Мистецтво Польщі романського періоду
Історичні передумови розвитку мистецтва Польщі романського періоду. Фігурні рельєфи порталів французького, лотарінгсько-мааського та італійського напряму. Скульптурний комплекс в Сштельно, його походження, значення і вплив на архітектуру того часу.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 19.12.2010 |
| Размер файла | 595,0 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
На фоні всієї романської скульптури, включаючи багатющі пам'ятники Західної Європи і Італії, прикраса колон в Стшельно з погляду багатющого змісту, вираженого в персоніфікації чеснот і вад, є абсолютно незвичайним явищем. Цей зміст був, ймовірно, навіяно трактатами того часу, в яких часто можна було зустріти алегорії, що відрізнялися великою силою поетичного виразу і художньою експресією. Ми знаємо, що в жіночих монастирях XII століття читали «Дзеркало дівчат», в якому важливу роль грало зіставлення древа зла древу добра, причому як плоди у них були вади і чесноти, і це часто підтверджувалося ілюстраціями. Зберігся також текст драми «Хоровод чеснот» Хильдегарди з Бінгева, яка виконувалася послушками монастирів; число ж виконавців в цій драмі відповідає числу уособлень на колоні в Стшельно. Втім, та ж Хильдегарда, описуючи в іншому своєму творі алегоричну будівлю порятунку, говорить як про одну з його опор про колону з фігурами чеснот. Ці твори були, звичайно, відомі норбертанкам в Стшельно і допомогли намітити програму незвичайного циклу чеснот і вад.
Програма скульптури в Стшельно була справою монастирських інтелектуалісток, але її реалізація належала артілі скульпторів-каменерізів, що утілили безтілесний мир ідей в певні форми. Ця артіль чудово знала своє ремесло, далеке від наївної експресії романських примітивів. Автор монументальних, незважаючи на їх невеликі розміри, фігурок чеснот і вад, ніби брав уроки у античної скульптури. Довгий одяг з широкими рукавами, щільно облягаючі грудну клітку і спадаючі на гостроносе взуття, був, правда, модні і широко поширені в другій половині XII століття. Але прийоми, за допомогою яких представлено тіло під драпіровкою одягу, - округлість ніг, розділених двома паралельними складками, іноді спроба зобразити одну ногу злегка зігнутою, вільною, а іншу напруженою - є відлунням рішень, прийнятих у фігурній пластинці класичного періоду. Прямий доказ античного впливу є тільки що відзначеним актом з колони вад, навіяним, що абсолютно очевидне, статуєю Венери Сором'язливої.
Відсутність абстрактної і звіриної орнаментації, геометричної плетінки і казкових чудовиськ, які були найхарактернішою межею скульптурного декору багатьох споруд XI і XII століття, перейнятою у мистецтва Сходу, підтверджує приналежність мистецтва стшельненських майстрів до антикізуючого напряму. Відмова від своєрідного декоративного ефекту звіриних мотивів, часто пройнятих демонізмом, є певним виразом середньовічного гуманізму. В цьому відношенні могли грати роль погляди вчених дівчат - норбертанок. Знаходячи у рельєфів з костьолу св. Трійці загальні риси із стародавньою скульптурою, не слід в цьому убачати ні безпосереднього використовування стародавніх зразків, ні свідомого їм проходження, що пізніше стало характерним для епохи Ренесансу.
Всією своєю художньою технікою, художнім баченням і манерою зображення фігурні рельєфи колон і тимпанов належать середньовіччю. Замість того, щоб розташувати фігури в нішах з метою підкреслити їх скульптурність, або шляхом введення декількох планів створити враження глибокої перспективи, в Стшельно фігури представлені на нейтральному фоні, обмеженому рамою аркади або тимпана. Рельєфи тому справляють враження не накладених, а втоплених в субстанцію кам'яної плити.
Вся увага майстра зосереджена на найвиразніших частинах людської фігури -- на голові і руках. Тому голови представлені більш опуклими, ніж решта частин тіла, а у рук непропорційно великі кисті. Хоча всі фігури виконані однаковою технікою з дотриманням тих же умовностей, видна велика різниця в пропорціях окремих фігур, в опрацьовуванні їх анатомії і, нарешті, в рівні майстерності. Тому у разі Стшельно доводиться говорити про майстерню, а не про окремого скульптора. В колоні чеснот ми бачимо, наприклад, подовжені овали осіб з великими щелепами, маленькими вухами, фігури з великими гронами рук. Ці ж риси характеризують тимпан засновника храму. Фігурки ж вад на північній колоні -- із значно меншими головами, більш застиглі і взагалі лялькові. Але це торкається не всіх: такі як Заздрість із змією, наприклад, зображена в складному бічному повороті, були виконані, мабуть, талановитим скульптором.
Стиль рельєфу на тимпане капели св. Прокопу відноситься до тієї ж стадії розвитку, що і стиль скульптурних робіт в костьолі норбертанок, але відрізняється від нього настільки, що роботу не можна приписати нікому з тих, хто виконував рельєфи на колоні і тимпані в храмі св. Ганни. Це стає особливо ясно, якщо порівняти обидва тимпана. Фігури норбертанського тимпана щільно заповнюють напівкругле поле, витримані в тому ж масштабі, що і фігура св. Ганни, перед якою вони преклоняються. Фігури двох засновників в ротонді св. Прокопу вільно розміщені в просторі, обмеженому формою плити з фігурою Христа, що сидить на троні і перевершуючого своїми розмірами фігури засновників. Замість опуклих, як би набряклих складок одягу Петра Вшеборовіча - гострі вирізані лінії чисто умовно і орнаментально позначають складки тканини туніки, що облягає ноги невідомого засновника ротонди.
Таким чином, скульптора, що виконав подячний рельєф в храмі св. Прокопу, не можна ототожнювати ні з одним з трьох творців колон. Та зате справою його рук була загадкова статуя, голова якої знайдена під час археологічних робіт і в даний час зберігається в Національному музеї в Познані. Будова цієї голови подібно будові голови Ісуса з тимпана. Такий же довгий, порівняно тонкий ніс, волосся як сплетені шнури, очні яблука обведені подвійним валом.
Яке ж місце займають рельєфи стшелъненських колон серед романської польської і європейської скульптури? Це питання, яке займає багато дослідників. Традиційна точка зору припускає зв'язок між вроцлавським і стшельненським тимпанами, але не уточнює сутність цього зв'язку. Дискусія останнім часом загострилася, що знайшло віддзеркалення в твердженні, ніби польські пам'ятники відображають «досить специфічну, невідому у такому вигляді ніде, окрім Польщі, схему композиції тимпана». Цьому положенню суперечить існування дуже близьких композиційно тимпанов, у тому числі і подячних, в Саксонії і Вестфалії, наприклад в Іхтерхаузене і Енгере.
Ключ до походження стилю стшельненської скульптури, що має з вроцлавською однорідні корені, треба шукати в покритих рельєфом колонах і в їх відношенні до архітектури. Вони представляють собою інтегральну частину системи, яка, без жодного сумніву, знаходиться в тісному зв'язку з колом монастирських споруд центральногерманських областей, про що ми вже говорили. Ця спорідненість торкається всіх елементів архітектури і дозволяє виділити ряд рис, які треба визнати за істотні для визначення генезису.
Разом з капітелями у вигляді бруска саксонсько-тюрингського типу з'являється надзвичайно характерна капітель з ангелами по кутах, відповідність якої є в капітелях храму св. Михайла в Хильдесхейме і монастирського храму в Хамерслебене, і більше того - скульптура цих храмів споріднена стшельненській і з погляду художньої форми фігурних частин. Як детально доведено документованими порівняльними дослідженнями, рельєф стшельненських колон займає своє певне місце в розвитку саксонської скульптури XII століття, будучи одним з кращих прикладів її «красивого» стилю.
Для розуміння художнього методу рельєфу, що персоніфікує чесноти і вади, необхідно врахувати передуючу йому надгробну скульптуру в жіночому абатстві в Кведлінбурге, одночасна ж стадія того ж стилю тієї ж майстерні представлена в капітелях монастиря в Гвісбурге, що мають до того ж споріднену тематику (основні чесноти).
4. Живопис
4.1 Бронзові плоцкі і гнезненські брами
Фігурна скульптура романських порталів була розміщена не тільки на кам'яній рамі вхідних отворів, що підкреслювали функцію і значення храму. Іноді, особливе в привілейованих храмах великих і багатих аббатств, скульптурні рельєфи покривали поверхню дверей, звернену до того, що входить. Замість візерунчастих кованих дверних петель, що пожвавили поверхню дерев'яної дошки, з'явилися опуклі зображення, укладені в квадратні або прямокутні плити, організуючі поле дверних стулок. Як дерев'яні, так і металеві двері, покриті фігурними рельєфами, не є відкриттям романського мистецтва, вони продовжують античні традиції, наприклад, дверей в римському храмі св. Сабіни або амброзіанської базиліки в Мілані.
У монументальному масштабі брам храму можна було легко представити цілий ряд зображень, що становлять з погляду змісту цілий цикл. Саме тому разом з кам'яними фасадами, капітелями, фресками для іконографічних композицій в романському мистецтві використовувалися двері. З невеликого числа пам'ятників цього роду мистецтва два видатних відносяться до Польщі: це бронзові брами з Плоцка і брами з Гнезно. Плоцкие брами в Середньовіччі потрапили до Новгорода, де знаходяться і понині, прикрашаючи фасад Софійського собору.
Їх призначеність для плоцького кафедрального собору, зв'язок з його архітектурною і заступництвом єпископа Олександра з Малонн, як і роки створення (І 52--1154) не викликають ніякого сумніву. Це підтверджується зображенням Олександра і його сучасника єпископа Магдебурга Віхманна, який представлений на воротах, оскільки його протекцією користувався цех, що спеціалізувався в мистецтві литва; можливо також, що через нього велися переговори з польськими замовниками. Виконавці роботи - Рікиній, зображений людиною немолодою, і його передбачуваний помічник Вайсмуг також увічнені на брамах.
Двадцять шість полів цих величезних дверей, що є найбільшими середньовічними брамами храму, охоплено рамою з пересічних опуклих, напівкруглих в розрізі планок, покритих багатим рослинним декором, який у верхній частині вертикальної планки на правій стулці замінений зображенням озброєних людей, що отримали перемогу над бестіями. Враження посилюється агресивним рельєфом окремих фігурок і цілих груп, тісно заповнюючих поле при зображенні різних сцен, іноді просто випираючих з рамок. Ми маємо тут справу з композицією надзвичайно багатою; неспокійним, атакуючим глядача сум'яттям подій, які зображені переконливо, з силою майже жорстокою. Плоцкі двері не є суцільним литвом. Вони складаються з декількох десятків пластин, прикріплених до дерев'яної підстави і скріпляючих рамою.
Ця техніка і бурхлива історія плоцких брам (вони були, мабуть, узяті як військова здобич під час одного з литовських набігів, а потім продані новгородцям) сталі причиною очевидного порушення первинного порядку розташування пластин. Але і при справжньому стані брам основні думки зрозумілі. Рельєфи представляють цикл «Порятунок душі», починаючи зі сцени створення першої людини і закінчуючи зображенням Христа, що сидить як суддя у величі в оточенні символів євангелістів. Упор зроблений на христологічні елементи: в переважній більшості сцен зображається дитинство Рятівника і його муки.
Серед рельєфів плоцких брам є також фрагменти інших циклів: Пророк Ілія з вогненною колісницею повинен нам нагадувати про паралельні події, представлені у Вітхому Заповіті. В цьому контексті колісниця Ілії є передбаченням Вознесенія Господня, зображення якого змінило своє первинне місце. Пластина з двома фігурами озброєних воїнів, біля ніг яких валяються тіла переможених, також одягнених у військове спорядження, була б незрозуміла, якби не напис біля однієї з фігур переможених, визначаючих її як Убогість. Таким чином, ми бачимо тут уособлення чеснот, торжествуючих над переможеними вадами. Сцена ж є фрагментом «Психомахії» в її первинному іконографічному варіанті.
До цієї ж тематики можуть відноситися фігурки лицарів, що борються з чудовиськами. Вони поміщені на нарядній рамі правої стулки. Треба сказати, що мотив звитяжної боротьби із злом на плоцких дверях відіграє важливу роль. Не випадково Христос, зображення якого у величі вінчає цикл, є «Паном чеснот» і «Царем слави», як пояснюють написи. І дійсно, під ногами Рятівника звивається дракон і лев -- символи переможених сил пекла. Навіть ангел з сцени Благовіщення стоїть на крилатому маленькому чудовиську, що є вельми незвичайним іконографічним мотивом. Застереження для грішників - над ними верх бере пекло -- в зооморфічних калаталах, поміщених на половині висоти стулок біля внутрішнього краю: з їх прочинених левових пащ видні людські голови. Лев тут, мабуть, розуміється не як вартовий входу в святиню, а як грізний людоїд, згідно апострофі з псалма «позбав мене з пащі левової» символізуючої пекельну пащу. Пекло, що пожирає грішників, бачив у цій сцені і новгородський коментатор, що вирізував поряд з нею відповідний напис.
Третя сюжетна лінія, про яку ми вже згадували, відноситься до подій того часу. Вона є, перш за все, на пластині з портретом архієпископа Віхманна. Спочатку ця пластина знаходилася, мабуть, недалеко від групи з трьох озброєних людей, середній з яких, зневажаючий великого змія, як припускають, -- святий Маврикій -- покровитель магдебурзького диоцеза.
Ім'я головного майстра - Рікиній - дозволяло припускати його зв'язок з Лотарингією. Але його художня манера суперечить цьому припущенню. Вона є продовженням саксонських традицій ливарного мистецтва і чудово ілюструє еволюцію скульптури центральної Німеччини з часів знаменитих хильдесхеймських брам. По відношенню до їх просторового ілюзіонізму рельєфи плоцких брам займають протилежну позицію. Фігури на останніх розташовані частіше за все фронтально і симетрично по відношенню до вертикальної осі композиції, що дозволяє уникнути всяких скорочень і перетинів. Рельєф від стоп до голови стає все об'ємнішим, так що голови дані майже в повному об'ємі, з гладким, не жвавим фоном вони стикаються тільки потилицями. На цьому абстрактному фоні фігурки Рікинія яскраво вимальовувалися, як опукла згущуюча маса. Дрібні паралельні складки не розбивають цілісність цих пластичних форм. Поверхня фігур покрита орнаментом, вирізаним в готовому литві або нанесеним на нього пуансоном. Це створює враження візерунчастої і вишитости шовкового одягу. Великі голови, посаджені прямо на тулубі, жваві схематичною мімікою облич. Підняті кути губ у сидячого на троні Христа позначають той, що милостиве розташовує, опущені у жінок, що стоять біля могили, - печаль. Опуклі, мушачі очні ямки, що виділяються над пухкими, як би набитими, щоками, додають неспокою.
Майстер ретельно моделював незграбні, з крилами фігурки ангелів, що не гнуться, стрімко спадаючих в ковзаючому польоті на місце свого втручання в події. Його привертав демонічний мир жахливих зміїв, навіть голуб Святого Духу приймає у нього вид хижого птаха. Судячи з найістотніших рис його пластики, Рікиній є учнем видатного майстра Аццо, творця надгробної плити для могили єпископа Фредеріко Веттіна з магдебурзького кафедрального собору. Жорстке моделювання пружинистого тіла магдебурзького прелата дуже нагадує, як на це вже указувалося, фігуру єпископа Олександра з плоцких дверей. Але ці твори різних майстрів відрізняються якістю. Рельєфам дверей не вистачає обробки деталей: особливо спосіб зображення рук звертає на себе увагу сумарністю, місцями недбалістю. Як композиційним розташуванням, опуклими прикрашеними напіввалами рами, що ділять поле дверей на квадратні ділянки, так і інтенсивністю пластики моделювання робота Рікинія пов'язана з дверима західного фасаду храму Сан Дзено у Вероні, старіша частина яких виконана біля 1100 року Стефаніо Лагеріном. Ця аналогія перестає дивувати, якщо взяти до уваги політичні і художні зв'язки між Ломбардією і Німецькою імперією, що і зробило такий великий вплив на характер романської культури Саксонії.
Незважаючи на одночасність створення, гнезненські брами рішуче відрізняються від плоцких не тільки своїми ідейними і художніми передумовами, але і технікою виконання. Вісімнадцять прямокутних полів, заповнених рівномірно багатофігурними сценами, розташовано на двох стулках і обрамлено широким бордюром, пишним мотивом рослинного батога, в який включені фігури людей і тварин. Нарядний, святковий характер цілком відповідав призначенню дверей, що закривають головний вхід в центральний храм королівства. Гнезненськіє брами відкривалися в найбільші церковні свята, в дні коронації або урочистих в'їздів архієпископів, у випадках княжих з'їздів або візитів важливих правителів, нарешті, для похоронних ходів з нагоди смерті членів правлячої династії Пястов. Незалежно від зміни смаків, які примушують дивитися пізніші покоління на деякі витвори мистецтва іншими очима і вважати їх застарілими, гнезненські брами у всі періоди свого існування дуже цінувалися, охоронялися, лагодилися, переносилися при чергових перебудовах кафедрального собору. Входи, які вони прикривали, завжди носили назви, пов'язані з їх винятковими функціями, з нарядністю і святковістю металевого литва: королівські брами, золоті брами, бронзові брами.
Вісімнадцять сцен, представлених на обох стулках, ілюструють житіє св. Войцеха, покровителя кафедрального собору і Польського королівства. Вже це відрізняє гнезненські брами від всіх інших різьблених дверей, що представляють звичайно христологічний цикл. Розповідь про житіє і діяння Войцеха починається з нижнього поля лівої стулки сценою народження святого, закінчується на відповідному, розташованому навпроти рельєфі правого крила сценою поховання св. Войцеха в гробниці гнезненського кафедрального собору. Між ілюстраціями цих події, що відзначають межі життя кожної людини, решта шістнадцяти сцен представляє те, що складає неповторний, винятковий зміст саме цієї біографії. Тут немає педантичного оповідання писаних житій. З описаних в житії подій зроблений строгий відбір, що враховує як ідеологічні цілі, так і особливості образотворчого мистецтва. Побудований цей пластичний епос незвичайно ясно -- прагматика змісту повністю відповідає будові геометричних частин, їх ритму, послідовному розташовує, функціональним цезурам.
На лівій стулці представлений період життя святого до його прибуття до Польщі, сюди включені сцени, пов'язані з місією в Пруссії і шануванням, яким користувався мученик в новій вітчизні. Тільки три нижні кесони лівої стулки відносяться до дитинства. У четвертому знаходиться калатало, що виключно майстерно доповнює різьблений декор і в той же час ніби затримує дію: далі представлено, як при звістці про смерть празького єпископа Дітмара святої, стривожений відповідальністю, яка разом з єпископським званням спадає на його плечі, в хвилину розгубленості вдається до молитви біля трун мучеників. Подібну роль грає паралельна права клітка з сюжетом, що рідко зустрічається: зображенням тіла, виставленого варварами-прусами на розтерзання птахам.
Завершуючи частину майстерно виконаних рельєфів, присвячених місії в Пруссії, вона відділяє їх від трьох останніх сцен, в яких представлено, як завдяки втручанню польського правителя розтерзані і попранні земні останки набувають характеру безцінної реліквії і як головний предмет державного культу покладаються поряд з вівтарем в гнезненському кафедральному соборі. З хронікальною точністю відображені такі історичні і суспільні події, як посвячення Войцеха в єпископи імператором Оттоном II, церемонія інвеститури (ця подія мала місце в 983 році у Вероні), повчання Болеслава чеського, що допускав торгівлю рабами-християнами.
Але представлені тут і сцени, які повинні були задовольнити прагнучого чудес паломника, що прибрів до труни благословенного мученика. Ось сам Христос є сплячому святому, що лежить на пишному ложі в єпископському палаці в Празі. Ось святий виганяє сатану з тіла одержимого, приведеного дбайливими батьками. Ось до великого подиву бенедиктинців, в середовищі яких знаходився Войцех, будучи вигнаним з Праги, упущена судина в його руках набуває колишню форму і, повнавина, може бути поставлена на стіл. Ось орел охороняє тіло святого від хижаків.
Разом з послідовно зображеною темою святості, представляючої Войцеха одним з обранців, яких називали воїном за Христа і його спадкоємцем, існує ще одна сюжетна лінія, на яку вже не раз звертали увагу. Поляки дванадцятого століття на правій стулці знаходили украй актуальний для себе зміст. Там був заклик продовжувати всенародну місію несення християнської цивілізації у варварські землі прусів і поморців; ця місія була обгрунтовуванням, що спирається на піднесені цілі, того напряму експансії, який був вибраний Болеславом Хоробрим і з нестримною силою здійснювалась Крівоустим.
Не тільки прямокутні поля стулок мають певний зміст. Є воно і в людських і звіриних фігурках, переплетених гілками і листям багатого рослинного батога на бордюрі. Є тут і працівники, що обробляють виноградники, і міфічні і казкові істоти -- кентаври, пігмеї, що борються з журавлями. Разом з реальними птахами і тваринами: левом, козлом, оленем, собаками, зайцем, білками -- виступають і казкові: дракони і василіски. Можливо, що за цими зображеннями криється щось більше, ніж просте бажання показати «дзеркало природи», представити суму знань про повне таємниць царство природи.
В деяких з цих зображень намагалися знайти більш глибоке значення, що криється в їх зв'язку із змістом кесонів, уздовж яких йде бордюр. Так, мисливець з собакою, що полює за зайцем, поряд з сценою народження святого, міг би означати сузір'я Оріона, під яким, на думку теологів раннього середньовіччя, народився святий. Паралель кесонам, що представляють діяльність Войцеха в єпископській столиці - в Празі (в переносному значенні він старанно обробляє господні виноградники), зображені працівники, що збирають і тиснуть виноград. Поряд з тілом замученого прусського апостола в переплетеннях рослинних гілок видний птах з людським лицем -- символ душі. А умовою є таїнство хрещення. У результаті -- виражена ідея, дуже схожа на ту, що представлена на колоні чеснот в Стшельно. І цей витвір мистецтва учені пов'язують з нижньосаксонським середовищем, приводячи як істотний аргумент давно помічену схожість з покритим черню потиром з Вшгьтен.
Потір з Тшемешно був виконаний, мабуть, за замовленням польського або закордонного жертводавця і належить до числа ювелірних виробів, зроблених в єдиному екземплярі. У той же час ввозилися предмети, що не мали такої цінності і художнього значення, що створювалися для анонімного споживача, що мав скромну матеріальну нагоду. Це були, перш за все, вироби з лиможських майстерень, які, володіючи секретом різнокольорової емалі, масово виробляли на експорт предмети церковного побуту: розп'яття, оправи церковних книг, єпископські палиці, релікварії, мають характерну форму саркофагів. До Польщі хвиля лиможських виробів дійшла в період найжвавішої діяльності майстерень.
Найбільш ранні реликварії з Червіньська відноситься до кінця XII століття, а вся решта об'єктів, що походять з Ліможа, створена протягом наступного сторіччя. Частіше всього це досить звичайні екземпляри серійної продукції, але є і виключення. До їх числа можна віднести перо єпископської палиці, знайденої в похованні невідомого єпископа в познаньському кафедральному соборі. Це одна з кращих лиможських єпископських палиць, в яких зігнута частина переходить у велику квітку з п'ятьма пелюстками. Вишуканий малюнок орнаменту, в якому заплуталася пара грифонів, доповнюється прекрасним колоритом емалі, що контрастує з позолотою. Повторюються кольори: світлоблакитний, темносиній, білий, яскравочервний, зелений і жовтий -- палітра кращих майстрів з Ліможа.
4.2 Настінний живопис
При неповному збереженні пам'ятників в Польщі наше уявлення про романське мистецтво майже повністю спирається на архітектуру, монументальну скульптуру і витвори ювелірного мистецтва. Для повноти картини не вистачає знання про художню техніку монументального живопису того часу. Це тим більше образливий пропуск, що разом з живописною прикрасою польських храмів безповоротно пропала і «архітектурна» поліхромія, барвисті карнизи над аркадою в Крушвіце або в Стшельно, живі кольори фігурних і орнаментальних рельєфів. При перебудовах і реставраціях піддалися знищенню великі іконографічні композиції, що мали не менше значення, чим краще їх скульптурні цикли, що збереглися.
Про значення того, що ми втратили, говорить монументальна фреска, що заповнює напівкупол західної апсиди в колегіаті в Тумі під Ленчицею. Правда, обсипалися здебільшого верхні шари, останні, завершальні мазання, відкриваючи основу аль-фреско, що нині зблякнула і місцями зіпсувалася, але навіть те, що залишилося, свідчить про велику майстерність живописця, вільною рукою накреслив контури, умів чітко розділити увігнуту поверхню перекриття. Центр верхньої частини перекриття, самої калоти, займає яскраво замальований контур мандроли із зображенням Рятівника на троні. Із зовнішньої сторони сфери стоять Марія і святий Іоанн і представлені символічні істоти тетраморфи; в нижче розташованому ярусі ми бачимо збір апостолів. Кожний ярус відокремлений від іншого широким бордюром, що виділяється завдяки своєму колориту.
Досконала форма фрески створює рідкісний за глибиною зміст, що відрізняє тумське стінне зображення серед десятків зображень Христа на абсидах романських храмів Західної і Південної Європи. Центральна група, Дєїсус з Марією і святим Іоанном як заступники людства в день Страшного Суду, чудово узгоджується з фрескою на західній стіні храму, зміст якої спирається на Апокаліпсис. Використання Апокаліпсису як джерела підтверджується і мотивом зірок, розсіяних по фону, на якому зображений Христос. Одкровенню святого Іоанна передує зображення на фресці елементів бачення пророка Ієзекиіля у вигляді тетраморфів -- багатокрилих істот з головами людини, вола, лева і орла, з крилами, усіяними очима. Ці істоти стоять на колесах, які літургійними текстами визначаються як колеса колісниці херувимів. Абсолютно, проте, незвичайний виділений мотив орла замість людської голови.
Мал. 1. Тум під Ленчицей, колегіата, фреска Maiestas Domini в західній апсиді
Можна припускати, що це відгук на теологічні ідеї, що займали Руперта, що веде ерудита першої половини XII століття, пов'язаного з Льєжем, який пізніше, будучи вже абатом в рейнських монастирях в Зігбурзі і Дейці, дав вчений коментар до книги пророцтв Ієзекиіля. По Руперту, Ієзекиіль в чотирьох видах істот бачить чотири таємниці Христа, концентруючись перш за все на «таємниці орла», що символізує Вознесіння Господнє. З Фрескою з Тума можна зіставити тільки одну сучасну їй спробу виразити подібний зміст -- ілюстровану біблію Премонстрантського абатства у Флореффі на Маасі, недалеко від Льєжа, яка датується п'ятдесятими роками XII століття (після 1153 року), тобто сучасна фреска.
Висновок
Наскільки пам'ятники, що збереглися, дозволяють судити про самостійність польського мистецтва на фоні європейського -- ось одне з питань, що виникають при розгляді романського мистецтва, перш за все архітектура в Польщі. Розвиваючи цю тему, можна б було також задати питання, з якого часу спостерігаються і як далеко заходять місцеві особливості архітектури. У цьому комплексі проблем велику роль грають моменти історичні: особа замовника, переплетення історичних обставин, що лежать в основі замовлення. Тому за інтегрально пов'язані з цілим специфічним польським історичним процесом слід вважати будівельні почини перших Пястов у Великій Польщі, роблячи особливий наголос на їх прагнення до незалежності від імперії, або почину їх наступників в Кракові, які керувалися подібними спонуками.
У Краківському кафедральному соборі, побудованому на рубежі XI--XII століть в тісному зв'язку з двохоровими кафедральними соборами долини Рейну, з великою силою, подібно тому, як ми це бачимо в західній частині кафедрального собору Познані, виражене прагнення до церковної і державної незалежності. В тумській же колегіаті, побудованій за зразком краківської, як ми вже говорили, відобразилася виняткова в Польщі ситуація питомих князів, що посварилися з краківським сеньйором. Численні споруди за замовленням магнатів, такі, як палац Петра Влостовіца, героя середньовічної легенди, палаци Сецеха, Прандоти Старого, Вшеборовічей і Одровонжей -- і це тільки головні з них -- сигналізують про появу в кінці століття меценатів і про зростання значення родової аристократії, тепер також несучої відповідальність за долі держави. Будівельний підйом в XII столітті пов'язаний з успіхами в області сільського і товарного господарства, із зміцненням церковної організації. Розвиток Силезії при енергійних правителях -- обох Генріхах -- виражается в кількості зроблених споруд і їх масштабах, що залишили далеко позаду все, що було зроблене в цій області на інших польських територіях.
Мистецтвознавця, звичайно, понад усе цікавить, яким чином зв'язок художніх явищ із загальним історичним процесом, специфічним у середньовічній Польщі, міг вплинути на своєрідність змісту і форми окремих витворів мистецтва. Польські риси найбільш яскраво виступають в області змісту творів, в першу чергу у фігурних скульптурних зображеннях, монументальному литві і церковному начинні ювелірної роботи. При цьому слід перш за все відзначити дарчі зображення, що представляють пожертвування засновника храму, супроводжуваного членами сім'ї, Христу або Марії моделі храму і літургійного посуду. Пам'ятний, документальний вже в самому задумі характер цього зображення підкреслюється написом, що ідентифікує осіб, які часто дані у виключно рідкісному зіставленні, як в значенні їх особистих зв'язків, так і участі в історичних подіях.
Особливо настирливо наводять на подібні роздуми такі твори, як обидва вроцлавських тимпани. Більш широкий характер має зміст гнезненських бронзових брам, присвячений прославлянню загальнонародного культу, пов'язаного з кафедральним собором, в якому відбувалися коронації. І вибір сцен з житія святого Войцеха, і певною мірою, їх іконографія і реалії дуже тісно пов'язані з політичною ситуацією Польщі в XII столітті, з її духовним життям і матеріальною культурою.
Список використаної літератури
1. Чорно-білі фотографії / Під ред. Беневського. - Аркада. Польща, 1984.
2. Зиґмунд Свеховский. Романское исскуство в Польше. - Аркада, Варшава, 1984.
3. История Польши. Том 1. Под ред. Левчук. - М., 1965.
4. История Польши. Том 1. Под ред. Самойло. - М., 1972.
Подобные документы
Iсторико-соцiальнi умови розвитку романської архiтектури в захiднослов'янських країнах перiоду середньовiччя. Процес розвитку романського стилю. Характеристика та порівняльний аналіз пам’яток архітектури західнослов’янських країн романського періоду.
дипломная работа [836,6 K], добавлен 21.11.2010Розглянуто творчу спадщину періоду Київської Русі на прикладі мозаїк собору Софії Київської. Проаналізовано синтез візантійської культури з давньоруською, огляд та дослідження зародження мозаїчного мистецтва. Розглянуто технології створення мозаїк.
статья [19,6 K], добавлен 07.02.2018Характерні риси просвітництва Ренесансу в Україні. Історичні умови розвитку культури Литовського періоду. Розвиток усної народної творчості, театрального мистецтва і музики. Стан тогочасної освіти та літератури, архітектури, скульптури та живопису.
лекция [104,4 K], добавлен 22.09.2010Особливості розвитку української освіти, літератури, музики, архітектури і мистецтва у ХVІ-ХVІІ ст. Тісні взаємозв'язки української культури з культурою Польщі і Росії. Початок книгодрукування в Україні у XVI ст. Церковне життя України того часу.
доклад [17,1 K], добавлен 19.12.2010Майстри і теоретики садово-паркового будівництва французького Ренесансу, які підготували розвиток і розквіт французького класицизму ХVІ ст. Головна ідея садово-паркового будівництва цього періоду. Приклади дизайну саду Франції в регулярному стилі.
презентация [2,8 M], добавлен 17.10.2016Культурно-історичний процес розвитку Польщі в епоху Середньовіччя: розвиток освіти, архітектури, образотворчого мистецтва. Середньовічна культура Чехії: суспільна думка та її вплив на ідеологічні погляди населення. Середньовічна культура Словаччини.
дипломная работа [72,0 K], добавлен 06.07.2012Розвиток декоративного мистецтва від часу його виникнення до кінця ХХ століття. Різновиди народного декоративного мистецтва, що переважають на Галичині, їх художні особливості, порівняльний аналіз в системі загальноукраїнського народного мистецтва.
дипломная работа [129,2 K], добавлен 23.07.2009Історія іконопису України та його стилів в ХІІІ-ХVI ст. Особливості написання ікон Нового часу. Значення фарби, символіка в сакральному мистецтві. Перлина українського монументально-декоративного мистецтва. Вплив середовища на сюжет роботи "Страшний суд".
курсовая работа [57,4 K], добавлен 10.11.2013Історія походження і розвитку календаря як системи числення великих проміжків часу, заснованої на періодичності руху небесних тіл. Вплив розвитку астрономії і математики на розвиток календаря в різних країнах. Релігійний вплив на розвиток календаря.
реферат [17,3 K], добавлен 15.06.2011- Культурні процеси в Україні у XX ст. Культура народів Закавказзя. Особливості театрального мистецтва
Особливості розвитку української культури XX ст. - періоду її національно-державного відродження, започаткованого демократичними перетвореннями з 1917 р. українською революцією. Особливості високої культури народів Закавказзя. Театральне мистецтво.
контрольная работа [42,9 K], добавлен 17.12.2010
