а не художественными образами.

Сам эйдос - не есть отвлеченное понятие, но понятие этого неотвлеченного, живого лика предмета есть отвлеченное понятие, и только им мы и должны оперировать".

Что же такое подлинно-реальный феномен музыки, с точки зрения абстрактно-логического мышления?

Шеллинг, в своей работе "Философия искусства" дает следующее определение, согласно которому "та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть музыка".

Далее он поясняет что, "в действительности и сама по себе пребывает только одна сущность, одно абсолютно реальное, и эта сущность в качестве абсолютной неделима, так что она не может перейти в различные сущности путем деления или расторжения; поскольку она неделима, различие вещей вообще возможно лишь в том случае, если абсолютно реальное будет полагаться как целое и неделимое под различными определениями. Эти определения называются потенциями. Как таковые они ничего не изменяют у сущности, она всегда и необходимо остается той же самой, поэтому они и называются идеальными определениями. Например, то, что мы познаем в истории или в искусстве, по существу тождественно тому, что есть и в природе: ведь каждому из них прирождена вся абсолютность, но эта абсолютность находится в природе, истории и искусстве в различных потенциях. Если бы можно было устранить эти потенции, чтобы увидеть чистую сущность как бы обнаженной, то во всем проявилось бы подлинно единое".

Философия же обнаруживается в своем совершенном виде только в целокупности всех потенций: ведь она должна быть верным отображением универсума, а последний равен абсолютному, раскрытому в полноте всех идеальных определений.

"Бог и универсум - одно или только различные стороны одного и того же. Бог есть универсум, рассматриваемый со стороны тождества, он есть Все, ибо он есть единственная реальность, и потому, помимо него, ничего нет; универсум же есть Бог, взятый со стороны его целокупности. В абсолютной идее, которая есть принцип философии, тождество и целокупность опять- таки совпадают".

Из этого вытекает, по Шеллингу, что, "музыка как форма, в которой реальное единство становится символом самого себя, необходимым образом в свою очередь заключает в себе все единства. Ибо реальное единство принимает само себя (в искусстве) как потенцию только для того, чтобы снова представить себя как форму абсолютным посредством себя самого. Но каждое единство заключает в своей абсолютности в свою очередь все остальные, следовательно, также и музыку".

В музыке сумма звуков всегда нечто неизмеримо большее, чем присутствующие в этой сумме слагаемые. Мы отмечаем то единство и слитность звуков, которая сопровождает музыкальное произведение в момент его исполнения. "Один звук как бы проникается другим и слитно с ним проникает в третий. Множество звуков, составляющих музыкальное произведение, воспринимается как нечто цельное, как нечто в тоже время текуче - бесформенное. Это - подвижное единство в слитости, текучая цельность во множестве. Это - всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов, всех возможных предметов. Оттого музыка способна вызывать слезы - неизвестно по поводу какого предмета; способна вызывать отвагу и мужество - неизвестно для кого и для чего; способна внушать благоговение - неизвестно к кому. Здесь слито все, но слито в своей какой - то нерасчленимой бытийственной сущности. Любой предмет - в музыке, и в то же время - никакой. Можно переживать, но нельзя отчетливо мыслить эти предметы".

В другой своей работе "О музыкальном ощущении любви и природы" Лосев пишет: "Музыка рисует чистую сущность предмета, но не самый предмет, сущность, которая, конечно, является неизмеримо более общей, чем индивидуальность предмета, и потому она может соответствовать бесконечному числу пространственно - временных предметов".

Об этом же говорил и Шеллинг: "философия, как и искусство, направлены не на самые вещи, но только на их формы, или же вечные сущности. Сама вещь, однако, сводится к тому, чтобы быть этим видом, или формой, и через формы мы владеем и самими вещами. Искусство, например, не стремится в своих пластических произведениях состязаться с соответствующими порождениями природы во всем том, что касается реального. Оно ищет только чистой формы, идеального, причем сама вещь есть лишь другой аспект этого идеального. Если это применить к музыке, то музыка делает наглядной в ритме и гармонии форму движений небесных тел, чистую, освобожденную от предмета или материи форму, как таковую.

Таким образом, музыка есть то искусство, которое более других отметает телесное, ведь она представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета и несется на невидимых, почти духовных крыльях".

Итак, для получения полной феноменологической формулы чистого музыкального бытия с точки зрения абстрактного мышления, необходимо знать, что же собственно снимается, редуцируется из разума в чистом музыкальном бытии, в чем самый нерв редуцируемой системы категорий и основных классов объектов разума.

В своей работе "О четверояком корне закона достаточного основания" А. Шопенгауэр достаточно ярко формулировал это начало рассудочного мышления как закон основания.

Редукция закона основания и открывает перед нами двери в тайны чистого бытия музыки. Можно дать несколько определений закона основания, все они суть одно.

Немецкий философ Х. Вольф определяет этот закон, например, таким образом: "Ничто не существует без основания для своего бытия". Или: основной момент мысли - необходимость, которая не имеет иного более истинного и более ясного смысла, кроме неизбежности следствия, когда есть основание. Или: по отношению ко всему существующему необходимо стоит вопрос "почему". Шопенгауэр в вышеназванной работе говорит что "вопрос "почему" можно назвать матерью всех наук".

И так "нет мышления в науке и жизни без этого закона. Он - основа всего разумного познания, которым обычно оперирует человек", утверждает А.Ф. Лосев.

Закон основания предполагает 1) различение и 2) соединение всяких и любых А и Б. "Чтобы быть основанием для чего - нибудь, необходимо этому основанию отличаться от своего следствия, необходимо ему и как - то сопрягаться с ним. Но какова сущность этой раздельности и сопряженности? Эта раздельность и сопряженность - абсолютны. А раз и навсегда, целиком и абсолютно отлично от Б. А раз и навсегда, целиком и абсолютно связано с Б. Это - необходимость ненарушаемая. Один малейший сдвиг здесь привел бы человека с его наукой к полному сумасшествию и безумию. Вот эта необходимость и есть закон основания, в глубине которого мы ясно видим этот железный механизм раздельности и сопряженности всяких А и Б".

Чтобы понять центральное свойство "закона основания", надо точно представлять разницу между конкретно - интуитивным эйдосом и формально - абстрактным логосом. Лосев А.Ф. в вышеназванной работе говорил: "Эйдос - интуитивно данная и явленная смысловая сущность вещи, смысловое изваяние предмета. Логос - тоже смысл и тоже смысл сущности. Но если эйдос есть наглядное изваяние смысла, логос - метод этого изваяния и как бы отвлеченный план его. Одно дело, когда предмет стоит передо мною в своем полном явлении. Другое дело, когда я, видя этот предмет, фиксирую способ соединения между собой его отдельных частей. Из такого определения логоса видно само собой, что он так или иначе базируется на эйдосе, но, не давая его картинности, говорит о том, как такую картинность можно построить"…"Когда строится эйдетический предмет", продолжает автор - "мы получаем мысленную картину живой связи вещей. Когда живет эйдос, он всегда остается самим собой, ибо главное свойство живого и есть - при всех изменениях оставаться тем же. Эйдос всегда тот же, и - меняется. В эйдетической сфере А, оставаясь прежним А, превращается и в нечто другое. А никогда не может не быть и Б. А=А, и в тоже время А равно некоему Б. Таков закон живого предмета.

Совершенно иначе конструируется формально - логический предмет, или логос. Логос не есть картина смысла. Логос - метод соединения отдельных моментов картины смысла. Поэтому он не отражает живых судеб живого предмета в некоей картине. В логосе остается непонятной, немотивированной самая связь элементов и только постулируется".

С другой стороны, логос никогда не может, по самой своей сущности, отражать цельную действительность. Он есть лишь способ рассмотрения цельной действительности, метод объединения ее смысловых элементов. "Потому предмет науки, пользующейся логосом, есть не полный предмет в жизни, со всею его индивидуальностью, а лишь система отношений его частей. Предмет науки не жизнь, но - формально - абстрактный механизм. И какую бы жизнь наука не изучала, предметом для нее всегда остается формальная абстракция, поскольку она оперирует логосами".

"Позиция науки кажется естественной, поскольку она опирается на результаты чувственного восприятия предметов, говорит С. Раппопорт, комментируя влияние феноменологии Э. Гуссерля на мировоззрение выдающегося швейцарского дирижера и исследователя, считающегося одним из родоначальников феноменологии музыки Э. Ансерме во вступительной статье к его работе "Статьи о музыке и воспоминания".

Но восприятие схватывает предмет односторонне, со своей, каждый раз ограниченной точки зрения и потому всегда остается на поверхности явлений. В лучшем случае наука раскрывает связи и отношения между разными сторонами бытия, их значения и т.д."...

"Но вещи и их отношения друг к другу не могут быть хорошими или плохими, важными или не важными, полными значения и смысла или лишенными их", продолжает автор статьи. "Они становятся такими в отношениях к ним человека. Эти отношения (как и отношения человека к другим людям, а также и к самому себе) - результат его творческой активности, и потому их горизонт беспределен. Благодаря этому "нечто" приобретает определенные значения и смысл "здесь" и "сейчас". Но оно может приобрести и множество других значений и смыслов - в принципе неисчерпаемое множество. Эта неисчерпаемость и выражается интенцией, которая рассматривается как особый акт сознания - акт имения в виду кем - либо, чего - либо, то есть отношение. При этом интенция выступает не в логических суждениях, а в переживаниях: "имение в виду"… есть эмоция, эмоциональное отношение".

Хоссе Ортега-и-Гассет в своей работе "Дегуманизация искусства", давая характеристику некоторым особенностям нашего сознания пишет: "Связь нашего сознания с предметами состоит в том, что мы мыслим их, создаем о них представления. Строго говоря, мы обладаем не самой реальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительно нее. Наши идеи как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир. Гёте удачно сказал, что каждое новое понятие - это как бы новый орган, который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью идей о вещах, хотя в естественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этом отчета, точно так же как глаз в процессе видения не видит самого себя. Иначе говоря, мыслить - значит стремиться охватить реальность посредством идей"…

"Однако", продолжает автор, "между идеей и предметом всегда существует непреодолимый разрыв. Реальность всегда избыточна по сравнению с понятием, которое стремится ограничить ее своими рамками. Предмет всегда больше понятия и не совсем такой, как оно. Последнее всегда только жалкая схема, лесенка, с помощью которой мы стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от природы свойственно верить, что реальность - это то, что мы думаем о ней; поэтому мы смешиваем реальный предмет с соответствующим понятием, простодушно принимаем понятие за предмет как таковой".

А так как каждая вещь - есть "сумма бесконечного множества отношений", говорит Оретега-и-Гассет уже в другой работе "Адам в Раю", "наука, действуя дискурсивно, никогда не может и не сможет объять все эти отношения. Отсюда изначальная трагедия науки: работать на результат, который никогда не будет полностью достигнут. Трагедия науки порождает искусство. Там, где научный метод исчерпывает себя, на помощь приходит метод художественный. И если научный метод - в абстрагировании и обобщении, то художественный - в индивидуализации и конкретизации". "Бесконечность отношений недосягаема", продолжает автор, "искусство ищет и творит некую мнимую совокупность - как бы бесконечность. Это именно то, что каждый из нас должен был не раз испытать, стоя перед знаменитой картиной или читая классический роман. Нам кажется, что полученное ощущение дает нам бесконечное и бесконечно ясное и точное видение жизненной проблемы"…

Анри Бергсон в своей работе "Смех", также неоднократно упоминает об этом: " искусство имеет в виду всегда индивидуальное. Живописец закрепляет на полотне то, что он видел в известном месте, в известный день, в известный час в таких красках, каких никто уже больше не увидит. Поэт воспевает душевное состояние, которое было его состоянием, и только его, и которое никогда уже не вернется. Драматург изображает перед нами развитие души, живую ткань событий и чувств, нечто такое, одним словом, что проявилось однажды, чтобы никогда уже не возобновиться. Какими бы общими названиями мы не называли эти чувства, они в другой душе не будут теми же. Они будут индивидуализированы".

Итак, "наука стоит на точке зрения закона основания", постулирует А.Ф. Лосев. "Есть ли этот закон в музыке? Нет, его там нет. Музыкальный мир - вне закона основания"… "Уничтожая мир закона и основания, музыка конструирует другой мир, без законов и без основания. И уже по одному этому она есть особое мироощущение, не сводимое и не переводимое ни на какое другое мироощущение и другой язык. В музыке нет этого осознанного механизма вселенной, этого железного строя понятий и суждений". Вместо механической сопряженности - в музыке органическая взаимопроникнутость. Музыка не есть только звуки, аккорды, мелодия, гармония, ритм и т.д., но она все это сочетает в одном лике и одном идеальном единстве. В музыкальном произведении нельзя произвольно представлять отдельные его моменты. "Слитость и взаимопроникновение тонов и аккордов в музыке таковы, что нет ни одного в ней совершенно изолированного тона и совершенно отдельно от других воспринимаемых аккордов. Один такт входит в другой, внутренне проникается им, уничтожается как самостоятельная изолированность, представляет с ним некое идеальное единство, не содержащееся ни в нем самом, ни в другом такте, но в то же время идеально объединяющее и его, и другой такт. Это идеальное единство вступает в новое единство с третьим тактом и т.д., вплоть до рождения общего и единого лика данного произведения, в котором все, что есть, слито до потери самостоятельности.

Разумеется, можно анализировать музыкальное произведение, разлагая его на части, находя в нем ту или иную симметрию и т.д. Но так же, как и части живого организма суть не части живого организма, поскольку они от него отделены и не живут общею с ним жизнью, и - части музыкального произведения суть только тогда части, когда не упускается из виду общий лик произведения, не состоящий не из каких частей и тем не менее реально их оживляющий и в них живущий".

Музыка всегда воспринимается как нечто единое. Воспринять мелодию не значит воспринять первый звук, потом забыв его, воспринять второй, третий и т.д. "Воспринять музыкальное произведение - значит как - то слитно соединить и переработать все последовательности, из которых оно состоит. И только тогда, когда все музыкальное произведение может быть нами представлено в один миг, когда мы уже не чувствуем его как нечто сложенное из временных моментов и частей, только тогда возможно условное "деление" его на части, причем каждая часть тем самым уже будет нести в себе энергию целого".

Итак, чтобы добраться до самой сути феномена музыки в его чистейшем виде, нам необходимо абстрагироваться от всех образов и картин, которые в ней постоянно изображаются, помня при этом, что музыка есть искусство, которое осуществляется во времени, но сама она не есть это время.

А.Ф. Лосев в своей работе "Основной вопрос философии музыки" делает следующий вывод: "музыка, взятая сама по себе, музыка в чистом виде, музыка как непосредственная данность сознания не имеет никакого отношения ни к поэтическим образам, ни к историческим картинам, ни к мифологической фантастике, ни к изображению явлений природы или быта, ни к религиозной истории, ни к какому-либо культу или молитве, ни к иллюстрации произведений других искусств, ни к военному делу, ни к танцу".

Еще раньше Ф. Ницше в своей работе "Рождение трагедии из духа музыки" также говорил, что "лирика столь же зависима от духа музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в образе и понятии, но лишь выносит их рядом с собою. Поэзия лирика не может высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи. Мировую символику музыки никоим образом не передашь поэтому на исчерпывающий лад в слове, ибо она связана с исконным противоречием и исконной скорбью в сердце Первоединого и тем самым символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествует всякому явлению. По сопоставлению с нею скорее всякое явление представляется только подобием, поэтому язык, как орган и символ явлений, нигде и никогда не может обнажать перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом, сокровеннейший же ее смысл, несмотря на все лирическое красноречие, нимало не становится нам ближе".

Итак, чтобы выявить специфику нашего вопроса, мы должны расстаться со всеми теми бесчисленными образами, картинами и идеями, которыми полна история музыки. "И что же у нас останется? В чем мы увидим подлинную специфику музыки, уже от всего отличную и ни на что другое не похожую? В отбрасывании от музыки всех ее образов и картин или, другими словами, всего качественного наполнения времени, которое как раз и является характерным для музыки непосредственно ощутимым процессом, мы получим некоторого рода бескачественно протекающее время. Но что это - бескачесвтенно протекающее время? Это есть то, что философы и логики обычно называют становлением. Таким образом, разыскав в музыке то основное, что уже не содержит никакой качественной определенности, мы дальше становления никуда пойти не можем. Становление есть основа времени, а это значит, что оно есть и последнее основание искусства времени, т.е. последнее основание и самой музыки".

"Становление есть прежде всего возникновение", продолжает свои рассуждения А.Ф. Лосев, "но это такое возникновение, которое в то же самое время является и исчезновением. В становлении нет таких изолированных точек, которые, однажды возникнув, так и остались бы все время неподвижными, устойчивыми и не подлежащими никакому исчезновению. Наоборот, всякая точка становления в тот самый момент, когда она появляется, в этот же самый момент и исчезает. Поэтому становление нельзя разбить на устойчивые точки или представить составленным из отдельных и неподвижных точек. Таким образом, "становление есть диалектическое слияние прерывности и непрерывности, сплошности и разрывности, возникновения и уничтожения, происхождения и гибели".

А.Ф. Лосев в работе "Основной вопрос философии" отмечал, что "музыка есть искусство времени, а время в своей последней основе есть становление. Становление есть основа всякого музыкального феномена, и такого рода музыкальная основа может объяснить невероятный по своей выразительности музыкальный феномен. То внутреннее волнение, которое доставляет нам музыка, всегда и везде, у всех народов и племен и в любые исторические эпохи совершенно не сравнимо с тем эстетическим впечатлением, которое мы получаем от внемузыкальных предметов. Такого рода волнение человек переживает потому, что музыка дает ему не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует ему само происхождение этого образа, его возникновение"…

Необходимо отметить, что "без процессов становления вообще ничто ни существует и ни мыслится. И что касается музыкального становления, то оно есть становление не мысли, как это происходит к примеру в математике, но ощущения и не в области мыслительной предметности, но в области чувственного восприятия вещей объективного мира. И музыкальное становление не просто имеет отношение к чувственному миру, как в механике, но совершенно неотделимо от чувственной текучести вещей. Всякое искусство, которое пользуется тем или другим неподвижным образом (скульптура, живопись), не может изображать самой стихии становления жизни, но только показывает те или иные неподвижные оформления и устойчивую образность, порождаемые без-образной стихией жизни. И только чистая музыка обладает средствами передавать эту без-образную стихию жизни, т.е. чистое становление".

Далее, говоря о "подлинно-реальном" феномене музыки мы должны сказать, что это феномен вне-пространствен. Эйдос музыкального бытия есть эйдос вне-пространственного бытия.

Если нет пространства, то, значит, нет и пространственных предметов. Если нет пространственных предметов, то нет и никаких категорий, которые ими управляют. Нет ни тяжести, ни веса, ни тех или других состояний предметов. Отсутствует всякое физическое определение предметов. В музыкальном бытии нет предмета, к которому можно было бы обратиться, который можно было бы назвать. Но, быть может, в чистом музыкальном бытии мы слышим какие-нибудь вне-пространственные оформления?

"Разумеется", - говорит А.Ф. Лосев, - "всякое музыкальное произведение, как произведение искусства, имеет свою художественную форму, и в этом смысле музыкальное бытие не может не быть оформленным бытием, ибо тогда это было бы случайным скоплением звуков, никакого отношения к искусству не имеющим. К примеру, чтобы создать математику, понадобилось человеческое творчество и форма, в которую облечены математические связи и отношения. Но что такое самое-то бытие, оперируя над которым математик создает свою математику? Созданные им теоремы не есть нечто извне привнесенное в математическое бытие, и потому реальная музыка не есть нечто извне привнесенное в музыкальное бытие. Теорема есть как бы опознанное устройство (или его момент) бытия математического. И вопрос об оформлении в музыке вовсе не есть желание разъединить бытие музыкальное от музыкального творчества. Это совсем не значит, что есть какое-то отдельное музыкальное бытие и что художник делает из него музыкальную пьесу, как рабочий из глины - сосуд. Нет, есть одно и единое музыкальное бытие, которое есть во-первых, бытие, а во-вторых, бытие эстетическое. Наш вопрос об оформлении в музыке и относится к чистому музыкальному бытию как к бытию. Музыкальное бытие, как искусство, не может не быть оформлено. Но музыкальное бытие как бытие есть ли некая форма, состоит ли из ряда оформлений и связи их между собой? Ведь форма искусства не обязательно должна воплощать что-то оформленное. В форму искусства можно воплотить и нечто совершенно бесформенное".

Ж. Делез и Ф. Гваттари в своей совместной работе "Что такое философия?" в заключительной главе "От хаоса к мозгу" пишут: "У Лоуренса есть неистово-поэтический текст, где описывается, чем занята поэзия: люди для прикрытия всегда делают себе зонтики, на нижней стороне которых рисуют небосвод и записывают свои условности и мнения; а поэт или художник делает в зонтике разрез, раздирает небосвод, чтобы впустить немного вольного и ветреного хаоса и обрамить резким светом проступающее в прорези видение - первоцвет Вордсворта или яблоко Сезанна, силуэт Макбета или Ахава. А потом приходит толпа подражателей, которые латают зонтик картинкой, более или менее похожей на видение, и толпа толкователей, которые затыкают разрез своими мнениями; это и есть коммуникация. Нужны все время новые художники, чтобы делать новые разрезы, осуществлять необходимые разрушения - быть может, даже все более крупные - и тем самым, возвращать своим предшественникам ту новизну, которая недоступна для коммуникации и которую люди уже разучились видеть. Иными словами, художник борется не столько с хаосом (в определенном смысле он всей душой его призывает), сколько с "клише", с мнением… Искусство - это не хаос, а композиция из хаоса, дающая видение или ощущение"…

Итак, "чистое музыкальное бытие", утверждает А.Ф. Лосев "есть: вне-пространственное бытие; за пределами пространства оно продолжает избегать всякого оформления и есть бытие хаотическое и бесформенное; оно есть последняя слитость и как бы предельная водвинутость одного предмета в другой; оно есть их нерасчленимое воссоединенно-множественное единство. Ко всему этому необходимо прибавить то, что это бесформенное множество-единство непрерывно движется, стремится, влечется. Нет стоячей и твердой музыки. Это сплошная неуловимость и в то же время всеприсутствие, в каждый момент присутствие. Динамизм и неустойчивость, непрерывное изменение и становление - основная характеристика этого сплошного, мятущегося единства-множества".

Созерцая чистое музыкальное бытие в его собственном эйдосе и сравнивая этот эйдос с полным эйдосом бытия вообще, мы должны отбросить всякие признаки схемного и морфного.

"Чистое музыкальное бытие есть бытие гилетическое. Оно - безымянно, беспредметно и неоформленно. Оно чистое в-себе-бытие, не явившее своего полного лика. Лик его - в безликости, во вселикости. Эйдос его, единственно явившаяся нам сущность, - в неявленности, в неспособности выявиться.

Эйдос музыки явил нам ее сущноссть, и сущность эта - несказанность, невыявленность и гилетичность. В этом, может быть, и разгадка той всеобьемлющей силы музыки, создаваемого ею страдания, тоски и тайной радости. Она - невыявленная сущность мира, его вечное стремление к Логосу, и - муки рождающегося Понятия. Разум видит сущность мира сквозь лики схемы, формы и эйдоса. Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую, ничем не выявленную сущность мира в-себе-сущность, во всей ее нетронутой чистоте и несказанности".

Таким образом, на основании всего сказанного, мы можем сделать вывод, что Абсолютное музыкальное Бытие, поглотившее в себе и воссоединившее все противоположности феноменального мира и сознания пространственно-временного плана - "есть одинаково бытие мира и Бога… В музыке нет небожественного. В чистом музыкальном Бытии потонула бездна, разделяющая оба мира". Это фундаментальное положение особенно важно для нашего исследования, имея в виду, что данные трансперсональной психологии свидетельствуют о наличии иных, лежащих за пределами непосредственно воспринимаемого макромира источников информации - некоей скрытой реальности, лишь иногда заявляющей о себе через различные феноменальные явления, в том числе и через феномен музыкального искусства.

Глава 3. Сущность человеческого духа и музыка

3.1 Духовность как характеристика человеческого бытия

Сегодня необходимо признать тот факт, что почти все философские школы пришли к выводу о невозможности элиминации человеческой субъективности из результатов научного исследования. И если это справедливо для феноменов вещного мира, то тем более это относится к явлениям духовного порядка, о существовании которых мы вообще можем знать только исходя из личного внутреннего опыта. И действительно, никто не может узнать истинного, точного содержания моих мыслей, моих переживаний и ощущений, именно этой боли или радости, этого вкуса, этого запаха и т.д. Соответственно и я узнаю о существовании всех этих феноменов во внутренней жизни другого, только предположив, что его восприятия и переживания аналогичны моим собственным. Я доверяю тому, что сообщено мне другими во внешней предметной или знаковой форме.

А.В. Лукьянов в своей работе "Идея метакритики "чистой" любви", цитируя Фихте, формулирует мало изученные, а потому вызывающие неподдельный интерес, вопросы: "Почему я, читая одухотворенное произведение, с чувством приятного удивления обнаруживаю в себе талант и дарование, которые ранее мне были незнакомы. Откуда может произойти все это? Кто раскрыл перед художником или ученым мой внутренний мир? Как возникло это глубочайшее родство моего собственного и другого, чужого мне "Я"? Наконец, каким именно образом этому другому удалось понять то, чего я сам в себе не осознавал"?

"Человек - это дух" - это афористичное высказывание К. Ясперса могло бы стать эпиграфом к любому философскому учению о человеке, независимо от конкретной интерпретации последнего".

Между тем категоричная недвусмысленность данного высказывания допустима лишь в аллегорическом смысле. В рамках философского исследования всякое определение человека как духовного существа должно использоваться с учетом его двойственной природы, его телесности. Дихотомия природного, материального и духовного, порождающая драматизм человеческого существования, на протяжении всей истории была стержнем философских раздумий о человеке - его месте и назначении в этом мире, его возможности и смысле существования. Одновременное пребывание человека как бы в двух мирах - материальном и духовном - породило проблему приоритета одного из указанных начал человеческой природы, проблему, спор о которой не закончен и сегодня.

Несмотря на скрупулезность естественнонаучного исследования человека, несмотря на весьма впечатляющие успехи в области генетики, психологии, в познании сложнейших механизмов деятельности мозга и клетки, человек по прежнему остается для себя загадкой. Во многом это происходит потому, что в своей сущности человек никогда не исчерпывается своей биологической природой. Он есть над природное существо. Эта над природность и составляет существо человеческой духовности.

В отличие от биологических аспектов человека, которые сравнительно легко поддаются научному анализу и теоретическому выражению, феномен духовности содержит в себе значительные трудности для строгой научной экспликации. Это связано прежде всего с нередуцируемостью духовных феноменов. Всякое внешнее, предметное, знаковое их выражение всегда есть лишь приближение к ним, которое с неизбежностью останавливается перед определенным пределом, границей, преодолеть которую привычными средствами объективного анализа в принципе невозможно. Ибо всякое схваченное содержание, всякое понимание, как только оно объективируется, утрачивает свою непосредственность, перестает быть жизнью духа и является лишь его приблизительной схемой, ибо загадка бытия, будучи определенной в слове, обращается в свою бледную тень, безжизненный слепок.

В своей работе "Вероятностная модель бессознательного. Бессознательное как проявление семантической вселенной" Налимов В.В. и Дрогалина Ж.А. пишут, что "слова нашего языка имеют две ипостаси: символическую, когда они являются ключами, открывающими вход в бессознательное, и дискурсивную, когда они становятся элементами логических конструкций, ученые раскрывают процесс мышления через диалектическое противостояние дискретного и континуального. Все описание в целом дается через раскрытие мира в двух его началах - дискретном и континуальном, при этом полагается, что оба они есть только проявления на самом деле нечленимой семантической вселенной".

Мысль о единящей, конституирующей роли смысла как основы бытия высказал и Д. Бом: "Основной, глубинный источник смысла неуловим и не может быть проявлен… Углубляя смыслы, мы приближаемся к духовности".

Поэтому содержание духовных феноменов предполагает применение особых методов познания, в которых решающая роль принадлежит воспринимающему субъекту, а именно - понимание, предполагающее не объективно-отстраненное созерцание внеположной человеку действительности, а диалог сознаний, имеющий целью обретение единства на уровне бессознательного и достижение изначальной целостности бытия.

Диалогичность понимания была замечена еще Э. Гуссерлем и стала одним из важнейших откровений ХХ века. "Первоначальное одиночество личности, замкнутой в пределах своей субъективности и противостоящей

всему остальному миру, постепенно уступило место осознанию диалогичности человеческого существования".

Идею диалогичности утверждал также и М. Бубер. "Человеческий мир", - писал он, "в первую очередь характеризуется, собственно, тем, что здесь между существом и существом происходит что-то такое, равное чему нельзя отыскать в природе. Язык для этого "что-то" - лишь как знак и медиум. Через "что-то" вызывается к жизни всякое духовное деяние. Именно "что-то" делает человека человеком".

Итак, какое содержание мы вкладываем в понятие "дух"?

Первым теоретическим осознанием данного феномена было понимание духа как разума, сформулированное в античной философии.

Вся греческая философия есть попытка рационального осмысления человеком своего бытия и мира в целом. Но она стала возможной потому, что ко времени ее возникновения рациональное мышление уже в основном сложилось, сформировалось как особый способ познания.

Развитие античной философии существенно повлияло на процесс совершенствования и укрепления этой формы мышления, постепенно утвердив, особенно после Сократа и Аристотеля, рационально-логическую форму мышления как единственно верную, способную достичь истинного знания. Вл. Соловьев пишет: "Рационалистическая философия провозгласила права человеческого разума,… и недаром чуткий инстинкт народных масс на развалинах старого порядка воздвигнул алтарь богине разума".

В этом отношении примечательна работа Ф. Ницше "Рождение трагедии из духа музыки", где он говорил, что "кто хоть раз наглядно представит себе, как после Сократа, этого мистагога науки, одна философская школа сменяет другую, как неведомая дотоле универсальность жажды знания, охватив широкие круги образованного общества и сделав науку основной задачей для всякого одаренного человека, как эта универсальность впервые покрыла всеохватывающей сетью мысли весь земной шар и даже открывала перспективы на закономерность целой Солнечной системы, - кто представит себе все это, а вместе с тем и удивительную в своем величии пирамиду современного знания, тот вынужден будет увидеть в Сократе одну из поворотных точек и осей так называемой всемирной истории".

Оценив возможности рационального мышления, человек обожествляет его, передав ему функцию управления всем сущим. По аналогии с человеком, чья жизнь отныне подчинена контролю разума, весь Космос мыслится античными философами как живой организм, "управляющим" центром которого является высший космический разум: нус у Анаксагора, или логос у Гераклита. Поэтому в античной философии дух выступает как разумное начало всего сущего и тождественен разуму.

Эта линия получила дальнейшее развитие в философии Платона и его последователей. Провозглашается единство и взаимообусловленность мира идей и мира вещей. Вещи существуют, поскольку они причастны идее. У Гегеля это уже, как известно, звучит так: "Все действительное разумно, все разумное действительно".

И вновь обратимся к вышеупомянутой работе Ф. Ницше, где он провозглашает, что "весь современный нам мир бьется в сетях александрийской культуры и признает за идеал вооруженного высшими силами познания, работающего на службе у науки теоретического человека. (…) Все наши средства воспитания имеют своей основной целью этот идеал, всякий другой род существования принужден сторонкой пробиваться, как дозволенная, но не имевшаяся в виду форма существования. Есть нечто почти ужасающее в том, что образованный человек долгое время допускался здесь лишь в форме ученого, даже нашим поэтическим искусствам суждено было развиваться из ученых подражаний. (…) Фауст, этот неудовлетворенный, мечущийся по всем факультетам, из-за стремления к знанию предавшийся магии и черту Фауст, которого стоит лишь для сравнения поставить рядом с Сократом, чтобы убедиться, как современный человек начинает уже сознавать в своем предчувствии границы этой сократической радости познания и стремится из широкого пустынного моря знания к какому-нибудь берегу"…

"Между тем", продолжает автор, "как дремлющая в лоне теоретической культуры угроза начинает постепенно нагонять страх на современного человека и он в своем беспокойстве хватается за средства, выисканные в сокровищнице его опыта, чтобы предотвратить опасность, сам не очень уже веря в эти средства, между тем как он таким образом начинает чувствовать то, что воспоследует из него самого, - великие, широко одаренные натуры сумели воспользоваться этим самым оружием науки, чтобы вообще уяснить и представить нам эти границы и условность познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели, при каковом указании впервые была познана иллюзорность того представления, по которому дерзали считать возможным при помощи закона причинности проникнуть в сущность вещей. Огромному мужеству и мудрости Канта и Шопенгауэра удалось одержать труднейшую победу - победу над скрыто лежащим в существе логики оптимизмом, который в свою очередь представляет подпочву нашей культуры. В то время как этот оптимизм, опираясь на не подлежащую в его глазах сомнению вечные истины, верил в познаваемость и разрешимость всех мировых загадок, а с пространством, временем и причинностью обращался как с совершенно безусловными и имеющие всеобщее значение законами, Кант открыл, что эти последние, собственно, служат лишь к тому, чтобы возвести голое явление, создание Майи, в степень единственной и высшей реальности и поставить его на место сокровеннейшей и истинной сущности вещей, а действительное познание этой последней сделать тем самым невозможным"…

К тому же, мы считаем важным подчеркнуть, что "культура, построенная на принципе науки, должна погибнуть, как только она начнет становиться нелогичной, т.е. бежать от своих собственных последствий. В нашем искусстве это всеобщее бедствие находит свое выражение; напрасно мы в своей подражательности ищем опоры во всех великих продуктивных периодах и натурах, напрасно мы окружаем современного человека для его утешения всей мировой культурой и ставим его среди художественных стилей и художников всех времен, дабы он мог, как Адам зверям, дать каждому его имя: он все же остается вечно голодающим, "критиком" бессильным и безрадостным, александрийским человеком, который в глубине души своей библиотекарь и корректор и жалко слепнет от книжной пыли и опечаток".

В виду этого "наиболее вероятным представляется, что почти каждый почувствует себя настолько разложенным критико-историческим духом нашего образования, что он только путем ученых конструкций и… абстракций сможет уверовать в существование мифа в далеком прошлом. А лишенная мифа всякая культура теряет свой здоровый, творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое. Все силы фантазии и аполлонических грез только мифом спасаются от бесцельного блуждания".

Теперь на минуту представим рядом с этим абстрактного, не руководимого мифами человека, "абстрактное воспитание, абстрактные нравы, абстрактное право, абстрактное государство, представим себе неупорядоченное, не сдержанное никаким родным мифом блуждание художественной фантазии, вообразим себе культуру, не имеющую никакого твердого, священного, коренного устоя, но осужденную на то, чтобы истощать всяческие возможности и скудно питаться всеми культурами". (…) "Может ли лихорадочная подвижность этой культуры быть чем либо другим, кроме жадного хватания и ловли пищи голодающим,- и кто станет давать еще что-нибудь подобной культуре, которая не насыщается всем тем, что она уже поглотила, и для которой самая укрепляющая и целебная пища обычно обращается в историю и критику".

Этими прозрениями в свое время было положено начало новой культурной эры. Ее важнейший признак есть то, что на место науки как высшей цели продвинулась мудрость, которая, не обманываясь и не поддаваясь соблазну уклониться в область отдельных наук, неуклонно направляет свой взор на общую картину мира и в ней, находит священные и сокровенные потоки любви, сострадания и блага, которые и составляют суть бытия, и которые хотят быть выражены в человеке и через человека.

Ведь не случайно мудрость человечества поставила во главу угла "не свои похотения, но истину, добро, красоту как ориентир для всякой деятельности".

Сейчас, когда мы осознали ограниченность рационалистической формы познания, наука устремилась к поиску ее альтернатив. Рационалистически трактуемый дух не может выступать целостной характеристикой бытия, ведь разуму присуща отвлеченность, абстрактность. Разум не способен выразить всю полноту жизни. Он всегда есть лишь частичное ее выражение, пусть даже и существенное.