Русское изобразительное искусство

· Архитрав разделен по горизонтали на три полосы (фасции), отчего кажется легче.

· Фриз сплошной лентой опоясывает весь антаблемент. 2-х типов: 1) гладкий (ленточный) выкрашивается в голубой цвет, чтобы дать ощущение легкости и парения карниза; 2) зофорный (резной) обычно сплошной невысокий рельеф. Позднее в эпоху классики, получил развитие третий ордер - коринфский, близкий к ионическому и отличающийся от него еще большей стройностью, вытянутостью и легкостью колонн, увенчанных пышной корзинообразной капителью из растительного орнамента - листьев оканфа.

Ордер был общей системой правил и эстетических норм. Но древние зодчие при сооружении каждого храма применяли их не механически, а творчески. Строители учитывали цели постройки, согласовывая ее с окружающей природой или с другими зданиями ансамбля, а также зрительное восприятие глаза, в связи с этим стереобат выполняли подушкой, приподнимая среднюю часть (к середине около 35 см), оси колонн обычно стоят под углом и сходятся где-то вверху в одной точке на расстоянии между колоннами было неодинаковым, особенно заметно сближение последней к предпоследней, чтобы она не казалась оторванной. Идея деления ордеров по признакам теоретическая, т.к. почти в каждом греческом государстве архитекторы варьировали эти признаки. Это особенно видно на одном из лучших греческих храмов периода высокой классики - Парфенона 5-4 вв. до н.э.

Система греческих ордеров и ее элементы нашли широкое применение в дальнейшем не только в архитектуре античного мира, но и в эпоху Возрождения, в сооружениях барокко и классицизма.

Николя Пуссен

17 век - время яркого расцвета французской национальной культуры. К этой эпохе относятся крупные достижения французской науки, особенно математики и физики. Очень значительные явления выдвигает французская философия в лице Гассенди, Декарта и Бейля. Характерно развитие и для литературы и изобр. ис-ва, особенно для направления, известного под названием классицизм.

Классицизм - от лат. «классикус» - «образцовый» стиль, ориентировавшийся на наследие античной культуры как на норму и идеальный образец. Основывается на идеях философского рационализма на представлении о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе. Это «общественный человек» и мир.

Характерен:

1. Целостностью и уравновешенностью замкнутостью композиции

2. Полному соответствию формы и содержания

3. Гармонией частей и целого

4. Гармония противоположностей (борьба и единство)

5. Сбалансированностью всех средств выразительности и их единство на раскрытие идеи

6. Принципом этического возвышения, выполнение нравственного долга. Верность прекрасному идеалу

7. Принцип идеального обобщения

8. Принцип торжества естественной нормы и чувства меры

9. Реальный мир, но в эстетическом возвышении

10. Ритм - организующий элемент

11. Стремление к идеалу

12. Наличие золотой пропорции.

Классические произведения - это такие произведения, которые способны застыть, не умирая и не различаясь; и было бы любопытно обнаружить, распознать в принципах, правилах, нормах или канонах искусств так называемых классических эпох волю к самосохранению, скрытую в идее совершенства «законченной формы». (Поль Валери)

Философской основой классицизма были представления о разумной закономерности мира, о главенстве разума и общественного долга в жизни людей, о прекрасной, облагороженной природе, для иск-ва К. характерна тяга к выражению большого общественного содержания, возвышенных, героических нравственных идеалов. Главная тема иск-ва К. - торжество общественных начал над личными, долга над чувством. К. свойственна строгая организованность логичных, ясных и гармоничных образов.

В архитектуре Лево, Мансар, Перро.

Крупнейшим представителем К. во французском изоб. иск-ве, в частности живописи стал Николя Пуссен.

Главой и крупнейшим представителем классицизма во французской живописи был Николя Пуссен (1594-1665). Его искусство явилось выражением многих кардинальных тенденций всей французской культуры 17 века. Представление о мире как о логически организованном соразмерном единстве, лежащее в основе его творческих концепций, созвучно взглядам великого философа и математика Декарта. Героические идеалы Пуссена близки высоким эстетическим нормам, которые утверждал в своих трагедиях Корнель. Пуссен стал краеугольным камнем эстетики классицизма.

Пуссен родился на севере Франции близ города Анделис. Он рано почувствовал интерес к искусству, но обстановка маленького нормандского городка мало способствовала его развитию. Занятия у провинциального художника Варена в Анделисе, а затем у Ноэля Жувена в Руане были непродолжительны и не оказали на него большого влияния. В дальнейшем Пуссен формировался самостоятельно. В 1612 году он переезжает в Париж, где получает возможность познакомиться с работами крупнейших мастеров Возрождения как непосредственно, так и по гравюрам. Особенное впечатление уже в то время производит на него искусство Рафаэля.

В 1624 году он едет в Рим, который становится для него второй родиной: вся его дальнейшая творческая деятельность связана с этим городом. Наряду с античными памятниками художника привлекает искусство мастеров Возрождения, прежде всего Рафаэля и венецианцев - Веронезе и Тициане, работы мастеров современников римско-болонской школы, особенно Доменико.

Творчество Пуссена в первое десятилетие пребывания в Риме стилистически неоднородно. Он пишет ряд больших алтарных композиций на религиозные сюжеты, которым присущи черты барочного пафоса («Мученичество св. Эразма» 1628-1629, Рим, Пинакотека Ватикана). Но к тому же периоду относится «Снятие с креста» (ок.1630, Ленинград, Гос. Эрмитаж) - одна из самых драматических работ мастера, лишенная внешней патетики, отмеченная глубоким и искренним чувством. В то же время в таких картинах, как «Смерть Германика».

Сюжет картины «Смерть Германика» (Миннеаполис, Институт искусств) извлечен из «Анналов» римского историка Корнелия Тацита (книга II, 71-73).

Славный полководец Германик, будучи в Сирии, пал жертвой зависти императора Тиберия. Умирая от яда, об обратился к друзьям с последней просьбой о спасении его доброго имени. Пуссен выбрал из рассказа Тацита тот момент, когда воины - друзья полководца - клянутся исполнить его волю.

Работая над композицией, П. в соответствии с первоначальным замыслом, запечатленным в рисунке из Британского музея, хотел поднять фигуры на подиум колонного храма. Это показала рентгенограмма картины. Но затем он отказался от приема торжественного возвеличения сцены и приблизил ее к зрителю, в то же время подкрепив как торжественный строй композиции, так и барельефность ее решения введением центральной фигуры стоящего воина. Художник не стал использовать мотив Тацита - прикосновение друзей к руке умирающего в момент произнесения клятвы, - скорее всего потому, что это вынудило бы его нарушить размеренный ритм стоящих фигур.

Образный центр картины - Германик. К нему обращены жесты и движения присутствующих (у изголовья - жена и дети, слева воины). Действие развертывается вдоль переднего плана. Оно происходит в дворцовом зале, но неглубокое пространство обособленно с помощью огромного синего полога. Благодаря ему группа людей не теряется в обширном зале. «Смерть Германика» отличается гораздо большей свободой размещения фигур, а также ритмической выразительностью интервалов. Торжественность сцены поддержана внушительностью и строгостью архитектурного фона.

Главный мотив образного звучания картины - единство раздумий и переживаний людей в трагическую минуту сближающего их горя.

Первый воин, стоящий в центре на переднем плане, поднимает правую руку в знак принесения клятвы. Движение и жест второго, что в красной одежде, выражают сострадание. Следующий трет глаза, сдерживая плач. И наконец, тот, что стоит между ними в просвете арки, отмечен характерным жестом горестного раздумья. Из этих эмоций складывается общее содержание сцены, исполненной суровой скорби. В ней определялись главные устремления художника, и недаром классицисты XVIII века считали «Смерть Германика» достойной особого внимания, недаром ее так много изучали и копировали. Драматическое напряжение выражено в насыщенности красок, объединенных тонкой золотистой тональностью. Но этим не исчерпывается своеобразие колорита картины. В «Смерти Германика» краски положены плотным слоем, так что фактура холста мало участвует в общей выразительности рельефа. Зато сильнее драматическая экспрессия световых бликов. Очень интенсивны в этой работе сочные цветовые пятна - красные, синие, оранжевые, особенно в фигурах переднего плана. Именно в них, в этих акцентах, сильные переживания героев находят себе адекватное выражение. Это не просто цвета одежд, но прежде всего эмоционально-насыщенные элементы выразительной структуры картины. Объяснение живописной системы «Смерть Германика» венецианской традицией недостаточно и неточно. Ведь у Пуссена ведущая роль предоставлена хотя и богато нюансированному, но все же локальному цвету. Картина «Смерть Германика» демонстрирует быстрое творческое развитие французского мастера.

Гармонично-целостное восприятие мира, свойственное П. в первые десятилетия творческого пути, нашло выражение во многих картинах на мифологические и литературные сюжеты, написанных в конце 1620 - начале 30-х годов. Все они принадлежат к самым непосредственным, эмоциональным, жизненно полнокровным созданиям мастера. Сочный горячий колорит, золотистый свет, свободная техника, а главное - особая поэтическая интонация этих картин родственны искусству венецианских художников, прежде всего Тициана.

Важнейшее значение в них приобретает изображение природы, с которой люди живут в счастливом согласии. Знаменитая «Спящая Венера» (Дрезден, Картинная галерея) - прекрасный образец подобных работ. Фигура богини, в которой совершенство форм сочетается с удивительно живым ощущением натуры, резвящиеся подле нее амуры, пленительный пейзаж - все в этой композиции проникнуто ощущением радости и красоты мира. В другой дрезденской картине «Царство Флоры» (1631-1632) навеянный «Метаморфозами» Овидия, печальный по существу сюжет воплощен в идиллической сцене, изображающей прекрасных людей на фоне пейзажа. Герои мифа погибают, но они не умрут, а превратятся в цветы и, приобщившись к вечной жизни природы, вступят в царство флоры. Сама богиня изображена в центре композиции, расположение и жесты других фигур объединены живым непосредственным ритмом, рождающем ощущение естественной гармонии. Столь же естественно соразмерен ритм красочных пятен. Голубые, красные, зеленовато-желтые тона обнаженных фигур, вплетаясь в созвучие свежих оттенков пейзажа, как цветы в весенний венок. Тем самым аллегорический замысел обретает в картине зримое выражение.

Даже драматическое содержание П. умеет передавать в сдержанных, гармоничных формах, обычно не прибегая к внешней динамике и аффектации.

Так, в картине «Танкред и Эрминия» (1630-е г., Ленинград, Гос.Эрм.), написанной на сюжет поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», строгость и упорядоченность композиции и идеальный характер образов не снижают непосредственной эмоциональности изображенной сцены.

Эрминия - дочь антиохийского царя, влюбленная в христианского рыцаря Танкреда, находит его на поле битвы. Танкред изнемогает от ран; в глубине полотна виден труп сраженного врага. Эрминия отрезает свои волосы, чтобы перевязать ими раны рыцаря. Любовь и человечность слиты в ее порыве. Иная вера Эрминии вовсе не мешает ее религиозности. Лицо Э. выражает волнение и нежность. Но главное как всегда у Пуссена, в движениях фигур: порыв Э. слабое ответное движение Танкреда, поддержанное оруженосцем Вафрино. Общий абрис фигур образует форму тондо, повторенную в расположении коней. Основные композиционные линии ведут взгляд к фигуре Эрминии, одновременно разворачиваясь в глубину. Пространство воссоздается и цветовыми отношениями, нюансы разнообразны и тонко разработаны. Главный цветовой аккорд картины составлен из трех излюбленных красок: синей, красной и оранжево-желтой. Каждая из них соответствует одному из 3-х персонажей. Но они не обособлены и повторяются в соседних фигурах. Так, оранжевый цвет одежды Вафрино заметен и в латах раненного рыцаря, и в волосах и рукояти меча Эрминии, и в попоне белого коня. Взаимосвязь основных красочных акцентов достигается и с помощью системы рефлексов: латы оруженосца и щит отражают голубизну одеяния принцессы. Этот синий цвет особенно интенсивно звучит в центре композиции еще и благодаря тому, что он окружен неяркими нейтральными красками. Взаимодействие краски и света передается характерным приемом высветления предметного цвета, на освещенных местах положены почти чистыми белилами крупные мазки, в бликах становящиеся пасторными. Фон написан легко, почти прозрачно, в дереве справа мазки едва закрывает холст. Именно темные краски фона создают ощущение глубины: там глухо, звучат те же оранжевые, синие и красные цвета. В них содержится множество оттенков. Эта картина, поэтически воплотившая темы любви и подвига, стойкости и героической жертвенности, обнаруживает многие характерные черты зрелого классицистического стиля Пуссена.

Склонный к глубокому философскому осмыслению кардинальных проблем бытия, Пуссен во многих своих работах выразил мысль о быстротечности жизни и неизбежности смерти. Лучшие среди них - две картины, имеющие один и тот же сюжет и одинаковые названия «Аркадские пастухи», но относящиеся к разным периодам творчества мастера. Их сравнение дает представление о развитии его стиля. В обоих случаях Пуссен изобразил жителей легендарной счастливой страны Аркадии, нашедших среди деревьев старую гробницу и разбирающих высеченную на ней надпись. «И я был в Аркадии». Эти слова вторгаются в безмятежное существование аркадских пастухов, напоминая им о неизбежности смерти. В более поздней картине (ок. 1650, Париж, Лувр). Композиция идеально уравновешена, движения сдержанны и неторопливы. Только два пастуха, разбирающих надпись, проявляют некоторое волнение, другие же внутренне сосредоточены, но спокойны. Стоическое, хотя и овеянное меланхолической грустью приятие неизбежного особенно проникновенно воплощает образ прекрасной молодой женщины, чистотой и совершенством форм напоминающей античные статуи.

Произведения художника отличаются:

1) четким членением на планы

2) театрализованностью композиции.

Художник очень редко писал портреты. Но к своему образу обратился четырежды.

Я хочу отметить автопортрет, написанный художником в 1650 году (холст, масло 98 х 74, Париж, Лувр). Надпись на латинском языке изображенная на портрете гласит: «Портрет Николауса Пуссинуса, живописца из Андели. В возрасте 56 лет. В Риме, в юбилейный год 1650». Латинские надписи подкрепляют ту торжественность, которая содержится в самих изображениях.

Одеяние художника напоминает мантию ученого. Рука художника лежит на книге, озаглавленной «О свете и цвете», опять на латыни. Известно, что Пуссен не оставил никакого трактата, но в данном случае достаточно того, что он хотел изобразить себя с теоретическим опусом.

Пейзажи Пуссена очень разнообразны по содержанию, мотивам, настроению, которое становится важнейшим элементом их образной структуры. В «Пейзаже с Полифемом» (1649, Лен., Гос.Эрм.) природа, люди, речные божества, нимфы, сатиры - все словно замерло, внимая свирели Полифема. Ощущение музыки живет в ритмической организации композиции, в спокойных очертаниях холмов и деревьев, в гармонии цветового строя, и рожденное ею чувство пронизывает и одухотворяет величественный ландшафт.

Вершиной пейзажного искусства мастера стали четыре картины, изображающие времена года (1660-1664, Париж, Лувр). Неотвратимое движение природы от жизни к смерти, от цветения к увяданию неотделимо в них от человеческих судеб, воплощенных в эпизодах библейской легенды. В «Весне» на фоне роскошной райской растительности изображены первые люди - Адам и Ева. «Лето» решается, как величественная сцена жатвы, и на фоне золотистых хлебов изображена встреча Руфни и Воза. «Осень» воплощена в суровом, выжженном солнцем ландшафте, на фоне которого послы иудейского народа проносят гигантскую гроздь Ханаана; словно вобравшую в себя животворные соки природы. В «Зиме» изображена сцена всемирного потопа. Гармония природы и человеческого существования нарушена. Стихийные силы безжалостно и слепо губят жизнь, и тщетны усилия людей спастись от неумолимо наступающей на них воды. Этот цикл был одной из последних работ художника. В 1665 году худ-к умер в Риме.

Вывод: Значение Пуссена в развитии французского искусства огромно. Созданный им классицистический стиль получил дальнейшее развитие во франц. изобр. иск-ве на протяжении последующих столетий. Пуссен имел лишь немногих учеников, но уже в середине и во второй половине 17 века его искусство оказывает очень большое влияние на многих французских худ-ов, а классицистический стиль приобретает во Франции господствующее значение.

пейзаж левитан куинджи рубенс

Иван Крамской

Без Ивана Крамского невозможно представить ни передвижнический реализм, обозначавший вершинные достижения русской живописи второй половины XIX в., ни всю демократическую художественную культуру России. Он был не только живописцем, но и художественным критиком, преподавателем и идейным вождем. Крамской играл определяющую роль на всех этапах развития передовой русской живописи. 1860-1870-х гг. и в создании знаменитой Петербургской Артели. По существу Ивану Крамскому принадлежала выработка стратегии и тактики Товарищества. Он по праву был идейным лидером, совестью и мозгом передвижничества в первые десятилетия существования этого союза.

Метод и стиль Крамского определены эпосом его искусства. По складу дарования он был художником, чьи замыслы рождались в напряженной работе внутреннего зрения, рисовавшего ему модель в предельной конкретности ее внешнего облика и духовной сущности.

Иван Николаевич Крамской родился в 1837 г., 27 мая в уездном городе Остротске, Воронежской губернии. Рано обнаружилось влечение Крамского к искусству. В 1849 г.он закончил с отличием уездное Остротское училище и около трех лет работал ритушором и акварелистом у фотографа Данилевского. Яков Петрович поверил в «уличного мальчишку», помог ему научиться владеть карандашом, красками и лаком. Данилевский все эти три года возил молодого ритушора по лучшим губерниям и уездным городам. От опыта ритушерской работы у Крамского навсегда осталась манера создавать объем лица мелкими штрихами, тонкой кисточкой, любовь к бесфактурной поверхности, незаметному живописному рельефу, монохромной цветовой гамме. Наблюдая как фотограф относится к своим клиентам, он учился разнообразию постановок фигуры или фигур, срез фигур, наиболее выгодному направлению освещения, введению или неведению рук в изображаемое поле, разумному отбору атрибутов. В 1875 г. Крамской поступил в А.Х. и не получив свободную тему диплома в 1863 г. вышел из нее и товарищами в числе 14 человек. Еще учась в Академии он возглавил художественную артель, в которой участвовали молодые художественные силы в борьбе за реализм, против академического искусства. В конце 60-х гг. артель распалась, на смену ей выдвинулась идеи создания товарищества передвижных художественных выставок, в которой Крамской принял самое активное участие. Первые десятилетия он был не только творческим лидером передвижников, но и председателем художественного совета ТПХВ.

Огромная нагрузка, несчастье в семье привели худ-ка в последние годы жизни к резкому ухудшению здоровья, к нервному истощению. Тем не менее худ-к создает достаточное кол-во портретов.

В искусствоведении принято считать, что период становления творчества Крамского закончился в 1871 г. с организацией ТПХВ. В частности, работа «Русалки» 18 г. на первой выставке передвижников имела огромный резонанс и была одной из лучших. Поскольку целью моего ответа является портретное творчество художника, то о работах не портретного жанра я говорить не буду.

Крупно все творчество Крамского можно разбить на два периода. С 1871-1878 гг. - наиболее активный период зрелого творчества художника. В эти годы было создано множество портретов: «Христос в пустыне» (1872), портрет Г.Г. Мясоедова (1872), портрет И.И. Шишкина (1873), портрет Л.Н. Толстого (1873), «Полесовщик» (1874), портрет П. Третьякова (1876), «Некрасов в период последних песен» (1877), портрет А. Литовченко (1878).

Я немного проанализирую три работы этого периода. Картина «Христос в пустыне» занимает совершенно особое место в творческой биографии Ивана Крамского. Она была задумана в 1868 году и потребовала нескольких лет напряженной внутренней работы. Она выполнена на холсте, маслом 180х 210, в 1872 г. Основная идея, что для Крамского Христос не столько Бог, сколько человек, преодолевающий сильный внутр. разлад.

Картина «Христос в пустыне» решена И. Крамским в холодной цветовой гамме, передающей тона раннего рассвета, когда сквозь предутреннюю мглу начинают мерцать оживающие краски дня. Художник изобразил Христа сидящим на холодных серых камнях. Фигура немного наклонена вперед, а голова немного опущена. Пустынная почва мертва так, что кажется, будто сюда не ступала еще нога ни одного человека. Но благодаря тому, что линия горизонта делит плоскость холста почти пополам, фигура Христа одновременно и господствует в пространстве полотна и несмотря на одиночество находится в гармонии с суровым миром пустыни. Могучая вертикаль словно окаменевшей от дум фигуры Христа противостоит бесконечной шири пустыни. Одеяние Христа написано Крамским сдержанно, вполсилы, чтобы еще больше выделить лицо и руки, более нужные для психологической убедительности образа. В его лице особенно во взгляде, полном напряженной мысли, читается некая отрешенность. Оно вопреки всему выражает невероятную силу воли. Ноги Христа изранены об острые камни, руки мучительно стиснуты. Он изображен спиной к розовеющему горизонту, над склоненной головой течет незамечаемое им время. В картине нет места ясным и радостным тонам, чтоб не отвлекать внимание зрителя от психологической характеристики. Картина выполнена в серых, розоватых тонах. Художник тщательно пишет лицо, руки, ноги, более обобщенно камни, весь дальний план написан жидкими лиссировками. Крамскому удалось создать образ исключительной выразительности, равной, возможно, самым трагическим страницам евангельской истории. Аскетизм колорита и живописных приемов лишь усиливает сосредоточенность на нравственной стороне содержания произведения. Эта картина появилась на Второй выставке передвижников и сразу же вызвала бурные споры.

В 1874 г. Крамской создал целую серию крестьянских типов. Наиболее сильный и выразительный из них «Полесовщик». Холст, масло, 84х62, 1874г. С полотна смотрит человек, полный внутренней силы, энергии и достоинства. Он в бедной крестьянской одежде с длинной, давно нечесаной бородой, но прямой и решительный. У него независимая даже властная осанка, холодный, беспощадный взгляд светлых зорких глаз, говорящий о неукротимом характере. Композиция этой картины крупнофигурная. Необычным является то, что мы смотрим на персонаж несколько снизу. Фигура нестандартно срезана и смещена чуть-чуть вправо и развернута к зрителю, а слева композицию поддерживает деревянный шест, который мужик держит за спиной. Во всем образе чувствуется протест и угроза. Колорит картины не кричащий, неяркий, мрачный фон позади фигуры подчеркивает образ. В палитре картины преобладают коричневатые, зеленоватый тона, в основном темные. Падающий свет слева четко выделяет выразительное волевое лицо, выполненное мелкими и не слитными мазками. И кажется, что мужик как бы надвигается на зрителя из темно-зеленой глубины леса. Техника художника свободна, подвижная и гибкая. Это произведение Крамской выставил на 4-ой передвижной выставке в Петербурге.

Среди портретов русской интеллигенции можно выделить портрет-картину «Некрасов в период последних песен» 1877-1878 гг. Перед лицом смерти раскрывается истинное лицо человека. В картине Крамского - это образ умирающего поэта, отдавшегося страстному творческому порыву. Художник стремится к подлинной достоверности изображения. Эта работа новаторского характера, потому как Крамской объединил жанр портрета и бытовую сцену (фрагмент интерьера). Он интересуется малейшими подробностями его жизни, тщательно вписывает интерьер, у изголовья ставит бюст Белинского, на стены вешает портреты Добролюбова и Мицкевича, олицетворяющие собой атмосферу, в которой жил поэт. Центром композиции является фигура Некрасова полулежащего, держащего лист и карандаш, по всей видимости додумывающего последние стихи. Смертельно больного писателя окружают столик с лекарствами, картины на стенах. Фигура по отношению к плоскости формата находится в диагональном положении.

Размещено на Allbest.ru