Постановка пъесы "Звезда над крышей" в школьном театре "Поколение"

Событийный ряд.

1) Уход из дому;

Исходным событием пьесы является ход мальчика из дома. Потому что, если бы Он не ушел, не произошла бы цепь дальнейших событий. Она никогда не узнала про Звезду, Королева и Гонщик, найдя Ее на чердаке, побили бы ее, но вернулись бы такими какими пришли.

2) Кража наркотиков;

Кража наркотиков является главным событием пьесы.

3) Она заговорила;

В момент наивысшего отчаяния девушки, Он слышит голос звезды и заставляет Ее прислушаться тоже.

4) Сближение;

После этого происходи сближение, и Она рассказывает Ему о себе.

5) Гонщик и Королева требуют свое;

В момент сближения на чердак приходят Гонщик и Королева и начинают требовать свой «товар».

6) Травля;

Но девушка и парень успевают спрятать наркотик, и Гонщику и Королеве ничего не остается, как начать травлю-игру с целью вернуть обратно свое.

7) Прыжок Королевы;

Когда наркотики были возвращены и раскурен косяк, Королева, выйдя на крышу и увидев, ночное звездное небо, принимает решение покончить жизнь самоубийством. Гонщик отказывается ей помочь. Но она сама поскальзывается и летит вниз.

8) Она услышала Звезду;

Гонщик убегает. Он и Она остаются, оглушенные. Но Он просит Ее снова прислушаться. И девушка слышит голос Звезды. Но тоже поскальзывается на крыше. Ее спасли только крепкие руки Мальчика.

Пятисобытийный анализ

Исходное событие

Я долго думала, что же является исходным событием, объединившее всех?

Это уход из дому Мальчика. Это событие, в дальнейшем стало катализатором все остальных событий пьесы. Ведь не уйди он из дому, не найдя этот чердак, не встреться он с Ней, все события приняли бы другой оборот. Она никогда не слышала бы голоса звезды и не утвердилась в мысли, что можно жить нормальной жизнью. Королева не покончила бы собой.

Основное событие

Основным событием пьесы является кража наркотиков. Потому что если бы этого не случилось, ни Гонщик, ни Королева, ни Она, не пришли бы на чердак, не встретились с Ним. И не произошла бы череда событий. И, возможно, Она никогда не услышала бы голос Звезды.

Центральное событие

Центральным событием является отдавание наркотиков Им. Он ведь прекрасно знает, что без них Ей будет очень плохо. И Он прекрасно знает, что Ей пришлось вытерпеть, прежде чем Она смогла украсть, и добежать до этого чердака. Тем не менее, несмотря на все эти факты, он отдает требуемые Гонщиком наркотики. Справедливо полагая, что Она изменится, и что наркотики - это не та мечта за которой нужно так слепо идти. Однако, Он даже не представляет, как тяжело отказаться от этого. И какую реакцию вызовет это событие у Нее.

Главное событие

Достигнутое взаимопонимание. Причем у обеих пар. Как бы жестко и цинично это ни звучало по отношению к смерти Королевы. Но именно взаимопонимание было достигнуто абсолютно.

Королева обрела покой, Гонщик нашел свои наркотики. К тому же перед смертью Королева успела сказать всю правду не только о собственных чувствах, но и о себе.

Он и Она также обрели его. После ужасной ломки, Она пришла в себя. Видимо, организм еще не достаточно подсел на дозу, и все еще поправимо. Она поверила Ему про его рассказ о Звезде. Но не о звезде абстрактной, далекой, космической. А о звезде, живой. Той, что есть у каждого из нас.

Финальное событие

Спасение девушки Мальчиком. Все-таки Она услышала Голос звезды. Значит, все было не просто так. Все в ее жизни еще поправимо. И пусть Королева умерла. Почему-то, глядя на звезды, она выбрала смерть. Можно по-разному трактовать этот ее поступок. Сама она сказала, что хочет лететь, и умереть красиво.

Но то, что для Нее Звезда, возможно, стала путем к началу новой жизни, это огромное и значимое событие. Оно дает нам, зрителям надежду. Но в тот миг, когда мы надежду получаем, Она поскальзывается. Автор не раскрывает тайны, упадет Она или нет. Но все-таки надежда на лучшее поселяется в наших сердцах. А это самое главное.

2.4 Основной конфликт пьесы и группировка действующих лиц

Под конфликтом подразумевают столкновение сторон и их интересов. Понятие конфликта для драматургии более общее, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты пьесы - социальные, мировоззренческие, философские. В пьесе может быть несколько конфликтов. Под основным конфликтом понимают такой, который напрямую или косвенным образом касается всех персонажей пьесы. Основу для этого конфликта дают стремления героев пьесы, точнее, противоречие стремлений.

Конфликт - специфическая художественная форма отображения противоречий в жизни людей, воплощенная в искусстве острого столкновения противоположных поступков, взглядов, идей, чувств, стремлений, интересов, страстей данных нам для сопоставления. Источником и основой драматического конфликта являются противоречия реальной действительности, борьба определённых социальных сил и тенденций общественного развития.

Конфликт - форма сопоставления, доведённая до точки нравственного столкновения. Действие и контрдействие-то, что находится в процессе непрерывного сравнения (т.е. работает брехтовский механизм «событие - сравнение» вне зависимости от того используем ли мы брехтовские приёмы зонгов, противопоставления отдельных событий и т.д.).

Конфликт одновременно непрерывен внутри себя (действие и контрдействие) и разомкнут, дискретен, открыт для сопоставлений по вневременной оси с иными контекстами внутри спектакля и вне его. Непрерывность линии конфликта, как правило, весьма условная, разомкнутая на массу более частных смыслов.

Также хочу отметить, что конфликт - это борьба двух мировоззрений. В пьесе это показано очень ярко и точно. Но проблема в том, что словам означить сложно. Не назовешь же наркоманы и нормальные, здоровые люди. Нет, здесь надо копать глубже. Начать с того, что все четыре действующих лица - это маргиналы общества. Он ушел из дому. Остальные три употребляют наркотики и продают их другим. Тоже не все хорошо. Но разница между ними в том, что у них нет смысла существования. Они не знают, зачем живут. Они циничны и бескровны, беспощадны. А вот Он, напротив, ищет выход из сложившейся ситуации. И находит ее в звезде, которая светит ему.

Но как бы мы не описывали сюжет, все сводится к одному. Борьба между цинизмом и вседозволенностью, с пониманием, добротой, любовью и способностью прощать. И пусть все эти понятия абстрактны, и всегда есть в любой мало-мальски приличной пьесе, здесь это нужно называть именно так.

Потому что, когда сталкиваешься со смертью молодого человека 20 лет, умершего от передозировки, и не нашедшего свой путь - это страшно.

Конфликт налицо.

Группировка действующих лиц:

В центре пьесы Он, как носитель ценностей. Неслучайно автор не делает его наркоманом, а создает ему условия для поиска себя. И, в конце концов, он находит. Находит собственную путеводную звезду, как бы пафосно это ни звучало.

И три наркомана: Гонщик, Королева и Она. Хотя если Гонщика и Королеву уже ничем не проймешь. В плане изменений в характере, или собственной жизни, то Она еще не совсем утратила какую-то духовность что ли. Она не разучилась слышать и видеть. Хотя во время ломки Она становится полностью неуправляемой. Но когда она проходит, к ней еще можно воззвать.

Это с психологической точки зрения.

Но если взять пьесу, то там получается, как противопоставление. Гонщик - Ему, Королева - Ей. Ведь даже этим двум персонажам автор даже имен не дала. Создав, таким образом, нечто сходное с чистым листом бумаги и оставив свободу выбора. Он и Она, кем будете дальше, зависит от вас и вашего свободного выбора.

А вот Гонщик и Королева вполне определившиеся молодые люди. Их уже ничем не проймешь. Никакими сказочками про звезды и спокойную жизнь.

2.5 Сквозное действие пьесы

Этот элемент метода действенного анализа пьесы и роли также используется в анализе действия пьесы. Он как бы единый стержень, на который нанизано действие всех персонажей пьесы. Все действия, как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц направлены в каждый отдельно взятый момент пьесы к какой-нибудь цели. При этом выполняется та или иная задача.

Под сквозным действием К.С. Станиславский понимал «действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли… Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает… все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Этот элемент метода действенного анализа пьесы и роли также используется в анализе действия пьесы. Он как бы единый стержень, на который нанизано действие всех персонажей пьесы. Все действия, как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц направлены в каждый отдельно взятый момент пьесы к какой-нибудь цели. При этом выполняется та или иная задача.

Исходя из определенной темы пьесы, сквозным действием пьесы я считаю попытку доказать, что можешь жить так, как захочешь, невзирая на морали и устои общества.

Именно за этим мы и наблюдаем. Потому что употребление и продажа наркотиков само по себе действие незаконное, а тут герои еще и кричат об этом. Они думают, что имеют право разрушать чужие жизни.

На самом деле, это ни что иное, как попытка сказать себе: «кто я? Тварь дрожащая или право имеющая»? Это выражаясь литературным языком. Но доказывая себе это, они не щадят других. Методы и поступки циничны и безжалостны.

Да, понимаю, что абстрактно, но это, действительно, так. Он, сидит на чердаке, сбежал из дому только потому, что его мама полюбила другого человека. А он решил в ответ покончить жизнь самоубийством. И если бы не звезда, как он уверяет, он, не задумываясь, именно так бы и сделал. Разве это не эгоизм и безжалостность?

Мама перестала быть сосредоточием мира. Она может любить другого. Да, разочарование. И у Него начался поиск. Поиск того, что теперь дальше. Но вмешались уже дальнейшие, известные события.

Она. Она также ищет себя. В принципе из нормальной, по рассказам даже обеспеченной семьи. Но ее раздражает их чванливость, богатство и тупость. И по молодой глупости она попадает в руки Гонщика, который спаивает, а потом вместе с друзьями насилует ее. Мир рухнул. Куда идти. К родителям. А что там есть такого?

К Гонщику. Там, у него, она пробует наркотик и становится, по сути, игрушкой. Но от этого лучше не становится. Она не знает, что делать дальше. Поиск? Поиск.

Гонщик. Да, он выбрал путь торгаш наркотиками. Но все это для него уже мелко. Он хочет нормальной, но при этом красивой и дорогой жизни. Чтобы им восхищались. Это из слов о себе.

Королева хочет попасть в рай. И ищет путь туда. Ее желание - это «воспарить над бытием». Разумеется, когда она видит, стоя на крыше, звезды, ночное небо. Она понимает, что нашла то место, откуда сможет отправиться в рай. Кстати, очень символично. Кто-то ищет у звезд света для своего дальнейшего пути, а Королева попросила у этого света смерти красивой.

Вот так, все четверо, казалось бы, с разными судьбами, задачами, желаниями, объединены одной мыслю. Попыткой осознать, обрести себя.

2.6 Композиция пьесы

Композиция - это организация материала, способ построения действия во времени и пространстве. «Это последовательность и соразмерность частей пьесы, объединяемых в единое, стройное эстетическое».

Аристотель говорил просто о «начале, середине, и конце пьесы». Очевидно, что пьеса, которая начинается случайно, и начинается потому, что с половиной часа, не будет пьесой. Её начало и конец, связное построение всех её частей определяется необходимостью конкретного выражения той концепции, которая составляет тему пьесы.

Композиция (лат. сompositio - составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают - значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста (дискурс персонажей), другой - непосредственно склад событий, действий персонажей (дискурс постановки). В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части составляющие (kata to poson), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим). Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия». Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

Насколько необходимы и насущны вопросы композиции в изучении и анализе драматического произведения? Вряд ли можно преувеличить их роль. В 1933 г. Б. Алперс указывал на то, что «вопросы композиции на ближайшее время будут одними из центральных производственных вопросов драматургической практики». Это убеждение не потеряло своей остроты и в наше время. Недостаточное внимание к проблемам композиции приводит к тому, что режиссеры часто вынуждены менять композицию пьесы, что в общем, нарушает замысел автора, хотя во многом и проясняет смысл.

Основными элементами в построении композиции является повтор, который создает определенные ритмические ряды и нарушение этого повтора - контраст. Эти принципы всегда имеют смысловое значение, а в некоторых случаях - семантическое. Виды драматических композиций мы рассмотрим позднее, но отметим, что любая композиция основываясь на какой-то модели (в роли которой выступает замысел) первоначально оформляется как некий «план», призванный максимально выразить замысел автора и основную идею произведения. Композиция на данном этапе подчинена задаче раскрытия, развития и разрешения основного конфликта. Поэтому если рассматривать конфликт как столкновение характеров то, «композиция - это реализация конфликтов в драматическом действии, которое в свою очередь реализуется в языке». Таким образом, мы снимаем противоречия в проблеме понимания драматургической композиции. В вопросах Поэтики композиция - это закон построения уровней смысла в художественном произведении. Композиция позволяет восприятию идти от части к целому и наоборот, от одного уровня смысла к другому, от первичных значений и смыслов к некоему обобщению, обобщенному содержанию.

Пьеса «Звезда над крышей» проста в построении. Это одноактный материал, в котором нет даже разделения на сцены. Все действие происходит в захламленном чердаке. Можно даже заметить, что автор (понимая или не понимая - для меня этот осталось загадкой, соблюла закон триединства. Единство места, времени и действия). Также все события идут последовательно, по нарастающей. Иногда даже можно догадаться, что будет дальше. Но, несмотря на это, автор нисколько не теряет в свой простоте. Напротив, ты понимаешь, что и в жизни все также просто. Просто происходят трагедии, просто люди колются, умирают. В этом нет ничего особенного. Просыпается равнодушие. И от этого становится страшно.

Страх обнаруживается в простоте. И, видимо, именно в этом сила пьесы этой женщины.

Абсолютное отсутствие драматургических и литературных изысков, события идут по нарастающей. Хорошее чувство психологии персонажа, мотивов поступков и неплохой слог в написании.

Экспозиция

Экспозицией пьесы «Звезда над крышей» является кража наркотиков девушкой у Королевы и Гонщика. Именно это послужило началом, катализатором к дальнейшему действию со стороны Гонщика и Королевы, соответственно. Также привело к знакомству с мальчиком и вовлечению его в круг событий.

Завязка

Пьеса завязывается с приходом девушки на чердак, где спрятался Он. Ему неприятно, что кто-то посторонний находится в его обиталище и не дает спокойно слушать звезду. А Она не собирается никуда уходить. Напротив, Она начала вовлекать его в свою историю. Он узнает, что Она сбежала из-за того, что украла у своих подельников наркотики, и они ищут ее.

Начало

Началом я считаю, приход Гонщика и Королевы. Когда происходит реальное столкновение с жизнью. Особенно больно это для мальчика, поскольку он не наркоман. Королева и Гонщик начинают искать наркотики, которые принадлежат им.

Нарастание

Во время поиска, в своем желании отыскать спрятанное, они прибегают к различным методам. Сначала, это очень активная травля девушки и мальчика. Потом, поняв, что угроза словами бессмысленна, они прибегают к хитрости. Королев играет с Мальчиком, делая вид, что прониклась его историей, и при этом соблазняя попробовать наркотик. Но у нее ничего не выходит. Потом в дело вступает Гонщик, который пытается извиниться перед девушкой за то, то изнасиловал ее вместе со своими друзьями.

При этом он начинает намекать, что всегда любил ее. Но она, разумеется, не верит ни единому его слову.

Кульминация

Кульминацией пьесы я считаю, что Он, все-таки отдает наркотики. Потому что мы следили за тем, отдадут они их или нет. Дальше начинается издевательство и унижения над Девушкой, у которой ломка. И ей просто необходимо выкурить, так как она терпит сильную боль. Ей просто необходима доза.

Развязка

Развязкой я считаю смерть Королевы. Благодаря этой смерти, мы понимаем, что наркотики, какими бы заманчивыми и влекущими не казались, в любом случае принесут смерть. Гонщик, испугавшись падения Королевы, убегает. А Он и Она остаются сидеть на чердаке.

Финал

Однако, каким бы страшным ни казалось произошедшее событие, как бы плохо ни было девушке, у которой только-только закончился приступ ломки, голос звезды Она все-таки слышит. И они идут вдвоем на чердак, где Она может слышать голос еще лучше, попытаться понять.

Но в этот самый момент, она поскальзывается и только сильные руки Мальчика уберегают ее от падения.

2.7 Жанр пьесы

Жанр (от фр. genre - род) - общее понятие, отражающее наиболее существенные свойства и связи явлений мира искусства, совокупность формальных и содержательных особенностей произведения. Жанры сформированы наборами условий; многие произведения используют несколько жанров посредством заимствования и объединения этих условий. Возможные определения понятия иногда ограничены искусством и культурой, особенно литературой, но длинная история использования данного понятия наблюдается также и в риторике. В исследованиях жанра понятие не сравнивается с исходным значением. Скорее, все существующие произведения отражают определённые условия, участвуя при этом в создании определения понятия жанра.

Никаких сомнений в том, что пьеса «Звезда над крышей» является драмой.

Прежде чем доказать свою точку зрения, надо дать характеристику жанра.

Драма - литературный (драматический), сценический и кинематографический жанр. Получил особое распространение в литературе XVIII-XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии - трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовую сюжетику и более приближенную к обыденной реальности стилистику[2]. С возникновением кинематографа перешёл также и в этот вид искусства, став одним из самых распространённых его жанров.

Драмы специфически изображают, как правило, частную жизнь человека и его конфликт с обществом. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей.

Жанр драмы, то есть серьёзной пьесы, содержание которой связано с изображением обыденной жизни (в противоположность трагедии, в которой герой находится в исключительных обстоятельствах) ведёт свою историю с XVIII века, когда ряд европейских драматургов (Дж. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г.Э. Лессинг, ранний Ф. Шиллер) создают т. н. мещанскую драму. Мещанская драма изображала частную жизнь человека, конфликт пьесы зачастую был тесно связан с внутрисемейными противоречиями.

В XIX веке жанр драмы получил мощное развитие в рамках литературы реализма. Драмы из современной жизни создавали О. де Бальзак, А. Дюма-сын, Л.Н. Толстой, А.Н. Островский, Г. Ибсен.

Первооткрывателем символистской драмы стал бельгийский франкоязычный драматург М. Метерлинк. Вслед за ним символистская поэтика и мироощущение закрепляется в драмах Г. Гауптмана, позднего Г. Ибсена, Л.Н. Андреева, Г. фон Гофмансталя).

В XX веке жанр драмы обогащается приёмами литературы абсурда. В пьесах позднего А. Стриндберга, Д.И. Хармса, В. Гомбровича изображается абсурдная реальность, поступки персонажей зачастую алогичны. Законченное выражение абсурдистские мотивы получили в творчестве франкоязычных авторов т. н. драмы абсурда - Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене, А. Адамова. Вслед за ними абсурдистские мотивы развивали в своих драмах Ф. Дюрренматт, Т. Стоппард, Г. Пинтер, Э. Олби, M. Волохов, В. Гавел.

Уже, исходя из теоретического материала, можно сделать вывод, что эта пьеса относится к жанру социальная драма. Она рассматривает судьбу человека, его проблемы во внутрисемейной жизни, противоречия с окружающий миром и попытки найти и обрести себя. Эти попытки прослеживаются у всех персонажей пьесы. Их проблемы проистекают из проблем семейных, конфликтов с обществом и невозможностью найти себя и свое место уже в придуманном мире, где нужно действовать по уже придуманным правилам.

2.8 Характеристика действующих лиц

Он

Мальчик 16 лет. Описания внешности в пьесе не дано. Ясно только одно. Он ушел из дому, когда узнал, что его мама нашла себе мужчину. Можно сделать два вывода: либо она ушла к любовнику, либо она была матерью-одиночкой.

Он ушел из дому, когда узнал об этом и решил покончить день самоубийством. Но услышал голос звезды, которая нашептала ему слова «понять и простить». В пьесе он несет какой-то покой и понимание того, к чему надо идти. Если говорить о классических понятиях, априори положительный герой, отрицательный герой, то здесь можно с полной уверенностью сказать, герой положительный;

Она

Девушка 20 лет. Начинающая наркоманка. Описания внешности нет, как и, впрочем, биографии тоже. Известно только то, что она из вполне обеспеченной семьи. Потому что больше всего ее задевают «тупые, чванливые морды, которые сидят за столом». Быть может, ее задело то, что, несмотря на всю чванливость и богатство, они были к ней равнодушны и даже не только не сумели помешать насилию над ней, но даже не заметили произошедшей с ней перемены.

Одним слово, Она также ненавидит мир, в котором живет. И употребляет наркотики, находя в них «райское блаженство».

Гонщик

Крепкий, спортивного типа парень лет двадцати двух.

Про него известно, что происходит он из бедной семьи. Матери не имел. В школе его не любили учителя и ученики. Отец дома вместо понимания и похвалы награждал только ремнем и тумаками. И тогда он решил, что должен стать сильным и большим, чтобы его все боялись.

Каким образом это можно сделать? Став на путь унижения других людей. В это ему помогла продажа наркотиков. Люди становились управляемы, и он получал власть.

Определение слова Гонщик в словаре:

Гонщик - человек, который много обманывает, гонит. Например: - Так он сказал, гири золотые! - И вы этому гонщику поверили? Эх вы!

Королева

Девушка, яркая, экстравагантная девушка лет двадцати. Умна, проницательна. Так же, как и Гонщик, занимается продажей наркотиков. Ну и сама употребляет их. Также нет конкретного описания, почему она так ненавидит окружающее ее общество. Быть может, реальность для нее скучна. Но наркотики дают ей возможность воспарить над бытием, стать легкой и «парить».

Любит травить людей, играть с ними. В плане искушения попробовать наркотики. А если человек уже «подсел», но у него нет денег, ей нравится мучить и дразнить, унижать, одним словом.

3. Замысел спектакля. Образное видение

3.1 Образ спектакля

Замысел спектакля

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр - искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый « план постановки&#187 должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит:

идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация);

характеристика отдельных персонажей;

определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле;

решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ СПЕКТАКЛЯ

Под этим следует понимать ассоциативное восприятие художественного произведения. Система художественных образов формируется путём трансформации эмоционально-ценностного (игра актёров), языкового (текст) и пространственного (сценография, сцендвижение) планов спектакля в целостную знаковую систему (систему художественных образов) и всей системы в знак - художественный образ всего спектакля. Разработка постановочного плана спектакля целиком направлена на разработку механизма возникновения художественного образа.

После прочтения, анализа, анализа первого своего впечатления, у меня сразу же сложилась картинка того, что должно происходить на сцене.

Как уже писала выше, для меня эта пьеса бегство, бегство от самого себя, но при этом огромное желание вернуться, стать обычным человеком с нормальной жизнью, в самом тривиальном понимании.

Раздираемые этим противоречием персонажи, становятся очень интересными объектами для режиссерского наблюдения. Разбираясь в мотивах поступков, произносимых словах (ведь надо еще понять, где правда, а где ложь), начинаешь понимать душу, сердцевину.

Определив психологию персонажа, понимаешь пьеса становится живой, живым организмом, с сердцем, почками и нервной системой. Выступают ее очертания, музыка, внешность.

Не хотелось менять в этой пьесе ничего. События шли именно в том порядке, какой нужен. Персонажи вступали в диалог в нужном месте, в нужное время.

Задачей для меня было просто придать форму, огранить этот материал. Придумать декорации, костюмы и мизансцены, чтобы в полной мере показать противоречие. Как ни странно, и в этом мне помогла сама пьеса.

Местом действия является чердак дома. Выйдешь через окно - и ты уже на крыше, рядом с небом. Под ногами у тебя земля, со всеми ее копошащимися людьми, проблемами, а здесь ты свободен, принадлежишь самому себе и звездному небу. Даже в самом месте действия присутствует раскол. Пограничность. Ни на небе, ни на земле. Опять-таки противоречие и выбор. Для меня важной задачей было подчеркнуть именно это. В противоречии твой выбор. Только от тебя зависит, что будет дальше, но шаткость положения никто не отменял.

3.2 Сверхзадача спектакля (режиссера постановщика)

О сверхзадаче К.С. Станиславский писал так: «все, что происходит на сцене, в пьесе, все ее отдельные и малые задачи, все творческие помыслы артиста стремятся к выполнению» сверхзадачи пьесы.

«Сверхзадача, - говорит Г. Товстоногов, - режиссёрская концепция спектакля», «Мысль, которая оцарапала сердце художника». (Б. Захава) «Сверхзадача, - продолжает Г. Товстоногов, - существует в зрительном зале и режиссёру нужно обнаружить. <Осознать сверхзадачу> - значит осознать свою специфику, свою противопоставленность другим сферам. Это заставляет акцентировать абсолютность той черты, которой данная сфера очерчена<…> Определяя необходимо учитывать и автора, и время создания произведения, особенно классического, и восприятие его сегодняшним зрителем… Воплотить сверхзадачу - воплотить свой замысел через систему образных средств».

Обычно говорят, что сверхзадача - эмоциональный призыв к действию, к изменению, к решению поставленной в пьесе проблемы. Сверхзадача спектакля органически связана с проблематикой пьесы, направлена непосредственно к зрителю спектакля. Однако, единого, чёткого определения нет, что следует хотя бы из сопоставленных нами цитат Товстоногова и Захавы.

«Сверхзадача и сквозное действие, - пишет Станиславский, - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы… Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время, - пишет Константин Сергеевич, - называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя.

Так как определение сверхзадачи, как эмоциональный призыв к действию, к изменению, к решению поставленной в пьесе проблеме, для меня наиболее понятен, буду исходить из этого определения.

Сама пьеса диктует эту сверхзадачу. Через всю пьесу идет линия звезды, голос которой слышит Он. Этот голос, по его словам, помогает найти свой путь, даже если ты слишком сильно запутался.

Только для меня этот голос трансформировался в голос призывающий. Призывающей увидеть, что в любой, самой сложной ситуации есть выход.

Главное, не впадать в панику, не обвинять общество во всех своих проблемах, а понять в чем причина и загвоздка.

Так как темой пьесы является разрушение моральных ценностей, хотелось ненавязчиво показать, что бывает при полном равнодушии людей друг к другу и проблемам. Мысль, это никогда со мной не случится, неправильна. Случиться может всякое, и нет гарантии, что это не произойдет с Вами.

Ну а целью постановки для меня было напомнить, что проблема наркомании все еще не решена. То есть это еще и своеобразное напоминание того, что это беда может случиться с каждым. И отмахиваться от нее нет смысла.

Лучше постараться, если не решить ее, то хотя бы вникнуть и понять, откуда прорастают корни? Почему молодые люди выбирают этот путь? Что и где не так? И когда происходит сбой?

3.3 Жанр пьесы и жанр спектакля

Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры.

Но что же такое жанр?

Жанром мы называем совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.

Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех - он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.

Но не всегда отношение художника к изображаемой действительности бывает резко окрашено одним каким-нибудь чувством. Это происходит только в тех случаях, когда изображаемые явления жизни просты и неподвижны. Если же они сложны, многопланны и непрерывно видоизменяются, то и жанр произведения оказывается не простым, а сложным. Бывает, что герой в начале пьесы вызывает ужас и отвращение, потом насмешку, потом сострадание, потом ласковый смех, потом нежное сочувствие, потом за него становится больно и обидно, потом он заставляет нас хохотать и, наконец, вызывает слезы умиления и радости. Какой жанр может вместить такое богатство сменяющих друг друга различных отношений художника к непрестанно движущемуся, непрерывно видоизменяющемуся объекту изображения? А если еще при этом в пределах одного спектакля показаны столь разнообразные явления и образы, что нет абсолютно никакой возможности установить к ним одно общее, одинаковое отношение? Если один смешон, другой трогателен, третий вызывает наше негодование… как тут быть?

Ясно, что произведение искусства, стремящееся возможно более точно и полно отразить жизнь в ее сложности, в ее движении и развитии, не может претендовать на жанровую чистоту. Его жанровая характеристика неизбежно становится столь же сложной, как и сама жизнь. Правда, большей частью в этом сложном комплексе отношений можно прощупать основное, доминирующее отношение. Тогда мы говорим: такой-то жанр в данном произведении является преобладающим, и в соответствии с этим строим спектакль.

Жанр пьесы «Звезда над крышей» - социальная драма. Но, когда я приступила к постановке спектакля, то поняла, что если я буду ставить ее, как драму, то получится обличительная вещь, наподобие: «Скажи наркотиками нет»! Но тут я вспомнила, что пьеса не насквозь пронизана остросоциальными проблемами. Там есть место и романтике - чтение стихотворения О. Мандельштама, и голос звезды.

И в сознании случился переворот. Острые углы смягчились, за одними несчастными судьбами проступило стремление к романтике, красоте, даже философии.

Но ярче всего означился символ звезды. Ее голоса. Она может говорить с человеком, а человек может слышать голос звезды.

Это - очень мощный символ. Сразу вспомнились строки: «светит незнакомая звезда», путеводная звезда. Млечный путь.

Звезда стала символом обретения правильной дороги, своего пути в лабиринте мира.

Но и не надо забывать о мощном духовном начале пьесы. Трогательная заботе Мальчика не только о Ней, но и о Королеве. Он искренне понимает и жалеет ее.

Как бы ни старался он скрыть, спрятать, но в нем живут любовь и сострадание для всех, кто в нем нуждается. Пьеса, несмотря на всю грязь, прагматизм современной торгашеской жизни, буквально пронизана добротой, любовью, сочувствием.

Поэтому спектакль я делала в жанре лирической драмы с философскими отступлениями.

3.4 Атмосфера спектакля

Она вытекает из поставленной сверхзадачи. «Атмосфера - явление действенное. Атмосфера - не во внешних признаках, не в настроении, а в отборе предлагаемых обстоятельств… это доведённая до предела логика, обострённая система предлагаемых обстоятельств.» (Г. Товстоногов) В то же время, атмосфера ощущается как некий «воздух» спектакля, она возникает через образную красноречивую мизансцену, через психофизику ежесекундных состояний актёра на площадке.

Столь разные трактовки понятия «атмосфера» связаны прежде всего с недостаточной разработанностью механизма возникновения такого понятия. А это именно та разработка спектакля «вглубь», по вневременной соссюровской оси о которой мы не раз упоминали.

Атмосфера спектакля, по крайней мере для меня, очень сложная и тонкая вещь.

Потому что изначально задумываешь одно, когда читаешь пьесу, складывается определенная картина, но в процессе репетиции, взаимодействия с актерами, рождается другое, но самое интересное, что зерно сохраняется. Наверно, с этим сталкивался каждый режиссер, независимо, профессиональный режиссер театра это, или же любительского театра.

Для меня самым важным было сохранить ощущение пограничности места. Какой-то нереальности, но при этом я обязана была сохранить чердак, ощущение заброшенности. То есть нереальное в реальном. Это достигалось при помощи музыки и отыгрышей актеров.

Соответственно создалось ощущение постоянно тревоги и ожидания какого-то события. И это хорошо, так как, событийно пьеса не очень богата, есть эмоциональные взрывы, когда персонаж начинает рассказывать о себе, собственной жизни. И за счет постоянной тревожности, ожидания, не замечаешь застойности действия, зато сами монологи воспринимаешь, как некое событие и откровение.

3.5 Событийный ряд спектакля

Каждое событие причина последующего и следствие предыдущего; одно событие порождает другое и т.д. Это главная особенность событийного ряда. Основные события, есть части событийного ряда, части наиболее значимые, факты же заполняют внутренне пространство пьесы, создавая ее оригинальную композицию, ее особенности и атмосферу. Событийный ряд в целом вскрывает этапы борьбы сквозного действия и контрдействия за достижение сверхзадачи. Событийный ряд - этапы развития сквозного действия спектакля. Событие - действенный факт, процесс, меняющий поведение героев. В основе события лежит жизненное происшествие, в котором существует зародыш борьбы двух противоборствующих сил.

Как я уже говорила выше, пьеса не богата событиями. Есть последовательная цепь событий, которая перетекает из одного в другое, и если убрать одно цепь разрушится.

Поэтому, как бы ни разгоралась моя фантазия, пришлось четко соответствовать событийному ряду пьесы. Потому что любое вычеркнутое слово, играло в дальнейшем действии, и если его убрать, то будет непонятен поступок героя.

А представьте себе, если убрать целое событие, или же напротив, добавить какую-нибудь отсебятину. Разрушится цельная картина восприятия пьесы, соответственно, спектакля. Поэтому, как бы мне ни хотелось проявить свою режиссерскую фантазию, пришлось, стиснув зубы, следовать четко написанному на бумаге. Соответственно, событийный ряд спектакля ничем не отличается от событийного ряда пьесы. Я только взяла на себя смелость, сделать пролог вначале спектакля

По пьесе, Он уже сидит на чердаке и разговаривает со звездой. Я же сделала, что Он забегает на чердак, осматривается, достает из кармана брюк лезвие и хочет свести счеты с жизнью. Но его останавливает непонятный звук. И тогда Он подходи к окну и видит звезду. Затемнение. И в следующей картине, Он уже разговаривает со Звездой.

3.6 Композиционное решение спектакля

Те же законы, что управляют явлениями вселенной, жизнью земли и человека, законы, которые, вносят гармонию и ритм в такие искусства, как музыка, поэзия и архитектура, могут найти применение и в театральном искусстве.

ТРЕХЧЛЕННОСТЬ. Если путем многократного проигрывания пьесы в нашем воображении вам удалось вжиться в неё настолько, что она является вашему внутреннему взору вся сразу, лишь только вы сосредоточите свое внимание на одном из моментов её действия, вы будете в состоянии увидеть её как трехчленное целое. Начало вы переживете как зерно, из которого развивается растение; конец - как созревший плод, и середину - как процесс превращения зерна в зрелое растение, начала - в конец. Каждая из этих частей имеет свою задачу и свой специфический характер и композиции целого. Их взаимоотношения могут дать режиссеру руководящую идею при постановке пьесы.

По композиции, как я уже писала выше в событийном ряду спектакля, я только лишь сделала пролог. Который дал возможность зрителю понять, что он пришел не комедийный спектакль, где его будут развлекать выпускники-одиннадцатиклассники. Нет, с ними будут говорить на серьезные темы, не лишенные при этом лиризма и романтики.

Также я не стала ни в чем изощряться. Мне кажется, для этого спектакля все замечательно сделал драматург, который потрясающе описал все возникающие ситуации, героев.

Никаких других композиционных ухищрений, отличающихся от пьесы, я не делала. Кульминация совпала с главным событием. Экспозиция, завязка, развязка все осталось на тех же акцентах, которые я определил при разборе пьесы.

3.7 Тема спектакля

Тема спектакля также совпала с определенной темой пьесы.

Тема пьесы: разрушение принципов морали, когда люди зарабатывают на разрушении жизни других людей.

Зачем вытягивать из пьесы другие сюжетные линии, когда перед тобой замечательно-страшная тема для разговора. Ведь подумайте, если я все правильно сделала, верно расставила акценты, зрители (подростки) смогут адекватно оценивать угрозу, если таковая перед ними возникнет. А это уже хорошо. Считай выполнила свой режиссерский долг перед зрителем.

Однако вынуждена признаться, что вытянула и другую темку.

Меня не оставляла в покое мысль поиска себя в этом мире. И она присутствует, очень откровенно во фразах действующих лиц.

Поэтому обе эти темы причудливо переплелись, образовав прекрасны мир под названием «Звезда над крышей».

3.8 Определение конфликта и группировки действующих лиц по сквозному действию. Сквозное действие

Конфликтом спектакля является борьба между духовными ценностями и торгашеским прагматизмом и цинизм.

Носителем духовных ценностей является Он. За плечами у него попытка покончить жизнь самоубийством, но его вовремя останавливает «голос Звезды». Недаром есть выражение путеводная звезда. Она открывает ему слова «понять простить». И он понимает, что заблуждался в своем эгоизме. Звезда становится выразителем прекрасного: любви, заботы, уважения.

Королева и Гонщик - торговцы наркотиками, и сами их употребляют. Они берут с людей деньги за то, что их же убивает. И это нисколько не трогает их. Вероятно, они и забыли о существовании слов понимание, любовь, забота. Для них главное нажива и собственное удовольствие.

Она. Хотя, когда только начинали репетировать, мне казалось, что она тоже из когорты Гонщика и Королевы. Но проанализировав поведение ее, я поняла, что попав в этот мир, она просто вынуждена играть по этим правилам. Она находится между. Между, потому что ее не устраивает мир ее «чванливых родителей с арифмометром вместо сердца». Поэтому она играет в другой мир, решив, что если плохо, то пусть будет плохо до конца.

Таким образом, на действие работает Он, на контрдействие - Гонщик и Королева. А за ней мы наблюдаем. Какой она сделает выбор.

Так как сквозным действием для меня является доказать, что имеешь право жить так, как хочется, невзирая ни на какие правила устои общества, то зритель следит за тем, как этого достигают персонажи. Какие они используют приспособления, какие совершают поступки.

3.9 Работа с художником

Сценография (лат.scaena, греч. skene - сцена, греч. grapho - пишу) - искусство создания зрительного образа театрального спектакля посредством декораций, костюмов, освещения, грима, бутафории и реквизита, постановочной техники. Термин «сценография» в России применяется с середины XX века и заменил термин «театрально-декорационное искусство», которое подразумевало только искусство оформления декорации. А сценография - совокупность различных средств художественного оформления спектакля и зрелищного действа.

Спектакль мне оформлял не совсем профессиональный художник, но и неучем ее тоже не назовешь. Она работает в Казанском государственном академическом театре им. Г. Камала декоратором. То есть исполняет по эскизам задумку художника.

Но, даже являясь исполнителем, она наблюдает и сама учится созданию декораций и костюмов. Именно ее уже большой опыт в этом деле помог мне в оформлении спектакля.

Но из-за отсутствия финансирования, маленьких возможностей площадки, пришлось оставить мечты о воплощении ее довольно смелых идей и решений, не только в плане костюмов, но и декораций тоже.

В правом углу сцены был накидан всякого рода хлам, чуть глубже стоял полуразвалившейся диван, слева, на авансцене, окно (выход на крышу). Окно крепилось веревками к единственному штанкетнику. В глубине левого угла дверь, вход на чердак. Одежды сцены, разумеется нет. Пришлось оставить те занавесы, которые были изначально.

Вообще, работать и придумывать с художником не только интересно, но и полезно. Взгляд на материал у него еще не замылен и у него есть много разных идей, как показать твою чувственную мысль.

Пусть у нас остался самый простейший из всех предложенных ею вариантов, но мы прошли долгий путь к нему. Путь мысли и чувств.

Это того стоит.

3.10 Наброски эскизов, декораций, костюмов

К сожалению, пришлось отказаться от многих вариантов, предложенных художником и остановиться на самом простом, но проигрышном, отнюдь.

3.11 Работа с композитором

Композитор в создании спектакля участия не принимал. Да и надобности сильной в его присутствии не было.

В спектакле самым главным для меня было подчеркнуть голос звезды. Вот тут столкнулась с проблемой. Нужна была совершенно особая музыка, которая одновременно и немного пугала, и дарила надежду, и в самой музыке должно было быть что-то космическое. В итоге, в интернете я нашла музыку, к сожалению, неизвестного мне автора. В ней было все, то так было нужно мне. Космическое, одновременно пугающее и влекущее. То, что надо.

Также были использованы записи мяукающих котят, и голубиного воркования.

Подчеркивать музыкой Гонщика и Королеву не пришлось. Актеры так колоритно сыграли своих персонажей, что если бы я дала им музыкальную тему, то вышло бы «масло масляное».

3.12 Световое решение спектакля

Возможности использования света на школьной сцене были минимальны. На одном штанкете висело две софиты, которые были направлены в лицо, стоящему на сцене человеку, также по две софиты были прикреплены слевой и справой стороны кулис. Вот и все возможности.

Пришлось найти оптимальный театральный свет, и только при помощи приглушивания или увеличивания светого потока подчеркивать тот или иной момент сцены. Ну и, разумеется, в моем распоряжении было любимое ЗТМ (затемнение).

4. Воплощение спектакля

4.1 Работа с актерами

Работа с актерами была не сложной. Потому что они горели огромным желанием. Им очень понравилась пьеса. Тем более играть собственных ровесников, которые, к тому же нецензурно выражаются, было сыграть заманчиво.

В репетициях с ними я вела себя очень просто и свободно. Так как мне хотелось установить дружеские и доверительные отношения. Однако и субординацию переходить не хотелось. Поэтому пару раз пришлось показать, кто в доме хозяин.

В работе я использовала этюдный метод, немного его упростив, так как я понимала, что передо мной не профессионалы и даже не студенты театрального заведения. Мы делали простейшие импровизации на некоторые сцены из пьесы, в играх придумывали речевую характерность. Но, как ни странно, я не чувствовала себя педагогом. Я была скорее старшим другом в коллективе, который собрался и решил поставить спектакль на близкую тему.

Поэтому, в принципе, никаких трудностей в репетициях не испытывала, напротив, это был интересный и увлекательный процесс.

4.2 Застольный период (работа над анализом)

Анализ пьесы я сделала до начала репетиций. И пришла уже с готовыми мыслями и решениями. И мне было важно навести на те же самые мысли актеров своих, при этом максимально принимая во внимания все их предложения, потому что среди них могли оказаться интересные мысли.

Начали мы с простого прочтения пьесы по ролям. Каждый из них пьесу уже читал, и была проведена встреча с каждым из них по отдельности не только для выяснения кто какую роль хотел бы сыграть, но и для разговора относительно того, какие мысли возникли по поводу пьесы, как они видят своего персонажа. То есть была сделана уже большая по объему работа к моменту первого совместного прочтения.

После первого прочтения, когда они впервые услышали голос друг друга в этих намечающихся образах, возникло огромное желание работать дальше.

У них возникли новые идеи относительно образа, а я поняла, что утверждаюсь в каких-то своих мыслях по постановке спектакля, так как и у моих актеров, возникали точно такие же мысли.

Застольный период длился пять дней. Потом мои актеры не выдержали и совершенно без всякого понукания с моей стороны вышли на сцену.

4.3 Этюдная работа над спектаклем по сценам и эпизодам

Во время этюдной работы, случались всякие казусы и шутки. Актеры разыгрывали друг друга. Я, уловив такой веселый настрой, решила использовать его в своих целях. И предложила поменяться ролями. Актеры встретили это предложение с энтузиазмом. Для них началось просто веселье, к тому же у них появился шанс посмотреть на самих себя и на то, что они делают со стороны.

Потом, поняв, что такие шутки могут длиться бесконечно, я все-таки призвала к порядку и дисциплине. Вернула каждому его роль и приступила у серьезным репетициям.

В этюдах мы проверяли речевую и физиологическую характерность роли, пытались выстраивать ситуации, брали отдельную сцену, выясняли задачи каждого в ней и пытались репетировать.

Со временем, стала вырисовываться стилистика спектакля, манера игры. И даже в некоторых местах начиналось существование по роли.

Этюды дали возможность размять материал, и помогли придумать своеобразную манеру исполнения спектакля. Я бы его назвала игра в психологизм.

4.4 Репетиции в выгородках. Пластическое решение спектакля. Мизансценирование

Выразительная мизансцена нередко рождается непроизвольно, сама собой, в процессе репетиционной работы, в результате живого взаимодействия партнеров и правильного ощущения ими сценического события. Интуиция способна подсказать актерам такие неожиданные положения, до которых, как говорил Станиславский, не додумается ни один гениальный режиссер. Вместе с тем он никогда не предлагал руководствоваться одной только интуицией и придавал большое значение сознательной технике построения группировок и мизансцен.

Существует мнение, что этой техникой должны владеть не актеры, а режиссеры, ответственные за сценическую композицию спектакля. Но истинный артист никогда не удовлетворится ролью слепого исполнителя предписанной режиссером мизансцены. Руководствуясь указаниями автора и режиссера, он будет сам создавать ее в содружестве со своими партнерами. Даже в том случае, когда мизансцена предложена режиссером, актер должен не механически воспроизвести, а творчески осмыслить ее, сделать своей, оправдывая и обогащая заданный пластический рисунок собственными эмоциями. Кроме того, в искусстве переживания каждое повторение спектакля не есть точная копия предыдущего. Играя всякий раз по-сегодняшнему, актер будет постоянно обновлять не только внутренний, но и внешний рисунок роли, а значит, и мизансцену. Не нарушая целого, то есть установленной сценической композиции, он всегда должен чувствовать себя свободным в выборе деталей. «Единство и взаимопроникновение детали и целого мы можем наблюдать в любой прекрасно построенной мизансцене, воплощенной коллективом актеров, - справедливо утверждает А.Д. Попов, - если только каждый исполнитель - художник, а не пешка в руках режиссера, механически выполняющая режиссерский рисунок». Иными словами, качество мизансцены определяется не только искусством режиссуры, но и творчеством актеров, воплощающих сценический замысел.