Образы и формы культурной революции в творчестве Цю Шэнсяня

4. На основании наличия или отсутствия на картине императорского наряда, как и на основании цветовых вставок, можно сделать вывод о преобладающем на картине настроении - склоняется ли оно к торжеству новой идеологии, или же к незыблемости традиционной культуры. Как и знаки отличия аристократии - императорские одежды, в которые облачены персонажи картин, служат для расстановки акцентов. Они встречаются не на каждом полотне, и указывают на культуру императорского Китая. В сочетании с нашивками, изображающими сюжеты плакатов культурной революции, отображают отношения между культурами двух эпох, их взаимосвязь и кардинальные различия.

5. Благодаря атрибутам коммунистической стилистики мы можем проследить взаимосвязь традиционных и новых символов. Использование символики революции и тоталитарной культуры является прямой отсылкой к взаимодействию традиций и новаторства в период 1966 - 1976 годов. Сравнительно небольшие элементы, показывающие митинги, шествия, возвеличивание Великого Кормчего, выглядят поразительно резкими на фоне спокойной обреченности большей части полотна; они приковывают к себе внимание не столько за счет цвета, сколько за счет их эмоционального накала.

В таблицах, приведенных ниже, показано, насколько часто встречаются те или иные критерии анализа; это позволяет определить насколько подобно и понятно рассматривается тематика культурной революции в работах разных галерей.

Таблица 1. Галерея «Сентиментальность Б», 17 картин.

Критерии анализа	Количество соответствующих критерию картин	Процентное соотношение
Знаки отличия аристократии и чиновничества	1	5%
Цветные вставки	14	82%
Роспись	17	100%
Императорское одеяние	13	76%
Атрибуты стилистики тоталитарной культуры и революции	9	52%

В галерее «Сентиментальность Б», содержащей семнадцать картин, отличительной чертой абсолютно всех картин является роспись, представленная на одежде и на бэкграунде. Как уже было сказано, используемые в росписи женские и детские фигуры являются метафорой отношений матери и сына, которые, в контексте работ символизируют отношения традиционной культуры и культуры тоталитарной. Среди цветных вставок, использованных на четырнадцати картинах, преобладает красный цвет, выступающий в качестве символа культурной революции. Вписывание его в основной массив полотна отображает влияние революции на пласт традиционной культуры, которое навсегда оставит свой след в истории. Императорские одежды, в которых изображены центральные фигуры тринадцати полотен, играют роль формы традиционной культуры. Атрибуты стилистики тоталитарной культуры и революции представлены на девяти полотнах. На семи из них эти атрибуты проявляются в красном цвете императорских одеяний, не свойственном традиционному императорскому костюму, из чего следует вывод, что таким образом художник показывает проникновение новой культуры в массив старой. На двенадцатой картине галереи, помимо красных одеяний, в качестве формы проявления тоталитарной культуры мы видим Запретный город, над которым встает алое солнце. Стоит так же отметить интересную деталь: красный цвет, использованный для одеяний, отличается от красного, которым написано солнце - цвет солнца похож на цвет флага КНР и имеет алый подтон, в то время как цвет одежды более темный и выполнен чистым красным. На первой картине галереи мы видим похожую миниатюру на фоне: в раскрытом рту смеющегося Будды всё то же алое солнце поднимается над Гугуном, окруженном рдеющими знамёнами. Перед Запретным городом мы можем наблюдать народные массы. Центральными же фигурами полотна являются андрогинные фигуры в желтых императорских одеяниях.

Таблица 2. Галерея «Память», 5 картин.

Критерии анализа	Количество соответствующих критерию картин	Процентное соотношение
Знаки отличия аристократии и чиновничества	5	100%
Цветные вставки	5	100%
Роспись	5	100%
Императорское одеяние	2	40%
Атрибуты стилистики тоталитарной культуры и революции	5	100%

В галерее «Память» самым редкой чертой стало императорское одеяние. Оно изображено на четвертой и пятой картинах вкупе с традиционными головными уборами. На первых трех картинах центральные фигуры облачены в стилизованные под традиционные костюмы. Тем не менее, знаки отличия аристократии и чиновничества присутствуют на каждой картине. Преимущественно это круглые нашивки, на которых изображены революционные сюжеты: это изображение солдат, крестьян и рабочих, портреты Мао Цзэдуна, НОАК, красные знамена. Нашивки так же являются основными цветными вставками; выполненные в красном цвете, они представляют собой форму проявления революционных мотивов на полотнах. На каждой картине встречается роспись по одежде. Среди массы силуэтов, которые при первом взгляде выглядят как сумбурные линии, отчетливо проявляются ярко выраженные феминные и детские силуэты, а так же головы смеющегося Будды. Среди атрибутов стилистики тоталитарной культуры и революции представлены сюжеты периода культурной революции, повсеместно изображаемые на плакатах. Здесь присутствует и военная тематика, и цитатник Мао Цзэдуна, бывший главной книгой хунвейбинов, и использование образов рабочих, крестьян и солдат в качестве правильных ролевых моделей, на которых должны равняться люди. Стоит так же отметить, что в этой галерее элементы тоталитарной культуры выглядят гораздо агрессивнее, нежели в галерее «Сентиментальность Б». Вероятно, это связано с тем, что в «Сентиментальность Б» формы проявления тоталитарной культуры выглядят не так навязчиво, они как бы находятся в отдалении от центрального плана картины. В свою очередь, на полотнах «Памяти», они проступают сразу поверх одежды, привлекая к себе львиную долю внимания.

Для наиболее подробного описания форм и образов культурной революции в творчестве Цю Шэнсяня были выбраны шесть картин, в которых встречаются все шесть перечисленных выше критериев анализа: вторая картина галереи «Сентиментальность Б» и пять картин серии «Память».

Галерея «Сентиментальность Б», картина 2. Масло, холст. 300х200 см. (Приложение 19).

Центральный образ картины - три андрогинных создания в традиционных императорских костюмах и головных уборах. На их одеяниях выполненные в красных тонах нашивки - круглая императорская у фигуры в центре и прямоугольные чиновничьи у фигур по краям. На центральной нашивке изображено лицо смеющегося Будды. На левой - народная масса, во главе которой стоят солдат, рабочий и крестьянин; поднятыми вверх руками они удерживают огромный цитатник Мао Цзэдуна с портретом Великого Кормчего на обложке. На правой нашивке на фоне красных знамен изображены всё те же крестьянин, рабочий и солдат, над которыми нарисован бюст Председателя Мао. Андрогинные фигуры стоят перед стеной, украшенной надписями на древней иероглифике, их одежда расписана женскими и детскими силуэтами. Картина выполнена в монохромных тонах с использованием вставок красным цветом.

За счет того, что основными используемыми цветами являются оттенки серого и черный, общая атмосфера картины кажется очень гнетущей. Впечатление усиливают закрытые глаза андрогинных фигур, их лица, выражающие разве что сдержанную скорбь и сомкнутые руки. Красные вставки не разбавляют тяжелое ощущение, а наоборот усиливают его. Можно сказать, что с первого взгляда они напоминают расползающиеся по одежде пятна крови.

Фактически, так оно и было - культурная революция, плакатные сюжеты которой изображены на нашивках, прокатилась по стране волной насилия и крови. Она была красной и страшной - именно такой она и чувствуется в картинах Цю Шэнсяня. В истории китайской культуры она навсегда остается теми самыми «пятнами крови», обагрившими многовековые традиции. Тем не менее, на лицах фигур нет ни страха, ни боли, никаких ярко выраженных негативных эмоций. Их лица с тенью легкой скорби и смирения скорее похожи на лица матерей, дети которых упрямо гнут свою линию, раз за разом совершая одни и те же ошибки, не желая прислушиваться к мнению родителя. Роспись одежды женскими и детскими фигурами так же говорит о том, что в этой картине Цю Шэнсяня взаимодействие символов традиционной и тоталитарной культур воспринимается художником скорее как взаимоотношения «матери и сына».

Галерея «Память», картина 1. Масло, холст. 150х120см. (Приложение 20).

В качестве центрального образа картины выступает андрогинная фигура, выполненная в монохромной гамме. Она изображена на фоне, заполненном головами смеющегося Будды, нарисованных в красных тонах. Правой рукой андрогинное создание поднимает книгу «Цитаты Председателя Мао Цзэдуна». На стилизованном традиционном одеянии фигуры - круглая нашивка, на которой изображены солдат, рабочий и крестьянин. Рабочий поднимает над головой цитатник председателя Мао.

В отличие от большинства других картин Цю Шэнсяня - на этом полотне красный цвет преобладает над черно-белой гаммой, то есть получается своеобразная метафора торжества культурной революции над поверженной традиционной культурой. Любопытным получается фон картины: его можно трактовать как бэкграунд традиционной культуры, в общем; тем интереснее выглядит своеобразное «поглощение» оного символикой тоталитарной культуры, представленной красным цветом и изображением звезды. Можно провести параллель со звездой, изображенной на флаге КНР и символизирующей лидерство коммунистической партии Китая - помещенная в центр лба, она будто бы олицетворяет приверженность идеям КПК. Стоит так же отметить, что на фоне такого обилия красного цвета монохромная фигура в стилизованной традиционной одежде выглядит постепенно блекнущей, как будто растворяющейся. Создается впечатление, будто красный цвет постепенно поглощает её - как изнутри, так и снаружи. Одежда так же расписана силуэтами детей и женщин, и в данной работе связь поколений, которую эта самая роспись и символизирует, кажется постепенно угасающей под натиском внешних факторов.

Галерея «Память», картина 2. Масло, холст. 150х120см. (Приложение 21).

Данная картина во многом дублирует картину предыдущую: тот же фон, заполненный выполненными в красном цвете головами Будд, центральная фигура так же облачена в стилизованную традиционную одежду, расписанную женскими и детскими силуэтами. Однако в левой руке она держит пистолет, а на нашивке - бравые солдаты народно-освободительной армии Китая. Они - с оружием наперевес - смело смотрят вперед, будто бы призывая людей на борьбу с врагами коммунизма.

И вновь - как и предыдущая картина - это полотно выглядит агрессивно. Обилие красного цвета отвлекает внимание от черно-белой фигуры. Несмотря на то, что именно андрогинное создание является наиболее контрастной деталью картины, а значит и наиболее выделяющейся, внимание все равно сосредоточено, преимущественно, на красных элементах. Стоит отметить, что образы, изображенные на нашивке, так же как и основная фигура выполнены серым цветом. Однако этот оттенок серого разительно отличается от того, что был использован художником для изображения андрогинного создания, причем исключительно за счет своего красноватого подтона.

Галерея «Память», картина 3. Масло, холст. 150х150см. (Приложение 22).

Основной план данной картины занимают три андрогинные фигуры, изображенные по пояс и расположенные треугольником: две снизу и одна над ними. У каждой из фигур на одежде круглая нашивка с сюжетами плакатов периода культурной революции. На полотне преобладает монохромная гамма, причем оттенки серого ощутимо темнее, чем на предыдущих картинах. На фоне изображены три полукруга, которые, как и одеяния фигур, расписаны человеческими фигурами.

Атмосфера третьей картины галереи «Память» не такая агрессивная, как на двух предыдущих полотнах. Тем не менее, за счет более темного цветового решения она выглядит мрачнее и печальнее. Круглые нашивки, так же выполненные в более темных тонах красного и серого, за счет, вероятно, большей графичности, не выглядят расползающимися пятнами крови; скорее, чем-то, что пытается заполнить дыру в пространстве, своеобразной плотно подогнанной заплаткой. На нашивке центральной верхней фигуры изображен портрет улыбающегося Мао Цзэдуна, приветственно машущего рукой. Его жест и его улыбка, вероятно, направлены двум процессиям, изображенным на нижних нашивках. На них, на фоне огромных алых знаменах, символизирующих торжество идей коммунизма и революции, шагают счастливые люди - все те же солдаты, рабочие, крестьяне. Процессия, изображенная слева, выглядит воодушевленной и счастливой - прижимая к груди цитатники Мао Цзэдуна, выполненные в непривычно сером оттенке, народ идет в светлое будущее под руководством мудрого Великого Кормчего. Правая же процессия, возглавляемая бойцом НОАК, производит впечатление серьезных и сосредоточенных людей. На фоне все тех же красных знамен люди вздымают вверх руки, с зажатыми в них цитатниками красного цвета. На их лицах нет улыбок, лишь решительность - они как будто готовы к сражению во имя своих идеалов, во имя идеи, ради того самого светлого будущего.

Стоит отметить, что, несмотря на отсутствие каких-либо эмоций на лицах фигур, открытые глаза коренным образом меняют впечатление, которое они производят. Здесь уже нет того флёра скорби, какой был на картине из галереи «Сентиментальность Б». Создается впечатление, что за кажущейся отстраненностью скрывается толика интереса. Как будто фигуры наблюдают за процессиями, что изображены на их нашивках, как будто им любопытно, с чем же они будут бороться и куда в итоге придут. На какой-то момент может даже показаться, что антропоморфная традиционная культура Китая заранее знает, что, несмотря на конфликт с новой, молодой культурой, они все равно смогут прийти к симбиозу. Так мать понимает, что вне зависимости от подростковых бунтарских выходок её сын все равно однажды признает её авторитет и поймет, какого рода связь между ними существует и почему её не получится разорвать.

Галерея «Память», картина 4. Масло, холст. 300х200см. (Приложение 23).

Композиционно данная картина дублирует первое полотно из галереи «Сентиментальность Б»: на ней изображены три андрогинные фигуры в традиционных императорских одеяниях с аристократическими и чиновничьими нашивками. Изображение выполнено в черно-белой гамме с красными вставками. Руки всех фигур сомкнуты, но глаза открыты. На левой нашивке - прямоугольной формы - нарисованы герои, всячески восхваляемые творчеством культурной революции: солдат, рабочий и крестьянин. На вытянутых вверх руках они удерживают алый, под цвет флага, на фоне которого они стоят, том цитат Мао Цзэдуна. На круглой - аристократической - нашивке центральной фигуры изображен портрет улыбающегося председателя Мао. Раньше на аристократических нашивках изображался дракон, как символ власти императорской семьи; сейчас же, на этой картине Мао Цзэдун является олицетворением власти коммунистической партии.

На правой нашивке, под портретом Великого Кормчего на красном знамени, изображены крестьянин, рабочий и солдат - движущая сила революции и нового порядка.

Костюмы фигур полностью расписаны женскими и детскими фигурками - все тот же конфликт поколений, все те же отношения, которые не прервутся в веках, мать и сын, любовь которых будет существовать вечно, несмотря ни на что.

Галерея «Память», картина 5. Масло, холст. 150х150см. (Приложение 24).

Все пространство картины занимают три андрогинные фигуры, две из которых стоят чуть позади первой. Полотно выполнено в монохромной гамме, с единственной цветной вставкой - круглая нашивка у фигуры на переднем плане нарисована с использованием красного цвета. На нашивке изображены бойцы народно-освободительной армии Китая, которые поднимают над головами цитатники Мао Цзэдуна.

Фигуры облачены в традиционные императорские одеяния, причем головной убор центральной отличается от головных уборов фигур позади неё. Этот факт, в сочетании с наличием нашивки на одежде, вероятно, указывает на более высокий ранг. Стоит так же отметить, что для изображения фигур на заднем плане художник использовал более темные серые оттенки, поэтому создается впечатление, что они находятся в тени центральной. Помимо традиционных костюмов, образы так же включают наличие фероньерки, украшенной звездочкой, что так же может означать приверженность коммунистическим и революционным ценностям. То есть, опять же, в формы изображения традиционной культуры небольшими деталями вписываются формы культуры тоталитарной, что, в свою очередь, в корне меняет смысловую подоплеку картины.

Стоит так же уделить внимание следующему интересному моменту: как и на всех других картинах этой галереи, одеяние расписано женскими и детскими фигурками, однако ни на одном из предыдущих полотен контур фигуры не заходил за границы нашивки. Однако на пятой картине серии «Память» мы можем увидеть, как детская, по всей вероятности, фигурка, вытянутыми вверх руками касается пространства внутри нашивки. Создается впечатление, что силуэт либо служит своеобразной поддержкой нашивке, либо стремиться войти в её сюжет. В первом случае можно сказать, что автор таким приемом пытался передать, что основу, несущую конструкцию культурной революции составляют молодые юноши и девушки, загоревшиеся новой идеей всеобщего равенства. Во втором же случае проявляется характерный для этой серии работ конфликт поколений - ребенок будто бы стремится вырваться из окружающего его материнского внимания, войти в новый мир. Фактически, можно предположить, что фигурка ребенка тянется к героям того времени, главным примерам для подражания.

Заключение

Культурная революция вплоть до основания пошатнула мир китайского искусства. Силясь изменить живопись, литературу, оперу под свою идеологию, она чуть было не уничтожила все то, что развивалось и лелеялось на протяжении сотен лет.

В данной работе был прослежен путь развития гохуа в период культурной революции, а так же описаны черты, свойственные изобразительному искусству тоталитарной культуры. Политическая нейтральность картин гохуа воспринималась партийными деятелями в штыки; попытки превращения живописи в инструмент пропаганды, отображавший новое лицо страны, закончились провалом. Гармоничного симбиоза между традиционной техникой и социалистическими сюжетами о светлом будущем не произошло. Тем не менее, несмотря на множество неудачных попыток совместить технику классической живописи и индустриальные сюжеты, в конечном итоге Фу Баоши удалось вписать линии электропередач, железные дороги, тепловые станции в традиционный пейзаж, состоящий из гор и вод.

С самого начала культурной революции традиционная живопись попала в немилость правящей партии, как не отвечавшая требованиям времени. Получили распространение плакаты и дацзыбао, причем авторами их мог стать кто угодно: искусству не требовались люди, долгое время оттачивающие свое мастерство. Картины должны были быть светлыми, яркими, обильно украшенными красными элементами, максимально простыми - про счастливую жизнь простых людей: крестьян, рабочих, солдат, которые являются главными героями времени, на которых все равняются.

Так же нами были определены направления и течения, появившиеся в китайской живописи после завершения культурной революции и провозглашения начала реформ и открытости. Шаблонное искусство, главенствующее в период культурной революции, не отражающее реальные личностные переживания, не могло существовать на протяжении долгого времени. В это время многие художники находили отдушину в лубочных картинах няньхуа, но после 1977 года китайские художники смогли выразить все, о чем они думали, о чем они тревожились и переживали. Так появилось направление «живописи шрамов». Деятели искусства действительно «писали» шрамы - боль и страдания людей, кровавые стычки между бандами хунвейбинов, разрушенные культурной революцией жизни. Реалистично нарисованные с использованием в основном темных красок картины очень точно передают ощущения от тех темных времен, будто бы пропитанных черной гуашью дацзыбао.

С течением времени отражения боли и страха сменились на злую насмешку. В середине 80-х годов на художественную арену вышло политическое искусство. Художники этого направления, сочетая символику современной культуры и популярные образы культуры тоталитарной, преимущественно высмеивают идеалы культурной революции. Изображенные на их картинах солдаты, крестьяне и рабочие призывают не на борьбу с ревизионизма во славу светлого будущего, а скорее советуют пить Кока-Колу и носить Шанель. По стилистике отличаются, пожалуй, только картины Чжан Сяогана. Несмотря на принадлежность к политическому искусству, его картины содержат свойственные живописи шрамов формы выражения отношения к событиям культурной революции.

На основании ряда критериев, нами была проведена классификация картин Цю Шэнсяня, позволившая определить полотна, наиболее ярко отображающие формы взаимодействия символов традиционной и тоталитарной культур.

Свои картины художник выстраивает по принципу конструктора: одни и те же элементы используются для изображения различных сюжетов. Однако в каждой картине, вне зависимости от сюжета, используется роспись феминными и детскими силуэтами. В том, что касается картин, чьей основной сюжетной линией является взаимодействие символов культуры императорского Китая и Китая революционного, наиболее часто встречающимися символами стали цветные вставки, атрибуты революционной стилистики и роспись. С их помощью автор претворяет в жизнь сложную метафору, сравнивая конфликт культур и традиций с отношениями матери и сына. Используемые им атрибуты революционной эстетики - традиционные для культурной революции образы рабочих, крестьян и солдат, портреты Мао Цзэдуна и изображения его цитатника, красный цвет - занимают гораздо меньше пространства, чем символика традиционного Китая, представленная, в основном, императорским облачением и знаками отличия аристократии и чиновничества. Тем не на фоне монохромного полотна эти красные элементы сразу же бросаются в глаза, отвлекая все внимание на себя. Формы традиционной культуры блекнут в сравнении со «светлыми, яркими, красными» формами тоталитарной культуры.

Стоит отметить, что эти диаметрально противоположные символы все же тесно сплетены между собой, как отношения матери и сына. На полотнах Цю Шэнсяня конфликт, порожденный культурной революцией, не выглядит той драмой, которую изображали Чэн Цунлинь или Ли Юйлян. Он, безусловно, трагичен, об этом свидетельствует атмосфера картин, но он не является последней точкой. Художник, расписывая картины фигурами женщин и детей, как будто многократно повторяет: «Все что угодно может меняться, все что угодно может исчезнуть, но настоящая любовь вечно будет передаваться из поколения в поколение! Sentiment B. Qiu Shengxian. [Электронный ресурс]: Qiu Shengxian. URL: http://www.qiushengxian.com/ (Дата обращения: 25.04.2016).».

Использованные источники и литература

Фу Баоши. [Электронный ресурс]: Художественная галерея. URL: http://classic-online.ru

Yu Youhan. [Электронный ресурс]: ShanghaiART. URL: http://www.shanghartgallery.com/

Li Shan. [Электронный ресурс]: ShanghaiART. URL: http://www.shanghartgallery.com/

Zhang Xiaogang. [Электронный ресурс]: Saatchi Gallery. URL: http://www.saatchigallery.com/

Qiu Shengxian. [Электронный ресурс]: Qiu Shengxian. URL: http://www.qiushengxian.com/

Ван Фэй Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса: дис. … канд. искусствоведения. Москва, НИИ Теории и Истории изобразительных искусств РАХ, 2008. - 212 с.

Виноградова Н.А. Искусство Китая. - М.: Изобразительное искусство, 1988. - 250 с.

Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. + доп. том / Гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока РАН. - М.: Вост. лит., 2006. - Т. 6. - 1031 с.

История Китая. Учебник/ Под редакцией А.В. Меликсетова. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Изд-во МГУ, изд-во «Высшая школа», 2002. - 736 с.

Усов В.Н. Культурная революция в Китае. [Электронный ресурс]: Маоистская библиотека. URL: http://library.maoism.ru

Arnold Chang. Painting in the People's Republic of China: The Politics of Style. - Boulder: Westview Press, 1980. - 130 p.

Barnhart, Richard. Three thousands years of Chinese paintings. - Yale University Press, 2002. - 416 p.

Gao Mobo. The Battle for China's Past: Mao and the Cultural Revolution. - Pluto Press, 2008. - 288 p.

King, Richard. Art in Turmoil: The Chinese Cultural revolution, 1966-76. - UBC Press, 2010. - 318 p.

Lь Peng. A Pocket History of 20th-Century Chinese Art. - Milan: Edizioni Charta, 2010. - 1124 p.

Lu Xing. Rhetoric of the Chinese Cultural Revolution: The Impact on Chinese Thought, Culture, and Communication. - University of South California Press, 2004. - 266 p.

Chinese art in revolution // MIM Theory. - 1977. № 13. p. 29 - 32.

Roderick MacFarquhar, Michael Schoenhals. Mao's last revolution. - Belknap Press of Harvard University Press, 2006. - 752 p.

Sullivan, Michel. The arts of China. - University of California Press, 2000. - 342 p.

Yan Jiaqi. Turbulent Decade: A history of the Cultural Revolution. - University of Hawaii Press, 1996. - 698 p.

Люй Пэн. Чжунго сяньдай ишу ши: 1979 - 1989. (История современного китайского искусства: 1979 - 1989). // Хунань мэйшу чубаньшэ. (Хунань, издательство Изобразительное искусство). 1992. - 409 с.

Люй Пэн. Чжунго дандай ишу ши: 1990 - 1999. (История современного китайского искусства: 1990 - 1999). // Хунань мэйшу чубаньшэ. (Хунань, издательство Изобразительного искусства). 2000. - 501 с.

Гао Минлу. Чжунго дандай мэйшу ши 1985 - 1986. (История современного китайского искусства 1985 - 1986). // Шанхай жэньминь чубаньшэ. (Шанхай, Народное издательство). 1991. - 731 с.

Гао Минлу. Цян: Чжунго дандай ишу дэ лиши юй бяньцзе. (Стена: история и границы современного киатйского искусства). // Чжунго жэньминь дасюэ чубаньшэ. (Издательство Китайского народного университета). 2006. - 279 с.

Приложение 1.

«Снежный день». Чэн Цунлинь. 1986 год. 196х296 см. Национальный художественный музей Китая.

Приложение 2

«Дерево Фэн». Лю Юйлян, Чэнь Имин и Ли Бинь. 1978 год. 27.6х17.8 см. Национальный художественный музей Китая.

Приложение 3

«Мышь и свеча». Ци Байши. 1947 год. 104х34 см.

Приложение 4.

«Обнаженная». Линь Фэнмянь. 1959 год. 41х50 см.

Приложение 5

«Линии электропередач». Фу Баоши. 1954 год. Частная коллекция.

Приложение 6

«Председатель Мао - наше красное солнце!». 1968 год.

Приложение 7

«Первый марксистско-ленинистский дацзыбао». 1966 год.

Приложение 8

«Великое единство китайского народа». Е Цаньюй. 1953 год. 141х246 см. Национальный художественный музей Китая.

Приложение 9

«Большая критика - Кока-кола». Ван Гуани. 1993 год. 200х200 см. Частная коллекция.

Приложение 10

«Мао/Мэрилин». Юй Юхань. 2000 год. 148х148 см. Частная коллекция.

Приложение 11

Без названия. Ли Шань. 2004 год. 109х165 см. Частная коллекция.

Приложение 12.

«Большая семья». Чжан Сяоган. 1995 год. 179х229 см.

Приложение 13

«Сердце». Цю Шэнсянь. 1994 год. Керамика.

Приложение 14

«Изображение матери и сына». Цю Шэнсянь. 1995 год. 90,5х89,5 см.

Приложение 15

«Девушки с флейтами». Цю Шэнсянь. 1995 год.

Приложение 16

«Китайское счастье». Цю Шэнсянь. 2011 год. 200х200 см.

Приложение 17

«Модная детка». Цю Шэнсянь. 2013 год. 100х80 см.

Приложение 18

«Сентиментальность А». Цю Шэнсянь. 2011 год. 150х150 см.

Приложение 19

«Сентиментальность Б», картина 2. Цю Шэнсянь. 2012 год. 200х300 см.

Приложение 20

«Память» Картина 1. Цю Шэнсянь. 2013 год. 150х120 см.

Приложение 21.

«Память» Картина 2. Цю Шэнсянь. 2013 год. 150х120 см.

Приложение 22

«Память» Картина 3. Цю Шэнсянь. 2013 год. 150х150 см.

Приложение 23

«Память» Картина 4. Цю Шэнсянь. 2013 год. 300х200 см.

Приложение 24

«Память» Картина 1. Цю Шэнсянь. 2013 год. 150х150 см.

Размещено на Allbest.ru