3. По количеству факторов (однофакторные и многофакторные). Однофакторный ( классический) эксперимент базируется на допущении, что исследователь имеет возможность использовать факторы, участвующие в исследовании ситуации, по одному. Из этого следует, что экспериментатор способен выделить изучаемую зависимость в чистом виде, может четко вычленять воздействующие на зависимую переменную факторы. Это позволяет упорядочить факторы эксперимента во времени и пространстве, «включать» и «выключать» их по своему усмотрению и т.д. Здесь стоит помнить то, что исследовательские ситуации часто оказываются гораздо сложнее. Многофакторный эксперимент является мощным средством современной науки. К его достоинствам относят: эффективность использования времени и средств, что выражается в сокращении числа опытов, необходимых для решения исследовательской задачи; значительная информативность эксперимента. Получаемый результат показывает удельный вес каждого фактора в отдельности, высокая степень достоверности данных. Здесь следует учитывать то, что при попытке использовать методологию классического эксперимента результаты могут оказаться неудовлетворительными из-за воздействий неподконтрольных факторов. любительский театр творческий способность

4. По степени контролируемости факторов (активные и пассивные - регистрирующие): экспериментатор контролирует «вход» и «выход» исследуемой системы. При этом важно помнить то, что не всегда независимая переменная хорошо контролируема. Иногда мы можем лишь констатировать, что она изменяется, не будучи в состоянии целенаправленно воздействовать на неё. В этом случае имеет место ситуация пассивного, или регистрирующего, эксперимента. В данном случае экспериментатор наблюдает за поведением зависимой переменной, стараясь извлечь максимум информации об изучаемых взаимосвязях. Примером может служить изучение шокового процесса в патологической физиологии собаки Павлова [32].

Из вышеизложенной информации видно то, что эксперимент имеет отношение к познавательной деятельности. Целью такой активности являются испытание и расширение собственных возможностей, общая «разведка» и освоение природной среды. Такая активность порой бывает неуправляемой или с использованием игровых моментов. Ярким примером такой исследовательской деятельности можно считать игровые ситуации с незнакомым предметом. В театральном искусстве это может быть тренинг на предметное отношение: вижу стул - отношусь, как к партнёру. Феномен эксперимента хорошо изучен психологами. Историки утверждают, что первые эксперименты начались именно в искусстве. Художники экспериментировали с подбором цвета и материала (холст, ткань, штукатурка). Музыканты проводили свои вариации звучания музыки XVI-XVII вв. в создании равномерных интервалов музыкального строя. В том или ином случае объектов эксперимента было три:

- субъект, проводящий экспериментальное наблюдение (экспериментатор).

- исследуемый объект.

- условия и обстоятельства экспериментирования. Сюда можно отнести определённые условия времени и места действия, технические средства экспериментирования (экспериментальная установка предлагаемых обстоятельств, необходимые инструменты и приборы), теоретический материал, поддерживающий сформированную экспериментальную ситуацию [31].

В качестве объекта эксперимента может выступать один человек или отдельная группа людей (актёров). Под влиянием экспериментального поиска в современном театральном искусстве формируются соответствующие явления: экспериментальные студии, экспериментальные сцены, театры, спектакли, тренинги. Подобные эксперименты направлены в поиске новых форм работы с актёрским составом, с художниками, осветителями, костюмерами и др. работниками театрального искусства. Экспериментальный театр, студия, постановка направлены на новое зрительское восприятие драматического произведения и видения постановщика (режиссёра) и исполнителя (актёра). Экспериментальный тренинг, соответственно, направлен на поиск новых форм работы в области мастерства актёра. Для того, чтобы лучше понять это явление необходимо исследовать феномен экспериментального театра.

3.2 Сущность экспериментального театра

Чаще можно услышать разговоры об экспериментальной музыке или об экспериментальном кино. Об экспериментальном театре предпочитают говорить реже, словно это явление в театре обыденное. Экспериментальный театр соперничает с театром авангардом, театром лабораторией, театром поиском. Стоит отметить и о противостоянии экспериментального театра театру коммерческому и театру буржуазному, целью которых является финансовая рентабельность на основе надежных «кассовых» спектаклей. Экспериментальный театр противопоставляется себя театру с классическим репертуаром. В основе такого репертуара могут стоять пьесы авторов, завоевавших в прошлом всеобщее признание [37]. Период зарождения экспериментального театра определить сложно, т. к. любая новая форма может являться экспериментом театрального коллектива. Здесь важно учитывать то, что эксперимент иногда является большим, чем простое изменение формы, начавшееся с развития реализма на рубеже XIX- ХХ веков. В этой связи выделим имя известного реформатора театрального искусства К. С. Станиславского. В своё время он экспериментальным путём создал свою «систему» работы с актёром. С расцвета искусства авангарда 20-х годов ХХ столетия в России проявляют себя Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров. Здесь особое внимание стоит уделить экспериментам В. Э. Мейерхольда с биомеханикой актёра. Метод биомеханики был основан на системном анализе и системном синтезе движений на основе количественных характеристик механического моделирования движений [37]. Биомеханику В. Э. Мейерхольд ввёл в свой театр в качестве тренажа актера с использованием единства пластических упражнений. С помощью таких упражнений актер получал возможность точно и органично управлять механизмом движений тела и энергией. Биомеханика актерской игры была блестяще воплощена в спектакле В. Э. Мейерхольда «Великодушный рогоносец».

В. Э. Мейерхольд не раз говорил о своём творческом эксперименте: «Биомеханика освобождает эмоции актера через встраивание тела в четко заданную форм. Благодаря этому у актёра развивается:

- навык выразительного движения, заключающийся в умении переходить от напряжения к расслаблению; подчинять действия определенному ритму; контролировать баланс; фиксировать ракурсы тела (позиции);

- способность видеть себя со стороны (внутреннее зеркало;

- умение работать с предметом, взаимодействовать с группой и сценическим пространством;

- возможность мобилизованность весь психофизический аппарат для творческой работы.

Экспериментальная школа В. Э. Мейрхольда оказалась полезной для многих актёров его театра. После закрытия ГосТИМа мейерхольдовские актеры (И. Ильинский, М. Жаров, Г. Мартинсон, Э. Гарин, М. Бабанова, Я. Свердлин, Н. Охлопков) долго и плодотворно работали в других театрах, исповедующих психологический реализм. Все их роли в театре и в кино оставались всегда узнаваемо «биомеханичными». Они не только демонстрировали умение создавать выразительный внешний рисунок роли, но они могли «спрятать его под кожей», будучи легкими и пластичными и в эстетике психологического реализма. Вспомним образ Акима-Ильинского в спектакле Малого театра «Власть тьмы». Каждое движение героя постановки выполнялось согласно принципам биомеханики, наполнялось смыслами, вложенными сознанием. Скупой внешний рисунок формировал отобранность жестов и точный расчет актёра. При этом, все продуманные действия были направлены на зрительское восприятие. Во всём этом проявлялся мейерхольдовский принцип «шпигеля» - «внутреннего зеркала» в действии [1].

В книге «Мейерхольд, Эйзенштейн и биомеханика: актерский тренинг в революционной России» американских исследователей Мэла Гордона и Альмы Лоу можно найти упражнение «Дактиль». Дактиль выполняется следующим образом:

Актер стоит в позиции полного мышечного расслабления, стопы параллельны и слегка расставлены (эта поза - реминисценция боксерской стойки). Колени слегка согнуты, руки свободно висят по бокам. По сигналу актер стремительно поднимает руки вверх, его тело следует за движением рук, и вес тела переносится на переднюю часть стопы. Ладони смотрят друг на друга на уровне лба. Руки при этом стремительно и резко падают, делают два коротких хлопка (на уровне груди или живота). Кисти мгновенно смещаются за спину через секунду после хлопка. Резкое движение рук перемещает корпус актера вперед и вниз так, чтобы энергия хлынула в икры и стопы. Актер готов к исполнению упражнения». Положение, в которое входит тело актера, на рабочем языке называется «скрут». Оно наполняет энергией не только стопы и икры актера, но - и в первую очередь - его скрученный позвоночник.

Наработки по теории биомеханики в режиссёрской практике использовали Ежи Гротовский, Эудженио Барбу, Роберт Уилсон и др. Актеры театра Шаубюне (Берлин, Германия), в рамках фестиваля «Балтийский Дом» показавшие спектакль «Смерть коммивояжера» А. Миллера (режиссер Люк Персиваль), в приватном общении делились своими воспоминаниями о занятиях биомеханикой. Совершенно очевидно то, что острая пластическая форма существования их персонажей продиктована была правилами биомеханики. Режиссёр Томас Остермайер дал свои пояснения по биомеханике актёра: «…И у Мейерхольда можно научиться тому, как это сделать на самом деле чувства гнева не испытывая...» [1]. В качестве примера выделим спектакль «Эдип-царь» поставленный на сцене ЦИМа в2003г. Алексеем Левинским. Учителем А. Левинский был ученик В. Э Мейерхольда Н. Кустов. Спектакль был выпущен под видом учебной работы. Тем не менее, кроме педагогических целей обучения выразительному движению, можно рассмотреть опыт любопытной биомеханического перевода литературного текста в сценическое действие. Так, монолог Эдипа об убийстве произносился исполнителем в статичной позе с точным соблюдением ритма и размера без эмоций (с «маской нуля») на лице. Основным средством выражения в данном случае, служила тень актера, а также ракурсы и позиции, в которых оказывались его партнёры во время работы с предметом. Текст при этом накладывался на экспрессивный этюд «Удар кинжалом». Все эмоции возникали в зрителе от парадоксального соединения красоты, с которой это убийство было обставлено. В глаза бросались выразительные (не натуральные) движения, вызывающие животный страх [1].

Фактически для многих понятие «экспериментальный театр» видится в представлении простого театра с новой архитектурой, сценографией или акустической техникой. При этом, существует мнение, что эксперимент должен касаться прежде всего актера, его отношений с публикой, концепции постановки или нового прочтения текстов, обновленного восприятия сценического события. Конечно, нельзя пренебрегать влиянием технического прогресса на ход спектакля, новым архитектурным устройством залов, мобильностью и многоцелевым использованием сцены, применением легких материалов, поддающихся бесконечному моделированию, искусной модуляций освещения. Ведь все эти средства облегчают постановочную работу. Экспериментировать на сцене можно бесконечно. Только не стоит забывать об эмоциональном и зрительном восприятии зрителя. Экспериментальные действия актёра и режиссёра должны быть понятными зрителю. Понятной должна быть и драматургическая функция технических новаций, чтобы новые эффекты не становились самоцелью ради того, чтобы производить впечатление на зрителя. Новые эффекты должны участвовать в формировании смысла постановки [37]. Здесь можно вспомнить постановку одного любительского театра г. Перми. Ради эксперимента в трактовке пьесы «Чайка» (А. П. Чехов) использовали современную барабанную установку. Эффект от её использования был сильный, но зритель такой эксперимент не воспринял. Этот случай наводит на мысль о необходимости продумано реализовывать творческий эксперимент на практике. Одно дело использовать эксперимент в качестве тренинга по актёрскому мастерству, сценической речи, сценическому движению и совершенно другое выносить этот эксперимент на всеобщее обозрение зрителей.

3.3 Методика освоения экспериментального тренинга

Прежде всего, необходимо определиться с термином «метод» и «методика». Метод (от др. греч. мЭипдпт - путь) - систематизированная совокупность шагов, действий, которые необходимо предпринять, чтобы решить определённую задачу или достичь определённой цели. Единство однородных методов принято называть подходом. В нашем случае подход имеет отношение к экспериментальному тренингу в театральном искусстве. Развитие методов является естественным следствием развития научной мысли. Методика в свою очередь имеет отношение части педагогики, излагающей правила обучения различным предметам. Слово «методика» от греческого «methodike» совокупность методов. Методика конкретизирует тот или иной метод, доводит его до инструкции, формирует четкое его описание. В своей основе развитие методики осуществляется в неразрывной связи гуманитарных наук. Педагогика распространяет на методику свои положения теории воспитания, обучения и образования, воплощенные в педагогических принципах. Психология имеет отношение к основам педагогическим дисциплинам благодаря закономерности психической деятельности. Экспериментальная психология обогащает методику экспериментального тренинга результатами исследований, касающихся закономерностей произвольного и непроизвольного запоминания, объема памяти, особенностей восприятия.

В современном театральном тренинге соединяются методы и техники тренировки актера, особые систематические усилия, связанные не с освоением навыков профессии, а с развитием психофизического аппарата, инструмента, которым пользуется актер для извлечения нот, составляющих музыку творческой души. Сегодня в основе работы актеров над собой используются данные научных психофизиологических исследований. Задачей тренинга, по мнению Л. В. Грачевой, является исследование и изучение каждым человеком своего «Я», изучение возможностей своих органов чувств, внимания и воображения. Этот этап в подготовке актера условно назван «Актерская терапия». Медицинский термин позволяет заострить внимание на необходимости «излечения» начинающих артистов от барьеров восприятия-реактивности, сформированных предшествующей жизнью. Психологи называют такие барьеры, ограничивающими восприятие и останавливающие реакцию «бронёй характера». Подобное состояние физически выражено в виде очагов мышечных перенапряжений в отдельных группах мышц (мышечный зажим). Далее следует этап подготовки «общение или взаимодействие». Актёр общается и взаимодействует со своим партнёром по тренингу. По окончании данного этапа следует «тренинг действия» и только после него «ролевой тренинг». Содержание этапов такой подготовки требует отдельного разговора. Исследуя все этапы «Актёрской терапии» психологи пришли к выводу о том, что тренинг особенно эффективен, если иметь в виду долгосрочную программу. Театральные тренинги сегодня используют не только для развития профессиональных актёров, но и людей не актерских профессий. Существуют и краткосрочные тренинги, направленные на достижение определенной цели. Так, существуют техники на тренировку внимания, на мышечное расслабление и работу с телом, техники для работы с голосом, коммуникативные техники и т.д. Всю программу можно представить как набор тренингов на заданную тему. В совокупности они формируют единую программу мастерства актёра. Не лишним будет вспомнить слова К. С. Станиславского: «Техника бывает внутренняя и внешняя, то есть душевная и физическая. Внутренняя техника направлена к возбуждению творческого процесса переживания, а внешняя техника - к естественному и красивому воплощению пережитого с помощью голоса, интонации, мимики и всего телесного аппарата артиста» [22]. Таким образом, в актере можно отметить проявление организатора и организуемого. В актёре организуемом мы выделяем художника и материал (тело и внутренее самочувствие актёра). В. Э. Мейерхольд в докладе «Актёр будущего и биомеханика» от 12 июня 1922 г. определяет это явление формулой актёра:

N=A1+A2,

где: N - актер,

А1 - конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла,

А2 - тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А1).

Особенностью любого искусства является использование творческого материала. В особенности это касается театрального искусства: пьеса, роль, тело и чувства актёра. Их использование требует эксперементального подхода к развитию творческого чувствования актёра любительского театра. В связи с этим, работу экспериментального тренинга можно сравнить с творческой лабораторией, которая помогает установить объективные критерии творческой одаренности актёра, выделить наиболее плодотворные пути развития и совершенствования его одарённости и задатков [6]. Особенностью экспериментального подхода в творческом развитии актёра является эксперимент.

Работу экспериментального тренинга можно сравнить с творческой лабораторией, которая помогает установить объективные критерии творческой одаренности актёра, определить наиболее плодотворные пути развития и совершенствования существующей одарённости и его задатков [6]. Особенностью такого тренинга является эксперимент. В его основе реализуется психофизическая перенастройка человека на самосовершенствование. Такие тренинги особенно популярны сегодня в тренажёрных залах для формирования своей фигуры и духа. Здесь вспоминается биомеханика В. Э. Мейерхольда.

В программе тренинга:

- психофизическая прокачка;

- экстремальное избавление от страхов;

- снятие социальных барьеров индивидуально и в составе группы;

- испытания, которым подвергались те, кто хочет называться воином.

Стюарт МакРоберт в своей статье по экспериментальному тренингу отмечает: «Если режим сна и питания у вас не отрегулирован, то никакие эксперименты с тренировочными программами не помогут» [41]. Это одно из важных условий методики освоения экспериментального тренинга для совершенствования и развития своего внутреннего потенциала. Не менее важным является настрой актёра любительского театра на результат экспериментального тренинга. Важен индивидуальный подход каждого участника тренинга. Стюарт МакРоберт замечает: «Изменение силового уровня у всех людей происходит по-разному. Некоторые значительно увеличивают размеры и мышечную массу, а другие вырастают совсем мало. Некоторые люди не хотят становиться больше, им нужна максимальная сила при умеренных размерах мышц. А есть такие, кто больше всего заинтересован в объемах и относятся к увеличению силы только как к средству построения больших мышц» [41]. Это, что касается силовых упражнений. Ещё К.С. Станиславский отмечал в своей «системе» то, что актёр должен заботиться не только о силе своего голоса, но и о своей фигуре. Тренировать нужно не только голос, но и тело. В этом хорошо преуспел его ученик В. Э. Мейерхольд, разработавший свою школу биомеханики.

Рассмотрим рекомендации Стюарта МакРоберта для 3-х тренировок в неделю: «Это вариация одной из моих программ из книги «За пределами мощной мускулатуры»… Упражнения на всё тело разделены на две тренировки, и вы выполняете каждую тренировку раз в неделю. В нашем случае используется подобный сплит, но работаете вы три раза в неделю, чередуя тренировки. То есть каждое упражнение выполняется три раза в две недели. Можно построить сплит с некоторым перекрытием упражнений, например, приседания в один день, мертвые тяги в другой. Попробуйте оба варианта и решите, что лучше для вас. Разделите все упражнения на две части и чередуйте тренировки, как описано ниже» [41].

Понедельник

- приседания или их эквивалент;

- мертвые тяги с прямыми ногами (начинать от уровня ниже колен);

- подъемы на носки;

- пресс.

Среда

- отжимания;

- подтягивания или тяги вниз;

- жимы над головой;

- разведения рук в стороны.

Пятница

- приседания или их эквивалент;

- мертвые тяги с прямыми ногами (начинать от уровня ниже колен);

- подъемы на носки;

- пресс.

Понедельник

- отжимания;

- подтягивания или тяги вниз;

- жимы над головой;

- разведения рук в стороны.

В программу силовых упражнений включена так называемая «большая пятерка» упражнений, а также три важных вспомогательных упражнения. Если восстановительные возможности актёра любительского театра позволяют, то можно добавить в каждую тренировку еще по одному изолирующему упражнению. Это могут быть наклоны в стороны, сгибания рук или упражнения для шеи. После каждой тренировки рекомендуется выполнять растягивающие упражнения на все группы мышц. Что касается числа подходов и повторений, то Стюарт МакРоберт рекомендует определять свою схему тренировок. Выбирать её следует экспериментально через систематические тренировки тела.

Первоначально может показаться, что чередование 2-3 тренировок в неделю, будет небольшим изменением. На самом деле это 50% увеличение нагрузки, что может заметно отразиться на развитии мышц актёра любительского театра. Вместо того чтобы выполнять одно упражнение каждые семь дней, выполняется работа в каждый четвертый или пятый день. Это существенные изменения, но для того, чтобы они возымели действие, необходимо соблюдение некоторых условий.

1. Вы должны полностью восстанавливаться после силового тренинга. Питание должно быть качественным каждый день, обеспечивая соответственную калорийность. Требуется распределить питание на пять-шесть приемов пищи в день, высыпаться каждую ночь и просыпаться утром естественным образом. Попытки лечь пораньше могут ни к чему не привести, вы должны ложиться в постель, как только захотите спать, но достаточно рано, чтобы утром проснуться самостоятельно до звонка будильника. Если вы не отрегулируете этот вопрос, то переход на трехдневную программу может принести больше вреда, чем пользы.

2. Если вы не набирали силу при двухдневной программе, то переход на три дня в неделю вряд ли исправит ситуацию. Причину стагнации следует искать в чем-то другом.

3. Тренировки должны быть короткими. Они должны завершаться менее чем через час. Если это не так, то скорее всего вы делаете слишком много работы или слишком долго отдыхаете между сетами (подходами).

Если не происходит видимого прогресса по трехдневной программе, рекомендуется после двух-трех месяцев переключиться ненадолго на две тренировки в неделю, а потом опять вернуться к 3-м тренировкам на следующие два-три месяца. Если прогресс очевиден при 3-х тренировках в неделю, следует продолжать работу над собой в той же программе. Здесь всегда стоит помнить о том, что все люди разные. Одни люди восстанавливаются лучше, чем другие. Это может быть связано с генетикой человека или с правильной организацией режима дня. К тому же мотивация занятий у всех разная. Один желает улучшить свою фигуру, а другой работает над своей внутренней силой. В обоих случаях актёр любительского коллектива совершенствует не только своё тело, но и свой творческий потенциал (осанка, пластика, мышечный тонус и пр.). Здесь стоит вспомнить русскую народную поговорку: «Без осанки конь - корова». Она очень хорошо отражает необходимость занятий силовыми упражнениями актёру любительского и профессионального театра. Актёр на сцене с хорошей пластикой и осанкой лучше воспринимается зрителем. Гамлет, Отелло, Руслан, князь Игорь и многие другие роли требуют от актёра крепкого телосложения. В балете, чтобы удержать партнёршу, актёр также должен работать над своим телом.

Перейдём к описанию продолжительного эксперимента:

Программа 2 Двойной сплит два раза в неделю

Понедельник

- приседания или их эквивалент;

- мертвые тяги с прямыми ногами (начинать от уровня ниже колен);

- подъемы на носки;

- пресс.

Четверг

- отжимания;

- подтягивания или тяги вниз;

- жимы над головой;

- разведения рук в стороны.

Программа 3 Все тело два раза в неделю. На каждой тренировке делаются одни и те же главные упражнения.

Понедельник

- приседания или их эквивалент;

- мертвые тяги с прямыми ногами (начинать от уровня ниже колен);

- отжимания;

- подтягивания или тяги вниз;

- жимы над головой;

- Разведения рук в стороны.

Четверг

- приседания или их эквивалент;

- отжимания;

- подтягивания или тяги вниз;

- жимы над головой;

- подъемы на носки;

- пресс.

Программа 4 Все тело два раза в неделю. На каждой тренировке выполняются разные упражнения. При этом, мертвые тяги и вспомогательные упражнения на каждую часть тела делаются только раз в неделю.

Понедельник

- приседания или их эквивалент;

- мертвые тяги с прямыми ногами (начинать от уровня ниже колен);

- отжимания;

- подтягивания или тяги вниз;

- жимы над головой;

- разведения рук в стороны.

Четверг

- жимы ногами;

- гиперэкстензии;

- жимы лежа;

- тяги гантели одной рукой;

- жимы гантелей стоя;

- подъемы на носки;

- Пресс.

При переходе на эти программы можно ощутить некоторую утрату формы, хотя уровень силы не снизится. В этом случае следует дать своему организму некоторое время на адаптацию к возросшей частоте упражнений и объемам тренировок. При этом важно не перегружать себя сверх меры. Разнообразие тренировочных схем будет поддерживать постоянный прогресс при переходе от одной программы к другой. В этом проявится психологический фактор разнообразия упражнений. Вы оберегаете себя от скуки и сохраняете мотивацию к тренингу. Позже можно расширить эксперимент. Взять программу, которая больше всего нравится, и поэкспериментировать с нагрузкой тренинга. Можно добавить 1-2 подхода в каждом упражнении, если раньше в них был только один рабочий подход, или, наоборот, сократить число подходов [41].

В искусстве мы всегда имеем дело с организацией материала. Основным материалом на театральной сцене является тело актёра. В. Э. Мейерхольд отмечал: «В актере совмещаются и организатор и организуемый (художник и материал)». Актеру необходимо так натренировать свой материал (тело), чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне задания (от актера, режиссера). Для этого актёру любительского и профессионального театра необходимо:

- обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости - человек, обладающий этой способностью, сообразно своим физическим данным может претендовать на то или иное амплуа;

- быть «физически благополучным», то есть иметь верный глазомер, обладать устойчивостью, в любой момент знать центр тяжести своего тела.

Творчество актера является творчеством пластических форм в пространстве. В связи с этим необходимо изучение механики своего тела. Это связано с тем, что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики. Именно поэтому, творчество актера пластических форм в пространстве сцены является проявлением силы человеческого организма. Именно для этого необходим экспериментальный тренинг с силовыми упражнениями по совершенствованию духа и тела актёра. Такой актёр идёт не от внешнего мироощущения роли. Он ориентируется от внутреннего творческого ощущения. На такое были способны только большие актёры: Дузе, Сара Бернар, Грассо, Шаляпин, Коклен и др. Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование становятся полезными предметами, когда входят в общий курс «биомеханики» актера. Здесь важно помнить критерии двигательной деятельности биомеханики [Приложение 1, рис. 1]. Такие же критерии должны присутствовать в экспериментальном тренинге для развития и совершенствования творческих способностей актёра любительского театра. Архитектоника современной биомеханики отражена на рисунке 3 [Приложение 1]. В её основе Движения, двигательные движения, двигательная деятельность. Общая биомеханика решает теоретические проблемы и помогает узнать, как и почему человек двигается. Этот раздел биомеханики очень важен для практики физического воспитания и спорта, ибо «нет ничего практичнее хорошей теории». Трудоемкость биомеханического анализа и польза от него зависят от того, насколько педагог стремится разобраться в технике и тактике своих учеников. Безопасность тем выше, чем меньше вероятность травмы [25].

В работах Г. И. Гурджиева встречаются высказывания, что стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса неразрывно связан с некоторыми формами мышления и чувств, поэтому позы он определяет как формы мыслей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обладает определенным количеством интеллектуальных и эмоциональных поз. Это знание способно подвигнуть актёра любительского театра к экспериментальному поиску в своём творческом потенциале. Режиссёр любительского театра может дать задание актёрам на определение позы или стиля движения той или иной эпохи. При этом можно использовать музыку и живопись того жизненного периода. Музыка и живопись помогут актёру найти верное решение через свои внутренние ощущения.

Таким образом, из всего выше изложенного приходим к выводам:

1. Актёрам любительских театров, как и актёрам профессиональных коллективов требуется развитие и совершенствование их творческих способностей.

2. Знание психолого-педагогических основ творческих способностей необходимо руководителю любительского театрального коллектива.

3. Использование психолого-педагогических основ творческих способностей актёрам любительских театров упрощает работу режиссёра-педагога.

4. Любительский театр является одной из форм многостороннего развития способностей личности.

5. Одной из элементов экспериментального тренинга может являться биомеханика В. Э. Мейерхольда.

6. Через совершенствование своего тела и духа актёр любительского театра автоматически совершенствует свой творческий потенциал.

Заключение

Изучив тему «Развитие и совершенствование творческих способностей актёров любительского коллектива», автор рассмотрел понятия развитие, совершенствование, творчество, психолого-педагогические основы творческих способностей, эксперимент и экспериментальный тренинг. Любительский театр был рассмотрен в качестве одной из форм развития способностей личности. При этом, было определено то, что любительский театр способен иметь благоприятное воздействие на формирование многостороннеразвитой и гармонической личности. В области методики освоения экспериментального тренинга автор определил необходимым:

1. Систематизировать занятия по развитию и совершенствованию творческих способностей.

2. Определить индивидуальный подход к психофизике каждого актёра любительского театра.

3. Уделить особое внимание соблюдение техники безопасности.

При проведении экспериментального тренинга важно:

1. Учитывать особенности современной биомеханики.

2. Использовать критерии оптимальности: точность, эстетичность, безопасность, комфортность, механическая производительность, экономичность.

3. Применять функциональный подход, позволяющий констатировать те или иные несовершенства техники и тактики.

4. Использовать совместно с функциональным подходом и системно-структурный подход для лучшего результата в развитии и совершенствовании творческих способностей актёров театра.

Список использованных источников

Нормативно-правовые источники:

Конституция Российской Федерации: Конституция РФ. - М. ООО «Издательство Астрель», 2005.- 63 с;

Закон РФ. «Основы законодательства РФ о культуре».

Литературные источники:

1. Биомеханника в Омске mp4 / VIII Международный фестиваль «Молодые театры России», Омский Государственный университет им. Ф. М. Достоевского, мастер класс по биомеханнике В. Э. Мейерхольда Тещук Е. // URL: http://www.youtube.com/watch?v=PVvFqheYc0AHYPERLINK "http://www.youtube.com/watch?v=PVvFqheYc0A&feature=related"&HYPERLINK "http://www.youtube.com/watch?v=PVvFqheYc0A&feature=related"feature=related

2. Биомеханика Мейерхольда // URL: http://www.biomeyer.com/main_ru.html;

3. Боронникова, Г. Нововведение в социально-культурной сфере.// Клуб. Творчество. Интересы.- 2004.- №4 - С.9-10;

4. Вольникова Л. Л. Развитие творческих способностей воспитанников детского дома средствами театральной деятельности // URL: http://dramateshka.ru/index.php/education/5304-razvitie-tvorcheskikh-sposobnosteyj-vospitannikov-detskogo-doma-sredstvami-teatraljnoyj-deyateljnosti;

5. Гиппиус С. В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств / С. В. Гиппиус. - СПб: Издательство "Речь", 2001 // URL: http://psylib.org.ua/books/gippi01/index.htm;

6. Десять самых «громких» экспериментов в истории социальной психологии // URL: http://aboutyourself.ru/articles/eksperimenty/desyat-eksperimentov.html;

7. Задачи тренинга // URL: http://psylib.org.ua/books/gippi01/txt21.htm;

8. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера // URL: http://lib.rus.ec/b/207131/read;

9. Импровизация как средство развития и воспитания творческих способностей у студентов института // URL: http://www.jeducation.ru/2_2003/72.html;

10. «Использование фольклора в патриотическом воспитании и развитие творческих способностей» // URL: http://www.bibliofond.ru/view.aspx?id=465134»

11. Корогодский З. Я. Репетиция…Репетиция… Репетиция…/ З.Я. Корогодский - М. Советская Россия.1978.- 108 с.;

12. Кристи Г.В. Основы актёрского мастерства. Вып.II. Метод актёра / Г. В. Кристи.1971.- 136с.;

13. Курбатов В. И. Социальная работа / Под редакцией проф. В. И. Курбатова. - Ростов н/Д. «Феникс», 1999.- 576 с.;

14. Кукольный театр // URL: http://moushabanovo.ucoz.ru/index/kukolnyj_teatr/0-50;

15. Мейерхольд В. Э. Актёр будущего и биомеханика / Доклад 12 июня 1922 г. - в кн.: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Беседы. Речи. Т. II. М., Искусство, 1968 // URL: http://ru.wikisource.org/wiki/Актёр_будущего_и_ биомеханика_(Мейерхольд);

16. Осипов, Г.В. и др. Социология. Основы общей теории / Г. В. Осипов, Л. Н. Москвичев, А. В. Кабыща и др. - М. Аспект Пресс, 1996. - 461 с.;

17. Петров В. А. Специфические проблемы развития актёрских способностей // URL: http://teater-poisk.narod.ru/data/biblio/V.A.Petrov-Nulevoj_klass_aktera-/V.A.Petrov-Nulevoj_klass_aktera-.html;

18. Психолого-педагогические основы развития творческих способностей в дошкольном возрасте // URL: http://otherreferats.allbest.ru/pedagogics/ 00152798_ 0.html

19. Станиславский К. С. Беседы К. С. Станиславского / К. С. Станиславский - М. Советская Россия 1990.- 80 с.;

20. Станиславский К. С. Моё гражданское служение России / К. С. Станиславский. Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседы. Из записных книжек. - М. Правда. 1990.- 656с.;

21. Станиславский К. С. Развитие творчества актёра // URL: http://www.artmaster.info/library/stanislavsky/;

22. Станиславский К. С. Работа актёра над собой // URL: http://www.bibliotekar.ru/stanislavskiy/;

23. Стаина О. А. Театральная педагогика // О. А. Стаина Театральная педагогика в развитии импровизационных способностей подростков / URL: AE-magazine/archive/nomer-…;

24. Скумина И. В. /И. В. Скумина Творчество. Вестник НЛП №4. // URL: http://www.vestniknlp.ru/index.php?sid=250&did=787;

25. Театральная педагогика вчера и сегодня // URL: http://stud24.ru/pedagogy/teatralnaya-pedagogika-vchera-i-segodnya/29498-91993-page2.html

26. Технологии социально-культурной деятельности как фактор развития творческих способностей участников самодеятельного театрального коллектива // URL: http://www.dissercat.com/content/tekhnologii-sotsialno-kulturnoi-deyatelnosti-kak-faktor-razvitiya-tvorcheskikh-sposobnostei-

27. Уткин В.Л. Биомеханика физических упражнений / В.Л. Уткин // URL: http://russtil1.narod.ru/utkin1.html;

28. Шапошников Ю. А. Психолого-педагогические условия развития креативности у старших дошкольников в процессе сюжетно-ролевой игры // URL: http://www.bestreferat.ru/referat-101374.html;

29. Ширай А.Н. Цирк на сцене / А.Н. Ширай.1974. - 191с.;

30. Филатов Ф. Р. Общая психология / Ф. Р. Филатов. Ростов на Дону. Феникс. 2003.- 448с.;

31. Федосеева О. Н. «Развитие творческих способностей»// URL: http://ds-421.nios.ru/p43aa1.html;

32. Этнопсихология. Культурная психология // URL: http://www.ethnopsyhology.narod.ru/.

33. Эксперимент / Педагогика // URL: http://otherreferats.allbest.ru/pedagogics/ 00102831_0.html;

34. Эксперимент // URL: http://yourlib.net/content/view/5198/63

35. Эксперимент / Философский словарь // URL: http://www.edudic.ru/fil/281/;

36. Экспериментальное общение. Экспериментальная психология // URL: http://www.psibook.com/06/15.html;

37. Экспериментальная выборка / Психология человека // URL: http://www.psibook.com/06/22.html;

38. Эксперимент в социальных науках // URL: http://sbiblio.com/biblio/ archive/ deviatko_met_sociol_issled/4.aspx;

39. Экспериментальный театр // URL: http://dramateshka.ru/index.php/methods/ articles/ miscellaneous/5263-ehksperimentaljnihyj-teatr;

40. Эйзенштейн С. М. Эйзенштейн о Мейерхольде, 1919- 1948 / С.М. Эйзенштейн . - М.: Новое издательство, 2005. - С. 94;

41. Эксперимент как метод научного познания // URL: http://www.bestreferat.ru/referat-68169.html;

42. Экспериментальный тренинг / Стюарт МакРоберт // URL: http://www.sportbok.narod.ru/Tren/tr325.html;

43. Экспериментальный тренинг / Стюарт МакРоберт Сила, масса и частота тренировок // URL: http://hard-sport.ru/category/trening-na-massu/280;

44. Экспериментальный тренинг. Часть 2./ Стюарт МакРоберт Сокращённые тренировки. Сила, масса и частота тренировок // URL: http://supertrening.narod.ru/book/MacRobert/experiment_trening/experiment_trening.htm;

45. Эксперимент с Негативным тренингом… // URL: http://www.maxr-trening.com/2011/11/07/эксперимент-с-негативным-тренингом/#.T4x3ejK6KMY.

Приложение 1

Размещено на http://www.allbest.ru/

21

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рисунок 2 Граничные позы при подтягивании в висе лежа на низкой перекладине (штриховкой обозначены наиболее активные мышцы): 1 - мышцы-сгибатели кисти; 2 - трехглавая м. плеча; 3 - двуглавая м. плеча; 4 - плечелучевая м.; 5 - большая грудная м.; 6 - широчайшая м. спины; 7 - четырехглавая м. бедра; 8 - мышцы-разгибатели стопы; 9 - прямая м. живота [25]



Рисунок 3 Архитектоника современной биомеханики [25]

Размещено на Allbest.ru