Гуманистические принципы искусства Возрождения

Итальянский гуманизм: Данте, Петрарка, Леонардо Бруни, Бартоломео Фацио, Лоренцо Валла, Кристофоро Ландино, Мирандола. Образ человека в изобразительном искусстве Возрождения: Леонардо да Винчи, Джотто, Рафаель, Тициан, Микеланджело, Мазаччо, Донателло.

Рубрика Культура и искусство
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 23.11.2008
Размер файла 90,3 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Иоанн Аргиропула.

Особую известность приобрела деятельность грека Иоанна Аргиропула (в итальянской транскрипции - Джованни Аргиропуло). Человек достигает счастья деятельностью, активной и основанной на знании. Деятельность, а не пассивность, знание, а не невежество - необходимые условия и в то же время атрибуты счастья. Эта аристотелевская идея легла в основу рассуждений Аргиропуло о сущности высшего блага.

Идеи Аргиропуло открыли новый этап в развитии гуманистической традиции, связывавшей на почве этики различные аспекты философской мысли.

Последователи учения Аргиропуло - Донато Аггайуоли и Аламанио Ринуччини.

Культ разума стал характерной чертой творчества гуманистов платоновской академии во Флоренции. Ее основоположником был Марсилио Фичино (1433-1499). У Фичино этические проблемы включены в более широкую, чем в гуманизме первой половины 15 в., сферу характеристик мира и человека. Идея антропоцентризма сочетается у Фичино с признанием безграничных возможностей человека, проявляющихся прежде всего в познании мира. Однако познание как дар божественного откровения, который тем ближе человеку, чем дальше он отходит от реального мира. Величие человека - в его свободе, но свобода познания есть свобода мира вещей, но не от Бога. Чтобы быть хозяином земной жизни, человек должен опираться на мудрость и знание. У Фичино душевный покой и отвлечение от реальности ведут к глубокому творческому познанию прекрасного в своей устроенности мира. Красота и гармония мира познаются не рационально, а посредством любви - иррационально.[26,с.101]

Нравственный идеал гуманиста включает знание как путь самосовершенствования и достижения счастья, а любовь выступает на этом пути главной движущей силой. Наслаждение красотой, обретаемое в любви, включает и радость интеллектуального общения между людьми - дружбу в гуманистическом ее понимании. При дворе Лоренцо Медичи возрожденные Фичино идеи Платона, его теория стали частым сюжетом ученых диспутов и многих поэтических произведений. Интерес к теориям любви и красоте нашел отражение в изобразительном искусстве - в творчестве Боттичелли и других мастеров этого времени.

Кристофоро Ландино.

Среди членов Платоновской академии значительной была фигура Кристофоро Ландино (1424-1498), профессора поэтики и риторики Флорентийского университета, единомышленника Марсилио Фичино. В его рассуждениях заметно влияние и платоновских, и аристотелевских, и христианских идей. Исходная посылка Ландино - разум есть высшее проявление человеческой природы, а назначение человека - познание истины. Главнейшими добродетелями являются рассудок, мудрость и знание, так называемые добродетели разума.

Ландино исходит из гуманистического принципа достоинства отдельной личности, коренящегося в ее способностях. Нравственные нормы правильного поведения, ведущие к добру и отвращающие зло, органически связаны с разумом и знанием. Знание открывает смысл добра и зла, и укрепляет добродетели, а они, упорядочивая жизнь человека, создают условия для плодотворной деятельности разума. Таков ход рассуждений Ландино. [3, с.223]

В гуманистической концепции Ландино особо подчеркнуты нравственная и социальная роль знания, наука выступает силой, умножающей общественное благо.

Пико делла Мирандола.

Проблема достоинства человека всесторонне рассмотрена и последовательно гуманистически решена в философии Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494), философа. Опираясь на античные идеи - человек - микрокосм, человек - центр Вселенной - и, связывая их христианским учением о сотворении человека, Пико приходит к заключению, что человек сам - свободный творец собственной природы, он должен оценить величие мироздания - божественного творения - и возвыситься благодаря этому над всеми прочими смертными существами.

Как предел человеческой свободы выдвигаются в учении Пико законы природы. Переступив их, человек утрачивает свое достоинство и господство над прочими творениями. С концепцией свободы воли тесно связано и понимание счастья - высшего блага. Достижение «естественного» счастья - это овладение человеком своей собственной природой, осознание ее совершенства.

Пико выделяет три этапа на пути восхождения человека к высшей цели: очищение от пороков с помощью этики, совершенствование разума диалектикой и натурфилософией и, наконец, познание божественного с помощью теологии. Поднимаясь по этим ступеням познания и совершенствуясь на каждой из них, человек достигает всех видов счастья и тем обнаруживает высокое достоинство своей природы. Развитие творческих способностей - такова для Пико высшая добродетель: философия - путь добродетели, ведущий человека к счастью. Однако монополию обладания высшей истиной Пико сохраняет за теологией - высшее наслаждение он понимает как божественное откровение.

Утверждение высокого достоинства человека и его творческих возможностей, права на свободомыслие, признание необходимости духовного развития каждого человека, наконец, подчеркивание доминирующей роли философии в формировании сознания людей делают учение Пико о достоинстве человека одной из вершин в развитии ренессансного мировоззрения. Человек, вознесенный своей природой выше всех прочих существ и являющийся подлинным центром Вселенной, не подвержен влиянию ни материальных, ни духовных субстанций.

Философ - гуманист глубоко верит в величие разума человека, силу его созидательных способностей. В этой мощи духа и созидания человек подобен Богу, он и есть земной бог.

Гуманистический идеал человека героизируется. Новый идеал находит блестящее воплощение в искусстве Высокого Возрождения, озаренного гением художника - титана Микеланджело.

Итак, анализируя представления флорентийских гуманистов об идеале гражданина, видим их эволюцию от сферы лишь разного рода общественной деятельности к сочетанию практической и духовной жизни (государственной службы и занятия наукой). Важно подчеркнуть - веру гуманистов в возможность осуществления такого идеала, стремление увидеть его воплощение в выдающихся согражданах.[25,с. 98]

Гражданский гуманизм Флоренции был склонен к идеализации человека - гражданина, о чем свидетельствуют рассмотренные тексты. Однако если обратиться к другим направлениям гуманистической мысли (взять, к примеру, творчество Лоренцо Валлы или Леона Баттиста Альбертия к другим направлениям гуманистической мысли ()ала, стремление увидеть его воплощение в выдающихся согражданах.ного рода общес), то можно встретить куда более трезвые и приземленные характеристики гражданских достоинств современников. Гуманистическая мысль итальянского Возрождения многолика и богата оттенками, поэтому сведение ее к какой-либо одной линии упрощает общую картину и неизбежно приводит к схематизации наших представлений о человеке в культуре Ренессанса.

Гуманистическое мировоззрение получило общественное признание, проникло в разные сферы ренессансной культуры. Идеи «гражданского гуманизма» находили живой отклик во флорентийском искусстве раннего Возрождения, особенно в творчестве таких выдающихся мастеров, как Мазаччо, Донателло, Брунеллески.

Ярким свидетельством воздействия новых этических идей гуманистического идеала личности стал итальянский портрет первой половины 15 в. Его классические реминисценции и реалистические формы (в живописи, медальном искусстве и в скульптуре) явились своеобразным отражением гуманистического учения о достоинстве человека с его стремлением к идеалу гармонического homo virtuoso.

К концу кварточенто постепенно утверждается представление о том, что художники суть нечто большее, чем просто ремесленники. Происходит перелом в общественном сознании, художникам Высокого Возрождения не составит труда окончательно его обозначить. Гуманисты признали за художниками право на особое место в общественной иерархии. [25, с.127]

III. Образ человека в изобразительном искусстве итальянского Возрождения.

Джотто.

Различие в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, так и скульпторов, станет ясным при сопоставлении между собой некоторых памятников живописи дученто и треченто, среди которых выделяются произведения выдающегося мастера сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья и, особенно, его младшего и великого современника Джотто, того «Джотто, флорентийца», который «после долгого изучения» природы «превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия», как сказал о нем Леонардо да Винчи.

Джотто опередил свое время, и еще долго после него флорентийские художники подражали его искусству. Джотто - первый по времени среди титанов великой эпохи итальянского искусства. Вазари писал о нем: «И поистине чудом величайшим было то, что век тот и грубый и неумелый возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни». [6, с.233]

Петрарка, хотя и предпочитал в силу своих литературных склонностей сиенцев, отмечал, что красота искусства Джотто воздействует больше на ум, чем на глаз. Боккаччо, Сакетти, Виллани присоединяются к тем же похвалам: Джотто возродил живопись, веками пребывавшую в упадке, придав ей естественность и привлекательность.

Джотто ди Бондоне (1266/76 - 1337) родился во Флоренции и переехал в Рим в конце 13 в., кроме этих городов он работал в Неаполе, Болонье и Милане.

Самым замечательным произведением Джотто являются росписи в Капелле дель Арена в Падуе, построенной на месте античного цирка. [23, с.10]

Подобно иллюстрациям или медленно сменяющимся кадрам фильма, эти фрески как бы ведут спокойный рассказ, связывающий разнородные по сюжетам сцены в одно стройное целое. В старые средневековые сюжеты он вносит новые детали. Он настолько очеловечивает их и придает им такую жизненную наглядность, что одним этим уже предвосхищает идеи Возрождения. Основная заслуга Джотто заключается в новой трактовке образа человека, который становится у него жизненным и реальным, наделенным более тонкой психикой, нежели в искусстве античности.

Искусство Джотто - это воистину классическое искусство, а не подражание классическим формам. Свидетельство тому - обобщающий взгляд на действительность (хотя и понимаемую как отношение человеческого к божественному), выражающийся в уравновешенности замкнутых масс, универсальности отображения истории, в полноте передачи в зримой форме разнообразного содержания без каких-либо намеков. [1, с.168]

Образ человека, мужественно переносящего свои испытания и спокойно взирающего на окружающий мир, проходит лейтмотивом через падуанский цикл Джотто. Человек у Джотто противостоит ударам судьбы, как древний стоик. Он готов покорно сносить свои невзгоды, не падая духом, не ожесточаясь против людей. Такое понимание поднимало человека, утверждало его самостоятельное бытие, придавало ему бодрость.

Основы героизма человека у Джотто заключались в его деятельном отношении к жизни. Человек Джотто находит приложение своих деятельных сил в отношениях к другим людям, в своей неразрывной связи с миром себе подобных.

Круг переживаний человека в творчестве Джотто довольно ограничен. Человек только начинает обретать свое достоинство. Он еще не знает гордого самосознания, идеала личности гуманистов. Неразрывно сопряженный с другими людьми, он в этой сопряженности обнаруживает еще свою зависимость. Отсюда основная гамма его переживаний: надежда, покорность, любовь, печаль. Только любознательность, ясность мысли позволяют человеку подняться над своей судьбой. Эта жажда знания была знакома и Данте, который даже в Раю, лицезрея огненное небо, чувствует в груди нестерпимое желание узнать первопричину вещей.

Один из самых трогательных образов человека, созданных Джотто, - это Христос в сцене «Поцелуй Иуды». Величественная фигура Христа занимает центральное место среди толпы воинов и учеников. Слева к Христу подходит Иуда, чтобы его поцеловать. Лицо Христа отмечено печатью величия вседержителя, грозного судии, но не страдающего Бога.

Джотто произвел такой же переворот в своем толковании этой сцены, как много позже Леонардо в своей «Тайной вечере». «Иконная схема» уступает место напряженному драматизму во всей глубоко волнующей человечности. Христос сохраняет исключительное спокойствие, хотя он, видимо, знает о предательстве ученика. Это спокойствие в соединении с ясным сознанием своей судьбы придает ему характер возвышенного героизма.

Лицо Христа в «Поцелуе Иуды» замечательно своими исключительно правильными чертами. Профиль Христа отличается соразмерностью пропорций античной скульптуры. Джотто поднялся здесь до вершин классической красоты. Джотто идет дальше античного идеала человеческой личности. Совершенный человек мыслится им не в счастливом и безмятежном бытии, но в действенных взаимоотношениях с другими людьми.

Джотто сумел соединить идеал классической красоты с глубочайшей полнотой душевной жизни человека. Новая живописная система и понимание картины как сценического единства дали ему возможность воплощения образа совершенной личности в ее действенном отношении к окружающему миру и в первую очередь к другим людям.

«Оплакивание Христа» принадлежит к числу наиболее зрелых композиционных решений Джотто. Джотто воспринимает событие смерти эпически, с чувством неизбежности свершившегося. «Оплакивание Христа» - это сцена прощания с умершим горюющих о нем людей. Христос лежит, как бездыханный труп, но сохраняет все благородство и величие наконец-то обретшего мир героя.

Вся сцена задумана как единое целое. Художник ясным взглядом охватывает действие и строит драматическую сцену, сопоставляя различные оттенки душевных переживаний. Узлом композиции служит прощание Богоматери, припавшей к трупу любимого сына. Это - отчаяние, не находящее ни слов, ни слез, ни жестов. Джотто отчетливо видит физические движения в их неразрывном единстве с душевной жизнью человека. Душевная жизнь человека объективируется у Джотто. Это переполняет высоким познавательным пафосом его произведения и придает такое внутреннее спокойствие и бодрость самым трагическим его сценам. Этим положением определяются и композиционные решения Джотто, его стремление сконструировать картину таким образом, чтобы расположение фигур в восприятии зрителя запечатлелось в виде наглядного, ясного зрелища.

Значение творчества Джотто невозможно переоценить. Произведения Джотто отличаются необычной для предыдущей живописи эмоциональностью и выразительностью. Историческое значение новаторства Джотто для развития изобразительного искусства осмыслено уже его современниками. [2, с.10]

Мазаччо

Джотто опередил свое время, и лишь через сто лет другой флорентиец - Мазаччо - поднял искусство на еще более высокую ступень. Вместе с гениальным скульптором Донателло и великим архитектором Брунеллески Мазаччо (1401 - 1428/29) является определяющей фигурой первого этапа Возрождения - первой половины 15 века. Ибо все в его композициях приобрело устойчивость и, как говорит Вазари, он первым поставил в них людей на ноги. И в этом он после Джотто, знаменует новый гигантский скачок в истории европейской живописи.

Главной монументальной работой Мазаччо явились его фрески в капелле Бранканччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции, ставшую как бы образцом и школой для нескольких поколений итальянских мастеров.

В капелле Бранканччи Мазаччо изобразил Адама и Еву в раю, их изгнание, а также ряд сцен из жизни апостола Петра.[23, с.11]

Мазаччо сделал следующий после Джотто решающий шаг в создании собирательного образа человека, освободившегося отныне от религиозно-этической подосновы и проникнутого новым, подлинно светским мироощущением. Он по-новому использовал возможности светотени, моделирующей пластическую форму.

Великолепна композиция «Чудо с сатиром». Три различных момента евангельской легенды объединены в одной сцене. Замечательна также группа изгнанных из рая: широко шагающий Адам, закрывающий глаза руками, плачущая Ева с искаженным от горя лицом. Художник увлечен структурой тела, архитекторикой его масс.

Открытие Мазаччо в области этики столь же поразительно, как и открытие Брунеллески в области познания: оно бесконечно расширяет мировоззрение человека. Как природа не делает различия между прекрасным и безобразным, так и в области нравственного нет априорно данного добра и зла.[1, с.83]

Мазаччо интуитивно чувствует, что только присутствие человека в мире наделяет его величайшей ответственностью, что его долг состоит в том, чтобы так или иначе выразить свое отношение к действительности. Созданные им типы людей насыщены таким глубоким чувством материального бытия, что мы полностью ощущаем их силу, мужество и духовную выразительность, которые придавали изображенным евангельским сценам величайший нравственный смысл. Мазаччо поднимает нас на высокий уровень своего реалистического мироощущения тем, что образ человека в его трактовке обретает новую ценность.

В живописи более позднего времени мы можем обнаружить большее совершенство деталей, но, думаю, что мы не найдем в ней прежнего реализма, силы и убедительности. А какая сила заключена в юношах кисти Мазаччо. Какая серьезность и властность в его стариках! По сравнению с ними фигуры, написанные Мазолино, выглядят беспомощно, а изображения его преемника Филиппо Липпи неубедительны и незначительны, потому что не обладают обязательной ценностью. Даже Микеланджело уступает Мазаччо в реалистической выразительности образов. [13, с.172] Сравните, например, «Изгнание из рая» на плафоне Сикстинской капеллы с одноименным сюжетом, написанным Мазаччо на стене капеллы Бранканччи. Фигуры Микеланджело более правильны, но менее осязательны и мощны. Его Адам лишь отводит от себя удар карающего меча, а Ева жмется к нему, жалкая в своем раболепном страхе, тогда как Адам и Ева Мазаччо - это люди, которые уходят из рая с разбитым от стыда и горя сердцем, не видящие, но ощущающие над своей головой ангела, который направляет их шаги в изгнание.

В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в силе, с которой он передает объемность, Мазаччо намного превосходит Джотто. Кроме того, он первым в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты, прославляя человеческое достоинство, возвеличивая человека в его мощи и красоте. [19, c.148]

Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой степени озарен умением передавать осязательную ценность в художественных образах. Он указал флорентийской живописи путь, по которому та шла вплоть до своего заката.

Донателло

Одновременно с Мазаччо творил и великий скульптор Донателло (1386 - 1466), которого просто невозможно не отметить в своей работе. В его реалистическом творчестве тосканская скульптура поднялась до огромной высоты. Мы знаем об этом человеке, что он был неутомимым тружеником, посвятившим себя упорной работе в поисках художественного совершенства. Донателло представляет драматическую и реалистическую тенденцию.

Уравнивая пластику с архитектурой, он первый по примеру древних создает статуи, свободно стоящие, со всех сторон обозримые, сами по себе полноценные, что, однако, не исключало их гармонического сочетания с архитектурой. Вернув скульптуре то самостоятельное значение, которое она имела в античном искусстве, он с еще большей последовательностью, чем его романские и готические предшественники, наделяет свои образы яркой индивидуальностью, глубокой человечностью, так что его святые и герои кажутся нам вполне реальными личностями.

По словам Вазари, работая над одной из своих мраморных фигур, Донателло покрикивал на нее: «Говори же! Говори!» [19, с.144]

Фигура Давида, созданная им в 1409 г. - первая совершенно обнаженная фигура в тогдашней готической схеме: напряжение вытянутой вперед ноги, ось вращения - другая нога, неожиданный порыв движения в линиях обеих рук, живой поворот вправо наклоненной влево головы. Но схема эта выхолощена, сведена к чисто силовым линиям, акцентированным и противопоставленным друг другу в беспокойной гармонии, весьма далекой от готического ритма. Считается, что Донателло использовал в этой скульптуре мотив античной статуи Гермеса, но в замкнутом силуэте Давида - хотя он изображен в состоянии покоя - есть ощущение такой остроты и напряжения, что глубокое отличие этого произведения от его более гармоничных по своему характеру античных прототипов совершенно очевидно.

Статуи, изваянные скульптором в несколько приемов между 141 - 1436 г.г. показывают, как меняется его представление об «историческом персонаже». Еще до изображения им простого крестьянина в образе распятого Христа он облекает в одеяния евангелистов и пророков флорентийских граждан, а юношу из народа одевает в доспехи святого Георгия. Но делает он все это не из суетного стремления к похожести, а потому, что действительно находит в облике, и в нравственной закваске тосканцев величие, силу и жизненный реализм, прославляющую в качестве первейшей «гражданской» добродетели Колуччо Салютати и Леонардо Бруни. Перед нами образы, несомненно дошедшие до нас через века, но в то же время несущие на себе неоспоримую печать современности. Это не «тени прошлого», а живые люди, явленные нам волей скульптора.

Бронзовый «Давид» (ок. 1430 г.) - это уже не решительный юноша и самоуверенный герой из Орсанмикеле. Перед нами задумчивый юноша, почти изумленный тем, что на его долю выпала честь свершить столь славный подвиг. Тело его слегка отклонено от центральной оси: полусогнутая нога отставлена, благодаря чему центр тяжести тела переносится на другую ногу. Эта статуя свидетельствует об отходе от исторической конкретности и предпочтении ей меланхолической образности религиозной легенды. [1, с.22]

Огромной силы достиг Донателло в конной бронзовой статуе кондотьера Гаттамелаты в Падуе. На мощном боевом коне Гаттамелата, худой, чуть сутулый, выглядит небольшим. Но в жесте руки с жезлом видна сдержанная, властная сила, разумная и волевая.

«Положение во гроб» - один из наиболее трагических рельефов Донателло, где трагическое - это лишь средство, а не самоцель. Изумление, как и скорбь в «Положении во гроб», переживается не отдельными людьми, а целой толпой. История для художника - это бесконечное круговращение, каждое событие - лишь звено в общей цепи. Донателло своими руками разрушает тот гуманистический идеал личности, для утверждения которого он так много сделал. Здесь берет начало кризис гуманизма, который вскоре достигнет кульминации в искусстве Леонардо.

Будучи человеком крайне чувствительным к изменению исторической ситуации, Донателло в последний период своего творчества ощущает нарастание кризиса великих идеалов зари гуманизма, начиная от идеала личности и кончая идеалом истории. «Юдифь» своим бессильным жестом и потерянным взглядом, устремленным в пустоту, как бы говорит о тщетности героических усилий.

Так завершается творческий путь Донателло, художника поразительно многоликого в своем искусстве.

Заканчивая писать об искусстве треченто и кварточенто, отметим основные этапы на пути к совершенству, то есть к искусству Высокого Возрождения. Очень многие школы, очень многие мастера не были мной даже упомянуты. Среди них: Сандро Боттичелли, которого трудно причислить к типичным мастерам Возрождения. Раздираемая противоречиями душа Боттичелли, чувствовавшая красоту мира, открытого Ренессансом, но боявшаяся ее греховности не выдерживает испытания. Так же отмечу флорентийского живописца Филиппино Липпи (сын Филиппо Липпи), ученик Боттичелли и Пьетро ди Козимо, Беноццо Гуццоли, Франческо дель Косса, Эрколе Роберти и Лоренцо Коста.

Период Высокого Ренессанса представляет собой зенит эпохи Возрождения, кульминацию всей этой великой культуры. Хронологическая его протяженность невелика и охватывает всего лишь около трех десятилетий. Однако об этих десятилетиях можно было бы сказать, что они стоят иных веков.

Это был золотой век итальянского искусства - это век свободы. Изменились представления и смелые подвиги подтвердили, если не превзошли, многие из предвидений гуманистов, их оценку его возможностей.

Для того, чтобы решить задачи, выдвинутые наступившей эпохой, должен был прежде всего измениться сам тип художника. Великие мастера 16 в. Дали такой пример художника нового типа - активной творческой личности, свободной от прежних мелочных цеховых ограничений, обладающей полнотой артистического самосознания и способной заставить считаться с собой сильных мира сего. Если художники 15 в. Уделяли к окружающей человека бытовой и природной среде не меньшее внимание, чем к самому человеку, то в 16 в., человеческий образ занял преобладающее положение. Ренессансные гуманистические идеи достигают своего предельного наглядного выражения именно в искусстве рассматриваемого этапа. При этом основным объектом художественного воплощения для мастеров Высокого Возрождения оказывается образ отдельной человеческой личности. Поэтому в преобладающей части живописных произведений число действующих лиц очень невелико, и даже в композициях большим количеством участников действующие лица воспринимаются не как единый коллектив, а как совокупность отдельных индивидов.

Необычайная «уплотненность» искусства Высокого Ренессанса сказывается уже в том, что вряд ли во всей истории искусства можно увидеть, когда на протяжении краткого исторического периода в одной стране одновременно работало несколько гениальных художников: Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.

Искусство высокого Возрождения - новый качественный скачок. Как и прежде, вопросы истории искусств оставались тесно связанными с гуманистическими идеями. В первые десятилетия 16 в. Особое внимание в сфере гуманистической мысли уделялось проблеме совершенного человека. Тема эта рассматривалась, с одной стороны, в плане формирования типа человека, разносторонне развитого физически и духовно (так ее разрабатывал Бальдассаре Кастильоне в своем трактате об идеальном придворном), с другой стороны - в плане анализа норм прекрасного в применении к физической красоте человека (эту сторону развил Фиренцуола в трактате о красоте женщин).

Леонардо да Винчи

В качестве основателя искусства Высокого Возрождения выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях.

По свидетельству Вазари, он «своей наружностью, являвшей высшую красоту, возвращал ясность каждой опечаленной душе». [19, с.171]

Но во всем, что мы знаем о жизни Леонардо, нет как бы самой личной жизни: ни семейного очага, ни счастья, ни радости или горя от общения с другими людьми. Нет и гражданского пафоса: бурлящий котел, который представляла собой тогдашняя Италия, раздираемая противоречиями, не обжигает Леонардо да Винчи, как будто бы никак не тревожит ни сердца его, ни дум. А между тем нет, быть может, жизни более страстной, чем жизнь этого человека.

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. В небольшом горном местечке Анкиано возле городка Винчи, недалеко от Флоренции. Он был внебрачным сыном зажиточного флорентийского нотариуса Пьетро да Винчи, мать его - простая крестьянка. Исключительная одаренность будущего великого мастера проявилась очень рано, и когда в 1469 г. Он вместе с семьей перебрался во Флоренцию, отец отдал его в обучение к Андреа Верроккьо. Мастерская Верроккьо была одним из очагов разностороннего художественного образования, принципы которого сложились на протяжении кварточенто.

Преимущественное внимание юного Леонардо было всегда обращено на изучение человека, причем он наблюдал, где мог и все, что мог. Первый флорентийский период деятельности Леонардо, после окончания учения у Верроккьо, отмечен его попытками проявить свои дарования на многих поприщах. К этому же периоду относится его маленькая картина «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа»). В своей картине молодой художник избрал один из самых популярных мотивов живописи Возрождения - изображение Мадонны в интимно-лирическом плане, когда тема материнства выражается просто и безыскусственно, без той сложности идейного и изобразительного замысла, которая свойственна крупным алтарным композициям. Леонардо еще не достиг полной зрелости, но картина выделяется среди других кварточентистских композиций, ибо в них нет такого открытого излияния чувства, как в светящейся счастьем материнства Леонардовской Марии. Все здесь так просто и так ясно, но в тоже время бесконечно сложно, как сама жизнь. Мягкими переливами света и тени он выявляет объемность изображенных фигур. Человек - увенчание природы. Роль, ему подобающая, как у этой юной шаловливой матери, почти ребенка, которая с полной непринужденностью могла бы повернуть голову, чтобы одарить нас счастливой улыбкой, и затем снова отдать себя всю радостной игре с сыном, таким маленьким и уже властным.

«Мадонна с цветком» - это хронологически первая Мадонна, образ которой внутренне лишен какой бы то ни было святости. Перед нами всего лишь юная мать, играющая со своим ребенком. Вечная прелесть и поэзия материнства. В этом бесконечное очарование картины.

Леонардо считал человека увенчанием природы и верил в его великое значение.

Флоренция того времени не дала ему того, на что он мог рассчитывать. И вот Леонардо едет в Милан.

Мы знаем, что среди всех искусств Леонардо ставит на первое место живопись. Ибо, гордо указывает он, живописец является «властелином всякого рода людей и вещей».

«Мадонна в гроте» - первое вполне зрелое произведение Леонардо - утверждает торжество нового искусства.

Совершенная согласованность всех частей, создающая крепкое спаянное единое целое. Это целое, то есть совокупность четырех изображенных фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду. Взгляд и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение. И тайна, монардовская тайна, сквозит и в их лицах и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал. Образы «Мадонны в гроте»сохраняют всю полноту жизненной выразительности. В образе самой Мадонны, материнская любовь, которая выражена не только в жесте ее руки, одновременно как бы благословляющем и оберегающем ее ребенка, но и в глубокой внутренней сосредоточенности. Отпечаток серьезности присущ в картине даже очаровательным детям.

В 1495 г. Леонардо приступил к созданию своего центрального произведения - фрески «тайная вечеря» в трапезной монастыря Санта Мария деле Грацие в Милане. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвел неудачные эксперименты над красками и грунтом. А затем довершили дело грубые реставрации и… солдаты Бонапарта.

Судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера. А между тем сколько времени, сколько вдохновенного искусства и любви вложил Леонардо в создание этого шедевра.

Фреска Леонардо - это огромных размеров композиция, занимающая целиком поперечную стену большого зала монастырской трапезной. И, даже в полуразрушенном состоянии «Тайная вечеря» Леонардо производит неизгладимое впечатление.

Леонардо в этой росписи избегают всего того, что могло бы затемнить основной ход изображенного им действия, он добивается редкой убедительности композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще более акцентировать его место в композиции. Учеников Леонардо разбивает на четыре симметричные группы, полные жизни и движения.[13, с.211]

Основной задачей, которую поставил себе Леонардо в «Тайной вечере», была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа: «Один из вас предаст меня». На стене развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия. Давая в образах апостолов законченные человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и поражала более всего современников Леонардо. Художник объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты, которые позволяют опознать его среди двенадцати учеников Христа.

Давно было уже подмечено психологическое разнообразие жестов и выражений лиц апостолов, предпринимались даже попытки каталогизировать выражаемые ими чувства. В самом деле, если в «Мадонне в скалах» Леонардо пытался выразить внутренние побуждения действующих лиц, то здесь он стремился передать движения, вызванные этими побуждениями. «Хороший живописец, - писал Леонардо, - должен изображать две главные вещи: человека и то, о чем он помышляет в своем уме; первое - легко, второе - трудно, ибо в жестах приходится передавать движение мысли». [1, т.1, с.125]

Но, сообщив полную меру выразительности каждому из действующих лиц, Леонардо сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение целостности и единства. Единство это достигнуто безусловным главенством центрального образа - Христа, вокруг которого бушует весь водоворот страстей. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны - и в этом глубокий смысл показанной драмы.

Около 1503 г. Леонардо выполнил портрет Моны Лизы, супруги флорентийца Франческо Джокондо. «Мне удалось создать картину действительно божественную». Так отзывался художник об этом портрете, который вместе с «Тайной вечерей» считается увенчанием его творчества.

Слава картины была настолько велика, что впоследствии вокруг нее складывались легенды. Нельзя не признать, что это произведение, как один из немногих памятников мирового искусства, действительно обладает огромной притягательной силой. Но эта особенность его связана не с воплощением некоего таинственного начала, а рождена его поразительной художественной глубиной. Впервые портретный образ по своей значительности стал на один уровень с самыми яркими образами других живописных жанров.

Леонардо считал, что «живопись есть творение, создаваемое фантазией». Но в своей великой фантазии, в создании того, чего нет в природе, он исходил из конкретной действительности. Другими словами: действительность, обретающая некое новое качество в красоте, более совершенной, чем та, которая есть творение художника, завершающего дело природы. И, наслаждаясь этой красотой, по-новому воспринимаешь видимый мир.

Это и есть магия реалистического искусства Возрождения. Недаром так долго трудился Леонардо над «Джокондой» в неустанном стремлении добиться «совершенства над совершенством», и, кажется, он достиг этого.

Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа. Не представить композиции более простой и ясной, более завершенной и гармоничной. Контуры не исчезли, но чудесно смягчены полусветом. Леонардо сумел внести в свое создание ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Сложенные руки служат как бы пъедесталом образу, а волнующая пристальность взгляда заостряется спокойствием всей фигуры. Лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал перекликаются и с пальцами, и со складками одеяния, и с легкой накидкой на плече Моны Лизы. Моделировка эта вызывает настолько сильное впечатление живой телесности, что Вазари писал, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. [9, с.175] А на лице ее играет едва заметная улыбка, которая приковывает к себе зрителя.

Что означают этот взгляд и эта улыбка? Много писалось об этом и точка в этом вопросе до сих пор не поставлена. Но можно достоверно говорить, что, отнюдь, не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо.

Эта женщина как бы знает, помнит или предчувствует что-то нам еще не доступное. Она не кажется нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на нее, мы попадаем под ее власть, в которой заложена неведомая нам великая притягательная сила.

В образах самого Леонардо она заиграет еще не раз, и все с той же неотразимой силой, хоть и принимая порой иной оттенок.

В Лувре хранится другая прославленная его картина - «Святая Анна». Анна величава, но хотя ей известно трагическое будущее ребенка, она, очевидно, изменить ничего не может. И этот контраст между ее спокойствием и тем водоворотом, который рождается и растет на ее коленях, создает образ подлинно грациозного звучания.

Леонардо да Винчи был живописцем, ваятелем и зодчим, певцом и музыкантом, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком - изобретателем. Но и этот перечень не исчерпывает его занятий.

Что касается общего воздействия Леонардо на искусство его времени, то его трудно переоценить. Можно смело утверждать, что не было ни одного крупного художника в Италии и в других странах в период Возрождения, который внимательно не изучал бы произведения Леонардо. Даже последующие великие мастера, такие как Рафаэль и Микеланджело, не смогли постигнуть загадки Леонардо.

Рафаэль

Все итальянское искусство 15-16 вв. в самой своей сущности проникнуто гармонией, грацией, чувством меры; разум и логика главенствуют в нем над чувством, смиряют самые безудержные порывы. И есть художник, при этом из самых великих во всей мировой истории, который нашел точку опоры для своих самых высоких устремлений.

Этот художник - Рафаэль. Сын художника и поэта - гуманиста, Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Уже и самых ранних его произведениях заметны зачатки нового идеала.

Примером этого может служить «Мадонна Конестабиле». Это одна их смаых ранних у Рафаэля воплощений образа Мадонны, занимавшего в его искусстве важное место. В отличие от мастеров 15 столетия, в картине молодого Рафаэля наметились новые качества, когда гармоническое композиционное построение не только не сковывает образы, а, напротив, воспринимается как необходимое условие того ощущение естественности и свободы, которые они порождают.

В еще более высокой мере эти качества сказались в лучшем из его ранних произведений - «Обручении Марии», в которой очень наглядно проявилось мастерство художественной организации всех элементов картины.

Творческий прогресс Рафаэля был настолько быстрым, что мастерская Перуджино стала для него слишком тесной. В 1504 году живописец перебрался во Флоренцию. Он с увлечением изучает создания таких мастеров как Леонардо и Микеланджело. Искусство для Рафаэля состоит в том, чтобы представить со всей очевидностью и совершенной ясностью истины теологии и истории. С точки зрения живописца, искусство повторяет акт божественного откровения. [1, т.2, с.20] Правильность изображаемых форм Рафаэль выводит не из идеальных представлений, а из жизненного опыта. Прекрасное есть не что иное, как лучшее среди того, что существует в природе и отыскивается путем отбора и сравнения.

В целом успехи Рафаэля во Флоренции были настолько значительными, что сделали его имя широко известным. В 1508 году его приглашают в Рим к папскому двору. Став как бы официальным живописцем папского двора, он невольно приближается в своих созданиях к выражению всеобъемлющего религиозного идеала, - идеала неземной, мирной красоты и общей гармонии души и тела. [18, с. 247]

Рафаэлю были поручены росписи апартаментов папы - так называемых станиц (то есть комнат). Лучшие из ватиканских фресок Рафаэля принадлежат к величайшим созданиям ренессансного искусства. Они дают возможность проследить основные закономерности эволюции творчества Рафаэля и искусства этого периода в целом.

Взамен мифологии, украшавшей эти стены, Рафаэль сразу внес сюда атмосферу Возрождения. В четырех обширных композициях он изобразил аллегорически Религию, Искусство, Философию и Право.

Каждая из фресок - апофеоз вечной красоты. Каждая - апофеоз счастья человека, преображенного, возносящегося душой и мыслью к божеству. Трудно найти в истории искусств какой-либо другой художественный ансамбль, который производил бы впечатление такой образной насыщенности в плане идейном и изобразительно-декоративном, как ватиканские станицы Рафаэля. В отличие от Леонардо Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает на ладиться земной красотой вместе с ним.

«Рафаэль сознавал, - пишет Вазари, - что в анатомии он не может достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка, он понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела, что ее попечительство шире… Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в этой области, Рафаэль постарался сравняться с ним в другой». [19, с.222]

Рафаэль стремился к высшему синтезу, к лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощен.

Прошлое сливается с настоящим. Поэты классической древности общаются с поэтами Возрождения («Парнас»). Светскому и церковному законодательству воздается хвала («Юриспруденция»).

Но лучшей фреской станиц и величайшим произведением Рафаэля вообще следует признать «Афинскую школу». Композиция эта - одно из самых ярких свидетельств торжества в ренессансном искусстве гуманистических идей и их глубоких связей с античной культурой. Образ же совершенного человека обрел конкретное выражение это - Аристотель.

На картине обширный портик в стиле ренессанс. На вершине широкой лестницы стоят рядом Платон и Аристотель, занятые спором. Платон - представитель идеализма - указывает рукой на небо. Он похож на библейского пророка. Аристотель, напротив, протягивает руку вниз, указывая на землю, и как бы доказывая, что основанием системы должно служить изучение явлений природы на земле. [18, с.251]

Аристотель - прекраснейшее творение земли. Его лицо, повернутое в сторону Платона, на фоне плывущих облаков, светится разумом и добротой. Спокойствие, умеренность, подлинная сила, повелевающая человеческими страстями, запечатлены в его образе. Идеальный тип человека, рожденный вдохновением Бальдассаре Кастильоне и гением Рафаэля вознесенный до истинного совершенства, нашел в нем наиболее цельное, законченное олицетворение.

Со всех сторон эти фигуры окружены группами философов, ученых и учеников. Они жадно вслушиваются в диспут двух великих учителей, другие заняты своими спорами. Особую рельефность приобрели характеристики действующих лиц.

Здесь фигурируют разные школы. Пифагор, Гераклит, Демокрит, Сократ и т.д. Невозможно перечислить всех изображенных здесь в живых и выразительных позах.

Вся картина представляет собой целый мир науки, философии и будет вечно вызывать восторг и удивление зрителя необыкновенной красотой гармонического целого и лежащей на ней печатью вдохновенного автора.

Как и прежде, важное место в тематике Рафаэля занимал образ Мадонны. Флорентийские мадонны Рафаэля - это и прекрасные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, то есть в период полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, сулящие миру ту одухотворенную гармонию, которую они собой выражают. «Мадонна в кресле», «Мадонна с рыбой», «Мадонна дель Фолиньо» и другие, знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к совершенству в воплощении идеального образа Богоматери.

«Сикстинская Мадонна» (так названная по имени монастыря, для которого был написан этот алтарный образ) - самая знаменитая картина Рафаэля.

Мария идет по облакам, неся своего ребенка. Слава ее ничем не подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, преклонив колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка устремляют вверх мечтательно-задумчивый взор.

Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе; ветер колышет волосы ребенка, и глаза его глядят на нас, на мир с такой великой силой, словно он видит и свою судьбу, и судьбу всего человеческого рода.

Это не реальность, а зрелище. Недаром сам художник раздвинул перед зрителями на картине тяжелый занавес. Зрелище, преображающее реальность в величии вещей, мудрости и красоте, зрелище возвышающее душу своей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище, которого жаждала и обрела, наконец, Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире.

Во взгляде же Сикстинской Мадонны есть нечто такое, что словно позволяет нам заглянуть ей в душу. Она смотрит не на нас, а мимо или сквозь нас, - есть оттенок тревоги и того выражения, которое появляется у человека, когда ему вдруг открывается его судьба. Драматизм образа матери оттеняется в его единстве с образом младенца Христа, которого художник наделил недетской серьезностью и прозорливостью.

«Сикстинская Мадонна» дает наглядный пример, присущий рафаэлевским образам движений и жестов. В движении ее рук, несущих младенца, угадывается инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ребенка, и вместе с тем ощущение того, что сын ее не принадлежит только ей, что она несет его в жертву людям.

Рафаэль вырвал образ Мадонны из узкой сферы католических воззрений и претворил его в плоть и кровь. С другой стороны, в красоте человека он нашел божество.

Состояние души, уже покинувшей землю и достойной неба, есть глубокое, постоянное чувство, возвышенное, постигнувшего тайны неба, безмолвное, неизменяемое счастье, которое все заключается в словах: чувствую и знаю!

«Сикстинская Мадонна» - воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придет после нас.

Творчество Рафаэля оказало большое влияние на развитие европейской живописи. Справедливы слова, принадлежащие другу художника Кастильоне: «окончилась его первая жизнь: его вторая жизнь - в посмертной его славе - будет продолжаться вечно в его произведениях и в том, что будут говорить ученые в его хвалу».[2, с.74]

Микеланджело

Итальянское Возрождение дало миру прославленных мастеров, но Микеланджело Буонарроти выделяется даже среди величайших художников этой эпохи.

«Микеланджело посвятил себя с молоду не только скульптуре и живописи, но и тем областям, которые либо причастны к этим искусствам, либо с ними связаны». Это - свидетельство ученика Микеланджело Асканио Кондиви. [19, с.236]

Искусство Микеланджело знаменует не только кульминацию эпохи Возрождения, но и ее завершение.

Из всех крупнейших представителей Возрождения он наиболее последовательно и безоговорочно верил в великие возможности, заложенные в человеке, верил, что человек, постоянно напрягая свою волю, может выковать свой собственный образ, более цельный и яркий, чем сотворенный природой. И этот образ Микеланджело выковал в искусстве, чтобы превзойти природу.

Человек был в центре внимания у всех мастеров итальянского Возрождения, но именно в искусстве Микеланджело ренессансный гуманистический идеал находит предельно яркое выражение, ибо Микеланджело выделяет в этом идеале основу, самое ценное качество - активность, действенность человека, его способность к героическому подвигу. Художника интересует только человек.

Из всех видов изобразительного искусства именно скульптура, открывающая благоприятные возможности для обобщенно-героического воплощения человеческого образа привлекла наибольшее внимание Микеланджело.

Выполненная на рубеже 15 и 16 столетий, «Пьета» открывает в творчестве Микеланджело период, отмеченный непоколебимой верой в торжество гуманистических идеалов Ренессанса. В «Пьете» показана тема оплакивания печали. Преодолевая гуманистическую ограниченность неоплатонизма «возрожденной» античной мысли, чтобы опереться на него как на предпосылку нового мышления, Микеланджело преодолевает неоплатонизм в синтетическом плане, приближая искусство в философии.

В тридцать лет он создает своего гиганта «Давида». Этот величественный и прекрасный юноша, исполненный отваги и силы, уверенный в своей правоте и в своем торжестве - подлинный монумент героической личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее увенчание природы. Микеланджело своим искусством хотел утвердить тот идеал гражданственности, в котором он видел спасение униженной родины.

Всем своим искусством Микеланджело хочет нам показать, что самое красивое в природе - это человеческая фигура, более того, что вне ее красоты вообще не существует. И это потому, что внешняя красота есть выражение красоты духовной.

И вот для возвеличивания человека во всей его духовной и физической красоте Микеланджело ставил выше всех прочих искусств скульптуру. Ведь удел искусства - довершать дело природы, утверждать красоту! А это, считал он, под стать только ваятелю.

В 1508 году Юлий II предложил Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы. Хотя сам Микеланджело и считал себя больше скульптором, чем живописцем, роспись эта стала самым грандиозным из его творений. Осуществленная на протяжении четырех лет в труднейших условиях, так как мастер работал один, без помощников, она была поистине титаническим подвигом. Достаточно сказать, что общая площадь росписи составляет более 600 кв. м., а число фигур достигает нескольких сотен.

Великое множество сцен и фигур сгруппировано с таким искусством, что каждый образ выступает с необычайной рельефностью, в наивысшей степени своей художественной выразительности. [22, c.52]

На потолке Сикстинской капеллы Микеланджело создавал образы, в которых и по сей день мы видим высочайшее проявление человеческого гения и человеческого дерзания.

Микеланджело дали расписывать плафон, и он покрыл его титаническими образами, рожденными его воображением, мало заботясь о том, как они будут «просматриваться» снизу. Микеланджело создает как бы свой, титанический мир, который наполняет нашу душу восторгом, но в то же время смятением, ибо цель его, - решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана.

Он отнял у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он должен быть, каким он может стать. Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.

Наличие окон в боковых стенах определило характер произведенного Микеланджело членения потолка. С помощью иллюзорно переданных живописью элементов архитектуры плафон разделен на ряд частей.


Подобные документы

  • Гуманизм эпохи Возрождения. Расцвет литературы: Данте Алигьери, Франческо Петрарка, Джовани Боккаччо. Дерзновенный взлет человеческой мысли: Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан. Образ человека в изобразительном искусстве.

    реферат [41,6 K], добавлен 15.10.2009

  • Переход от средних веков к Новому Времени. Гуманизм и самопознание человека. Расцвет новой художественной культуры в поэзии: Данте Алигьери, Петрарка, Боккаччо. "Титаны" Возрождения: Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль и Тициан.

    реферат [45,5 K], добавлен 23.12.2010

  • Итальянский гуманизм эпохи Возрождения: этические учения XIV-XV веков. Краткая характеристика основных этапов жизни Леонардо да Винчи: ранний, зрелый, поздний период творчества Леонардо да Винчи. Обзор и история самых знаменитых его творений.

    реферат [41,0 K], добавлен 18.11.2007

  • Исследование культуры итальянского Возрождения. Синтез науки и искусства в творчестве Леонардо да Винчи. Проблема систематизации математики и естествознания. Изучение живописи как формы творческого познания. Образ мадонны в картинах Леонардо да Винчи.

    дипломная работа [10,1 M], добавлен 07.12.2009

  • Культ красоты в период Возрождения. Особенности, характерные черты архитектуры, живописи и литературы раннего, высокого и позднего Возрождения. Творчество титанов Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти, Тициан Вечеллио.

    контрольная работа [44,2 K], добавлен 17.01.2012

  • Хронология эпохи Возрождения в Италии. Шестигранная мраморная кафедра как выдающееся достижение ренессансной скульптуры. Евангельские сюжеты Джотто. Роль в живописи Томмазо Мазаччо. Творчество Леонардо до Винчи. Роспись потолка Сикстинской капеллы.

    презентация [3,1 M], добавлен 14.12.2012

  • Эпоха Возрождения означала огромный сдвиг в мировом искусстве. Человек, вставший в центр этого искусства, по-новому научился понимать окружающий мир. Художники Ренессанса, такие как Леонардо, Рафаэль, Микеланджело и Тициан, подняли мировую культуру.

    дипломная работа [1,2 M], добавлен 24.11.2008

  • Анализ художественного творчества Леонардо да Винчи в трудах отечественных ученых. Биографические сведения о титане Возрождения. Композиция и сюжет фрески "Тайная вечеря". Вклад великого художника и ученого в развитие мировой культуры, науки и техники.

    курсовая работа [254,0 K], добавлен 22.09.2016

  • Периоды Возрождения - эпохи в истории культуры Европы, пришедшей на смену культуре Средних веков. Возрождение в изобразительном искусстве. Работы Джотто и Рафаэля Санти. Стиль Леонардо-живописца. Список художников и шедевров, связанных с именем Медичи.

    курсовая работа [4,4 M], добавлен 28.03.2014

  • Произведения величайших мастеров эпохи Ренессанса итальянских художников Леонардо ди сер Пьеро да Винчи и Микеланджело Буонарроти. Портрет Бальдассаре Кастильоне итальянского живописца, архитектора, представителя флорентийской школы Рафаэля Санти.

    презентация [2,7 M], добавлен 07.01.2011

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.