Становление стиля классицизма в архитектуре Санкт–Петербурга

Подобные павильоны имелись и в пригородных резиденциях русских царей: в Нижнем парке Петергофа; вблизи Екатерининского дворца в Царском селе. Тогда как в Петербурге вблизи императорской резиденции не было ни сада, ни парка и, следовательно, не было и павильона Эрмитаж. Вот почему императрица Екатерина II повелела своему придворном архитектору Ж.-Б. Валлен-Деламоту соорудить висячий сад вдоль восточного фасада Зимнего дворца между двумя павильонами, которые предстояло также возвести. Северный павильон, выходящий окнами на Неву, в соответствии с проектом и должен был стать Эрмитажем. Южный павильон, главный фасад которого обращён на Дворцовую площадь, предназначался для фаворита Екатерины II графа Григория Григорьевича Орлова.

Строительство всего комплекса, получившего впоследствии название Малый Эрмитаж, началось в 1764 году. Сооружение Южного павильона было завершено в 1766 году, висячего сада -- в 1767 году, а Северного павильона -- лишь в 1769 году.

Декоративная отделка стен парадных залов Зимнего дворца, выполненная по проектам Ф.-Б. Растрелли, не позволяла разместить на стенах большое количество картин. Поэтому и было принято решение построить специальные картинные галереи между Северным и Южным павильонами по сторонам висячего сада. Строительство галерей было начато через несколько лет после начала сооружения Северного павильона и завершено в 1775 году.

Говоря об архитектурно-художественном облике Малого Эрмитажа, возведенного в формах раннего классицизма следует рассмотреть фасады его павильонов (Северного и Южного).

Главный фасад Северного павильона Вален - Деламот приводит в соответствие с невским фасадом Зимнего дворца. Архитектор делает его той же высоты и этажности, с аналогичными широкими окнами. Как и Ф.-Б. Растрелли, он объединяет колоннами два верхних этажа, повторив таким образом горизонтальное членение фасада. Но если колонны Зимнего дворца играют декоративную роль, создавая эффект устремленности вверх, что характерно для стиля барокко, то стройная колоннада портика Северного павильона имеет конструктивное значение (типично для стиля классицизм). Классическую стройность колоннады портика подчеркивают скульптуры Помоны и Флоры, установленные на фоне пилястр по сторонам портика. В отличие от первого этажа Зимнего дворца с приставными колоннами, первый этаж Северного павильона Ж.-Б. Валлен-Деламот решает в соответствии с принципами классицизма как мощное основание, обработанное крупным рустом, для двух верхних этажей.

Наконец, если Ф.-Б. Растрелли фактически «спрятал» стены под пышным декоративным нарядом, то Ж.-Б. Валлен-Деламот как представитель классицизма показал и гладь стены, и геометрически четкую форму здания. То есть появилась тектоника здания -- художественное выражение строительной основы сооружения, его геометрической формы.

Вместе с тем главный фасад Северного павильона Малого Эрмитажа имеет и типичные для раннего классицизма черты, сближающие его с барочной декорацией Зимнего дворца: это и плавный переход от классической колоннады портика через пилястры к плоскости стены, и скульптурная группа, установленная на ступенчатом аттике, который завершает композицию фасада. Южный фасад Малого Эрмитажа Ж.-Б. Валлен-Деламот не только композиционно, но и стилистически соотносит с главным фасадом Зимнего дворца и делает его как бы продолжением последнего. В оформлении первого этажа архитектор использовал, как и Ф.-Б. Растрелли, приставные колонны того же композитного ордера и арочные окна с тем же рисунком наличников. Второй и третий этажи, объединенные пилястрами, Ж.-Б. Валлен-Деламот решает в формах, типичных для раннего классицизма. Плоскость стены, как и вершающий аттик, он украшает декоративными филенками с гирляндами цветов, окна обрамляет скромными наличниками. К сожалению, этот фасад Малого Эрмитажа потерял свой первоначальный вид из - за надстройки в XIX веке еще одного этажа, что существенно исказило пропорции здания.

Преодоление старых традиций особенно трудно давалось в интерьерах, где отдельные черты барокко и рококо нередко выступали на первый план. К сожалению, эта сторона творчества Валлен-Деламота, ввиду недостатка материала, гораздо менее изучена. Раннеклассицистические интерьеры Валлен-Деламота не сохранились. Можно предположить, что характер их убранства, который отчасти можно представить по сохранившимся проектам, отличался классицистической строгостью, но, вместе с тем, включал некоторые элементы барокко. Почти ничего не известно о паркетах Валлен-Деламота, хотя архитектор уделял их проектированию достаточно внимания. Можно предположить, что они отличались нарядностью, геометризмом и соответствовали отделке стен и перекрытий.

Сравнивая Малый Эрмитаж и Мраморный дворец следует выделить, что оба здания П - образные в плане с внутренним двориком. Формы зданий очень чёткие. Оба дворца трёхэтажные и первый этаж трактован как мощный цоколь практически без каких - либо декоративных элементов, оконные наличники первого этажа очень просты. Решение фасадов Мраморногог дворца и Малого Эрмитажа сдержанное, но архитектурное решение первого и верхних этажей контрастно в обоих зданиях. Два верхних этажа более изящны и декоративно обогащены, объединены колоннами и пилястрами, что придаёт зданию строгость, характерную для раннего классицизма. Стоит отметить, что колонны имеют конструктивное значение, а не исключительно декоративное. Окна всех этажей фасадов дворцов обрамлены скромными наличниками. Колористическое решение фасадов зданий не разбивает их, а объединяет в цельную композицию, что является ещё одной характерной чертой классицизма. Рассматривая фасады, можно выделить черты барочной архитектуры. Например украшение фасадов декоративными скульптурами, особенно это характерно для Мраморного дворца. Ордер в обоих дворцах используется как структурный элемент.

Интерьеры Малого Эрмитажа Деламота до нас не дошли в отличии от некоторых интерьеров Мраморного дворца, которые хоть и переделаны, но во многом сохраняют замысел Ринальди. Стоит выделить следующее, что оба архитектора ещё тяготели к барочным интерьерам и даже к рококо. Интерьеры создавались изыскано нарядными. Потолки украшались либо плафонами, либо лепниной. Залы были украшены декоративной скульптурой. Известно, что оба мастера уделяли большое внимание разработке паркетов, хотя ни паркеты Ринальди, ни паркеты Деламота до нас не дошли.

Так же следует выделить, что Ринальди более тяготеет к барочным приёмам, а именно: между выступами Мраморного дворца - ризалитами находится курдонер, присутствуют барочные элементы на центральной части южного и северного фасадов. Это расположенные на уровне второго этажа двери-ниши с полуциркульным завершением и балконом на кронштейнах и резной мраморный картуш, которым украшен высокий аттик. Восточный фасад дворца пример барочной архитектуры. Для него характерна относительная объемно-пространственная усложненность. Центральная часть фасада и выступы подчеркнуты выпуклыми трехчетвертными колоннами. Боковые части фасада со стороны дворика отмечены лишь плоскими угловыми пилястрами. Этот контраст подчеркивает пластическую значительность центральной части главного фасада. В этой части, особенно в решении силуэта и в деталях башни с часами, в прорисовке кронштейнов, раковины с гирляндами и волют, завершающих башню. Характерно членение экстерьера по горизонтали. В экстерьере элементов классицизма меньше, чем барокко. Прежде всего цоколь трактован в стиле классицизма. Высокий, массивный цоколь, простые наличники окон, особенно на первом этаже, который отличает отсутствие декора вообще. Два верхних этажа дворца более изысканны. Так же украшение воинской арматурой, использование естественного материала (мрамора) - всё это обращает нас к классицизму. Колористическое решение фасадов дворца не разрушает структурной целостности здания, а лишь подчёркивает и выявляет её, это тоже характерно для классицизма. Интерьер Мраморного дворца тоже сочетает в себе черты барокко и классицизма. Интерьеры изысканно нарядны, используются мотивы рокайля, на потолках размещены живописные плафоны, на которых изображены мифологические сюжеты, паркеты - всё это является чертами барочной архитектуры. Но имеются так же ярко выраженные элементы архитектуры классицизма: использование орнаментальных растительных композиций (цветок Ринальди), в оформление декора интерьера применение ордера, использование декоративной скульптуры и барельефов для которых характерна воинская тематика.

Вален - Деламот напротив более тяготеет к приёмам классицизма. Анализируя экстерьер Малого Эрмитажа следует отметить следующее: сочетание горизонтального и вертикального членения здания, стройная колоннада портика Северного павильона имеет конструктивное значение, первый этаж трактован как мощное основание, обработанное крупным рустом, чёткая геометрическая форма здания, скромные наличники окон, наличие замкового камня.

Использование ордера как структурного элемента - всё это характерно для архитектуры классицизма. Как элемент барокко следует выделить плавный переход от классической колоннады портика через пилястры к плоскости стены. Сравнивая Мраморный дворец и Малый Эрмитаж можно чётко определить, что Ринальди ещё очень близки архитектурные приёмы барокко, в то время, как Вален - Деламот использует, в основном, архитектурные приёмы классицизма. Общими приёмами архитекторов являются: использование ордерной системы, применение простых наличников окон, мощный монументальный цоколь, простой антаблемент, использование скульптуры в декоративном оформление фасадов, колористическое решение, объединяющее здание, подчёркивающее его целостность.

II. 2. Гражданское строительство

Со второй половины XVIII века в строительстве Петербурга все больше внимания уделяется постройкам общественного и утилитарного назначения. Наряду с дворцовыми и культовыми сооружениями возводятся здания научных и учебных заведений, административных и коммерческих учреждений, портовые здания и склады.

Созданная в 1762 году Комиссия каменного строения Санкт-Петербурга и Москвы руководит всем этим строительством.

Ринальди наряду с другими ведущими мастерами этого времени -- А. Ф. Кокориновым, Ж.-Б. Валлен-Деламотом и Ю.М. Фельтеном -- активно участвует в проектировании и возведении нового типа сооружений.

Когда - то на месте Гостиного двора стояли многочисленные деревянные лавки петербургских купцов - источник постоянных пожаров. Поэтому и решено было возвести вместо них каменное здание.

Первый проект каменного Гостиного двора на Невском проспекте создал в конце 1750-х годов Антонио Ринальди.

В собрании Государственного Эрмитажа хранятся два подписных чертежа зодчего, которые дают полное представление о замысле постройки Гостиного двора. Ринальди предложил застроить участок по периметру, с большим замкнутым внутренним двором. Здание было задумано двухэтажным, с арочными галереями по всем фасадам. Столбы галерей предполагалось обработать парными пилястрами тосканского ордера с высокими пьедесталами, посередине каждой стороны были намечены широкие ворота, которые архитектор задумал оформить колоннами. В композицию угловой части здания введены вазы и гирлянды, а решетки ограждения галереи второго этажа украшены сложным орнаментом, что призвано было оживить лаконичную структуру фасадов3.

Однако этому проекту не суждено было осуществиться, хотя указ о постройке Гостиного двора, в «один апартамент» (этаж), на погребах, с наружными и внутренними галереями, был подписан еще 2 июля 1748 года. Проект Ринальди не получил одобрения, ибо споры о том, за чей счет -- купцов или казны -- строить Гостиный двор, затянулись на четыре года после подписания указа: правительство стремилось найти «полезный способ, чтобы казне не весьма убыточно было», а купцы жаловались на то, что от пожаров и вследствие препятствий, беспрестанно чинимых, по их мнению, торговле, они пришли «в самую мизирию» [2].

Кто-то должен был уступить, и наконец 21 мая 1752 года был издан указ о сооружении Гостиного двора за счет казны: «Ее императорское величество, будучи в Летнем доме, по докладу генерал-полицмейстера соизволила указать: гостиный двор строить казенным коштом, и тому двору учинить обер-архитектору с прочими архитекторы и мнениями, каким фасоном оный двор пристойнее сделать» [2].

Нетрудно представить, что купцы, торговавшие в лавках, без энтузиазма встретили сообщение о предполагавшемся сносе деревянных построек.

Между тем новый проект двухэтажного здания Гостиного двора было поручено разработать Ф. Б. Растрелли (1700--1771), обер-архитектору императорского двора. (В «Перечень произведений В. Растрелли, составленный им самим», архитектор внес следующую запись под № 57: «Я выполнил по приказу императрицы Елизаветы проекты для постройки новых двухэтажных лавок, которые строятся вдоль Большого проспекта» [2]). В августе 1757 года его проект был «апробирован», однако на сей раз вмешались политические события: в ходе Семилетней войны (1756--1763) казна быстро истощилась, и строительство Гостиного двора, согласно указу Елизаветы Петровны от 21 мая 1758 года, возложили на купечество, с правом получить лавки «в вечное и потомственное владение, с платежом в казну дохода с каждой сквозной лавки по пяти руб. в год» [2].

Купцы вновь воспротивились выполнению указа, ибо вовсе не собирались сносить собственные лавки, а потом строиться за свой счет. В июне 1758 года, спустя месяц после указа императрицы (с 1736 по 1761 год было издано более десяти императорских указов по поводу постройки Гостиного двора), Растрелли докладывал о том, что купцы не только не позволяют сносить старые деревянные лавки, но и ремонтируют их, ссылаясь на то, что «праздных мест не имеется, куда можно перенести торговлю» [2].

Со времени утверждения проекта Растрелли прошло три года, однако строительство так и не начиналось. Поразмыслив, гостинодворцы сочли проект все-таки чересчур дорогим.

Растрелли спроектировал здание Гостиного двора в стиле барокко, в котором были возведены его предыдущие грандиозные дворцовые и культовые сооружения. Как и в прежние свои работы, Растрелли вложил в новый замысел максимум творческих усилий и фантазии. В проекте, несомненно, отразились приемы, примененные им в архитектурно-художественном решении Зимнего дворца: множество любимых им парных колонн между пролетами открытых аркад, вдоль арок вьются скульптурные картуши, всюду львиные маски, раковины, гирлянды, сложнейшего узора наличники связаны в единую композицию; на парапете верхнего яруса -- вазы вперемежку с фигурами в небрежных позах.

Недовольство гостинодворцев расстреллиевским проектом оказалось созвучным требованиям времени. Ведущим направлением русской архитектуры с 1760-х годов постепенно становился классицизм, тогда как Растрелли, выдающийся мастер дворцового зодчества, и при работе над проектом Гостиного двора стремился поразить зрителя богатством декоративных мотивов и разнообразием архитектурного убранства.

Между тем гостиные дворы (уже распространенный тип торгового сооружения), так же как и многие другие постройки общественного назначения -- больницы, учебные заведения, банки, -- требовали архитектурных решений более простых как по общей композиции, так и в деталях, более дешевых, пригодных к многократному воспроизведению.

В 1760 году проект Растрелли, законодателя архитектурных вкусов 1740--1750-х годов, был отвергнут, и 22 мая 1761 года Елизавета Петровна издала указ: «Гостиный двор строить о двух этажах и таким манером, как на сочиненном архитектором Деламотом плане назначено» [2]. Этим указом Растрелли отстранялся от работы над Гостиным двором, и к ней приступил один из тех зодчих, чье творчество знаменовало переход от барокко к классицизму.

Валлен-Деламот, сочетавший преподавательскую деятельность со строительной практикой, также включился в проектирование и возведение нового типа сооружений. Его ранней работой в Петербурге стал проект каменного Гостиного двора. Проект, разработанный по распоряжению президента Академии художеств И. И. Шувалова, представлялся его автору строгим по архитектуре, и исполнена постройка в стиле раннего классицизма.

Указом от 22 мая 1761 года были предусмотрены некоторые меры к тому, «чтобы купцам при первом случае к торгу от сломки задних деревянных лавок помешательства быть не могло» [2]. Это условие свидетельствовало о несомненной связи указа с купеческой петицией 1760 года. Вместе с тем не представлялось возможным построить на главной улице города низкие, «в один апартамент», провинциальные ряды; напротив, указом предусматривалось, что все фасады будут двухэтажными.

К строительству, впрочем, опять приступили нескоро, хотя Деламот и проект разработал, и смету составил (563 тысячи рублей2). Причиной задержки на сей раз послужил большой пожар, вспыхнувший на территории будущего Гостиного двора в мае 1761 года. Наконец в июле 1761 года строительство началось. Однако велись работы крайне медленно.

В последний год правления Петра III, в начале 1762 года, Деламота отстранили от строительных работ, поставив ему в вину присвоение чужого замысла. Существует предположение, что в качестве обвинителя мог выступить Антонио Ринальди, проект которого был ранее отклонен.

Еще в ноябре 1762 года Деламот сетовал в одном из писем, что постройка Гостиного двора, отнятая было у него, «ему вновь была поручена», с увеличением жалованья, на основании нового чертежа. Видимо, разного рода препятствия без конца преследовали архитектора, ибо спустя год после упомянутого высочайшего указа, 22 августа 1764 года, Деламот обратился к императрице с письмом, в котором, говоря о себе в третьем лице, жаловался на то, что трудиться ему приходится «безденежно»: «...Вален Деламот, архитектор, находящийся в службе Ее императорского величества, имеет честь покорно представить... что он строение производит каменного гостиного двора по поднесении напробован-ным Ее императорского величества плана... До сих пор он сия строения производил порядочно, и все нужные к тому строению рисунки и детали. Платы за понесенные труды... не имеет три года... Того ради принимая смелость нижайше просить... чтоб... был по правосудии заплачен... Сверх... того, купцы, хозяева сего строения, обещают всегда за платы его довольствовать, но слова своего не держат. А чтобы не думали, что он, Деламот, лишней заплаты требует от купечества, то он нижайше просит... приказать архитектора, обретающегося в службе Ее императорского величества, цену положить настоящую как за прошлые его труды, так и за будущие, на что он с охотой согласуется...» [2].

В 1766 году Деламот по каким-то причинам вынужден был вновь переработать свой проект, особенно в части фасадов, что следует из письма, в котором он сообщал, что ему «вновь была поручена» постройка Гостиного двора (с увеличением жалованья) на основании нового чертежа.

К 1767 году было закончено строительство корпуса, выходящего фасадом на Невский проспект, однако темпы работ вызывали недовольство властей.

Что касается Деламота, то он так и не сумел завершить начатое дело. В 1768 году он окончательно отошел от строительства, а в 1775-м покинул и Россию, не увидев свой замысел воплощенным. Между тем проделанная им работа позволяет говорить о нем как об авторе Большого Гостиного двора, несмотря на то, что строительство продолжалось еще десять лет после отъезда зодчего из России.

Деламот значительно упростил и весьма существенно удешевил проект Растрелли. Он отказался от пышности и декоративности барочных архитектурных форм, присущих замыслу Растрелли.

Основное внимание Деламот уделил разработке фасадов; двухъярусная галерея с парными колоннами, обозначающими закругленные углы, с редкими масками по фризу и чугунными решетками в верхнем этаже -- вот и все украшения. Скромные дорические пилястры призваны оживить гладкую поверхность стен.

В соответствии с планом, задуманным еще Растрелли, торговые помещения, расположенные вокруг замкнутого двора, образуют в соответствии с формой отведенного участка земли неправильный четырехугольник линий. По обоим этажам всех четырех фасадов здания тянутся аркады. Центральная башня, спроектированная Растрелли, не была построена. Деламот сохранил задуманные Растрелли лестницы, ведущие на второй этаж. В центре аркады со стороны Невской перспективы был позднее сооружен четырехколонный портик, завершенный аттиком.

Между тем до полного окончания строительства было еще далеко. Работам и в последующие годы сопутствовали опустошительные пожары, но вышло так, что еще один большой пожар принудил строителей энергичнее взяться за дело.

Мало-помалу работы приближались к завершению, и в 1785 году здание, наконец, было освобождено от лесов. Почти четверть века минула с начала его строительства.

Простота и вместе с тем большая выразительность многократно повторенного, но отнюдь не утомительного для глаз мотива аркад, торжественные формы портиков, подчеркивающих входы в угловые части здания, придали Гостиному двору черты подлинной монументальности, лишенной какой-либо помпезности. В этой постройке четко обозначились главные принципы классицизма -- уравновешенность и симметрия композиции, строгость внешнего облика. (Спустя двести лет тонкий ценитель прекрасного И. Л. Андроников воскликнет в одной из своих книг: «Великолепное здание! Особенно хороши эти аркады -- двухэтажные галереи из арок. И угловые аркады, усиленные четверными колоннами. Огромное по протяженности, это здание монументально. И при этом какое-то легкое»[2]).

Здание построено с отступом от красной линии Невского проспекта, благодаря чему оно хорошо обозревается, несмотря на свою значительную протяженность. У Гостиного двора Невский проспект достигает наибольшей ширины на всем своем протяжении -- шестидесяти метров. Но иначе и быть не могло. Ведь, как справедливо указывали купцы, «с уменьшением площади Невского проспекта новым строением от останавливающихся у лавок экипажей и от подвозки товаров стеснится проезд по самому проспекту».

Гостиный двор занял огромный квартал в центре города. Этому зданию, как писал журнал «Российский магазин» в 1792 году, «обширностью в Европе нет подобного» [10]. Вдоль Невского проспекта длина его составила 230 метров, а периметр превосходит километр. В плане сооружение представляет собою разносторонний четырехугольник, самая длинная сторона которого вытянулась по Садовой улице, а самая короткая -- по улице Ломоносова. С наружной стороны здание двухэтажное, а со стороны двора -- трехэтажное; третий этаж предназначен для хранения товаров.

Сравнивая проекты Санкт - Петербургского Гостиного двора, принадлежащие Ринальди и Деламоту, следует отметить, что идей архитекторов были столь схожи, что в литературе существует мнение, что Ринальди обвинил Деламота в краже его собственного замысла. В здание, имеющим чёткое утилитарное назначение, оба архитектора в основном пользовались приёмами классицизма, элементы барокко практически отсутствуют. До того как разработка проекта Гостиного двора была предоставлена Деламоту, Растрелли спроектировал здание Гостиного двора в стиле барокко, но это было совершенно не созвучно с требованием времени. Зданию предназначенному для торговых рядов не обязательно блистать пышным декором дворцов, необходима строгая и более сдержанная красота, которую олицетворял классицизм. По планам обоих архитекторов торговые помещения образуют неправильный четырехугольник линий с внутренним двором, в соответствии с формой отведённого участка земли. Ринальди планировал двухэтажное здание, с арочными галереями по все фасадам, украсить столбы галерей предполагалось парными пилястрами тосканского ордера с высокими пьедесталами. Здание, спроектированное Деламотом с наружной стороны двухэтажное, а со стороны внутреннего двора трёхэтажное, применяется принцип палладио, популярный во времена Возрождения, как известно классицизм вобрал в себя достижения не только античности, но и Возрождения. Как и у Ринальди по фасадам здания тянутся аркады, но украшают столбы галерей сдвоенные колонны, а не пилястры. Оба архитектора мыслили здание монументальным, уравновешенным, с симметричной композицией, со скромным декором. По проекту Ринальди Гостиный двор в композиции угловой части украшался вазами и гирляндами, решётки второго этажа украшались сложным орнаментом, оживляющим лаконичную структуру фасадов. В стремлении к сложным орнаментальным мотивам, декорированию вазами и гирляндами ещё прослеживаются тенденции барочной архитектуры. В проекте Деламота ничто не нарушает строгий внешний облик здания. Гостиный двор французского архитектора украшен лишь редкими масками по фризу и чугунными решётками в верхнем этаже. Многократно повторённый мотив аркад, торжественная форма портиков, подчёркивающих входы в угловые части здания придают зданию Гостиного двора черты подлинной монументальности. Главные принципы классицизма обозначились в этой постройке.

II. 3. Культовые постройки

Классицизм является многофункциональным стилем. Помимо дворцовых сооружений и гражданских построек, в стиле классицизм возводятся культовые здания. Примером культовой архитектуры раннего классицизма в Санкт - Петербурге яаляется костёл Святой Екатерины.

В l736 году в Петербурге сгорела деревянная католическая церковь. Она помещалась в Греческой слободе, располагавшейся между набережной Мойки, Царицыным лугом и Миллионной улицей. В 1738 году Комиссия о Санкт-Петербургском строении отвела для церкви новый участок. Он располагался между Невским проспектом и вновь проложенной Итальянской улицей. В 1739 году утверждается проект церкви Пьетро Трезини. По мысли автора, она отодвигалась в глубину участка, а предложенное строительство «двух палат при ней» -- симметричных трехэтажных жилых домов -- предполагалось вести по красной линии Невского проспекта. Дома и костел соединялись каменными оградами с проездами в виде арок. Но по проекту П. Трезини были возведены только каменные корпуса, выходящие на Невский. Церковная служба временно осуществлялась в одном из них, а для костела много лет спустя был заказан новый проект. Он был составлен Ж. - Б. Валлен - Деламотом, утвержден в 1762 году, а строительство затянулось на целых двадцать лет. После отъезда Деламота в 1775 году из России руководство постройкой переходит к А. Ринальди, который завершает ее в 1782 году.

Храм построен в переходном стиле от барокко к раннему классицизму. Храм освящен во имя святой Екатерины, небесной покровительницы Екатерины II. До 1800 года - единственный католический приход города: здесь молились немцы, французы, итальянцы, а также многочисленные поляки. В 1798 году в храме похоронен последний король уничтоженной Екатериной Речи Посполитой - Станислав Понятовский. В 1837-м в костеле венчались Жорж Дантес, убийца Пушкина, и Екатерина Гончарова, сестра жены Пушкина. Сто лет спустя храм был закрыт и приспособлен под склад. Богослужения возобновились в 1992-м.

На сегодняшний день костёл представляет собой монументальное, крестообразное в плане здание, вмещающее до 2,5 тыс. человек, увенчано мощным куполом. Главный фасад оформлен арочным порталом, опирающимся на свободно стоящие колонны. Венчает здание высокий парапет с фигурами евангелистов.

При разработке проекта костёла Деламот следовал традициям западноевропейского барокко. В плане латинский крест, к алтарной части которого примыкают два симметричных служебных помещения. На средокрестии помещен купол параболических очертаний на барабане. Согласно принципам архитектурно художественного решения барочных храмов основное внимание архитектор сосредоточил на главном фасаде, скрыв от зрителей основной объём собора.

В музее города Ангулем можно видеть один из предворительных вариантов главного фасада ещё сильно тяготеющего к стилю барокко.

Валлен - Деламот спроектировал фасад в виде триумфальной арки более стройных, изящных и лёгких пропорции, чем в осуществлённом варианте. Движение вверх поддерживают симметрично расположенные над верхним карнизом башни - звонницы. Здесь же представлены два варианта завершения башен криволинейными очертаниями.

Барочное звучание главного фасада в этом варианте усиливают многочисленные скульптурные произведения. Наиболее классическое решение получил едва намеченный портал, эффектно расположенный в глубине центрального арочного проёма, обрамлённый свободно стоящими колоннами. Колонны по средствам антаблемента поддерживают архивольт.

Но судя по плану инженера-топографа де Сент-Илера, в начале 1770-х годов был возведен лишь первый ярус церкви по проекту Деламота. Достраивал костёл Ринальди. Сопоставление осуществленной Ринальди постройки с проектом Деламота показывает, что общий замысел собора в виде латинского креста с куполом на пересечении нефа и трансепта, столь характерный для культовой архитектуры барокко, принадлежит Деламоту. Фасад собора, каким его мыслил Деламот, с массивными усложненными башнями, фланкирующими главный вход, обилием декоративной скульптуры, проездами, оформленными группами колонн, также был отмечен типичными приемами барокко.

Ринальди наоборот достроил костёл согласуясь с принципами классицизма. Ринальди убрал башни и завершил костел высоким парапетом, придав зданию простоту. Этому способствует и более спокойная прорисовка архитектурных и декоративных форм, среди которых нашел место и «цветок Ринальди». Таким образом, композиция главного фасада костела в значительной степени принадлежит Ринальди. Когда смотришь на внешний вид костёла Святой Екатерины, возникает ассоциация с триумфальной аркой, что ещё раз подчёркивает мотивы архитектуры классицизма.

Отделка интерьеров осуществлена архитектором Д. Минчаки, художником Д. Валериани, Я. Меттенлейтером и скульптором К. Альбани. В 1801 часть интерьера оформил архитектор В. Бренна.

Сравнивая осуществлённую Ринальди постройку костёла Святой Екатерины и проект Деламота, следует отметить, что Деламот, склонный более к стилю классицизм в своём творчестве, в работе над проектом культового здания обратился к архитектуре барокко. В отличии от Ринальди, который в большей степени использовал принципы архитектуры барокко, но, достраивая костёл, упростил его главный фасад, убрав декоротивные элементы, которые архитектор считал излишними и придал зданию классицистическую простоту.

классицизм сооружение культовый здание

Заключение

Изменившееся социально-экономическое положение в России в 18 веке, вызванное ростом промышленности, торговли и складывающимися капиталистическими отношениями, вызвало к жизни новые архитектурные формы. Архитектура эпохи барокко служила отдельным, наиболее состоятельным лицам. Эту архитектуру можно назвать дворцовой, поскольку возводились крупные парадные постройки, дворцы монархов и придворной знати. Появление буржуазии привело к расширению круга заказчиков на сооружение собственных домов.

Помимо этого требовались промышленные, торговые и складские помещения. Большая роль отводилась также строительству общественных и административных зданий, учебных заведений, театров, больниц, губернаторских домов и т. п. Следует сказать, что в это время в Петербурге были возведены величественные общественные здания Большого Гостиного двора (1761--1785), Академии художеств (1764--1788), Главного почтамта (1782--1788), Публичной библиотеки (1796-- 1801), Академии наук (1783--1789) и др.

В равной степени и нарождавшийся русский классицизм на первом этапе своего развития находился под некоторым воздействием барокко, сохраняя его отдельные особенности. Для архитектуры классицизма характерны строгая симметрия и уравновешенность, рациональные композиционные построения, монументальные формы, использование классических ордеров как конструктивных элементов. В создании архитектурно-художественного образа ордер теперь играл ведущую роль, определяя масштаб, размеры и пропорциональные соотношения даже в случае отсутствия колонн - основных составляющих ордерных композиций. Колонны в классицизме, в отличие от барокко, более не были постоянно связаны со стеной и нередко выступали в качестве формообразующих.

Анализируя и сравнивая здания, построенные Деламотом и Ринальди, прежде всего стоит выделить классицизм как многофункциональный стиль.

Если архитектура барокко - это, в основном, дворцовая архитектура, то в стиле классицизм возводились здания практически любого предназначения.

Деятельность Деламота и Ринальди является ярким примером многофункциональности классицизма: они строили дворцы, здания, имеющие чёткое утилитарное предназначение, культовые сооружения.

Имена Деламота и Ринальди связаны с периодом раннего классицизма (1760 - 1780 - е гг.), то есть время, когда классицизм начинает утверждаться в России. Как следствие главной особенностью раннего классицизма является объединение черт архитектуры барокко и архитектуры классицизма как в экстерьере, так и в интерьере. Отход от архитектурных приемов барокко к большей строгости композиции сооружений, декоративных приемов и средств происходит постепенно. Стержнем архитектурно-художественной композиции, его опорой становятся творчески переработанные античные ордера, в отличие от архитектуры барокко, где ордер, так же как декоративная скульптура, -- лишь средство пластического обогащения. Для построек этого времени, при общей простоте и четкости, характерно стремление зодчих к плавно скругленным очертаниям архитектурных поверхностей, к тонкой и изящной прорисовке орнаментальных и тематических рельефов. Следует выделить, что в творчестве Ринальди ещё преобладает стремление к барочным приёмам, декоративности. Возможно, это можно объяснить его итальянскими корнями и тем, что он был учеником Луиджи Ванвителлли - одного из ведущих мастеров позднего итальянского барокко. Деламот работает, используя в основном приёмы характерные для архитектуры классицизма.

Стоит отметить, что Деламот приехал в Россию из Франции, родины стиля классицизм. В творчестве архитекторов есть много общих черт: особенно стоит выделить их проекты Гостиного двора, которые практически идентичны.

Произведение русского классицизма составляют не только важнейшую главу истории русской и европейской архитектуры, но и наше живое художественное наследство.

Это наследство продолжает жить не в качестве музейной ценности, но и как существенный элемент современного города.

Список использованной литературы

1. Антонов В. В., Кобак А. В. Святыни Санкт-Петербурга: Ист.-церков. энцикл. СПб., 1996. Т. 3.

2. Богданов И. А. Большой Гостиный двор в Петербурге. Искусство. СПб., 2001

3. Всеобщая история архитектуры. М. 1986. Т. 6.

4. История русской архитектуры. Стройиздат. Спб., 1994

5. Крашенинников А. Ф., Начало творческого пути архитектора Деламота, в сборнике: XVIII научная конференция Ленинградского инженерно-строительного института [ЛИСИ]. СПб, 1998

6. Книга о Санкт- Петербурге. Под редакцией О.Е. Лебедевой, В.С. Ягья. Спец.издат. СПб., 1996.

7. Кючарианц Д. А. Антонио Ринальди. Лениздат. СПб., 1976

8. Луре Ф. Н. Петербург История и Культура в таблицах, “Золотой век”. СПб., 2000

9. Синдаловский Н. А. Легенды и мифы Санкт-Петербурга. “Норинт”. СПб., 2001

10. Умецкая Н. М. Историко - архитектурные памятники Петербурга. Союз. СПб., 2003

11. Ханковска Р. Храм Святой Екатерины в Санкт-Петербурге. СПб., 2001

12. Шуйский В. К. Зрелое русское барокко и ранний классицизм. СПб., 1997

Размещено на Allbest.ur