Фортифікаційні споруди у творчих композиціях подільських художників

Найбільшою популярністю користувалися документальні листівки, видані на основі фотографій М.Грейма. Заслуга останнього полягає в тому, що фотографічне відтворення архітектурної забудови міста здійснювалося на основі панорамно-композиційної фотографії міста з усіх його чотирьох сторін світу, а також окремих видів околиць, міських майданів, вулиць тощо. Фотограф підбирав для виконання фотографій позиції з яких досить вдало фіксувалася міська забудова, трасування вулиць, розташування храмів, майданів, адміністративних і оборонних споруд тощо.

Звернемося до листівки М.Грейма із зображенням Новопланівського мосту, зведеного у 1874 р. [4].

На передньому плані було зафіксовано Новопланівський міст, який проводив пішохода та гужовий транспорт до Троїцького майдану з Нового плану. Величними на фотознімку виступали культові споруди: православний храм Св. Петра і Павла та Казанський кафедральний собор, дзвіниця костелу Св. Петра і Павла, житлова забудова по вулиці Соборній. Цікавий архітектурний ансамбль формував храм Св. Трійці з міською забудовою. Видно, як до нього від Кушнірської башти тягнулася вулиця Поштова, що з північного боку вливалася у Троїцький майдан. З останнього через Новопланівський міст можна було пройти на вулицю Банківську, що розпочиналася вже на Новому плані. Троїцький майдан отримав назву від головного Храму української громади - Св. Трійці. В XVI-XVII ст.

сформувався майдан біля нього. До Троїцького майдану з Центрального вело дві вулиці - Зарванська і Троїцька. Упродовж XVІІI-XIX ст. храм Св.Трійці з своїми прибудовами і монастирськими приміщеннями слугував головною домінантою в архітектурному ансамблі цієї частини Старого міста. На початку XVIII ст. храм було перебудовано і він став місцем осідлості ченців-василіан, які заснували при храмі монастир. Протягом 1747-1749 pp. вони перебудували владичний мурований будинок на монастирські келії. Після приєднання Поділля до складу Російської імперії храм знову став православним, а у 1838 р. до нього було прибудовано нові келії. Дещо пізніше до них було надбудовано другий поверх [9, с.64].

Аналізуючи зображення цієї листівки, бачимо, що праворуч і ліворуч від мосту, зразу ж над скелею, знаходилася щільна міська одно-, дво- і триповерхова забудова, що до початку ХХІ ст. не збереглася. Зведена за містобудівними нормами XIX ст. забудова губернського центру (перший і другий ряди) формувала вулицю Довгу, що, як видно на листівці, в південному напрямі від мосту переходила в вулицю Різницьку. Вона вела до Гончарської башти і комплексу єврейських синагог, що розміщувалися навколо неї. Саме в цій частині Кам'янця-Подільського мешкали євреї, яким російський уряд і міська адміністрація дозволили тут оселитися після приєднання Поділля до Російської імперії. За архітектурною оздобою будинки вздовж вулиці Довгої свідчили про багатство їх власників, однак її санітарний стан за засвідченнями Ю.Сіцінського, був незадовільний. „Влітку (початок 90-х pp. XX ст.) євреї розміщувалися на вулиці зовсім по-домашньому. Жінки готували тут все необхідне для кухні, а сміття викидали на середину вулиці. Діти юрбами стояли і лежали на тротуарах… - відзначав цей дослідник. - З усім цим боролася поліція” [21, с.237].

Зрештою, М.Грейму як фотохудожнику вдалося зафіксувати в своїх роботах архітектурно-планувальний стан різних міських майданів, їх забудову, архітектуру багатьох культових, адміністративних, житлових та оборонних споруд, що вражали своєю величністю.

Цінні фотографії із зображенням Кам'янця-Подільського 60-х - початку 70-х pp. XIX ст. залишив Я.Кордиш. Серед них вирізняються види північно-західної частини Старого міста з боку Польських фільварків, Польських воріт і Старого міста з північно-західного боку, на башту св. Ганни і Старе місто з боку Старого замку, Карвасар і Старе місто з батареї св. Урсули та ін.

На фотографії, що лягла в основу документальної листівки, Я.Кордиш зобразив північно-західну частину Старого міста, окрім масової забудови долини річки Смотрич та міста у XVIII-XIX ст., зафіксовано дорогу від Польських воріт до Кушнірської башти й Вітряних воріт. Імовірно вона сформувалася ще у XIV-XV ст., а у наступні століття по обидва її боки з'явилася щільна кам'яна забудова. Із зображення документальної листівки видно, що до башти та воріт із заходу примикала оборонна система „Турецьких бастіонів” XVII ст. і кам'яні мури, що тягнулися вулицею від замку над скелею у південно-західному напрямку аж до Міських воріт та Замкового мосту. З північного боку Кушнірської башти знаходилася ще одна брама під назвою „До магазинів”. Вона примикала до кам'яної стіни, що тягнулася над скелею півострова вниз майже до комплексу укріплень Польських воріт. На листівці справа і зліва від дороги зафіксовано оригінальне садибне розташування і забудова, формування якої дослідники пов'язують з XVIII-XIX ст. [19, с.232].

Важливу інформацію щодо історико-архітектурного розвитку міста містять й інші документальні листівки, в основі яких лежать фотографії Я.Кордиша. Звернемо увагу на ту з них, на якій зафіксовано місто із західної сторони. На ній відтворена панорама західної частини Старого міста і його укріплень з боку замку. На передньому плані знаходилася башта Св. Ганни, що в графічних і писемних джерелах XVI-XVIII ст. майже не характеризується. У комплексі оборонних споруд її роль була особливою, оскільки лише через її склепіння та ворота можна було потрапити на Замковий міст і далі до Міських воріт, а з боку міста до східного передзамкового двору. Тут також була зафіксована система укріплень міських Михайлівських воріт, яка власне окрім самих воріт та барбакану (прямокутне кам'яне приміщення без перекриття в системі воріт, яке знаходилось між в'їздними до міста і виїзними воротами), складалася з кам'яно-земляного бастіону Св. Яна й сполучалася між собою суцільною кам'яною стіною. За бастіоном Св. Яна, з боку міста, розташовувався ще один бастіон - „Вірменський” або „Св. Терези” [19, с.232].

На листівці проглядається також у північна частина Старого міста. Вона представляла першу високу терасу на західному схилі півострова від Міських воріт до Турецької башти, яка розміщувалася над скелею (висота 10-15 м), навпроти Францисканського костелу із західного боку. У XVII-XVIII ст. башта прикривала підступи до міста з боку Польських фільварків, а відтак - і дорогу, що вела від них вбрід через р. Смотрич на правий берег. На основі фотографії можна з'ясувати і те, що вздовж верхньої тераси, над схилом, знаходилася кам'яна стіна, зведення якої джерела відносять до другої половини XVII, а реконструкцію - до XVIII ст. Зауважимо, що фотографії Я.Кордиша слугували гарною підставою для виготовлення на їх основі численних дереворитів (відбиток з дерев'яних кліше, на яких вирізаються рисунки) [19, с.234].

Для з'ясування архітектурного розвитку Кам'янця-Подільського кінця ХІХ ст. інтерес становлять фотороботи А.Енгеля із зображенням міста з боку Південного двору Старого замку, види з Польських фільварків на Старе місто і Польські ворота, вид на Замок від Міської брами. Остання, зокрема, має величезне значення, оскільки на ній зафіксовано башту Св. Ганни (не збережена на початок ХХІ ст.), що локалізувалася за Замковим мостом, при переїзді з нього на передзамковий двір.

Для з'ясування архітектурного розвитку міста початку 1900-х рр. чималу цінність становлять акварельні ведуть польського художника М.Тшебінського 1912 р. З фотографічною точністю він зобразив найголовніші архітектурні пам'ятки Старого міста, як їх загальну забудову так і найдрібнішу бруківку дорожнього покриття. У вивченні територіальної історії та відтворенні планувально-архітектурного образу Кам'янця-Подільського нового часу малюнки цього художника мають особливе значення. По-перше, вони виконані кольоровими акварелями і декларують високий професіоналізм митця, незалежно від того, малював він панораму міста, чи міські вулиці з відповідною забудовою, чи окремі пам'ятки архітектури.

По-друге, на малюнках М. Тшебінського відтворено різні архітектурні пам'ятки з їх прив'язкою до планувальної структури міста. Так, зображаючи Тринітарський костел [6] (див. рисунок 2), митець вибрав таку композицію де показано вулицю Замкову, що простягається від Замкового мосту до Старого міста. Праворуч вона обмежувалася стіною садиби Тринітарського костелу, а ліворуч - високою кам'яною стіною батареї „Св. Терези”. Вулиця Замкова, спрямована на дзвіницю Домініканського костелу, формувала чітку об'ємно-просторову завершеність архітектурного ансамблю. За садибою Тринітарського костелу вул. Замкова роздвоювалася: праворуч вона вела до Губернаторського, а ліворуч - до Центрального (у XVIII ст. Українсько-польський) майданів [19, с.225].

На іншій листівці відтворено малюнок М.Тшебінського із зображенням Домініканського костелу у XV-XVIII ст. [3], що знаходився на південний схід від Центрального майдану. Від останнього він відмежовувався вулицею Ремісничою (назва другої половини XIX) та окремим рядом садибної забудови. Вигляд на вулицю художник подав зі сходу. Вона була вузькою, а формувала її дво- та триповерхова житлова забудова кінця XVII-XIX ст. Обминувши будинки, що локалізувалися на передньому плані по обидві сторони, можна було перейти на вулицю П'ятницьку, що перпендикулярно перетинала вулицю Ремісничу (від Центрального до Губернаторського майдану), далі потрапити до Домініканського костелу, що знаходився ліворуч, а прямо - вийти до південно-західного кута Центрального майдану і потрапити на Губернаторський, а також на вул. Замкову, що вела до Старого замку [19, с.225].

Значний інтерес становить листівка з акварельним малюноком М.Тшебінського “Руська брама” [5], де було підкреслено її роль як важливого оборонного форпоста у південно-західній частині міста.

На листівці видно, що до воріт з боку міста тягнулася вулиця Руська, яка далі вела через річку до передмість Руські фільварки і Карвасари. Першочергова роль у системі Руських воріт належала важкоприступному в'їзду - барбакану з головною циліндричною Надворітною баштою. Перший ярус башти перекривався склепінням, над яким у спеціальному приміщенні були встановлені механізми для підняття воріт, які закривали проїзд з боку барбакана до міста і навпаки. Барбакан у формі прямокутного коридору, затиснутого між скелею і кам'яною стіною, примикав до Надворітної прямокутної башти з західного боку, створюючи перед проймою воріт закритий простір [19, с.134]. Барбакан і Надворітна башта Руської брами у південному напрямку з'єднувалися з великою п'ятиярусною Прибережною баштою, в якій зберігалася зброя та знаходилася охорона воріт. Від Прибережної башти кам'яні стіни вели у двох напрямках: південному - через річку - і східному. Від башти південна стіна тягнулася до лівого берега р. Смотрич у формі пішохідного мосту, що опирався на чотири кам'яні стовпи з трьома арками. Завершувалася стіна щілиноподібними бійницями і бойовим ходом вздовж них з східного боку. На лівому березі Смотрича східна стіна підступала до невеликої башти, що примикала до скелі і контролювала підступи до воріт з боку замку [19, с.135].

Чималий інтерес для реконструкції архітектурного обличчя Старого міста мають також малюнки М.Тшебінського “Вигляд на місто з південно-східного боку”, “Кам'янець-Подільський замок”, “Видрівка і кам'янецький замок” та ін., що також були покладені в основу документальних листівок. Вони є важливим доповненням зображальних джерел того часу (фотографій, графічних зображень), а також писемних документів. Зрештою, малюнки М.Тшебінського видані окремими документальними листівками, становлять сьогодні неабияку цінність як для архітекторів, так істориків при відтворенні історико-архітектурного обличчя міста. Саме вони стали підставою для поетапного відтворення ролі та місця кожної пам'ятки у топографічній структурі міста.

Отже, документальні листівки з видами Кам'янця-Подільського, виданні на основі фотознімків М.Грейма, Я.Кордиша, А.Енгеля і акварельних ведуть М.Тшебінського, були елементом культурного життя та побуту Поділля кінця ХIХ - початку ХХ ст. Вони дозволяють не лише вивчати історико-архітектурний розвиток м. Кам'янця-Подільського кінця ХІХ - початку ХХ ст., але з документальною точністю відтворити реконструкцію фасадів будинків, їх локалізацію в планувальній структурі Кам'янця та історико-архітектурного комплексу Старого міста, а відтак сприяють реставрації його пам'яток, що важливо в сенсі відродження міста-музею європейського значення.

3.2 Техніки виконання творчих композицій

Техніки живопису

Високий професійний рівень викладачів художньої школи «Будинок Ізо» дозволяє у всіх тонкощах навчити наших студентів різноманітних технік живопису, - олія, пастель, гуаш, туш, акварель, кожна з яких має свою специфіку і нюанси.

Живопис олією основним матеріалом роботи має фарби, що містять високий відсоток рослинного масла. Така техніка, маючи в своєму розпорядженні широким розмаїттям палітри, надає художнику широкі можливості для втілення творчого задуму, майстерно промальовував на полотні об'єм і простір. Для успішного застосування даної техніки необхідне знання прийомів, яким і навчать вас педагоги нашої художньої школи.

Роботи, виконані із застосуванням пастелі, яка представляє собою різнобарвні дрібні, мають особливий колорит. Зазвичай пастель застосовують для створення пейзажів і портретів. За допомогою даного методу можна особливо точно передавати світлотінь. Робота з пастеллю не так проста, як може здатися на перший погляд, і вимагає дотримання певних правил створення гами відтінків, нанесення і закріплення результату.

Техніка з використанням гуаші основним матеріалом має щільні за структурою фарби, які при висиханні можуть значно змінювати відтінок. Якщо ж колір нанести ще раз, то зображення може вийти розмитим. Крім того, завдані густим шаром, такі фарби при висиханні мають властивість розтріскуватися і навіть обсипатися. Щоб отримати хороший результат і задоволення від роботи з гуашшю, потрібно знати тонкощі роботи з цією технікою, з якими вас ознайомлять наші викладачі.

Дуже цікавою у вивченні технікою живопису є туш. Туш виготовляється з сажі. Звичайно в роботах застосовується класична туш чорного кольору, але бувають і виключення з кольоровою тушшю. Дана техніка вимагає кропіткої і детального підходу, уваги до кожного тону і дрібному штрих, що забезпечує приголомшливі результати. Роботи, виконані тушшю, мають дивовижну глибину і виразність.

І, нарешті, одне з найбільш часто використовуваних технік живопису - акварель. Акварельні фарби доступні, зручні в роботі, і гарні для початківців художників так само, як і для професіоналів. Широкий спектр акварельного палітри дає можливість намалювати найскладніший пейзаж, портрет або натюрморт. Однак, уявна простота роботи з аквареллю оманлива. Даний метод вимагає певного набору навичок, якими з вами поділяться викладачі нашої школи. Швидко висихають фарби темпери скоро втрачають свою рухливість і тим ускладнюють живопис. Для полегшення її виробилися особливі прийоми і методи, які давали можливість з більшою легкістю вирішувати живописні завдання і разом з тим використовувати всі ресурси цієї техніки.

Прийоми ці, виклад яких слідує далі, складалися століттями і тому не могли не зробити згодом великого впливу на прийоми-слідувала за темперою олійного живопису.

Природно, що вживалися заходи також і для уповільнення висихання фарб. За словами Вазарі, художник Філіппо Ліппі користувався для цієї мети медом, інші - слизом равлики. Всі ці хитрування погано досягали мети, і тому важкі у цій живопису моделировка і тушовка тіла та Інших форм досягалися, зрештою, тільки різними * прийомами нанесення фарб.

Один з них полягав у тому, що моделювання форм велася штрихами, що в італійських художників означалось терміном «tratteggiare», другий полягав у пунктіровке форм загостреною пензлем, що називалося «punteggiare». І те й інше робилось зі смаком і з великою спритністю рук. Картина, виконана таким чином і поміщена на відомій відстані від глядача, давала ілюзію тонких переходів з тону в тон. Штрихування ця і середньовічний «пуантелізм» легко дозволяють відрізнити темперу, криту лаком, від масляного живопису, яка має по зовнішності багато спільного з темперою.

Не всі зразки середньовічної яєчної темпери носять на собі, однак, сліди штрихів і пуантеляжа; є твори, в яких вони майже відсутні. Справа в тому, що при нанесенні фарб у живопису існували й інші прийоми, за допомогою яких вдавалося, хоча і з великими труднощами, одержувати досить тонкі переходи з тону в тон, подібно до тих, які так характерні для олійних фарб. Техніка ця застосовувалася, проте, в більшості випадків лише у творах з умовною трактуванням форм і притому величина яких не була значною.

Прийоми, що застосовувалися в живопису тіла - цієї важкої мальовничій завдання для темпери, - найкращим чином з'ясовують сутність процесів живопису середньовічної темперою і тому становлять особливий інтерес.

Акварель і гуаш

Акварель і гуаш теж іноді включаються в коло графічних технік. Однак ми схильні вважати їх різновидом живопису. Обидві ці техніки застосовують воду для розтирання і накладання фарб. Важлива відмінність між ними полягає в тому, що акварель складається з прозорих фарб, тоді як гуаш-з корпусних, криють.

Головне сполучна речовина акварелі - гуміарабік - легко розчиняється у воді, але не дозволяє один сирий шар фарби перекривати іншим. Тому ж в акварелі важко досягти кладки рівномірного шару. Можна було б сказати, що перевага акварелі випливає з природних труднощів її техніки. Акварель вимагає швидкої роботи, але її привабливість як раз у свіжості і швидкості враження. Білий або барвистий фон, який просвічує крізь тонкий шар фарби, навмисно незакриті поля білого паперу; текучі, м'які, світлі переходи тонів - головні стилістичні ефекти акварелі.

Гуаш з техніки ближче до акварелі, з художнього впливу (з її шорстким папером, густим шаром фарб, що криють, накладанням світел пастозним білилами і т. п.) - до пастелі.

Акварель в нашому теперішньому розумінні починається дуже пізно (навіть пізніше, ніж пастель). Але техніка акварелі відома дуже давно - її знали вже у Стародавньому Єгипті, в Китаї, її застосовували середньовічні мініатюристи. Пізня готика і епоха Ренесансу висунули в Північній Європі цілий ряд видатних майстрів акварелі - в Нідерландах братів Лімбург та Губерта ван Ейка, у Франції - Жана Фуке, у Німеччині - Дюрера - як у рукописних мініатюрах, так і в пейзажних начерках. Але це ще не акварель у пізнішому розумінні цього терміна. Акварель в той час не мала самостійного значення - її застосовували для графічних, ілюстрації, для розфарбовування малюнка. Італійське мистецтво епохи Ренесансу абсолютно ігнорував акварель, оскільки вона не могла конкурувати з стінний живописом і була повністю підпорядкована графіку, малюнку (не випадково в акварелях старих майстрів крізь фарбу завжди проступають штрихи олівця чи пера).

Розквіт акварелі збігається із занепадом монументальної настінного живопису і з часом захоплення малюванням і писанням безпосередньо з натури, тобто з другої половини XVIII століття. Немає сумнівів, що зміни збігаються з важливими кризами в області образотворчих мистецтв - з втратою контакту між живописом і архітектурою і з посиленням у графіку репродукційного завдань. Акварель - мистецтво найтонших нюансів і в той же час недомовок - сучасниця класицизму, тенденціям якого вона прямо протилежна. Акварельний живопис в сучасному розумінні зароджується в Англії. Можливо, що частково її зародженню сприяла сама природа Англії з її хмарністю і туманами - текучий ритм акварелі як не можна більш придатний для передачі води, повітря, розсіяного світла. У роки діяльності Гертіна, Тернера, Котмена акварель вважалася національним мистецтвом англійців. Другий розквіт акварель пережила в пору імпресіонізму (Уістлер), коли майже кожен живописець пробував свої сили в акварелі.

Темпера та олійний живопис

До цих пір ми говорили про монументального живопису. Для станкової картини (самостійний твір живопису, вільний від будь-яких декоративних функцій і виконане на мольберті або верстаті) характерні дві основні техніки-темпера та олійний живопис. Обидві ці техніки застосовують одні й ті ж пігменти, але відрізняються сполучними речовинами, а звідси істотна відмінність і в процесі роботи, і в остаточному стилістичному ефекті.

Термін "темпера" від латинського "temperare" (що означає - пом'якшувати, приборкувати, змішувати). Ця техніка має кілька варіантів, які об'єднуються тим, що їх сполучні речовини можуть бути розведені водою, але після висихання в воді не розчиняються. Сполучною речовиною можуть бути яєчний жовток (головним чином в античності) і яєчний білок (в середні віки і в епоху Ренесансу), до якого додаються то мед, то фіговий сік, а також казеїн та інші речовини.

Темпера - це важка техніка. Фарби не можна змішувати, треба накладати дуже тонкими шарами, одну поруч з іншого, без переходів (тому від олійного живопису темпера відрізняється деякою жорсткістю).

Темпера віддає перевагу прості поєднання фарб; змішані, заломлені тону можна отримати лише накладаючи один шар на інший. Моделировка досягається штрихуванням або відтінками тону. При темпері застосовують особливий лак з смоли і конопляної олії, який підсилює блиск живопису. Темпера утворює цілком своєрідний рельєф поверхні, прямо протилежний тому, який властивий олійного живопису - найбільш густі шари фарби в тінях, найбільш м'які на світлі. Велика перевага темпери: рівномірно сохне, не утворює тріщин, так званих кракелюр. Разом з тим темпера в набагато більшою мірою диктує свої умови живописцю: вона вимагає великої ясності, строгості, можна було б сказати, суворості стилю. І тому в якійсь мірі обмежує живописця в його розвідках.

За походженням темпера древнє масла. Вже готичні живописці вживали її в класичну епоху. У середні століття це найпоширеніша техніка для вівтарних картин. В Італії темперою користувалися протягом всього XV століття. З кінця XV століття дедалі посилюється популярність масляного живопису (що прийшла в Італію з півночі), яка в XVI столітті остаточно витісняє темперу. У кінці XIX століття починається деяка реабілітація темпери.

Техніка масляних фарб довгий час була пов'язана з розфарбуванням дерев'яних статуй. Але пізній її розквіт дав поштовх розвитку нового живопису, а в новітній час вона стала синонімом живопису взагалі.

Техніка олійного живопису володіє багатьма перевагами порівняно з іншими. Перш за все, техніка олійного живопису заснована на зв'язуванні пігментів різними сохнуть рослинними оліями (льняне, макове, горіхове тощо) і різними лаками. Ці сполучні речовини дозволяють застосовувати різні технічні прийоми (в цьому сенсі можна сказати, що живопис олійними фарбами сама індивідуальна з усіх живописних технік) і притому комбінувати прийоми, які в інших техніках можуть застосовуватися тільки окремо, наприклад застосування корпусних фарб і прозорих фарб і поруч , і одна на іншу, і в змішанні. Разом з тим масляні фарби довгий час не змінюють виду, тони і блиску. Нарешті, олійний живопис дає художнику цілковиту свободу у виборі темпу роботи (повільний, детальний і широкий сміливий-alla prima), а також у виборі рельєфу-від самої рідкої до соковитою, пастозно, густий кладки. Можна було б сказати, що на відміну від всіх інших технік масляна заохочує самовпевненість і зухвалість.

При цьому дефекти масляних фарб більше відносяться до віддаленого майбутнього, а не до цього: з плином часу масляні фарби втрачають еластичність, силу сполучних речовин, темніють, жовтіють, покриваються тріщинами (кракелюри), так як масло твердне і зменшується в об'ємі. (Можна сказати, що кракелюри з'являються тим раніше, чим густіше живопис, тому що різні шари сохнуть з різною швидкістю.) Старі майстри боролися з цим підготовкою основи, ґрунтовкою, пізні - покриванням картини смолистим лаком (до речі нагадаємо, що слово, що позначає лакування картин напередодні відкриття виставки, - "вернісаж" - перейшло на урочисту процедуру відкриття виставок).

Слід на закінчення підкреслити, що старі майстри не знали ряду фарб, якими ми тепер широко користуємося, наприклад кобальту, кадмію та інших. Крім того, старі майстри знали тільки свинцеві білила, тоді як ми тепер частіше користуємося цинковими (їх переваги: вони міцніші і не жовтіють). Французькі романтики початку XIX століття, які прагнули до густих, похмурим ефектів, захоплювалися так званим бітумом (або асфальтом), за допомогою якого досягали глибоких оксамитових тіней, але ціною великих жертв, так як асфальт повільно сохне, картина темніє і тріскається. Таким чином, за свободу техніки олійного живопису часто доводиться платити дорогою ціною.

Історія появи олійного живопису

Походження олійного живопису більш пізніше, ніж фрески і темпери.

Ще й тепер не замовкли суперечки, коли з'явилася масляна живопис у цьому сенсі слова. Вазарі називає винахідником олійного живопису нідерландського живописця Яна ван Ейка - майстри першої половини XV століття. Проте ряд учених вказує, що масляні фарби і лаки були відомі раніше і в Європі, і в Азії (у Китаї). У середні століття для розфарбовування статуй користувалися олійними фарбами. Проте ці заперечення не применшують історичного значення Яна ван Ейка. Точно ми не знаємо сутності його нововведення: може бути, він вживав лляну або горіхове масло, вдаючись до з'єднання масла і темпери в прозорих лесировка - в усякому разі, саме тільки з ван Ейка олійний живопис стає самостійним методом, стилістичної основою нового живописного світосприйняття.

Характерно, що італійські живописці протягом всього XV століття незалежно від ван Ейка експериментують з маслом та лаками, але справжній розвиток олійний живопис отримує в Італії тільки в кінці XV століття, коли Антонелло да Мессіна привозить до Венеції рецепти нідерландського живописця. Повний злам відбувається в північноіталійській живопису у творчості Джованні Белліні, який використовує уроки Антонелло і в поєднанні масляних фарб з темперою знаходить стимул для свого глибокого, гарячого, насиченого колориту. А в наступному поколінні венеціанських живописців, в майстернях Джорджоне і Тиціана, відбувається остаточне звільнення олійного живопису від всяких традицій темпери і фрески, що відкриває повний простір для фантазії колористичної живописців.

Ще один перелом - історична цезура проходить десь у другій половині XIX століття-живопис старих майстрів відокремлюється від новітньої. Ця радикальна відмінність - техніка старих майстрів і техніка новітньої живопису, як ніби належить двом абсолютно різним видам мистецтва. Згадаймо про два види світла, які відображає поверхню. Чим глибше під поверхнею картини знаходиться шар, що відображає світло, тим більше барвиста структура картини насичена кольором, фарби сповнені внутрішнього горіння і блиску. Досягалося це у старих майстрів нашаруванням кількох прозорих шарів. Вже у XVIII столітті живописці прагнуть до більш безпосереднього і динамічним методом, знаходячи в індивідуальному мазку, в більш вільною і густий живопису, у відмові від прозорих лессировок вираження своєї нової стилістичної концепції. Виходячи з різного розуміння фактури картини, контраст старого і нового методів можна було б формулювати наступний чином. В основі техніки старих майстрів ми знаходимо в більшості випадків тришарову послідовність. Цією технічної послідовності відповідав внутрішній процес творчості живописця-спочатку малюнок, потім світлотінь, потім колір.

Інакше кажучи, концепція старих майстрів переживала послідовні "стадії розвитку, від композиції до форми і колориту. Принципи новітньої живопису інші: вони тягнуть художника як би змішати, злити воєдино, одночасно вирішити ці технічні й стилістичні проблеми і процеси. Починаючи приблизно з імпресіоністів, категорії малюнка, форми і колориту тісно пов'язані, зрослися, здаються безперервним процесом: малюнок і колорит, ліплення "і композиція, тон і лінія виникають і розвиваються як би в один час. Процес писання картини може, так би мовити, тривати безмежно, момент закінчення роботи є кілька-умовним: в будь-якому місці полотна художник може продовжувати її, накладаючи нові мазки на подібні ж, але нижче лежать.

Найбільш яскравим і послідовним представником цієї системи є Сезанн. У листах і записаних розмовах він неодноразово формулював цей змішаний або, правильніше, нерозчленований метод живопису. У будь-який момент робота над картиною може бути перервана, але твір не втратить естетичної повноцінності. У будь-який момент картина готова. Збереглися найрізноманітніші роботи Сезанна, починаючи від перших подмалевок і швидких етюдів і закінчуючи полотнами, над якими художник працював дуже довго. Але саме шарів, стадій немає в живопису Сезанна, немає послідовного виростання однієї стилістичної проблеми з іншої. Від початку до кінця, від перших до останніх мазків це одночасно малюнок, форма, колір.

Повною протилежністю є процес роботи (і фактура) старих майстрів. Зрозуміло, в межах класичного методу можливі самі різні варіанти, але по своїй суті цей метод заснований на послідовності трьох шарів. Перший шар, перша стадія - це деталізований малюнок пензлем на грунті. Тут живописець встановлює головні елементи зображення, визначає композицію, основні акценти світла і тіні. Цей малюнок, наноситься маслом або темперою, дуже тонким прозорим шаром (так що грунт просвічує) і має зазвичай монохромний характер - чорний, коричневий, цегляно-червоний, іноді два тони, наприклад синій і коричневий ("Святий Ієронім" Леонардо да Вінчі). Потім слід основний шар, або подмалевок, який виконується кроющими, корпусними фарбами. У цьому шарі виділені зазвичай освітлені частини зображених предметів, взагалі всі світлі місця в картині. Завдання цього шару - дати ліплення форми. Подмалевок часто виконується білилами, зазвичай подцвеченнимі (умброю, охрою, кіновар'ю), але в більш холодних тонах, ніж закінчена картина. У цьому шарі, який потім просвічує крізь останній, третій шар, особливо яскраво позначається характер мазка, індивідуальний почерк художника.

Деякі живописці з особливо динамічним темпераментом, наприклад Франс Гальс, взагалі задовольнялися лише двома шарами. Останній шар виконувався прозорими лессировками. Він робив нижче лежать фарби темнішими і теплими. Головне завдання третього шару - наситити колорит картини кольором, дати барвисте багатство нижче знаходяться монохромним верствам. Якщо лесування лягають не на зовсім висохлий подмалевок, то буває, що білила подмалевка домішуються до верхнього склоподібному шару і його баламутять. Це може бути свідомим прийомом, пов'язаним з дивовижною свободою і мальовничістю, у найбільш видатних майстрів колориту - Тиціана, Рембрандта, Тьєполо. Загалом, можна стверджувати, що в архаїчну пору олійного живопису блискучі досягнення характерні для верхнього прозорого шару картини, тоді як з середини XVI століття, особливо ж у XVII-XVIII століттях, головна увага зосереджувалася на подмалевка, у вільних штрихах якого художник як би втілював свій творчий процес.

Грізайль

Grisaille Монохромний живопис в сірих тонах, що імітує скульптурний рельєф. Грізайль увійшла в моду в XIV ст.: Скульптори у своїх підготовчих малюнках прагнули за допомогою світлотіні створити враження рельєфу, використовуючи при цьому лише одну фарбу, сіру або жовтувату, за кольором нагадує камінь. Широке поширення гризайль отримала у Франції, зокрема в майстерні живописця і скульптора Андре Бове, а також в рукописах (<Часослов Жанни д'Евре>, виконаний Жаном Пюселем, НьюЙорк, Клуатр) і, особливо, у різьблених обрамленнях (<Псалтир Жана Беррійського >, 1380-1385, Париж, Нац. бібліотека). В епоху Карла V техніка гризайли стала виключно популярною в мініатюрі, вітражі і живопису (<Нарбоннську пелена>, Париж, Лувр), в станкового живопису вона була характерною рисою північній школина зворотному боці вівтарних картин часто зображувалося <Благовіщення>, сповнене гризайлью (<Гентський вівтар> Яна ван Ейка, Гент, собор св. Бавона). У даному випадку мальовнича техніка набуває релігійне значення, стулки зі сценою Благовіщення брали участь у святковій літургії, яка проходила під час посту. У творчості Босха (<Блудний син>, Роттердам, музей Боймансаван Бенінгена) і Брейгеля гризайль перетворилася на суто живописний прийом, <обманку> (), який використовували і багато інших художників: Беккафумі, Отто Веніус, Рубен, Ван Дейк, ван Туллій. У XVI ст., Особливо в 1550-е, гризайль отримала широке поширення в живопису по емалі (П'єр Реймон, Жан II, Жан III і П'єр Пеніки). Технікою гризайли продовжували користуватися і надалі (<Побиття немовлят> невідомого майстра XVII ст., Руан, Музей образотворчих мистецтв, <Поклоніння пастухів "і" Поклоніння волхвів> Жана де СентІньі. Там же), аж до XIX ст. (<Одаліска> Енгра, НьюЙорк музей Метрополітен). У XVIII ст. гризайль стає одним з різноманітних рокаільних жанрів (Буше, Піттоні), П. Ж. Соваж спецалізіруется на ілюзорних барельєфах. Вже фламандські художники XVII ст. використовували гризайль в якості подговітельного малюнка для гравюр (фронтиспис <Дисертації кардинала Рогана> Лемуана, Страсбург, Музей образотворчих мистецтв, фронтиспис <Історії Будинку Інвалідів> абата Перу, виданий з гравюрами Казеса в Парижі в 1736, Кан, музей).

3.3 Фортицікаційні пам'ятки у творчих композиціях подільських митців

В уяві одразу ж постають вежі давньої фортеці й дзвіниці, бані, стіжкові дахи церков Старого міста, що височіють на скелястому острові, оперезаному водяною стрічкою Смотричу. Цей своєрідний образ складався віками. Дивовижні будівлі середньовіччя. Ренесансу, бароко.

Історичне минуле Старого міста приховує безліч таємниць. Ще й досі не встановлено остаточно, коли виник Кам'янець, але вже багато століть він зачаровує людей своєю незрівнянною красою.

Одну з таїн виникнення кам'яного дива можна відчути в легенді про відважного птаха, що з'являється тоді, коли Кам'янцю загрожує небезпека. Облітаючи навкруги міста, цей птах губить своє барвисте пір'я, а легкий вітерець розносить його. Диво-птах плавно сідає на гострий шпиль міської ратуші, надаючи людям мужності, а на місці, де лягла на землю мала пір'їнка, народжується талановита людина, де - велика пір'їна - там постає прекрасна споруда. Птах з легенди - провісник відродження землі, з його появою ніби настає пробудження духовності й культури. Як пір'їнки птаха не схожі одна на одну, так само неповторні пам'ятки архітектури й обдаровані люди, які мешкають у Старому місті.

Таємнича легенда дістала підтвердження в століттях. У мистецтві є цікавий прийом втілення образу, що називається "нон фіні то". Це неповне зображення будь-якого образотворчого об'єкта, яке дає глядачеві змогу домислити те, що має доповнити його, додумати, що має бути далі. Це духовно-мистецький процес, який з часом не припиняється. Минає життя багатьох поколінь, їхні витвори згодом стають пам'ятками архітектури, скульптури, малярства, озиваються в серцях небайдужих людей. Творче сприймання і відображення архітектурної та образотворчої спадщини триває.

Одним з перших найдокладніших зображень Кам'янця вважається давній план міста та його фортеці 1672 року Кипріяна Томашевича, виконаний технікою мідьорита(1). У правому нижньому куті зображено герб краківського біскупа А.Тржебицького, де у вигляді лебедя намальовано легендарного птаха-рятівника.

Крім цього, є ще кілька планів Кам'янця, виданих у ХУП-ХУПІ століттях у Франції, Німеччині, а також у Римі. Загалом вони є парафразом відомого першозразка К.Томашевича.

Сучасний варіант міського плану дав 1981 року в глибокій різцевій гравюрі на цинку "Камя'нець-Подільський - пам'ятка культури України" відомий подільський мистець Борис Негода (1944). За допомогою м'якого, гнучкого, витонченого штриха художникові вдалося зробити зображення забудови острова опуклим, обсягово-просторовим. Він поступово, сантиметр за сантиметром, ніби пішки, подорожує містом знизу вгору, із заходу на схід, свідомо замальовуючи лише збережені дотепер пам'ятки архітектури, підмурки, вулички та майдани, фіксуючи в такий спосіб сучасний стан міста від окремої споруди до загального вигляду. Цей твір має відверто іконографічний характер з додатком геральдичної символіки. Мов символ духовності та єднання українців, поляків, вірменів, що населяли Кам'янець, гравюру прикрашають дві постаті апостолів Петра і Павла. Історіографічну цінність плану підкреслює особливий ритм графічної поверхні та стилізоване трактування зображення.

Творчість іноземних майстрів пензля і різця, які відтворювали образ Кам'янця в ХУШ-ХІХ століттях, простежує науковий співробітник Кам'янець-Подільського історико-архітектурного заповідника Галина Осетрова2. Вона звертає увагу, що в 1781-1783 роках Ж.-А. Мюнц (1727-798) з Ельзасу, подорожуючи Україною, створив альбом із 140 кольорових акварелей, серед яких є й зображення міст Поділля.

Великий інтерес до кам'янецької архітектурної спадщини виявляли польські мистці. Один із них, Наполеон Орда (1807-1883), літератор, композитор, маляр і графік, залишив серію акварелей з краєвидами Київщини, Волині, Поділля тощо. У фондах Кам'янець-Подільського історико-архітектурного заповідника зберігається 35 літографій з його акварелей, виданих наприкінці минулого століття у Варшаві. Кам'янецька фортеця Н.Орди неначе прочинене віконце в іншу епоху, де ретельно зафіксована найменша дрібничка. Робота наповнена світлом, простором, добре прочитується повітряна перспектива фортечної ведути.

Кам'янець приваблював і майстрів медальєрної пластики. У ХVІІ-ХVIII століттях виготовлено кілька медалей з барельєфним зображенням міста, фортеці й мосту, що сполучає їх. До нас дійшли імена авторів цих медалей - монетників Йогана Ґена та Мартіна Генріха Омейса3.

З Кам'янцем пов'язаний і один з епізодів творчості Шевченка-художника. 1846 року на завдання Київської археографічної комісії він здійснив наукову подорож по Київщині, Волині й Поділлю. У Кам'янці-Подільському Т.Шевченко був восени того року, цілий тиждень знайомився з його історією, архітектурними пам'ятками, довкіллям. На початку жовтня місто особливо гарне. Можна хіба що уявити, яке враження воно справило на душу мистця. На жаль, записані ним тут народні переклади, легенди, пісні, зібрані відомості про пам'ятки архітектури, давні могили, виконані під час подорожі схеми й малюнки пропали після арешту 1847 року (4).

У ХІХ столітті Кам'янець малювали й такі художники, як М.Подолинський, М.Кулеша, К.Врублевський, світлив фотограф М.Гейм. Заслуговує на увагу цикл акварельних ведут 1912 року польського мистця М.Тшебінського. З ретельністю науковця він зображує архітектурні пам'ятки - від загальної забудови до дрібної бруківки на першому плані. Кожний пейзаж М.Тшебінського наповнений світлом, кожний має яскраві кольорові акценти. Так спалахує не що інше, як любов до світу у всій безмежній його красі.

У перших десятиліттях нашого сторіччя вирізняються художністю кам'янецькі твори Сергія Світославського (1857-1931), Миколи Бурачека (1871-1942) та Володимира Гагенмейстера (1887-1938). Художник-педагог Володимир Гагенмейстер виховав цілу плеяду майстрів образотворчого мистецтва в Кам'янець-Подільському державному українському університеті, завідував місцевою художньо-промисловою школою, вів просвітницьку видавничу діяльність, пропагував традиційне народне мистецтво Поділля. У низці кольорових автолітографій (альбом "Старий Кам'янець-Подільський" (1930 р.) та ін.) В.Гагенмейстер на відміну від інших художників, які змальовували місто, лірично сприймає архітектуру, відчуває своєрідність, незвичайність кам'янецького архітектурного ансамблю, зображує його документально точно. Його твори не сплутати ні з чиїми іншими, їхній автор, безперечно, належить до найкращих "портретистів" Кам'янця.

З поширенням модерністських мистецьких течій XX століття в Кам'янці з'являється новий талант, який вносить багато свіжого в трактування архітектурного пейзажу Поділля. Це Олександр Ґрен (1898-1983). "Старе місто на Поділлі" він намалював у 1981 році, але етюд до цього твору зроблено набагато раніше. Багатопланова композиція картини веде глядача в глибінь простору, перед ним розгортається панорама стародавнього Кам'янця, осяяного світлом. Це свято єдності природи, людей і мистецтва, де чисті локальні кольори виступають на перший план, посилено декоративне начало. Декоративність потрібна художникові, щоб опоетизувати його почуття любові до людей, землі й архітектурних пам'яток. Ведута витримана в єдиному дусі й стилі до найдрібніших деталей, вона має підкреслено національний, "килимовий" характер.

Кам'янець "портретували" також Михайло Дерегус (1904-1997), Анатолій Домнич (1924), Михайло Ліщинер (1912-1992), Сергій Кукуруза (1906 -1979), Франц Пенюшкевич (1911-1979), Дмитро Брик (1921-1991), Анатолій Фесенко (1922-1994), Панас Триндюк (1932-1983), Збіґнєв Ґайх (1923) та інші.

Учень М.Бойчука - С.Кукуруза створив цикл графічних творів, присвячених кам'янецьким пам'яткам, та найбільше його як мистця приваблював індустрійний пейзаж у нових районах міста.

Висновки

Архітектура Хмельниччини - це мистецтво проектування будівель та споруд, які формують просторове середовище для життя і діяльності людей відповідно до законів краси. На сучасному етапі розвитку людства архітектура становить одну з найважливіших частин слугуючи людському суспільству. Її художні образи відіграють значну роль у духовному житті.

Функціональні, конструктивні та естетичні якості архітектури, а саме користь, міцність та краса, -- тісно взаємопов'язані. Від конструкційного рішення багато в чому залежать і естетичність творів архітектури. Споруда не тільки повинна бути міцною, але і виглядати має міцною. Надлишок матеріалу навпаки викликає враження надмірної ваги. Візуальна ж недостатність матеріалу асоціюється з нестійкістю, ненадійністю та викликає здебільшого негативні емоції. Функціональне призначення будівлі визначається її типом, в залежності від якого обираються засоби створення певного художнього вигляду. Останній створюється за допомогою засобів архітектурної композиції. Серед них архітектоніка, масштаб, пропорції та ритмічні відношення, пластика, фактура та кольори.

Список використаних джерел та літератури

1. Державний архів Хмельницької області. - Ф. 244. - Оп. 1. - С. 24. - Ар. 277.

2. Державний архів Хмельницької області. - Ф. 244. - Оп. 1. - С. 39. - Ар. 90.

3. Кам'янець-Подільський: Домініканський костел. - Художник М. Тшебінський. 1912 р. - Вид. Вінярського. - Кам'янець-Подільський. Рік видання незазначений. - КВ-841, інв. № К док д/п-14 2/1 119 К-П І.М.

4. Кам'янець-Подільський: Новий міст. - Фотограф Грейм - Накладом друкарні Грейма. - Кам'янець-Подільський. Рік видання незазначений. - З колекції Історико-культурологічного Подільського Братства.

5. Кам'янець-Подільський: Руська брама. - Художник М. Тшебінський. 1912 р. - Вид. Вінярського. - Кам'янець-Подільський. Рік видання незазначений. - КВ-846, інв. № К док д/п-19 К-П І.М.]

6. Кам'янець-Подільський: Тринітарська церква. - Художник М. Тшебінський. 1912 р. - Вид. Вінярського. - Кам'янець-Подільський. Рік видання незазначений. - КВ-840, інв. № К док д/п-13 К-П І.М.

7. Бараній А. Мукачево очима наших бабусь і дідусів / А. Бараній. - Мукачево: Благодійний фонд ім. Вітеза Шандора Пака, 2007. - 188 с.

8. Білек В. Вітання з Чернівців / Мандрівка містом за колекцією старих поштівок / Gruss aus Czernowirz / В. Білек, О. Криворучко, О. Масан, І. Чеховський. - Чернівці: Видавнича спілка “Час”, 1994. - 106 с.

9. Будзей О. Вулицями Кам'янця-Подільського / Серія “Історичні місця України” / О. Будзей. - Львів: Світ, 2005. - 272 с.

10. Грейм М.О. // Труды Подольского церковного историко-археологического общества // М.О. Грейм. - Выпуск 11. - Каменец-Подольск, 1911. - С. 411-413.

11. Дерибас О.М. Старая Одесса: Забытые страницы. Исторические очерки и воспоминания / О.М. Дерибас. - К.: Мистецтво, 2005. - 415 с.

12. Забочень М. Україна в старій листівці / М. Забочень, О. Поліщук, М. Яцюк. - К.: Криниця, 2000. - 5005 с.

13. Завальнюк О.М. Михайло Йосипович Грейм / О.М. Завальнюк, О.Б. Комарніцький // Минуле і сучасне Кам'янця-Подільського: Історичні нариси. Вип. 1. - Кам'янець-Подільський, 2003. - С.52.

14. Киевъ на почтовой открытке конца ХІХ - начала ХХ века: фотоальбом / А. Арутюнян. - К.: Видавництво Ашота Арутюняна, 2005. - 160 с.

15. Козлова Н. Об'єктивом Грейма / Н. Козлова // Прапор Жовтня. - 1990. - 7 липня. - С. 7.

16. Костюк В. Гадяч у стародавній листівці / В. Костюк. - К.: КВІЦ, 2007. - 96 с.

17. Паравійчук А. Від друкаря до вченого: Наші славетні / А. Паравійчук // Прапор Жовтня. - 1979. - 10 лютого. - С. 4.

18. Паравійчук А.Г. Краєзнавець М.П. Грейм і перша фотодрукарня у Кам'янці-Подільському / А.Г. Паравійчук // Матеріали IІІ-ої історико-краєзнавчої конференції. - Кам'янець-Подільський, 1968. - С. 68-70.

19. Петров М.Б. Історична топографія Камянця-Подільського кінця XVII-XVIII ст. (Історіографія. Джерела) / М.Б. Петров. - Камянець-Подільський: Абетка-НОВА, 2002. - 384с.

20. Подольскій адресъ-календарь / Сост. В.К. Гульдмань. - Каменець-Подольскій: Типографія Подольскаго губернського Правленія, 1895. - 452 с.

21. Сецинский Е. Город Каменец-Подольский. Историческое описание / Е. Сецинский. - К.: Тип. С.В. Кульженко, Ново-Елисаветская ул., соб.д., 1895. - 247 с.

22. Старый Николаев = Nikolaev of old times фотоальбом XIX-XX вв. / Ю. Любаров (автор проекта). - Николаев: б.и., 2007. - 56 с.

23. Старовинний Харків у поштових картках: Альбом / В.О. Прилуцький. - Х.: Колорит, 2004. - 123 с.

24. Суми. Вулицями старого міста: Історико-архітектурний альбом / Ю.С. Кобиляков, В.С. Соколов, В.К. Шийко. - Суми: РВО “АС-Медіа”, 2003. - 263 с.

25. Труды Подольского церковного историко-археологического общества. - С. 411.

26. Урсу-Яворська Н. Кам'янецька ведута / Н. Урсу-Яворська // Пам'ятки культури України. - 2000. - № 3-4. - С. 22-30.

27. Шаманський С. Друкар-фотограф Михайло Грейм: Фотолітописці Кам'янця / С. Шаманський // Кам'янець-Подільський вісник. - 1997. - 12 квітня. - С. 7.

28. Prysiewicz A. Kamieniec Podolski / А. Prysiewicz. - Kijow, Warszawa, 1915 - S. 107.

Додатки

Додаток А

Додаток А.1.Рис.1Замки Хмельниччини

Додаток Б

Рис.Б.1Петропавлівська церква Рис.Б.2.Сутківська церква

Рис.Б.3. Покровська церква в Сутківцях

Рис.Б.4.Меджибіж. Фортеця.

Додаток В

Рис.В.1.Костел апостола Петра і Павла Рис.В.2.Верхній замок. Ізяслав

Рис.В.3.Троїцька церква Рис.В.4.Парк в Маліївцях

Додаток г

Акварель Карла Вернера "Венецианский Пейзаж"

Техника: Акварель

Материалы: Бумага

Размещено на Allbest.ru