Режиссерское искусство В.Э. Мейерхольда

Вдобавок, град ударов сыпался на еще не готовый спектакль. На пьесу косо смотрели влиятельные перестраховщики, а с введением нэпа постановка казалась им и разорительной. Об этом сказал В. Маяковский в статье «Только не воспоминания…» Но премьера состоялась в срок: 1 мая 1921 года.

При всех невзгодах В.Э. Мейерхольд стоял на своем, по прежнему видел себя вождем «театрального Октября». И все также новая «Мистерия-буфф» в масштабах Вселенной славила победу нечистых над чистыми, осмеивала врагов. Вторая редакция пьесы сохраняла стержневой замысел первой. Но многое и изменилось, вплоть до художественной структуры. Сказался бег времени: первая редакция появилась в начале «военного коммунизма»; вторая - на исходе бурной эпохи. Повлияли и уроки и опыт других тогдашних экспериментальных театров.

«Мистерия-буфф» - 1921 была примером корректуры на типовой основе. Театральная образность по существу оставалась прежней, предельно упрощенной. Но отдельные персонажи и ситуации были пересмотрены в свете накопившегося опыта и во имя злободневной остроты. Текст насыщали текущие понятия и репризы; завтра их должны будут сменить другие, подсказанные ходом жизни.

В 1918 году В.Маяковский еще не рассматривал «Мистерию-буфф» как сценарий спектакля, как подвижный каркас зрелища, детали которого подлежат замене с каждым последующим оборотом земного шара. А теперь драматург специально оговаривал в предисловии это обстоятельство:

«Мистерия-буфф» - дорога. Дорога революции. Ни кто не предскажет с точностью, какие еще горы придется взрывать нам, идущим этой дорогой… В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие «Мистерию-буфф», меняйте содержание - делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным»Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений, т.2, с.245..

Дорога театра продолжилась иначе, чем предполагал драматург… Вспомнив после многих лет «Мистерию-буфф», наша режиссура не стала дальше менять приметы придорожного пейзажа и даже поступилась теми, что имелись во второй редакции. Основой позднейших спектаклей и в их числе спектакля Валентина Плучека на сцене московского Театра сатиры (премьера-1 ноября 1957г) явилась не вторая, а первая редакция пьесы. В. Плучек писал: «Сравнивая первую и вторую редакции «Мистерии», мы неожиданно убедились в том, что устарела именно вторая». Забылись многие реалии метафорической ткани, поводы для намеков и шуток. Кроме того, «первая редакция «Мистерии» написана, на мой взгляд, сильнее, чем вторая», находил режиссер.

Сравнительно более зрелая, искрящаяся живыми откликами текущего дня, новая версия спектакля служила агитационным задачам весны 1921 года. Сдвинулись пропорции между допотопным периодом и новой эрой, наставшей с победой нечистых. Современность заняла больше места, чем прежде. Теперь сокрушители Ада и Рая на пути к Земле обетованной миновали еще этап разрухи (предпоследний, пятый акт). Там, в стране обломков, им встречалась зловещая старуха Разруха. Зато другой встречный, Человек будущего (в него преобразился Человек просто), утрачивал иные черты анархиста-бунтаря.

Выросла узнаваемость лиц. Первым из нечистых стал красноармеец. Среди чистых появились теперь Клемансо и Ллойд Джордж - гротескные маски ярмарочного балагана. Между теми и другими, нечистыми и чистыми юлил соглашатель-меньшевик, фигура комическая, и причитал: «Милые красные! Милые белые! Послушайте, я не могу!» То была узнаваемость злободневного политического обозрения.

Площадной хуле подвергались саботажники, интервенты, скандальные герои международной хроники. В контекст вкрапливались новости дня: дискуссия о профсоюзах, концессии, план электрификации, только что введенный нэп.

Но мистерия и буфф раньше были стилистически равноправны. Теперь они разошлись в своих масштабах на сцене.

В.Э. Мейерхольд, В.Бебутов, В.Маяковский наполнили зрелище веселой злостью. Пафос обновления мира снизился, а вперед вышло озорство победителей. На долю нового спектакля достались динамика, буффонада, эксцентрика, цирк. Народ неистово праздновал победу и хохоча расставался со своим прошлым.

Приемы площадного балагана служили задачами агитации. Высмеивались буржуазные пережитки и церковные предрассудки, политические противники и аполитичные непротивленцы- от соглашателя- меньшевика до Руссо и Льва Толстого. Сатиру сдабривали сильные порции клоунады.

Роль соглашателя вначале репетировал опереточный комик Григорий Ярон, потом она перешла к Игорю Ильинскому, «великолепно сыгравшему ее», как писал Ярон в книге воспоминанийЯрон Гр. О любимом жанре. Изд. 2-е. М., Искусство, 1963, с.126. . Рыжий патлатый меньшевик катился по сцене в развевающейся крылатке, спасался под зонтиком от бурь революции, выкидывал фортели, осыпаемый ударами с лева и справа. Он выступал в амплуа циркового коверного, но в глазах под стеклами очков таился такой неподдельный богобоязненный трепет, что клоунада окрашивалась острой душевной надсадой. «Артист, играющий меньшевика, превосходен, и вообще игра мне понравилась», - писал Луначарский Мейерхольду 13 июня 1921 годаА.В.Луначарский о театре и драматургии. В 2-х т. М., Искусство, 1958, т. 1, с.779 . Ильинский играл в том же спектакле и немца, Василий Зайчиков- американца, Петр Репнин - попа, Макс Терешкович- интеллигента, Евгения Хованская- даму с картонками, Борис Тенин - бессловесную роль Льва Толстого. Все это были маски политического театра, все они восходили к истокам народной потехи.

В аду бесновались черти и их чертовски смазливые подружки, все в красном, все в судорогах и корчах пресмыкающегося веселья. Здесь участвовал профессионал цирка Виталий Лазаренко, «народный шут и прыгун», как он именовал себя в афишах. «Сверху по канату спускался Виталий Лазаренко и проделывал акробатические трюки. Приемы балагана, цирка и пантомимы были рассыпаны в игре и других действующих лиц»,- писал Александр ФевральскийФевральский А. Первая советская пьеса, с.154..

Разные группы персонажей выходили под соответствующие музыкальные лейтмотивы в оркестре- у комиков весьма легкомысленные. Разухабистый матчиш сопровождал выходной куплет негуса: «Хоть чуть чернее снегу- с, но тем не менее я абиссинский негус. Мое почтенье». И у Маяковского этот текст сам поется, почти танцуется. Под музыку brindisi , застольной песни из первого акта «Травиаты» Верди, хор чертей частил: «Мы черти, мы черти, мы черти! На вертеле грешников вертим…» Пародийный эффект усиливался пронзительным аккомпанементом медных духовых. В раю жители заунывно тянули дребезжащий аккорд хорала.

Смену «общественных формаций» в ковчеге также сопровождала музыка к случаю. «Монархию» - гимн «Боже, царя храни», «демократическую республику» - «Марсельеза». Победу нечистых славил «Интернационал». Мелодия «Интернационала» с новыми словами Маяковского звучала и в финале спектакля.

Отдельные патетические эпизоды финала театр перенес в ближайшее к порталу ложи - во имя единства сцены и зала. Но патетика не была сильной стороной зрелища. «Комическое удается лучше, - признавал Луначарский в цитированном письме к Мейерхольду, - а там, где дело о пафосе, то появляется то самое «красноречие», о котором еще Верлен говорил, что тему следует свернуть шею, красноречие, мало согретое внутренним чувством, длинное».

Фонарщик - Иван Эллис взбирался по лесенке на барьер бельэтажа и, как вспоминал Эраст Гарин, вел рассказ об открывшейся его взору Земле обетованной, «бесстрашно бегая по кромке очень высокого в этом театре барьера»Гарин Эраст. С Мейерхольдом, с.22. . Такой прием избавлял режиссуру от необходимости изображать Землю обетованную на сцене - изобразительность вообще была чужда творческому методу Мейерхольда. «Конечно, артист очень хорошо взбирается в ложу, - подтверждал в письме Луначарский, - но длинная и не вполне вразумительная речь о земле, которую он видит, ничуть не отличает его от тех вестников Расина или древнеклассического театра, какие длиннейшим образом описывают то, что зритель хотел бы видеть ».

В другой ложе разместились вещи; с ними со сцены переговаривались нечистые (шестой акт). Хоровая декламация вещей опять-таки показалась Луначарскому мало убедительной: «Когда вещи гудят свои стихи, то получается впечатление, что, вопреки старанию Маяковского, они остались бессловесными». Когда простоватый батрак - Александр Хохлов, оглядываясь на слугу - Бориса Тезина, на прачку - Софью Субботину, на швею - веру Звягинцеву, обращался к вещам:

Товарищи вещи,

знаете, что?

Довольно судьбу пытать!

Давайте, мы будем вас делать,

а вы нас питать,-

то, по словам Луначарского, публика сбивалась с толку, не догадываясь, что речь идет о символических вещах, а не о вполне реальных актрисах, которые выглядывали и говорили из-за лубочно размалеванных макетов.

При всем том мистерия спустилась с неба на землю. Маяковский не зря исправил монолог, который в петроградском спектакле читал сам, свесившись с софитной лестницы. Тогда Человек просто знал нечистых «в царствие мое небесное». Теперь Человек будущего - Валерий Сысоев вел их в «царствие мое земное, не небесное».

Это земное царствие - полусфера, положенная на ее поперечный срез, - придвинулось к залу. Сцена при помощи наклонной площадки слилась с партером как его продолжение, и прямо у ног зрителей первого ряда поднималось земное полушарие. Так, как в арбузе, был сделан широкий вырез: отдельные мизансцены строились внутри его. На глазах у публики рабочие сцены поворачивали полусферу вырезом к залу - и с поверхности Земли действие переключалось в преисподнюю, из люка под Землей взлетали черти. Пространство вокруг и позади полусферы покрывали комбинации лестниц, переходов, площадок; мизансцены перебрасывались с места на место. По горизонтали, по вертикали, по диагонали - во весь размах сцены, держась за канаты меридианов, актеры располагались в исходной позиции перед действованием.

Виктор Киселев (костюмы), Антон Лавинский и Владимир Храковский (декорации) давали образ строящегося мира, действия строителей были важной составной сценической атмосферы. В день премьеры пришлось выйти на вызовы и рабочим сцены.

Легкие строительные конструкции выдавали фактуру дерева. Из них рабочие складывали то ковчег, то нагромождения страны обломков. Еще более смутно, чем в спектакле 1918 года, ковчег намекал на контуры корабля. Различались общие планы: в центре- «палуба», над ней - «капитанский мостик». Вместе с нижней покатой площадкой они метили три основных уровня симультанной «декорации» - смелый кивок в дали средневековой мистерии. Еще выше находилась площадка, на которой являлся Человек будущего. Наконец, в правом верхнем углу висели некие плоскости: прямые- из фанеры, гнутые- из жести. Посреди сцены во всю ее высоту стоял некий семафор, сколоченный из косых перекладин,- молчаливый регулировщик кипучего сценического движения. Впрочем, ничто в декорациях не посягало на буквальный смысл: убранство сцены служило не изобразительным, а выразительным задачам.

Таковы были и костюмы. «В костюмировке не было единого принципа,- писал Февральский. - Нечистые носили простые синие рабочие блузы, костюмы же чистых, чертей и святых были условными, отчасти в манера живописи Пикассо кубистического периода. Для костюмов чистых художник В.П.Киселев деформировал бытовую одежду, вносил в нее элементы эксцентрики, к материи присоединял куски газетной бумаги, куски картона с надписями. Хвостатые черти были в подобиях кирас, котелках и машинках»Февральский А. Первая советская пьеса, с.157-158.. Костюмы, таким образом, тоже строились. Роль переносных конструкций, сравнительно возросла, и костюмы входили теперь в их разряд.

Сцена застраивалась снизу доверху и переплескивалась через портал в бельэтаж. Садко писал: «Мейерхольду и Бебутову удалось удивительно удачно разрешить проблему «междупланетного» пространства - одновременно и мистериального и буффонского. Вверху - рай, внизу- ад, такие мизерные по сравнению с просторным «ковчегом», игралищем настоящей человеческой борьбы; на отлете- смело выброшенный в зрительный зал кусок Земного Шара. Как осколки этой насыщаемой и завоевываемой трудом Вселенной рассыпались по ближайшим ложам бесхитростные, вертепно- наивные «вещи»- прозаические орудия труда»Садко. Театр РСФСР Первый. «Мистерия-буфф» - Вестник театра, 1921, №91-92, 15 июня, с.15..

Стремясь обнажить подноготную театра, Мейерхольд сорвал и занавес, и боковые кулисы, и задник. Сцена просматривалась насквозь, как площадь, как цех. Никакое не таинство, а работа,- таков был эстетический смысл подобной детеатрализации театра.

Этот смысл, заданный в лоб, разъяснялся уже в прологе- раешнике. Пролог читал Валерий Сысоев с ухватками уличного балагура. Начинал он угрожающе, предъявляя почтеннейшей публике, кулак и состроив зверскую рожу:

Через минуту

мы вам покажем…

Напугав зрителей, он ухмылялся и миролюбиво объяснял пьесу. Потом, слово за словом, заводил беседу:

Почему

весь театр разворочен?

благонамеренных людей

это возмутит очень.

Шутя и балагуря, Пролог доказывал, что так лучше всего. Не только «четвертая стена» психологического театра,- все четыре стены рухнули, подмостки сравнялись с землей, сценическая коробка пущена на слом. Представление строиться на глазах у присутствующих- чтоб без обмана, чтобы все всё видели. Не то что в других театрах:

Для других театров

представлять не важно:

для них

сцена-

Замочная скважина.

Сиди, мол, смирно,

прямо или наискосочек

и смотри чужой жизни кусочек.

Смотришь и видишь-

гнусят на диване

тети Мани

да дяди Вани.

А нас не интересуют

ни дяди, ни тети,-

теть и дядь и дома найдете

мы тоже покажем настоящую жизнь,

но она

в зрелище необычайнейшее театром превращена.

Замочная скважина - иронический термин В.Э. Мейерхольда. Еще в 1915 году В.Э.Мейерхольд - доктор Дапертутто в издавшемся им журнале «Любовь к трем апельсинам» - напечатал статью против психологического натурализма: «Сверчок на печи, или У замочной скважины».

Театральный манифест В.Э.Мейерхольда современен. Театр- действие, стройка, производство. Театр- зрелище, игра, в которую приглашают публику принять всяческое участие и попутно сообща высказаться о настоящем. Театр- митинг, где славят героев революции, поносят ее врагов, где ораторы и слушатели заодно. Страстный митинг. Заразительная игра. Зрелище необычайнейшее.

Спектакль убеждал и переубеждал. Критик газеты «Гудок» Валериан Валь, писал о реально достигнутой в «Мистерии-буфф» смычке актеров и зрителей. По его словам, в творцах спектакля «пролетарский зритель почувствовал «своих» людей, не только произносивших рабочие слова, но и проглотивших рабочее революционное содержание этих слов». И дальше рассказывалось, как после спектакля «группа рабочих, человек в двадцать, все молодые ребята, поет, выходя из театра, поет еще на расстоянии двух кварталов «Красное знамя»…А значит оно, что театральное зрелище что-то в душе зажгло, и хоть на мгновенье загорелась эта душа праздничными героическими огнями»Валь В. В пролетарском театре. Малярной кистью по домотканому холсту. - Гудок, 1921, № 320, 8 июня, с.3.. По-видимому, тут не было преувеличения.

«И революционность, и производственность справляют здесь настоящую оргию, это здесь - среда, атмосфера, в которой зритель, хочет не хочет, барахтается и купается в течение целого вечера…-утверждал Садко в уже цитированной статье.- Этот спектакль- мастерская революцинно-психологических зарядов».

Пресса была не многочисленна. Георгий Устинов писал, что спектакль «Произвел в театре величайшую революцию, значение которой будет оценено только в последствие. Он пошел против всех условностей сцены. Он сорвал занавес, разрешил публике заглянуть в святая святых театра»Устинов Георгий. Литература и революция. - Вестник работников искусств, 1921, № 10-11, июль-август, с.36..

Самуил Марголин присоединялся: « «Мистерия-буфф» гудит и взъерошивает сценическую площадку… Спектакль груб, резок, веществен, но мощен. Спектакль мог бы быть еще сильнее, заостреннее, неистовее. Глаже, чище он быть не должен, это не его стиль и не его стихия»Марголин Самуил. Весна театральной чрезмерности. - Там же, с.122..

Можно было сомневаться в перспективах сценической жизни пьесы: не всякому театру дано импровизировать как В.Э. Мейерхольд. Ведь В.Э. Мейерхольд и В. Бебутов намеренно ушли от индивидуализации, от психологического развития образов. Одинаково одетых нечистых они выводили как образ массы, как хоровое начало мистерии.

«Тут зачинается совсем новое дело в театре. Новый театр выпирает в публику душой и телом. Декорация была мейерхольдовская, постановка прекрасная, дает впечатление грандиозного, значительного, сильного». Но дальше этой постановке противопоставлялась пьеса: «Не будь Мейерхольда - «Мистерия-буфф» стоила бы половину ломаного гроша: нет психологии, нет логики ни событий, ни поступков, ни речей. Буффонада.- Это дневниковая запись Дмитрия Фурманова (автор «Чапаева»). Запись в дневнике, непосредственная и беглая, во многом объективно отразила задиристую суть зрелища.

Не всякий зритель соглашался стать объектом сценического воздействия. Воздействие рождало противодействие. Кулак, для смеха поднятый в прологе, развязал страсти.

Не решаясь отрицать успех спектакля, автор брошюры представлял его исключительно как скандальный успех: «Рассматривать его как идейный успех значит сознательно спекулировать на понижении художественного чутья и критического инстинкта хотя бы тех же посетителей рабочих. Если превратить весь зал в сцену, устроить до потолка помостки, разбить их на три яруса (рай, облака, ад), протянуть канаты- меридианы, пришпилить к этим меридианам артистов- клоунов, в ад впихнуть десятка два красных чертей, в раю поместить Толстого и Руссо и пр. и пр. в этом роде, то какую бы белиберду не несли эти актеры, любопытствующие пойдут и будут смотреть, потому что это занятно, как балаган, клоунада. Но эта клоунада не должна же на самом деле лишить нас права критики и оградить пьесу от серьезного разбора и оценкиЛандер К. Наша театральная политика, с.10. ».

И что важнее всего, находки из опыта «театрального Октября» то и дело отзываются в современном новаторстве сцены. Свободные наследники не повторяют В.Э.Мейерхольда буквально и совсем не твердят о своих правах на наследство. Они просто живут в искусстве, как он, - по законам, ими над собою признанным (слова Пушкина вспоминаются не зря).

Расстояние во времени, конечно, уже велико. Недостаточно судить о нем по двум только точкам: отправной и нынешней конечной. Надо иметь в виду и путь традиции, обстоятельства ее движения во времени.

Традиции мейерхольдовского спектакля-эксперимента с его героикой, с его сатирой, при всех переменчивых сдвигах дальнейшего бытия, стали достоянием мировой культуры. Полдень «театрального Октября» бросает лучи на быстро бегущую современность. Эта традиция жизнеспособна. Она влияет сегодня на российский театр, взятый в целом, плодотворно воздействует на мировой театральный процесс.

Заключение

«Театр Улиц» переживает в настоящее время этап своего развития. В нем накопилось множество и направлений, способствующих дальнейшему развитию. Осознается ценность оригинальности представления. Теперь уже стало очевидным, что «Театр улиц» обладает свойствами, которые способны духовно и нравственно восполнять человека.

Сегодня многие представления превращаются зачастую в политические мероприятия и PR-акции.

Анализ исторического периода России 1917-1921гг. позволил доказать, что политика занимает важное место в развитии театрально искусства. Анализ показал, что существующая политическая ситуация на тот период времени преследовала цель - не допустить на сцене спектаклей антиполитической направленности. Ведущие театры в период 1917-1921гг. особенно подвергались цензуре. Такая жесткая организация театрального процесса стесняла все больше его развитие. Именно это и дало толчок В.Э.Мейерхольду вынести театральную сценическую постановку на площадь города. Эта большая возможность для зрителя увидеть все бесплатно, нет ограничения посадочных мест, а так же стать участником представления.

Таким образом, В.Э.Мейерхольд своей постановкой «Мистерия-буфф» дал новое направление в развитии театрального искусства. Он не только вынес спектакль на площадь, он впервые использовал в постановку номера оригинального жанра, что является центральным зрелищным моментом в представлении.

В.Э. Мейерхольду удалось сломать четвертую стену между зрителем и сценой. Актеры вовлекали зрителя в игровое пространство. В основу этого приема легла новая актерская задача, которую Всеволод Эмильевич поставил перед актерами. Суть ее заключается во взаимодействии психофизических действий актера не только со своим партнером, но и со зрителем. А так же, общаясь с ним не словами, а языком действия.

Благодаря этому, представление становится незабываемым, зрелищным и интересным. Но главное, анализ показал, то, что с помощью такого уличного представления люди четко понимают мысль, которую доносит до них автор и режиссер.

Таким образом, автор данной работы пришел к выводу, что творческий опыт В.Мейерхольда лег в основу для создания новой формы представлений. В которых должна быть драматургическая основа, условные декорации и зрелищная наполняемость всего действа.

Важно отметить, раз в основе такого зрелища лежит драматургическое произведение, то это является театральным действом. Но так, как происходит это на улицах городов, то смело можно назвать зрелищное искусство «Театром улиц».

Список использованной литературы

1. Брик О.М., Маяковский В. Летучий театр.- искусство коммуны, 1918, №3,

22 декабря, с.3. То же : Маяковский Владимир. Полное собр. соч., т.12,

с.155.

2. Валь В. В пролетарском театре. Малярной кистью по домотканому холсту.

3. Гарин Эраст. С Мейерхольдом, с.22.

4 Гвоздев А.А., Пиотровский Адр. Петроградские театры и празднества в

эпоху военного коммунизма. - В кн.: История советского театра, т.1 Л.,

Художественная литература, 1933, с.220.Петроградская газета, 1918, №68,

апреля, с.4.

5. Гудок, 1921, № 320, 8 июня, с.3.

6. Доль. «Петр Хлебник» Л. Толстого в Александринском театре. - Новая

7. Золотницкий Д. «Мейерхольд. Роман с советской властью», 1999.

8. Ландер К. Наша театральная политика, с.10.

9. Луначарский А. Коммунистический спектакль. - Петроградская правда,

1918

10. Майская Татьяна. «Над землей»[автор о своей пьесе]. - Бирюч

петроградских гос.театров, 1918, №1, 1-8 ноября, с.28.

№243, 5 ноября, с.2. То же: Собр.соч., т.3, с. 39-40.

11. Марголин Самуил. Весна театральной чрезмерности. - Там же, с.122.

12. Массовые празднества. Л., Гиз, 1926, с.55.

13. Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений, т.2, с.245.

14. Мейерхольд В.Э. об искусстве актера. - Театр, 1957, №3, с.125.

15. Мейерхольд Всеволод, Бебутов Валерий. К постановке «Зорь» в 1-м

театре РСФСР. - Вестник театра, 1920, №72-73, 7 ноября, с.10. То же:

Мейерхольд В.Э. Статьи, письма речи, беседы, ч.2, с.14, 16.

16. Пиотровский Адр. Хроника ленинградских празднеств 1919 - 22г. - В сб.:

17. Полонский В. «Петр Хлебник» - легенда Льва толстого. - Новая жизнь,

1918, №63, 10 апреля, с.4.

18. Р[озенбер]г. В чем причина неудачи «Петра Хлебника»? (Беседа с

артистом Александринского театра г. Ураловым). - Новая

Петроградская газета, 1918, №73, 15 апреля, с.4.

19. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд, с.229.

20. Садко. Театр РСФСР Первый. «Мистерия-буфф» - Вестник театра, 1921,

№91-92, 15 июня, с.15.

21. Селевек. «Петр Хлебник». - Страна, 1918, №11, 10 апреля.

22. Суханова М.Ф. Три пьесы В.В. Маяковского . - В сб.: В. Маяковский в

воспоминаниях современников, с.308.

23. Устинов Георгий. Литература и революция. - Вестник работников

искусств, 1921, № 10-11, июль-август, с.36

24. Февральский А. Первая советская пьеса.

25. Ярон Гр. О любимом жанре. Изд. 2-е. М., Искусство, 1963, с.126.

Размещено на Allbest.ru