Поняття візуального в культурі
Культура і її візуальне поняття. Образи, їх роль у візуалізації культури. Візуальна репрезентація в культурі та її онтологічна модель. Формотворчі складові сучасного візуального образу в контексті еволюції образної системи культури. Культура глобалізації.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 17.01.2010 |
| Размер файла | 70,1 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Футуристи вперше відчувають і усвідомлюють, що нова техніка змінює і людську психіку, зокрема, психофізіологію сприйняття, що потребує принципової зміни усієї зображувально-виразної будови мистецтва. Сенсорика сучасної людини орієнтована на роботу машини, увага концентрується на русі, мобільності нових засобів пересування і зв'язку. Статичні форми кубізму футуристи заповнюють динамікою руху і прагнуть цей динамізм «перенести» у психіку глядача.
Четвертим виміром художнього простору стає час, що реалізується за допомогою симультаності зображення різночасових подій (спогади, переживання, пластичні асоціації).
Футуристи доводять до логічної межі принцип синестезії, унікальної здатності людської психіки до опанування додаткових вимірів сприйняття оточуючого світу через образне відтворення чуттєвих сприйнять (зорових, фонічних, тактильних тощо).
Сюрреалістам належить концепція альтернативного зору, коли істинне бачення світу можливе не розплющеними, а заплющеними очима.
Наше око, скуте реаліями довколишнього життя, на думку сюрреалістів неспроможне сприймати світ у його первісному, незатьмареному стані, тому важливою є гра абсолютно розкутої уяви, яка вивільняючись з пут повсякденного існування творить власний, неповторний світ. Але «означник не виконує функцію репрезентації того, що означається і вже від нього практично не залежить» [37, 339], за рахунок чого створюється особлива, ірреальна художня атмосфера.
Заміщення класичної перспективи багатофокусним баченням є характерним для естетичної специфіки оп-арту. Створюється ілюзія «живого простору», активізується фактор випадковості сприйняття, стимулюючий варіативність індивідуального бачення артефакту.
Оп-арт зіштовхується з первинними, «низовими» схемами в механізмі людської перцепції. Культурне, чутливе, інтелектуальне око замінює людське око, яке і є точкою відліку, тому що трансформує «матерію» живопису в «енергію» візуального образу.
Акцент у візуальних мистецтвах поступово переноситься з чисто візуальної сфери у концептуально-візуальну, від перцепції до концепції, від конкретно-чуттєвого сприйняття до інтелектуального осмислення.
Так, у концептуалізмі свідомість реципієнта лише опосередковано пов'язана з артефактом, який сприймається асоціативно-інтелектуально, і тому концептуальний простір повністю реалізується лише в уяві суб'єкта сприйняття. У гіперреалізмі ставиться під сумнів сам принцип матеріальної організації художнього концепту.
2.1 Візуальний вимір культури глобалізації
Візуальна культура пов'язана з візуальними подіями, за допомогою яких споживач, взаємодіючи з візуальними технологіями, шукає інформацію, зміст або задоволення. Візуальні технології - будь-яка форма апарата, розроблена або для того, щоб бути об'єктом споглядання, або посилення природного зору, від картини до телевізора й інтернету.
Сучасні дослідники демонструють велику розмаїтість у підходах розгляду процесу глобалізації, переборюючи до того ж серйозні логічні труднощі, пов'язані з концептуалізацією даного терміна. Однак сьогодні, після більше десяти років жвавої полеміки по даному питанню вже мало кого задовольняють перші, найбільш радикальні спроби ідентифікації глобального. Водорозділ проходив по лінії все зростаючої єдності-уніфікації (гомогенізації) з однієї сторони й універсальності-різноманіття (гетерогеніза-ції) з іншої. Прихильники першої моделі вбачали в глобалізації логічне продовження проекту модерну, коли економічна доцільність затребувала підвищеної прозорості границь. Невипадково про глобалізацію першими заговорили економісти (Кенічі Омае). Найбільше епатажні версії протилежного підходу представлені в поглядах постмодернистів (Бодрійяр, Джеймісон). Цілком логічним виглядає наступна поява гібридних теорій, що підкреслюють взаємозалежність обох тенденцій -- глокалізація (Робертсон).
При цьому глобальні процеси бачаться, наприклад, як уніфікація світової системи поряд з паралельним процесом регіоналізації (Вагнер, Луман).
Для соціологів, які слідом за М. Вебером хочуть «витлумачуючи, зрозуміти соціальну дію, ...її процес і вплив», знання про глобальні залежності цікаве настільки, наскільки воно входить у масові соціальні знання, у повсякденний проект людської поведінки. Глобалізація тільки тоді зможе стати дюркгеймовьским соціальним фактом, коли виявиться здатною задавати тон у соціальному житті на рівні індивідуального змістоположення й у якості повсякденного фонового знання співвизначати зміст найпростіших інтеракцій. [28, 112]
У сучасному світі знання про глобальні процеси в максимальному ступені соопределяет поводження досить обмеженого кола осіб, що мають безпосереднє відношення до переміщення інформації й капіталів. У той же час припускати подібне знання серед значних мас населення навряд чи виправдано. Н.Луман указує на те, що глобальне на мікрорівні присутнє (завдяки розвитку засобів зв'язку й транспорту) у вигляді знання про нескінченну можливість інших контактів. [28, 112] Припущення про таке фонове знання дозволило б говорити про глобалізацію як соціальний факт, а це означає, що підвищена увага до засобів в комунікації - у широкому змісті цього слова - не тільки цілком виправдано, але й необхідно.
Знання людини про світ формується у взаємодії з іншими людьми й функціонує у вигляді повсякденних теорій здорового глузду. По справедливій думці 3. Баумана, саме ЗМК (засоби масової комунікації) є сьогодні основним джерелом збирання своєї ідентичності для сучасних людей. У свій час Дюркгейм називав повсякденне знання людей про світ колективними уявленнями і підкреслював їхню важливість для функціонування суспільства. С. Московичі, опираючись на вчення Дюркгейма, розробив концепцію соціальних знань. [28, 113] Формування знань, уявлень - психологічна необхідність соціального життя. Соціальні уявлення або ж знання - це когнітивний универсум індивіда й групи, функція якого складається в трансформації фактів навколишнього світу в практичне «знання-для» повсякденного життя. Соціальне уявлення носить подвійний характер: понятійний і образний. При цьому образ надає матеріальну тілесність ідеям, словам. Властива повсякденній свідомості «візуалізація» характеристик, того що зображується, як би прив'язує деякий зміст певній картинці або піктограмі, що тягне певний набір дій. Намічається дрейф від інтерпретацій образа, що припускає варіативність раціональних інтерпретативних стратегій до однозначної реакції-дії, операції з піктограмою. Піктограма «розвантажує» -- у геленовському змісті -- зростаючі інтерпретативні навантаження сучасної людини, звільняє її від тягаря відповідальності за усвідомлений вибір -- цим багато в чому пояснюється успіх візуальних медіа.
Збільшення візуально-образного складника сукупного тексту культури давно фіксується соціологами. Екранні образи кіно й телебачення, зображення в друкованих ЗМІ є невід'ємними компонентами сучасної цивілізації й дозволяють говорити про візуальну культуру. Справа в тому, що «візуальність» є не тільки фрагментом сукупного тексту культури, але й специфічним способом виробництва значень. І якщо прийняти тезу М.Маклюена, що форма повідомлення -- уже повідомлення, то створення візуальних образів можна вважати необхідною формою подання знання. Крім того, візуальні образи є текстом, що може бути прочитаний. Візуальні образи не більш очевидні, ніж письмові, і вимагають особливих технік читання. [28, 114]
Важливо проводити розрізнення логічної й «іконічної» форм організації тексту. Завдання міститься в тому, щоб раціонально реконструювати мову «образу» і зрозуміти норми його відтворення в соціальній взаємодії.
У глобальному контексті спеціально виділяється особлива культурно-ідеологічна «транснаціональна практика» ЗМК по просуванню офіційної ідеології перемігшої ліберальної утопії -- глобального консьюмеризма. Інструментом впровадження такої ідеології є «ноу-хау» в області ЗМК. При цьому «де факто» признається монополюсний устрій світу зі зростаючою нерівністю інформаційного (постіндустріального) суспільства і всіх інших.
Невипадкова тому й консервативна реакція локальних культур: коли особливе не просто зберігається, але висувається на перший план, а звичка до піктографічної мови реанімує архаїчні способи мислення. Адже крім сугубо функціонального аспекту «розвантаження» у піктограм є древній зміст: це -- магічні знаки. У цьому контексті піктограма починає виконувати свою первісну функцію, символізуючи активізацію магічних способів мислення й настання нової магічної епохи, а глобалізація розуміється в контроверзі раціонального й магічного когнітивних универсумів.
2.2 Прояви масового візуального у культурі
Одним з найцікавіших об'єктів таких дискурсивних практик стала повоєнна візуальна культура і її складові. При цьому для дослідження виділяються дві одночасно діючі тенденції її функціонування: як візуальної масової культури і як індивідуальної культурно-візуальної практики.
Функціонування візуальної масової культури в новітній період історії розглядалося як межах концепцій соціокультурного простору масової культури, так межах концепцій масової комунікації та концепцій трансформації суб'єкта.
Концепції соціокультурного простору масової культури фокусували свою увагу на механізмах функціонування візуальної масової культури в конкретному соціокультурному просторі. Культурно-антропологічна складова концепції соціокультурного простору масової культури увібрала в себе як позитивізм і прагматизм, так і фройдизм та новітні програми світобачення. Вона фокусувала увагу дослідників на меті, ідеологічних стратегіях конструювання дійсності засобами масової комунікації новітнього типу. Дослідження масової візуальної культури ведеться тут ведеться з позицій виявлення корекцій між концептами «мас-медійний простір» та «національна ідентичність»; «мас-медійний простір» і «глобалізація», «глобалізація» і «медіа культура».
Локальні дослідження формування мас-медійного простору та існування в ньому суспільних спільнот переважно лежать у площині відомих концептів Маклюена, Тоффлера та Хабермаса. Це свідчить про народження нової цивілізації планетарного масштабу - інформаційної цивілізації , в основі якої є загальнолюдські культурні цінності. На користь реалізації вказаних концептів свідчать дослідження новітніх технологічних засобів інформації, мас- медійних технологій. Так, в своєму дослідженні Ітіел де Сола Пул зазначає, що поява супутників та супутникового ТБ, а також кабельного ТБ нової формації, фізично підірвало національний характер державного телебачення багатьох розвинених країн і стало новим фактором на користь майбутнього системного розвитку світового мас-медійного простору [9]. Елі Ноам теж підтверджує те, що національну єдність дуже послабляють новітні електронні та супутникові системи, актуалізуючи питання про необхідність збереження національної ідентичності в світовому інформаційному просторі.
Крім цього, телебачення є, як вважає частина західних дослідників, ідеальним засобом для зруйнування існуючої цивілізаційної парадигми та заміни її новою, інформаційною [14, 18].
Таким чином, мало хто на Заході ставить під сумнів зміну цивілізаційної парадигми, розходження є тільки на рівнях трактовки цього процесу. Література, яка досліджує процеси перерозподілу ринків у зв'язку с формуванням глобального мас- медійного простору, фіксує нові трактовки щодо факторів, що спричиняють глобалізацію. Так, Катц та Веделл вважають, що глобалізація західних ЗМІ була спричинена технологічним вибухом, при цьому основна причина була у зменшені пропускних потужностях ТБ каналів, щодо країн Центральної та Східної Європи - причина інтенсифікації мас-медійних процесів та входження у світовий інформаційний простір - політичні та економічні зміни, рух від державного керівництва в інформаційній сфері до ринку [14, 19] . Англомовна література з проблеми в цілому сходиться у висновку, що телебачення в своєму розвитку на «вільному ринку» не завжди сприяє, а інколи навіть протидіє суспільному форуму, до якого громадяни мають справедливий доступ. І як вважає Монро Прайс, необхідно зберегти баланс між «відкритою» та «закритою» зоною суспільної мови [14, 19].
Поява концепцій масової комунікації була актуалізована когнітивною складовою візуальної масової культури. Наявні як семіотичні за своєю інтерпретацією концепції масової комунікації, та і феноменологічні. Основним об'єктом таких культурологічних праць є телебачення і його когнітивні можливості. Мас-медійна зона публічного полілогу, центром якої є телебачення, вивчається західними культурологами з декількох позицій.
По-перше, з позиції аналізу процесів формування зони такого полілогу.
Для багатьох таких досліджень базовою стала думка Ю.Хабермаса про формування суспільної сфери ( або як визначає сам Хабермас «ситуації ідеальної мови»), яка виступає зоною дискурсу, що слугує місцем дослідження ідей і формування суспільної думки. Ця суспільна сфера, за Хабермасом, повинна бути вільна від обмежень як з боку національних урядів, так і з боку панівних сил економіки. [13, 48]
По-друге, з позиції дослідження результатів взаємодії різних суб'єктів такого полілогу. Частина дослідників розглядають процеси в сучасній масовій візуальній практиці як нові форми репресії з боку влади ( «ЗМІ як «четверта влада», «кінематограф як масовий маніпулятор» тощо). Так, М.Моріс вважає, що владні інтенції сучасних ЗМІ є «тиском, що обмежує вибір, стримує семіозис і формує досвід…»[13,62].
Але в більшості досліджень масової візуальної культури кінця 80-х - початку 90-х років ХХ ст. доводиться, що ЗМІ (насамперед, телебачення) в демократичних суспільствах є інструментами демократії [14, 21].
В той же час деякі дослідники, наприклад з Інституту гуманітарних досліджень Аспена в Квінстауні (США), висловлювали побоювання, що потужна комерційна культура країни може зруйнувати або перекрити розвиток поліфункціональної політичної культури, і рекомендували ЗМІ виробити помірковану, нецинічну та виважену політику щодо взаємовідношень між ЗМІ та владою, між ЗМІ та електоратом [14, 21]
В межах концепцій трансформації суб'єкта візуальної масової культури досліджувався процес виникнення як нових за типом суспільних спільнот, орієнтований на масове споживання візуального, так і нових типів творців масового візуального продукту.
Для визначення нової якості суспільних спільнот, що утворяться в інформаційній цивілізації, американка Е. Ноам вводить поняття “телесуспільство” -- спільноту, яка не буде мати національної ідентичності [8].Фіксуючи різни формати проявів національної ідентичності та спроб провідних ЗМІ сформувати авдиторію, не означену проявами національної ідентичності, дослідники культурологічного спрямування вважають, що сучасні ЗМІ є прекрасними інструментами для утворення та підтримання так званих “уявних спільнот” (imagined communities), або як зазначалося - “телеспільнот”.
Щодо впливів глобалазованого мас-медійного простору і національної ідентичності, то тез дві: глобалізація ЗМІ руйнує національну ідентичність авдиторії ЗМІ, і глобалізація ЗМІ і захист національної ідентичності - це елементи однієї системи, які підсилюють один одного.
Дж. Баудріллард зазначає, що думка щодо «незалежності» суспільної мас-медійної сфери від бізнесових структур та контролю аціональних урядів дещо утопічна, адже саме бізнесові стратегії масової культури «ловлять на гачок» більшість авдиторії, яку цікавлять перш за все розваги, а не традиційні національні цінності, або дискусії про політичну культуру окремих держав.[13, 67] «Екстаз від комунікації» є саме цим «гачком», і формування світового мас-медійного (візуального) простору залежить саме від можливості широкої аудиторії задовольнити свої гедоністичні потреби.
Процеси функціонування індивідуальної культурно-візуальної практики в сучасній масовій культурі мають значно менше дослідників, як на Заході, так і на пострадянському просторі. Такі міждисциплінарні культурологічні дискурси марксистського спрямування, як «Cultural Studies» здебільшого зосереджені на стосунках між структурами влади та культурними формами і практикою. Як вказує К. Дрискол щодо основної відмінності досліджень сучасної масової культури представниками «Cultural Studies» від інших досліджень культури на Заході -- це відносна новизна у вивченні нових культурних форм без обов'язкового їх протиставлення «ціннішим» галузям культури…» [12, 227]. В межах сформульованої «Cultural Studies» концепції «культурного матеріалізму», Р.Вільямс, наприклад, вказує, що поняття «культура» не є вічним та тим, що універсально трактується. За Вільямсом, можна дослідити динаміку перетворення цього поняття, якщо виходити з трьох важливих показників суспільного розвитку: індустрія (промисловий розвиток), демократія (феномен політичної влади і структури влади) та мистецтва (духовна культура в цілому). Частина представників західних «Cultural Studies» зосереджені на науковій рефлексії щодо сучасних візуальних практик як бартівської «насолоди» (праці А.МакРоббин та інш.).
При цьому фіксуються як конструктивні, так і деструктивні моменти. Але суттєвою лакуною у цій частині культурологічного дискурсу є відсутність системних фундаментальних праць, щодо існування візуального мистецтва, як «горизонтального формату» існування сучасної масової культури.
Висновки
Багатогранність культурологічного підходу до осмислення проблеми полягає у тому, що предметом такого аналізу одночасно є як нові механізми функціонування культури, утворення нових «зон» такого функціонування (мас-медійний простір, наприклад), модус репрезентації продуктів та тенденції функціонування візуального в культурі, так і ідеї щодо створення «публічної суспільної зони», нових типів соціокультурних спільнот, які стали суб'єктами в візуальній культурі, і, власне, самі результати процесів глобалізації в культурі.
Головна загальновизнана функція культури -- «підтримувати єдність і цілісність суспільства, інтегрувати, зближувати, примиряти». Через трансляцію змісту культури людина входить у соціокультурний простір. Цінності культури в досвіді конкретної людини передаються, багато в чому, через зір. За різним даними, 70--90 % інформації надходить у мозок людини через візуальний канал. І тут важливе значення мають візуальні елементи культури людини, яка сприймає і творить. Живопис, графіка, архітектура, мистецтво книги, дизайн, -- всі пластичні мистецтва вимагають від тих, хто осягає їхні основи, наявності певного рівня візуальної культури.
Під візуальною культурою в різних джерелах розуміється:
• культура грамотного візуального сприйняття;
• досвід розпізнавання візуальних кодів, навігація, досвід візуальних комунікацій;
• медіакультура й екранні мистецтва;
• розвиток емоційно-ціннісних відносин особистості при пізнанні пластичних мистецтв у цілому (живопису, графіки, скульптури, архітектури, поліграфії й графічного дизайну, ТБ і відео, комп'ютерного інтерфейсу й Інтернету, фото, моди, і ін.);
• комунікації з використанням візуального каналу, що стосуються «будь-яких аспектів культури».
Візуальна культура є інформаційним середовищем, яке пронизане комунікаційними потоками; сучасна візуальна культура вміщує всі рівні суспільного середовища й вбирає в себе різні по системі кодування й коммутовання інформації мови; візуальна культура вбирає в себе весь досвід візуального, накопичений у сучасній цивілізації, як усвідомлений і вербалізований, аж до включення в історію культури, історію мистецтв, так і не усвідомлений дотепер.
Візуальна культура не є герметичною самодостатньою сферою, вона постійно вбирає в себе додаткову інформацію, походження якої може бути новим, пов'язаним з розвитком технічного прогресу й овсвоєнням нових обріїв людського пізнання, так і старим, введеним з невербалізованого (неописаного) ряду в минулому людської цивілізації.
Візуальна культура -- зв'язує воєдино кілька реальностей: реальність видиму, віртуальну (мислиму й візуалізовану) і інтуїтивну, котра ще не знайшла певного образного вислову.
Візуальну культуру можна назвати наслідуваною, але не генетично, а за допомогою виховання й перебування в середовищі, насиченим її знаками.
«Візуальна культура -- процес лабільний, мінливий у часі, і потребуючий активного втручання в комунікаційний процес (потребуючий активного процесу сприйняття) з боку реципієнта.
Візуальнє в культурі це сфера, яка створюється одночасно творчими й споживчими актами, сфера, яка наповнена ілюстраціями вербалізованого знання і зображеннями, які ще не пройшли акт ідентифікації й усвідомлення. Говорячи про візуальне у культурі, що формується в процесі діяльності людства, ми мимоволі зачіпаємо два надзвичайно важливі явища: масову культуру й візуальне середовище, що є сукупністю візуальних образів. Серед останніх частина образів з'явилася незалежно від людської діяльності, друга ж частина з'явилася вже в процесі цивілізаційної діяльності людини.
Що стосується масової культури, то, можна підкреслити, що масова культура містить у собі як візуальні (включаючи літературну й театральну), так і звукову форми культури. Але масова культура протиставляється високій культурі, мистецтву; масова культура успадковує низову і є феноменом суспільства споживання, що розширює границі доступного й дешевого товару для задоволення зростаючого попиту.
Стосовно візуального в культурі ранніх епох здається справедливим судження російського мистецтвознавця B.C. Турчина, наведене нм в одній з останніх робіт: «Візуальне середовище людства змінюється не більше ніж на 1% у сторіччя». [33, 59] Але починаючи з покоління людей, яке проживало на рубежі XIX - XX століть, візуальне середовище, по-перше, стрімко розширюється географічно (приплив візуальної інформації з віддалених регіонів земної кулі у формі фотографії, і її репродукцій у масс-медійних і книжкових публікаціях зростає), по-друге, насичується новими знаками розвитку цивілізації: технічними винаходами, будівлями (починає різко мінятися вигляд міст, змінюється сільський ландшафт), засобами пересування. По-третє, ріст міст приводить до звуження візуального середовища городян; за рахунок цього звуження також відбувається більш стрімка зміна того, що більшість представників людства мають можливість бачити. Звичайно ж, для тієї частини людства, що живе за межами європейської й американської цивілізації, зміна візуального середовища не відбувається так стрімко й необратимо, але, з огляду на швидкість і масштаб цієї зміни, помітимо, що з кінця XIX століття візуальне середовище перетерпіло набагато більші зміни, ніж за всі попередні століття. На рубежі ХХ-ХХІ століть постають нові форми візуального в культурі, які є проявами глобалізацій них процесів людських цивілізацій.
Список використаної літератури
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М., 1974;
2. Арнхейм Р. Кино как искусство. -- М., 1960;
3. Боленков А. Медиа-арт как феномен современной культуры, // Социс, 2001. -- №8 -- С. 26-31;
4. Вартофский М. Восприятие, репрезентация и формы деятельности на пути к исторической эпистемологии // Модели. Репрезентация и научное понимание - М. , 1988;
5. Визуальная антропология и визуальная культура: cб. ст. в 2 ч. / сост. С.Г. Колесниченко, Е.В. Александров. - М.: РГБ, 2002. - 132 с.;
6. Визуальная культура ХХ века и проблемы современного образования : материалы междунар. молодеж. науч.-практ. конф. / ред.: В.В. Устюгова. - Пермь : Перм. гос. пед. ун-т, 1999. - 395 с.;
7. Вирильо П. Машина зрения. -- М.: Наука, 2004. -- 140с.;
8. Вульф К. Антропология: История, культура, философия. -- Спб, 2008;
9. Генис А. Гипертекст - машина реальности // Иностранная литература. 1994. -- № 5;
10. Генис А. Глаз и Слово // Иностранная литература. 1995. -- № 4;
11. Дроздов А. Ю. «Агрессивное телевидение»: социально-психологический анализ феномена // Социс. 2001. -- №8;
12. Енциклопедія постмодернізму. За ред..Ч.Е.Вінквіста та В.Е.Тейлора. Пер. з англ. В.Шовкун.Наук. ред.О.Шевченко.--К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2003;
13. Ерасов Б.С. Социальная культурология.//Б.С.Ерасов. -- М., 2000;
14. Захаров А.В. Традиционная культура в современном обществе// социологические исследования.--2004.--№ 7;
15. Кассирер Э. Идея и образ.// Избранное. Опыт о человеке. -М.,1998;
16. Керлот Х.Э. Словарь символов - М., 1994
17. Колосов А. В. Визуальная культура: опыт социальной реконструкции. Монография. -- М.: Прометей, 2004;
18. Костина А.В. Народная, элитарная и массовая культура в современном социокультурном пространстве: структурно-типологический подход// Обсерватория культуры.--2006.-- № 5- с.99-100;
19. Коул М. Культурно-историческая психология: Наука будущего - М.,1997;
20. Лакан Ж. Телевидение. -- М., 2000;
21. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. -- М., 1992;
22. Лотман Ю, Цивьян Ю. Диалог с экраном. -- Таллинн: «Александра», 1994;
23. Максимова С. В. Творчество: созидание или деструкция? Монография. -- М.: Академический проект, 2006;
24. Мерло-Понті М. Око і дух. - М., 1992;
25. Полуэхтова И. Штрихи к портрету // Искусство кино, 1997. -- № 1;
26. Принцип визуализации в истории культуры. Сборник материалов научно-теоретического семонара посвященного памяти Андрея Такровского. Под общ. ред. И.Ю.Добродеева. -- Шуя, 2007;
27. Пушонкова О. А. Візуальне сприйняття: нове мистецтво і нова наука // Гуманітарний вісник Запорізької державної інженерної академії. - Запоріжжя: ЗДІА, 2003. - Випуск 14. - С. 138 - 146;
28. Пушонкова О. А. Естетика фрагмента у візуально-культурних парадигмах ХХ століття // Вісник Черкаського університету. Серія: філософія. - Черкаси, 2003. - Випуск 51. - С.108 - 117;
29. Пушонкова О. А. Криза репрезентації у візуальних мистецтвах у контексті теоретичної спадщини І. Канта // Вісник Черкаського університету. Серія: філософія. - Черкаси, 2004. - Випуск 56. - С. 80 - 88;
30. Пушонкова О. А. Візуальне мислення у контексті культурно-історичного підходу // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - Харків: ХДАДМ, 2003. - № 1. - С. 3 - 10;
31. Розин В. М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. -- М.: КомКнига, 2006;
32. Соколов Н. Н. Общество и телекоммуникационная инфраструктура - технократический подход. Сборник статей «Телекоммуникации и новые информационные технологии», Международная Академия Информатизации. -- М., 1998;
33. Турчин В. Образ двадцатого...В прошлом и настоящем. -- М.: Прогресс-Традиция, 2003. -- 648 c.;
34. Усманова А. Визуальный поворот и гендерная история // Гендерные исследования, 2000. -- № 4. -- С. 149-176;
35. Усманова А. Репрезентация как присвоение: к проблеме существования Другого в дискурсе // Топос, 2001. -- №4. -- С. 50-66;
36. Хайдеггер М. Время картины мира // Время и бытие. -- М., 1993;
37. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. - М., 1989;
Подобные документы
Періоди розвитку європейської культури. Сутність символізму як художньої течії. Поняття символу і його значення для символізму. Етапи становлення символізму у Франції, у Західній Європі та у Росії. Роль символізму в сучасній культурі новітнього часу.
реферат [22,0 K], добавлен 04.12.2010Загальна характеристика сучасної західної культури: особливості соціокультурних умов та принципів її формування та розвитку. Модернізм як сукупність напрямів в культурі ХХ століття, його характерні риси. Відмінності та значення постмодернізму в культурі.
контрольная работа [23,1 K], добавлен 05.06.2011"Епоха Національного Ренесансу" в українській культурі. Роль у піднесенні культури народу, дипломатичних звершень. Суспільні думки, ментальні риси, покоління "свіжих" митців. Культурний процес нашого століття. Оновлення української національної культури.
реферат [53,6 K], добавлен 08.03.2015Поняття реалогії і речезнавства як науки. Особливості речі як мови культури. Аналіз речі у ключових параметрах її виникнення та функціонування, основні функції речей у становленні культури. Стан речей в індивідуальній та понадіндивідуальній реальності.
курсовая работа [32,5 K], добавлен 06.09.2012Поняття "філософія культури" з погляду мислителів ХХ ст. Культурологічні особливості різних епох європейської цивілізації. Теорії виникнення і розвитку культури. Цивілізація та явище масової культури у сучасному суспільстві. Етнографічне обличчя культури.
реферат [51,0 K], добавлен 05.02.2012Роль мови та культури різних етносів, особливості їх менталітету. Аналіз змісту рядка із пісні сучасного автора і співака Тараса Чубая. Русифікація українського міста як феномен української культури. Характерні риси українського бароко, поняття щедрівки.
контрольная работа [32,4 K], добавлен 08.03.2013Види та значення культури. Роль і місце культури в діяльності людини. Простий, інтенсивний і деструктивний типи відтворення суспільства. Поняття, типи, форми організації субкультури, її методологічне значення та здатність до розвитку й трансформації.
реферат [17,9 K], добавлен 19.03.2009Історія виникнення стилю бароко в Італії наприкінці XVI сторіччя в результаті кризи гуманістичної ренесансної культури. Переосмислення ролі бароко у світовій культурі. Особливості розвитку українського бароко, характеристика його основних напрямів.
презентация [2,0 M], добавлен 15.02.2017Поняття вертепу та вертепної драми як молитовного прославлення Бога через театральне дійство та комічне відображення побутового життя. Історія вертепу, його роль в становленні української культури. Основні сюжету нижнього та верхнього поверхів вертепу.
дипломная работа [38,5 K], добавлен 24.03.2013Еволюціоністська, функціональна та аксіологічна концепції культури. Різні погляди на співвідношення культур різних епох і народів. Сучасна світова науково-технічна культура, шляхи подолання кризи. Історичний розвиток української національної культури.
контрольная работа [46,1 K], добавлен 21.01.2011
