Феноменологическая концепция формы

Позднее Александер и его коллеги разработали совершенно иной подход, в котором использовались типовые схемы организации пространственных ситуаций, так называемые «паттерны среды». Число этих «паттернов» или образцов оказалось невелико - около 60-ти. Они стали использоваться в качестве языка общения архитекторов, будущих клиентов, строителей и заказчиков. Функция и форма в таком случае изначально образуют единое целое, которое сводится к историческому прототипу.

3.5 Пропедевтические концепции

В пропедевтических курсах, разработанных в 20е годы во Вхутемасе и Баухаузе также рассматривались всеобщие моменты формообразования, пригодные как для архитектуры, так и для дизайна, однако разрабатывались они по преимуществу архитекторами, отчего архитектурный характер в них выражен значительно отчетливее, чем в каких либо других концепциях.
В этих учебных курсах предлагается аналитическое расчленение формы, не связанное с функциональной или конструктивной логикой строения вещи. Оно лежит в границах композиционного анализа. Однако основная проблема этого анализа остается той же, что и в рационалистических концепциях «факторов». Методы анализа, приложимые к «готовым» историческим формам они предлагали для синтеза новых форм. Выход из этой логически неразрешимой ситуации авторы пропедевтических курсов находят в том, что с самого начала вслед за расчленением формы следует схема ее последующего синтеза, обычно в виде образца решения учебной задачи. Декомпозиция формы в этом случае настолько же ориентирована на предложенные схемы целого, как и разложение ордера на колонну, антаблемент, базу, капитель, то есть схему сборки этих частей. Архитектор может модифицировать эти детали, изменить их очертания и размеры, но ключом, оправдывающим декомпозицию, остается конечная схема сборки.

Фактически пропедевтика предложила не только новые методы анализа архитектурной формы, но и новый словарь конструктивистского ордера, выдвинутого в противовес классическому ордеру и историческим архитектурным формам.

В пропедевтических курсах происходит трансформация внутренних форм во внешние. Композиционные схемы, строившиеся с помощью простейших геометрических построений, становились не только схемами внутренней структуры формы, наподобие решеток, описанных Ж.Зейтуном, но и образцами самой внешней формы.

В конструктивизме можно видеть не только образную метафору машины, но и конструктивную метафору внутренних логических структур геометрической схематизации формы.

3.6 Метафора и синтез в архитектуре

Метафора переносит модель одного целостного предмета на другой. Например, строение солнечной системы - на модель атома. В образной метафоре перенос осуществляется до и независимо от познавательного расчленения и рефлексии.

Д. Лукач предложил делить метафоры на дезантропоморфные и антропоморфные. Дезантропоморфные метафоры автор считает основой продуктивного развития науки и техники, но он полагает, что в искусстве действует принцип антропоморфизации действительности. В области архитектуры Лукач допускает более сложные отношения антропоморфных и дезантропоморфных тенденций.

Метафора - целостный перенос сложных закономерностей бытия, противостоящий изолирующей абстракции. Одну из наиболее впечатляющих метафор органической структуры архитектуры мы находим у Франка Ллойда Райта. Здания Райта не напоминают деревьев или трав. Идея роста здания из земли вверх, к свету, имеет для него не столько ботанический, сколько экологический смысл. Райт исходил из метафорического духа идеи организма . Метафоры жизни пронизывают и синтетическую концепцию И. В. Жолтовского.

Наконец, плодотворнейший вариант метафорического синтеза, предложенный в нашем архитектуроведении А.Г.Габричевским в начале 1920-х годов, опирался на концепцию жизни как стихийного взаимодействия динамики и статики в творческом взаимодействии материи и духа.

В отечественном архитектуроведении первым серьезное внимание метафоре уделил ученик А.Габричевского В.Маркузон в ходе исследования проблемы происхождения античного ордера. Споры о происхождении ордерной системы, начавшиеся еще в древности и сделавшиеся весьма популярными в Германии на рубеже веков, с новой силой вспыхнули тогда в советском архитектуроведении. Особенность точки зрения В.Маркузона состояла в том, что, не отрицая рационально-конструктивных моментов в происхождении ордера, он выдвинул более сложную гипотезу, согласно которой конструктивные причины были ассимилированы художественным сознанием. Перенос конструктивной системы из дерева в камень был, с точки зрения В.Маркузона, изобразительной художественной метафорой.

Метафорические переносы показывают, что проблемы синтеза в основном лежат в сфере координации морфологических и символических операций. Морфологические сочленения чаще всего сводятся к пространственным преобразованиям схем или фигур в границах одного функционального или символического значения.

Важнее, однако, символические трансформации. Порой это предложение новой морфологической конфигурации для традиционного символа, порой подыскание символа к новой морфологической структуре, порой это слияние двух ранее независимых символов в один или девальвация некогда устойчивого символа или замена его знака с положительного на отрицательный. Так, например, престижность высотных зданий уступила в свое время место моде на здания, расположенные «ближе к земле».

Обтекаемые формы технических объектов уступили место прямоугольным. . Вербальный отказ от символа обычно достигается его высмеиванием. В истории архитектуры мы видим иронию в критике разного рода «излишеств». Логика символических трансформаций и переоценок до сих пор почти не изучена.

Еще меньше изучены процессы синтеза феноменологических образов. Ясно лишь, что операции в области архитектурной феноменологии близки к откровениям. В них утверждается сугубо личный опыт архитектора, который может заразить других, но может остаться и невостребованным. Феноменологические трансформации предполагают символическую нейтрализацию форм, предпринятую, например Б. Чуми в его павильонах в парижском парке Ля Виллет.

3.7 От метафоры к мифу

Попытаемся подытожить способы синтеза архитектурных форм в рассмотренных концепциях. Синтез морфологических представлений - это конструктивное и композиционное сочленение форм, подгоняемых друг к другу в месте соединения. Порой в итоге такого соединения образуются эклектические гибриды, монстры или чудовища.

Особый случай символического синтеза - соединение функциональных описаний. Если функция , приписываемая архитектурному объекту уже опредмечена в технической или пластической форме, то вопрос сводится к соединению морфологий. Если же функция сохраняется в виде символа, то речь идет о функциональной программе для проектирования новой формы.

Феноменологический синтез есть опыт переживания, который утверждается с авторитетностью откровения.

Прибегая к метафоре, мы соединяем символические и морфологические свойства формы. Но выбор метафоры не есть ни операция над морфологией, ни действие в рамках заданной символической системы.

Не может он опираться и на феноменологию восприятия, ибо феномен, утверждаемый в метафоре, до ее применения еще не дан, отсутствует. Единственное, чем можно оправдать такой метафорический перенос в проектировании (а не в интерпретации готовой формы, как например при анализе классического архитектурного ордера), - это некоторое убеждение, взгляд, подобный пророчеству или откровению, создание мифа или усмотрение возможности мифологического порядка вещей.

Установление соответствия между морфологией, символикой и феноменологией формы и есть творческий акт. Здесь очень важно не упускать из вида, что ни морфологические конструкции, ни соединение символов сами по себе не способны довести архитектурную форму до состояния реальной проектной идеи, необходима еще так сказать «экзистенциальная актуализация» этих предварительных синтезов, придание им той жизненной силы, которую и несет в себе миф. Способность убедительной формы жить одной с нами жизнью и есть своего рода чудо мифологического творчества. При этом энергия синтетического творческого акта часто достигается путем подключения социальной энергетики мысли к энергетике природы и ландшафта в особом интуитивном контакте с ним. Это слияние чистых форм, геотектонических сил и социальных инициатив и образует специфический сплав, который мы называем архитектурным мифом.

Создание мифа - творческий акт, требующий величайшей мобилизации энергии. В мифотворчестве, в том числе и архитектурном, явно видна социальная энергия , как правило, «энергия сопротивления». Автор мифологической концепции как правило не приемлет существующего порядка вещей, восстает против него и истолковывает его как историческое заблуждение или несправедливость С одной стороны, в этом можно видеть своего рода критическую диагностику, за которой следует терапевтическая или хирургическая практика, с другой, отсюда - дух геройства и революционности архитектурных манифестов ХХ века.

Одной из моделей, которую было бы соблазнительно использовать для описания мифологического мышления в архитектре является модель мифа, предложенная Р.Бартом. Правда, эта схема, в которой миф полагается как метаязык по отношению к высказываению или просто сдвиг знака в область означающего нового знака , не полна. Она хорошо описывает виды так называемой идеологической мифологизации, то есть мифологизации латентной, но менее пригодна для описания открытой мифологизации, в которой сам первичный знак и выступает в качестве мифологического символа. Тем не менее достоинство модели Р.Барта состоит в том, что она показывает способность любого знака выступать в качестве мифа. Сам Барт при этом не упоминает архитектуры в качестве возможного языка мифологизации, но настаивает на неограниченности такого рода языков.
С опорой на модель Барта мы можем описать акты мифологического мышления направленные в две стороны: в распространении архитектурной формы на мир в целом как на его естественное свойство и что в нашем случае намного важнее переход от некоторого так или иначе усматриваемого свойства мира к поиску адекватного ему архитектурного высказывания. Ясно, что в таком переходе существенную роль играет не только символика, но и феноменология то есть созерцательное впечатление, которому придается порождающий и всеобщий смысл. Отметим, что Барт усматривает в мифологизирующем акте «оестествление» мира, придающее его свойствам смысл природного явления. Это оестествление двойственно ибо оно имеет отношение не только к природе рожденной биологической и экологической природе, но и природе рождающей, а именно естественному творческому побуждению мифотворца.

Обычно в таком полагании природы в архитектрном формообразование справедливо усматривают акт творческой интуиции и воли, основанной на интуиции, а не на рациональном суждении. Однако, соглашаясь с тем, что в данном случае имеенно интуиция, а не рациональный расчет руководят мышлением архитектора, стоит отметить, что сама эта интуиция ориентирована на символическое содержание предлагаемых форм и их феноменологический статус, то есть интуиция оказывается сложной и поддающейся методологическиму анализу. Ключевой момент в ней играет переход от символического созерцания к экзистенциальному переживанию. Здесь мы вновь сталкиваемся с феноменологией архитектурной формы, причем в исключительно важном контексте полагания формы как мифотворческого акта.

Феноменология переживания делает архитектуру принципиально отличной от современного изобразительного искусства. В искусстве мы имеем дело с персональной коммуникацией автора и зрителя, зритель воспринимает картину как выражение авторского взгляда на мир. В архитектуре же этот авторский момент приглушен, существует недолго и быстро забывается. Произведение архитектуры воспринимается не как «собственность» автора, а скорее как нечто принадлежащее месту, ландшафту и истории. Это обстоятельство усиливается и чисто формальным моментом. Для картины, существенно существование «рамки», отделяющей ее пространство от окружающей среды, также как для театрального представления нужна «рампа», сцена, отделенная от зрительного зала. В восприятии архитектуры эта рамка или рампа принципиально размыта, слита с ландшафтом или городской средой. Скорее можно было бы говорить о том, что архитектура и есть своего рода «рамка» сцены человеческого поведения.

В мифологическом мышлении можно выделить два вектора. Один направлен на существующие мифологические представления и знания, это ориентирующееся мышление. Для такого мышления смысл каждой ситуации раскрывается в перспективе мифологического истолкования. Другой полюс - мифотворческий - предполагает, что совокупность знаний, представлений и ценностей складывается мышлением в мифологему архитектурной формы. В первом случае движение мысли имеет центробежный, во втором - центростремительный характер.

Мы привыкли к тому, что миф - это прежде всего рассказ о подвигах героев, богов, гигантов. Но в миф входит и та природная или искусственная среда в которой эти подвиги свершаются и, наконец, миф - это символическая структура, которая обозначает свойство мира в целом. Ведь сам по себе окружающий нас мир не обладает целостностью. Целостность привносится в мир мышлением и культурой. Творческий акт архитектора и есть полагание такой целостности. Однако, эта целостность наполнена драматизмом переживания. Для того , чтобы ясно почувствовать это, достаточно устремить оба полюса к их ретроспективной точке схода - синтетическому массовому действию, которое в ходе истории распадается на предание, театральное представление и декорационные атрибуты ритуала.

То, что миф нельзя считать простым прикрытием обмана, хорошо понимали уже романтики. Сегодня в мифах усматривают уже не столько их «лживость» сколько модель синтеза знаний и представлений человека о мире, такой тип связи этих знаний и представлений с психологией человека, которого научные знания не могут достичь по самой своей природе.

Мифы должны истолковываться не только социологически, но и логически, с точки зрения логики самого мифа.

Ясно, что не всякий миф способен убедить всех. Одни мифы исключают, другие дополняют друг друга но не совпадают, так что противостояние мифов так же естественно, как борьба идеологий. Причины живучести мифов, видимо, в том, что они дают категорические ответы на самые важные вопросы бытия человека.

В архитектуре концепция человека выражается опосредованно, через представления о среде, природе и истории. Архитектура причастна к образу мира в целом. Однако знание о мире в целом сегодня заключено в совокупности всех научных, философских знаний, религиозных учений и художественных произведений, в образах фольклора и суждениях здравого смысла. Но за пределами знания остается мир тайного. Миф охватывает и этот таинственный мир.

Исходная интеллектуальная установка науки - сомнение, исходная установка мифа - доверие. Поэтому к мифологическим убеждениям относятся прежде всего те представления, которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть. Например утверждение о целостности мира. Те же представления, которые в принципе могут подвергаться логической или эмпирической проверке, сознание превращает в ценность.

За всеми крупными архитектурными концепциями ХХ века стоят определенные пророчества или мифы. Эпигоны могут обходиться без этого мифа, но новаторам удается добиться кристаллизации своих архитектурных форм именно с помощью их мифологизации. Мифологический пласт профессионального мышления не меньше других определяет специфику архитектурного творчества.

морфология символика архитектурный феноменология

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Предмет теории композиции в архитектуре. Сб.: «Архитектурная композиция» М.1970

2. Классификация уровней проблем в теории градостроительства Сб. «Обзор архитектурно-социологических исследований» М.1970

3. Проблемы формы в современном проектировании .Бюлл.»Техническая эстетика» №8, 1974.

4. Градостроительные трактаты Ле Корбюзье и проблемы современного проектирования. В кн. «Ле Корбюзье. Три формы расселения. Афинская хартия» М.Стройиздат, 1976 (совм. с Ю. Бочаровым)

5. Формирование теоретических концепций в современном архитектурном проектировании. Автореферат дисс. На соискание ученой степени кандидата архитектуры. М.1976.

6. Теория архитектуры и теория проектирования. Сб. «Зодчество», вып. 2 М.1978.

7. Эмоции и профессиональное сознание архитектора. В кн. «Архитектура и эмоциональный мир человека» М.Стройиздат.1985 с.3-54.

8. Поэзия пространства. «Архитектура и строительство Москвы», 1988, №4.

Размещено на Allbest.ur