Невьянская школа иконописи

Глава 2. Невьянская школа иконописи: история, формирование и характерные особенности

2.1 Развитие иконописи в Невьянске

Долгое время старообрядческая культура России изучалась неполно. Внимание было обращено, прежде всего, на памятники письменности, старопечатные издания, певческую культуру, медное литьё, особенности быта. Иконопись старообрядцев ассоциировалась с темными морщинистыми ликами и измождёнными фигурами святых, а также мелочностью письма.Бережно расчищенные реставраторами из-под позднейших записей и почти почерневшей олифы, невьянские иконы заполыхали сияющим золотом, засветились радостными красками. Так истории русского искусства было возвращено уникальное явление иконописи позднейшего времени.

На раннем этапе развития невьянской школы обнаруживается связь со старыми русскими иконописными центрами - Ярославлем, Костромой, Вологдой. К последней четверти XVIII века, невьянская школа приобрела ту устойчивость, которую внешние влияния могли только обогатить, но не разрушить. Представленные иконы - от очень небольших, миниатюрных до значительных по своим размерам образов отличаются необыкновенной декоративностью, насыщенностью цвета. Неповторимые по духовной глубине и живописному языку памятники этого времени называют теперь «высокий Невьянск». Невьянские живописцы прибегали к сплошному золочению. «Эмалевая» открытость цвета с ярко оранжевыми и киноварными вспышками особо подчеркивается темно-изумрудными, густо-лиловыми и синими тонами, напоминающими об уральском малахите, лазурите. От невьянских икон остается ощущение свежести, новизны, радости.

Само становление невьянской иконописи связано с масштабным промышленным освоением Урала в начале XVIII века. Богатейшие природные ресурсы: руда, лес, обилие рек - обусловили появление многочисленных железоделательных заводов и как следствие - более активную колонизацию края.

Первенцем крупной промышленной металлургии стал Невьянский завод, ведущая роль в строительстве которого принадлежала государству. В 1702 году производство было передано Никите Демидову, получившему также право строить новые заводы. Впоследствии Невьянск на несколько десятилетий стал столицей демидовской промышленной «империи». Вокруг заводов стали возникать населенные пункты принципиально нового типа - горнозаводские поселки, объединявшие выходцев различных сословий и социальных слоев. Формирование поселков происходило на месте сел и слобод, существовавших на Урале с середины XVII века, а также за счет «пришлых» людей из Подмосковья, Поволжья и Поморья.

Среди прибывшего населения преобладали старообрядцы. Распространение на горнозаводском Урале двух основных течений старообрядчества - поповцев и беспоповцев - шло практически одновременно. В первом десятилетии XVIII века оформился местный центр поморцев (беспоповцев) на озере Таватуй. В это же время в Висимских лесах сложился один из «кустов» уральских старообрядцев-поповцев.

Население заводских поселков изначально состояло из представителей разнородных социальных групп. Они имели отличия в конфессиональных, культурных, производственных традициях, но были объединены новыми экономическими реалиями. Фактически можно говорить о формировании в XVIII веке на горнозаводском Урале так называемого среднего сословия и его культуры, частью которой стала невьянская икона. Основную роль в создании уральской горнозаводской иконописной традиции сыграли изографы-старообрядцы.

Иконный промысел на уральских землях зародился, по всей видимости, еще в XVII веке, однако произведения этого времени здесь неизвестны. Небольшое число выявленных памятников относится к самому концу XVII века и представляет собой упрощенные вариации так называемых «северных писем». Формирование стилевых особенностей невьянской иконописи началось, вероятно, в десятых годах XVIII века. В художественной манере мастеров, работавших в это время на Урале, могли найти отражение как традиции крупнейших иконописных центров - городов Поволжья, русского Севера, так и вновь формировавшихся старообрядческих - Ветки и Выга. Самое раннее свидетельство о работе иконописцев на уральских заводах относится к 1717 году.

О существовании на горнозаводском Урале старообрядческой иконописной школы (невьянской) можно говорить, начиная с последней четверти XVIII века, когда здесь работало уже третье или четвертое поколение мастеров. Заключительный этап формирования невьянской школы совпал по времени с изменениями в социально-экономической и религиозной политике государства, а также с продолжающейся культурной самоидентификацией уральских старообрядцев-беглопоповцев.

С воцарением Екатерины II происходит либерализация отношений власти со старообрядцами. В совокупности с общими экономическими и социальными нововведениями это способствует росту и усилению влияния торгово-промышленных и ремесленных кругов старообрядчества. Укрепление положения уральских купцов - старообрядцев еще более подчеркнуло финансовую автономность местной беглопоповщины и явилось одной из причин окончательного ее обособления от единоверцев европейской части России. Это отразилось в первую очередь, как на уровне производства собственных культовых предметов, так и их последующем распространении на востоке России. Иконописцы-старообрядцы обрели в лице всей уральской беглопоповщины постоянного и очень состоятельного заказчика.

2.2 Характерные особенности невьянской школы иконописи

К невьянской школе иконописи относятся не только иконы, создававшиеся в самом Невьянске, местные иконописцы выполняли различные заказы - от небольших домашних икон до монументальных многоярусных иконостасов.

Мастера, занимающиеся иконописью, имели мастерские и в других городах, и таким образом, их влияние распространилось по всему Уральскому хребту, вплоть до Южного Урала.

Невьянская икона является вершиной уральской горнозаводской старообрядческой иконописи. Самой ранней датируемой иконой была Богоматерь Египетская, относится к 1734 году, самой поздней из известных икон считается Спас Вседержитель (1919 года), она имеет очень редкий сюжет.

Икона для старообрядцев весь XVII-XIXвек была моментом самоидентификации. Представители старообрядческой среды не принимали и не заказывали чужих икон. Часовенные, так называли старообрядческое согласие, изначально выделившееся в качестве отдельной беглопоповской группы, а в первой половине XIX века в результате усилившихся гонений царя Николая I, оставшихся без священства, делили своих и чужих именно по иконам. И, если официальная Православная Церковь нормально принимала старообрядческие иконы, то представители старообрядческой среды, иконы претерпевшие нововведения, после реформы, проведенной Патриархом Никоном, не принимали.

Характерной особенность, которая присуща только невьянской иконе, является синтез традиций допетровской Руси, ориентация на иконографию конца XVI - начала XVII веков, и вместе с тем ощутимое влияние стилей Нового времени: барокко и классицизма. Невьянская икона сохранила необычайную выразительность и одухотворенность, праздничность, яркость, черты присущие древнерусской иконе. Но мастера учитывали, и веяние нового времени, и опыт светской живописи. Постройки, интерьеры, изображенные на иконе, получают объем, «глубину», изображение строится по законам прямой перспективы.

Отличительной чертой является то, что специалисты называют «истовостью письма». Под этим следует понимать особое отношение невьянских мастеров к иконе -- от изготовления доски для написания до самой последней стадии изготовления самой иконы. Всё делалось очень тщательно и качественно, на высоком художественном уровне.

Таким образом, иконописцы демонстрировали свои возможности и стремились показать, что иконы сделаны в заводских условиях. Невьянские мастера писали небольшое количество икон. И поэтому каждая такая работа по-своему уникальна и совершенна по исполнению. Невьянская икона сделана с той любовью и тщанием, которые так характерны для невьянской школы иконописи, и которые были неотъемлемой чертой русской иконописной школы в XVI-XVII веках.

Все старообрядческие иконы писали темперой, масляные краски не использовали. Старообрядцы не ставили даты на иконах цифрами, только буквами от Сотворения мира. Изображения старались приблизить к реальности. Это прослеживается в «глубине» икон, в объемности ликов, в изображении природного пейзажа, видов городов и зданий. Изображения несут в себе местный колорит, отразивший географические приметы: в зданиях угадываются постройки уральских горнозаводских комплексов, купола и силуэты уральских храмов. Неизменная деталь пейзажа - башня с арочным проездом, силуэт Невьянской башни угадывается в изображении городов (Спас Нерукотворный), а на иконе «Святое распятие Господа нашего Иисуса Христа» («Голгофа») 1799 года, изображена башня с курантами. Вместо условных гор с косо срезанными площадками - типичные смягченные временем уральские увалы с выходом горных пород, поросшие хвойными перелесками. Некоторые вершины - белые (снежные). Деревья на склонах гор, трава, круглые камни, ели, сосны, обрывистые берега реки со свисающими корнями растений - непременный атрибут невьянского письма.

В перечне красок, которыми пользовались уральские иконописцы, приводимом в одном из краеведческихизданий конца прошлого века, значатся кармин и киноварь, а в пометах, сделанных мастерами на прорисях - краплак и бакан. Их сложными сочетаниями и объясняется невьянская гамма. В упомянутом перечне названы также отсутствующие всредневековых руководствах для иконописцев («толковых подлинниках») минеральные пигменты, промышленное производство которых было освоено уже в XVIII - начале XIX столетия: швейнфуртская зелень, кроны - зеленый и желтый, берлинская лазурь, покупаемые на Ирбитской и Нижегородской ярмарках. Поэтому и остается от невьянских икон впечатление свежести, новизны. Невьянская икона чутко отразила мироощущение старообрядчества: желание сохранить коллективную целостность в противостоянии «мирской» церкви и окружающей действительности, проявилось в преобладании общего начала над индивидуальным и в многофигурных композициях, и в сценах предстояния.

Для невьянской иконы характерна стереотипность ликов, которая компенсировалась динамичностью ракурсов, патетикой жестов, ритмом клубящихся драпировок, которые окутывают фигуры по диагонали,винтообразно закручиваются и рассыпаются в виде мелких гребешков волн илиниспадают, приумножаясь ритмическими повторами колеблющихся золотых пробелов. Имперсональный,отстраненный, тип лика, особенно характерный для ведущей богатыревской мастерской, можно определить как миловидный, полнощекий, с широко поставленными большими, слегка навыкате глазами, с припухшими веками и коротким, прямым, с едва заметной горбинкой носом, с округлым подбородком, волнистой линией чуть улыбающихся губ, с чертами лица, сближенными по вертикали.

Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценций краснофонной новгородской иконы. Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывались веяния Нового времени: типичный дляиконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным обернулся у невьянских иконописцевв сочетания стилизованных фигур и ликов с глубиной пространства.

Белильные, почти без тональных переходов плотные вохрения по санкирю, имеющему серый оттенок, в сущности, стилизовали «фрязь», давали лишь иллюзию «живства», оставаясь плоскостными. Стилизация светотени в личномписьме сводилась к графическим линиям и пятнам, наиболее характерным наподбородке, над верхней губой, в рисунке глаз, где подбровная тень резкой чертой соединяла слезник и переносицу. Такое письмо было свойственно обобщенным, монументальным образам.

Невьянские иконы, покрытые потемневшей олифой, нередко принимались за строгановские (олифа способствует длительному сохранению иконы). У невьянской и строгановской иконы действительно есть много общего: тонкость письма, изящность форм, обилие золотых пробелов. Отличия также между этими иконами весьма ощутимы, строгановские иконы писались на оливково-зеленых или охряных фонах, в них более умеренно применялось золото, невьянские иконописцы прибегали к сплошному золочению. Невьянские иконописцы использовали только золото, не было никакой имитации.

Рисунок лучших невьянских икон поражает изяществом и пластичностью. Отличает невьянскую икону тонкость письма, нарядность, декоративность, обилие золота: пластинками сусального золота покрывалась вся икона. Листовое золото наносилось на полимент (красно-коричневую краску, которой предварительно покрывался левкас). Золотой фон просвечивал сквозь тонкий слой красок, что придавало иконе особую теплоту. Кроме того, мастера владели различными способами обработки золотого фона: гравировкой, цвечением, черневым узорочьем. Получавшаяся при этом фактурная (неровная) поверхность по-разному преломляла лучи света, создавая впечатление, что икона сама светится своим особым светом, за что и называли ее светоносной. Оттенки ярких синих, зеленых, красных красок в сочетании с золотом притягивают и останавливают на себе взгляд. Золото всегда находилось в гармонии с основным цветовым решением иконы. Оно символизировало Христа, божественный свет, солнце, власть, чистоту помыслов, победное сияние добра.

Иконы первой половины XVIII века, отражающий процесс выработки единых стилевых стандартов, составляет не более тридцати известных в настоящее время произведений. Все они выполнены на прекрасно подготовленных ковчежных досках с торцевыми шпонками, которые могли быть либо дубовыми, либо кленовые имеют близкую цветовую гамму со светлыми, иногда почти белыми ликами, отличаются графичностью изображений и искусной палеографией. Иконографический ряд включает образы Спасителя, Богоматери и святителя Николая, последний особо ценился в среде старообрядцев, иностранцы приезжающие, в Невьянск называли Николая Чудотворца русским Богом.

Выявленные памятники этого времени можно разделить на два направления. Первое - более «северное», с плотными белыми рельефными ликами овальной формы, контрастным преобладанием холодных оттенков синей и красной гаммы, живописным фоном, выполненным растяжкой по цвету от темно-синего к светлому, и полями светлой охры. Второе - мягче в написании ликов, приглушенное и теплое по краскам. Для заполнения фонов использован либо двойник, либо имитационное золочение. Поля темные, с двойной полупрозрачной опушью, с более простыми в орнаментальном отношении надписями.

1760 - 1770 годы - переломные в истории иконописи Урала. Можно говорить о появлении к этому времени единого стиля, о чем свидетельствуют многочисленные датированные памятники. Происходит расширение иконографического ряда, создаются сложные многофигурные композиции. Во всех произведениях этого периода прослеживается влияние живописных традиций русского Севера.

Кроме качественных ковчежных досок с торцевыми шпонками характерными признаками икон этого времени стали белильное личное (использование белил в написании ликов) и тонкие золотые разделки одежд. Колорит построен на комбинации разных оттенков красного, оранжево-коричневого и синего. Позем изображается в виде покатых холмиков с цветами в сочетании с традиционными лещадками. Цвет полей - охристый, от молочно-белого до желто-коричневого, фон - золоченый.

Палеографический ряд (надписи) выполнен безукоризненно, часто орнаментирован. В основном это иконы небольших размеров, встречаются также двух- и трехстворчатые складни, оправленные в металлические и деревянные рамы. В рисунке невьянской иконы первой половины XVIII - середины XIX веков заметно влияние необычного для икон стиля барокко: пышные многофигурные композиции с динамичными позами святых, их одеяния развеваются узорчатыми драпировками - складками; изобилие декоративных элементов - средник и поля зачастую украшены вычурными золотыми завитками; надписи по краям икон обрамлены пышными золотыми картушами - рамками, вычурные троны «составлены» из выгнуто-вогнутых завитков; облака и горизонты обозначены вьющимися линиями. Одеяния святых отличаются многоцветьем, узорами и цветочным орнаментом, напоминающим розы и другие цветы тагильских подносов (это характерно для икон, написанных Чернобровиными).

С начала XIX в. в иконе появляются черты классицизма, отразившиеся в уже упомянутых реальных изображениях уральского пейзажа и видов горнозаводских строений. Архитектурные постройки и детали изображаются в трехмерном пространстве, т.е. получают объем и глубину. Изображения святых отличаются миниатюрностью, тонкостью письма. Самым выразительным в иконах невьянских мастеров являются прекрасные лики: миловидные, полнощекие, с большими глазами, морщинами на лбу, коротким прямым носом, с округлым подбородком, чуть улыбающимися губами. Они излучают доброту, сочувствие и сострадание. В некоторых ликах отражены оттенки чувств: в ликах ангелов есть детская невинность и трогательная чистота помыслов.

Захватили невьянскую икону и веяния романтизма. Они нашли почву в драматическом мировосприятии, «религиозном пессимизме» старообрядцев, ощущавших себя изгнанниками церкви и государства. Яркое свидетельство этому икона Богатыревых «Рождество Христово», в которой главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидания погони, жестокой расправы. Романтически возвышен образ Льва Катанского в богатыревской иконе, соименной одному из лидеров ираспространителей раскола Льву Расторгуеву. Святитель словно парит над поземомв великолепном одеянии, упомянутом в тексте двух клейм.

Хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, онспособствовал начавшемуся еще в XVII в. переосмыслению иконного пространства, разделенного на средник и клейма, в увиденную с разных точек зрения развернутуюна плоскости грандиозную панораму. О романтическом мироощущении невьянскихиконописцев говорят и золотые небеса, под светящимся «божественнымсфумато» которых возникает символизированный образ природы; и сценыпоклонения волхвов, искушения Иосифа, борьбы Ангела, происходящие в саду узаросших вьющейся зеленью туфовых руин, напоминающих о бренности земной жизни; и совершающееся в уютной пещерке, похожей на искусственный грот в горнойпороде, омовение младенца. Романтичны виды естественной природы - долины с пасущимися у рек стадами, обрывы со свисающими корнями и травами, рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазонами на столбах.

Многие мотивы, пришедшие в русскую иконографию из западных лицевых Библий и эстампов еще в XVII веке, оказались созвучны местным уральским реалиям. Икона «Рождество Богоматери» уподобилась горизонтальной картине, сюжет которой развиваетсяв анфиладах ампирного дворца. Ангелы предстали Аврааму в живописном «английском» парке перед богатым особняком, намекающим на средуобитания заводчиков и начальников рудников. Появляется характерный уральский ландшафт с обыгрыванием горок-лещадок как выходов горных пород, «каменных палаток», поросших хвойными деревьями. Берега Иордана напоминают всхолмленные берега Нейвы, словно увиденные с ярусов наклонной Невьянской башни, чей силуэт угадывается в изображениях маленьких городков на дальнихпланах. Таким образом, романтические тенденции переходят в реалистические. Однако ни те, ни другие все-таки не делают икону картиной, подчиняясь догматическомусмыслу. Так, пещера символизирует сакральное убежище, модель вселенной; Вифлеемская пещера - «мир, пораженный грехом по вине человека, в котором воссияло солнце правды», а также образ «рождающей Богоматери и рождающей земли»; античные руины - языческий мир; гористый ландшафт - духовное начало; своды и арки интерьеров - небесные своды. Старообрядцы при всей свободе интерпретации богословских источников, безусловно, знали и чтили их.

Уральские иконописцы, безсомнения, знакомились с изданиями типа лицевых Библий (например, с «Нюрнбергской немецкой Библией») или типа шеститомной «Аугсбурской золотой резьбы» с образцами для ювелиров, скульпторов истоляров. Проводниками европейских вкусов были проживавшие рядом с «кержаками» выходцы с Украины, пленные поляки ишведы, иностранные специалисты, в основном из Германии и Швеции, работавшие нагорнодобывающих и металлургических предприятиях. Европейским влияниям наневьянскую иконопись в процессе ее эволюции способствовали и взаимосвязи междуцентрами «древлего благочестия», часть из которых находилась накатолических землях в Польше, Прибалтике, Румынии, а также зарубежные контактыДемидовых и других промышленников. Сложившаяся в глубине России, на границе Европы и Азии, невьянская школа, как никакая другая, на основе византийскойтрадиции синтезировала различные западные влияния.

Но феномен художественного влияния нельзя объяснить лишь истоками и влияниями. Феномен невьянской школы во многом определяется «гением места». Его трудно вычислить в каждой отдельной иконе, выполненной по прорисям, и в чем-то подражающей другим образцам, но в целом в невьянской иконе этот гений, несомненно, живет. Откуда бы ни приезжали иконописцы, где бы ранее не учились, Уральский Камень, как он именовался в новгородских летописях, объединял их. Они, как и мастера камнерезного искусства, каслинского литья, златоустовской гравюры на стали, осознавали свою причастность к общему делу. Ощущение камня, металла, богатства недр присуще мастерам невьянской иконописи. Оно в аметистовых тонах их «минералогического пейзажа», в обилии золота и «самоцветов», украшающих одежды святых подвижников. Вся уральская мифология носит «подземный» характер, пронизана тайной потаенных сокровищ, которые для староверов соотносились в первую очередь с драгоценным камнем истинной веры: «Сей бысть во главу углу».

Также, невьянская икона несет в себе приметы стиля барокко как в допетровском (близком маньеризму), так ипослепетровском вариантах: пышные золотые картуши, обрамляющие золотые женадписи на темно-красных фонах, «составленные» из выгнуто-вогнутыхзавитков вычурные троны, тяжеловесные узорчатые драпировки, открывающиеперспективные сокращения архитектуры и фигур дальних планов, беспокойные, вьющиеся линии облаков и горизонтов. Характерны также сочетания цировки и глиссирования, сложная полихромная орнаментика одежд с часто встречающимисяколоколообразным цветком и рогом изобилия.

Для невьянских икон более позднего периода характерен золотой фон с прочеканенным по левкасу растительным или геометрическим орнаментом. Святые изображаются на фоне пейзажа с низкой линией горизонта. Упрощается композиция иконы, она становится похожей на картину, в ней важную роль играет линейная перспектива.

В невьянской иконе изображения святых на полях и в XVIII, и в XIX веках только ростовые. В XVIII в. киоты, в которых расположены святые, большей частью с килевидным завершением. Как правило, фон цветной, чаще густо розовый или красный, иногда с золотыми огневидными облачками. В XIX в. святые, расположенные ниже - в прямоугольных киотах с поземом, а верхние - также в киотах с фигурным завершением. В XIX веке навершия зачастую обозначаются черневыми картушами. В невьянской иконе не бывает святых на полях в круглых окошках или в полроста, заходящих один на другой. Также не бывает и изображений святых на нижнем и верхнем полях. Святые на полях имеют место в основном на домовых иконах; на форматных иконах, предназначенных для часовен и единоверческих храмов, святые на полях встречаются редко.

В иконе народ искал и выражал свои идеалы, свои представления об истине, добре и красоте. Невьянская икона воплотила этот идеал с наибольшей полнотой. Вглядываясь в лики святых, мы постигаем душу народа, его веру, надежду и любовь - то, что сумели сохранить «ревнители древлего благочестия», испытавшие гонения властей.

Однако мироощущение старообрядцев не оставалось неизменным. Начинает расти влияние официальной церкви, и общественная жизнь приобретает более светский характер. Вспышки религиозного фанатизма в среде старообрядцев начинают проявляться менее ярко. Все это не могло не сказаться на невьянской иконе, которая в свою очередь, начинает эволюционировать в сторону декоративного искусства, роскошной вещи.

С 1830 годов золото применяется в невьянской иконе столь обильно, что начинает затруднять восприятие живописи, которая делается со временем сухой и дробной, тогда как на рубеже XVIII - XIX вв. золотой фон играл роль оправы для драгоценной, переливающейся оттенками живописи, гармонично дополняя ее.

Невьянские мастера создают значительные произведения и во второй половине XIX века. Многие из них, после указа, вышедшего 5 января 1845 года, который запрещал старообрядцам заниматься иконописью, переходили в единоверие. Это касается, в частности, династии Чернобровиных, которые после запрета на старообрядческую иконопись работали для ортодоксальной церкви, демонстрируя непревзойденное мастерство и стилевые признаки школы.

Дальнейшему развитию невьянской иконописи способствовало постепенное изменение политики царского правительства в отношении старообрядцев. Императорский указ, вышедший в 1883 году, вновь разрешил старообрядцам официально заниматься своим промыслом.

На судьбы невьянской школы оказали влияние и некоторые художественные веяния, захватившие во второйполовине XIX в. культовое искусство России в целом. Иконы перешедшего в единоверие мастера Старо-уткинского завода Т.В. Филатова, награжденные бронзовой медалью на состоявшейся в 1887 г. в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке, были обозначены как «изделия своей иконописной мастерской в византийском стиле». Речь здесь идет не о той византийской традиции, которую органично развивало искусство Древней Руси, и с которой никогда не расставалась старообрядческая иконопись, а об увлечении поздневизантийской, так называемой итало-греческой иконой. Некоторые признакиневьянской школы под влиянием этого увлечения исчезали. Теплые лессировочные охры византинизирующей иконы XIX века вытесняли невьянскую белоликость.

С другой стороны, новое обращение к византийским заветам соответствовало стремлению старообрядчества сберечь строгость иконографии и стиля, воспрепятствовать проникновению в культовую живопись натурализма. Ведь не случайно «византийский стиль «отмечен у художника, известного своим огромным собранием лицевых невьянских подлинников. Зафиксированные в них признаки невьянская иконопись пыталась сохранить вплоть до начала нашего столетия. Однако эти признаки тиражировались с каждым разом более механически и не могли не ослабевать. Целостность сменялась эклектикой, аскетический идеал - сентиментальной красивостью. Сокращалось количество заказов: «В прежнее время промысел находился в сравнительно цветущем состоянии, иконописных мастерских насчитывалось до десятка, теперь же заказы настолько уменьшились, что и в трех мастерских сидят иногда без работы», - сообщалось в одном из краеведческих изданий.

Старообрядцы многое сделали для сохранения в отечественном искусстве православной, древнерусской традиции. В то время, когда ортодоксальная церковь предпочитала академическую живопись, общины «древлего благочестия», опираясь на собственные капиталы, обеспечивали своих иконописцев разнообразной работой и поддерживали в них творческое начало. Но в конце XIX - начале XX в., когда в силу различных идеологических и эстетических причин традиции Древней Руси оказались широко востребованы, старообрядческие мастера остались в тени иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры, всегда лояльных к государству, его церкви и ставших исполнителями их заказов. Невьянская школа уходила в прошлое. Уходила не бесследно. На протяжении своего развития она оказала заметное влияние на фольклорную икону, не растратившую творческий потенциал, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.

Изучение невьянской школы убеждает в том, что это крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи Нового времени. В период своего расцвета она достигла подлинных художественных высот. Суровая действительность горнозаводского края, отнюдь не идеальные нравы, царившие в среде купцов и золотопромышленников, наполнили старообрядческую иконопись пафосом страстной проповеди. Но за конкретной исторической ситуацией, за церковными распрями уральские живописцы прозревали вневременные художественные ценности. Исследователь древнерусского искусства Г.К. Вагнер говорил о протопопе Аввакуме, что он «вошел в историю не старообрядцем, а выразителем вечности горних идеалов» и что именно поэтому «драматическая жизнь и драматическое творчество его выглядят так современно». Эти слова можно отнести и к лучшим мастерам невьянской иконописи.

2.3 Известные династии иконописцев

Первые мастера - старец Григорий (Г. Коскин), инок Гурий (Г.А. Перетрутов), отец Паисий (П.Ф. Заверткин) - работали в скитах и окрестностях Невьянска. Покровительство горнозаводчиков позволило создать, мастерские в городе Навыки иконописания передавались из поколения в поколение.

Расцвет уральской иконописи пришелся, наконец, XVIII - начало XIX века. Признанным центром иконописания, как уже говорилось ранее, на Урале был город Невьянск. Здесь работали известные династии иконописцев - Богатыревых, Чернобровиных, Заверткиных, Романовых, Филатовых, сыгравших большую роль в создании Невьянской школы иконописи, а также Анисимовы, Федот и Гавриил Ермаковы, Платон Силгин и другие. Сюда приезжали учиться иконописи из Екатеринбурга, Нижнего Тагила, Староуткинска, Черноисточинска и других мест горнозаводского Урала.

Наиболее плодотворное и продолжительное влияние на невьянскую икону оказала династия иконописцев Богатыревых. Деятельность, которой пришлась на период с 1770 по 1860 годы. Иван Васильевич, Михаил Иванович, Афанасий Иванович, Артемий Михайлович, Иакинф Афанасьевич и Герасим Афанасьевич Богатыревы представляли собой ведущую мастерскую невьянского иконописного промысла, ориентированную на торгово-промышленную часть старообрядческого купечества, старост старообрядческих общин, владельцев заводов, золотопромышленников, державших в своих руках всю экономику Урала.

Иконы Богатыревых периода расцвета их мастерской (первая треть XIX века) по колориту, рисунку, композиции наиболее близки к ярославской иконописи последней трети XVIII века, ориентированной, в свою очередь, на поздний период творчества одного из видных мастеров Московской Оружейной палаты Федора Зубова (1610-1689).И, хотя в начале XIX века в Невьянске насчитывалось до десятка иконописных мастерских, почти все они копировали Богатыревых. Их работа считалась очень ценной.

Предки Богатыревых появились в Невьянске в начале 1740х годов, приехав с торговым караваном из Ярославля. Согласно ревизской сказке 1816 г. наНевьянском заводе проживало три семьи Богатыревых. Иконописцы сами обучали детей иконописному ремеслу, по возможности полному, т.е. личному или доличному письму.

Наиболее показательными иконами, характеризующими стиль, в котором они работали, являются иконы: Архидиакон Лаврентий, Святой Лев Катанский с житием, Рождество Христово, Троица Ветхозаветная, Спас Нерукотворный.

В январе 1845 года был принят закон, запрещавший раскольникам заниматься иконописанием, но, несмотря на это, Богатыревы, как и другие иконописцы, продолжали заниматься иконописанием. Главной же причиной постоянных притеснений со стороны властей была активная раскольническая деятельность Богатыревых, а не иконописный промысел. В 1850 г. Богатыревы-иконописцы были сосланы на Богословские заводы Урала за уклонение от присоединения к единоверию. Лишь позднее, с переходом в единоверие, им разрешили вернуться в Невьянск. Первые печатные материалы о Богатыревых-иконописцах появились в 1893 году. В журнале «Братское слово» был опубликован дневник надворного советника С.Д. Нечаева, производившего по поручению Николая I «исследование о расколе» в Пермской губернии. Нечаев лично встретился с Богатыревыми и под впечатлением от этой встречи сделал 22 ноября 1826 года следующую дневниковую запись: «В Невьянске лучшие иконописцы тщательно сохраняют древний греческий манер в рисунке и оттенке. Для сего употребляют они яичный желток. Богатыревы всех искуснее и богаче. Они пишут образа для новой старообрядческой церкви г. Екатеринбурга».

В середине XVIII века в архивных документах рядом с фамилией Богатыревых часто встречается фамилия Чернобровиных. В Невьянске они жили с конца XVII века. Согласно документам, в 1746 году в Невьянске жили семьи: Федора Андреевича Чернобровина с женой и тремя сыновьями Дмитрием, Афанасием, Ильей, и Матфея Афанасьевича с женой сыном и двумя дочерьми.

В начале XIX века они стали родоначальниками шести родов, приписанных к Невьянскому заводу крестьян Чернобровиных. Все они были старообрядцами, но в 1830 году перешли в единоверие. Иконописцы Чернобровины не имели единой семейной мастерской, как Богатыревы, жили отдельными домами и работали порознь. Объединялись лишь для выполнения крупных заказов.

Для творчества Чернобровиных периода его расцвета (1835-1863) характерно прекрасное владение искусством композиции и умение объединять сюжеты, сочетание традиционных старообрядческих приемов иконописи с элементами светской живописи (нанесение твореным золотом пробелов). Применение приемов цвечения и черчения золота, а также цировки и чеканки при декорировании доличного фона. Использование трав и цветов при декорировании тагильского живописного промысла при изображении тканей в одежде и драпировках. В колористическом решении икон определяющими были красный и зеленый цвета, тяготеющие к холодному тону в сочетании с темной изумрудной зеленью и средним по плотности сине-зеленым цветом.

Чернобровины получали подряды от управляющих невьянскими заводами на написание икон для вновь строящихся единоверческих храмов. Так весной 1838 года двоюродные братья Иван и Матфей Чернобровины заключили договор о написании за 2520 рублей икон для иконостаса в строящейся в Режевском заводе Успенской единоверческой церкви. В ноябре 1839 года они обязались написать дополнительные святые иконы к Пасхе 1840 года.

В 1887 году они участвовали в открытии в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставки. За представленные иконы они были удостоены почетного отзыва уральского общества любителей естествознания. Наиболее выразительными иконами, отражающими их иконописный стиль, являются: Архидиакон Стефан, Богородица "Что Тя наречем, Обрадованная", Иоанн Предтеча. В середине XIX века Черноборовины сумели утвердиться как одна из ведущих династий уральских иконописцев.

Последними уральскими иконописцами были братья Андрей и Гавриил Романовы, чьи предки пришли в Невьянск из Гуслиц в начале 1830 годов, уже перед закатом местной иконописной школы. В работах Романовых, несомненно, присутствует формальное следование невьянскому стилю, однако сложно говорить о его дальнейшем развитии. Революция 1917 года завершила историю невьянского иконописания, этого уникального художественного явления позднейшего времени, оставившего яркий след не только в старообрядческой культуре горнозаводского Урала, но и в русском искусстве. Многие исследователи, долгое время занимающиеся изучением невьянской иконописи, среди которых можно выделить таких известных историков, как Байдин В.И., Ройзман Е.В. считают, что иконопись в Невьянске существовала до 1936 года, и последним мастером невьянской иконописи был Е.О. Калашников.

Заключение

Феномен старообрядческой культуры, неотъемлемой частью которой является древнерусская иконопись, представляет несомненный интерес со стороны историков и искусствоведов.

Икона как предмет культового значения является важной и неотъемлемой частью религиозной культуры старообрядчества и важным моментом самоидентификации в данной культуре.

Атрибуты «древлего благочестия» в старообрядческой среде играли весьма важную роль в самоорганизации жизни общин, возникших еще со второй половины XVII века. Иконопись для старообрядцев была столь же необходимой частью жизнеобеспечения, как производство домашней утвари или доставка продовольствия, а может и того более. Благодаря иконописи старообрядцы не только сохраняли свою веру, завещанную им предками, но и передавали свою духовную культуру и традиции следующим поколениям.

Поэтому икона у староверов является самым важным объектом почитания. Это не просто портретное изображение святого или иллюстрация к Священной истории. Икона - священное изображение, посредник между пределами горними и дольними, откровение Божие, выраженное в линиях и красках, богословие в зрительных образах, воплощенная молитва.

Старообрядческая религиозная живопись изучается исследователями во всем своем многообразии, которое характеризуется художественно-стилистическими и технологическими особенностями различных иконописных школ.

Изучение в данной курсовой работе такого культурного феномена, как невьянская школа иконописи убеждает в том, что это масштабное, самобытное явление в истории отечественного искусства, расширяющие представления о культурной и духовной истории Урала.

В период своего расцвета старообрядческая иконописная школа в Невьянске достигла своих подлинных художественных высот. Нестабильность исторической ситуации и частые церковные распри отразились на особенностях написания невьянской иконы. Во время процесса написания и духовного осмысления иконы, иконописцы старались уйти от повседневности и неизбежной действительности. Поэтому невьянская икона, воплотила в себе тот духовный идеал общества, который был необходим старообрядцам для полноценного развития и существования в данном регионе, а также передачи тех ценностей и традиций, которые упирались глубоко в века, и без невьянской иконы их намного труднее было бы сохранить.

В результате изучения данной темы удалось установить самые яркие особенности невьянской иконы, к ним относятся: иконы писали исключительно темперой, никогда не использовали масляные краски; сплав древнерусских иконописных традиций с реалистическими сочетаниями, на иконах часто изображали пейзажи, характерные для уральской горнозаводской местности. Невьянским иконам присуща многофигурная композиции. Иконы полихромны. Обильное использование всех оттенков красного цвета.

Для невьянской иконы характерно использование обильного золочения: листовое золото, чернения, для этого использовалось только настоящее золото, никаких признаков имитации благородного металла исследователями невьянской иконы не выявлено. Для невьянской иконописной школы характерно обилие делателей и многодробность, их тщательная прорисовка. Эволюция иконы от сакрального и обрядового явления в сторону декоративного искусства и роскошной вещи. Использование элементов уральской народной кистевой росписи при изображении одежда и драпировок.

В невьянской иконе нашли отображения различные стили в искусстве: барокко, классицизм, романтизм, реализм.

Из стиля барокко невьянская икона почерпнула такие характерные особенности для данного стиля, как:

пышные золотые картуши, обрамляющие золотые же надписи на темно- красных фонах;

«составленные» из выгнуто - вогнутых завитков вычурные троны;

тяжеловесные узорчатые драпировки, открывающие перспективные сокращения архитектуры и фигур дальних планов;

беспокойные вьющиеся линии облаков и горизонтов;

сложная полихромная орнаментика одежд с часто встречающимися колоколообразным цветком и рогом изобилия.

С начала XIX в. в иконе появляются черты классицизма, отразившиеся в уже упомянутых реальных изображениях уральского пейзажа и видов горнозаводских строений.

Невьянская икона воплотила в себе и некоторые веяния романтизма, хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, но черты романтизма отражение в драматическом мировосприятии, «религиозном пессимизме» старообрядцев, ощущавших себя изгнанниками церкви и государства.

Занимаясь изучением данной проблемы можно сделать выводы о том, что уральские мастера невьянской школы иконописи создали свой уникальный стиль, который основывался на традициях народной культуры Урала.

Невьянская школа иконописи представляет собой культурный феномен религиозной живописи и является неотъемлемой частью культурного и духовного наследия России. Невьянская икона представляет собой удивительное по своей красоте произведение русской живописи XVII - начала XX веков.

Список использованной литературы

Байдин, В.И. Невьянская икона [Текст] / И.В. Байдин // Невьянская икона. Екатеринбург, 1997.- с. 248

Байдин, В.И. Старообрядчество Урала и самодержавие. Конец XVIII - середина XIX веков [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www.drevleprikamie.ru/news/show/000060.html

Байдин, В.И. Заметки об иконописцах-старообрядцах на горных заводах Урала в первой половине середине XVIII века: новые имена и новое об известных мастерах [Текст] / И.В. Байдин// Вестник музея «Невьянская икона». Екатеринбург, 2002. Вып. 1.

Байдин, В.И. Повествовательные и документальные источники по истории старообрядческого иконописания на горных заводах Урала вXVII- начале XXвеков [Текст] / И.В. Байдин //Невьянская икона. Екатеринбург, 1997.- с. 248

Орлов, А.С. История России [Текст]: учебник / А.С. Орлов.- М.: Проспект, 2009.-с.528

Ройзман, Е.В. Иконописные сюжеты, наиболее часто встречающиеся в невьянской иконе, а также святые на полях и сравнительная частота их упоминаний (на основе собрания музея Невьянская икона) [Текст]/ Е.В. Ройзман// Вестник музея «Невьянская икона». Екатеринбург, 2010. - с. 8

Голынец, Г.В. Невьянская икона: традиции Древней Руси и контекст Нового времени[Текст] / Г.В Голынец//Невьянская икона. Екатеринбург, 1997.- с. 248

Губин, О.П. Династии невьянских иконописцев Богатыревых и Чернобровиных[Текст] / О.П. Губин // Невьянская икона. Екатеринбург, 1997.- с. 248

Голынец, Г.В. Невьянская школа: послание через века [Текст]/ Г. В. Голынец// Вестник уральского отделения РАН. 2010. № 1(31)

Гребенюк, Т.Е. Ветковская икона [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://elcat.shpl.ru/index.php?url=/notices/index/IdNotice:368854/Source:default

Кириков, А.А. Об иконописании в Сызрани конца XVIII-XIX веков[Электронный ресурс].- Режим доступа:http://samstar-biblio.ucoz.ru/publ/207

Быкова, Е.А. Старообрядческая икона XIX--XX веков в Волго-Вятском регионе[Электронный ресурс].- Режим доступа:http://www.dissercat.com/content/staroobryadcheskaya-ikona-xix-xx-vekov-v-volgo-vyatskom-regione

Захарова, С.О. Становление и развитие старообрядческих центров медного литья[Электронный ресурс].-Режим доступа:http://samstar-biblio.ucoz.ru/publ/194-1-0-665

Такташова, Л.Е. Неизвестная старообрядческая икона[Текст] / Л.Е. Такташова// Наше наследие. IV (16) 1990.-с. 132-133

Еремеев, Ф.А. Невьянская икона [Текст]/ Ф.А. Еремеев // Невьянская икона. Екатеринбург, 1997.- c.249

Колпакова, Г. С.Искусство Византии. Ранний и средний периоды[Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000430915

Боровик, М.П., Ройзман Е.В. Подписные и датированные иконы в собрании музея «Невьянская икона». XIX -- начало XX веков [Текст] / М.П. Боровик, Е. В. Ройзман// Вестник музея « Невьянская икона». Екатеринбург, 2006.- с. 8-40

Размещено на Allbest.ru