Главная База знаний "Allbest" Культура и искусство Реновация китайской традиционной музыки в эпоху Культурной Революции

Реновация китайской традиционной музыки в эпоху Культурной Революции

Знакомство с историей развития китайской музыки. Особенности реновации китайской традиционной музыки в эпоху Культурной Революции. Пипа как струнный щипковый музыкальный инструмент лютневого семейства. Общая характеристика художественной идеологии.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	дипломная работа
Язык	русский
Дата добавления	29.05.2013
Размер файла	147,4 K

посмотреть текст работы

скачать работу можно здесь

полная информация о работе

весь список подобных работ

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Страница:

Шэн - (уП) состоит из трех основных частей, а именно: язычка, дудок и того, что называется «доуцзы». Деревянный, а позднее и металлический, корпус из 13 или 17 трубок разной длины снабжен чашеобразным патрубком. На крышке чаши по окружности расположены отверстия, в которые вставлены тростниковые или деревянные трубки с медными язычками в основании. У каждой трубки в нижней части имеется одно боковое отверстие, которые закрывают пальцами. Является неотъемлемой составляющей фольклорных концертов для духовых и ударных инструментов.

Использование наседия национальной музыки для создания новой, социалистисечкой музыки - это общая задача, поставленная перел музыкальными деятелями Китая, их идеал.

Музыка Культурной Революции

Современная китайская музыка развивалась под влиянием Востока и Запада. В период с серидины IX по середину XX веков по инициативе китайских студентов, получивших образование в Японии, и миссионеров из стран Запада в китайских учебных заведенияз пошло в практику преподование пения. В период предшествующий движению «4го мая», а также после этих событий композитор Сяо Юмэй, получивший специальное образование в Европе, музыковед Хуан Цзы и другие начали систематически знакомить Китай с теорией и формами музыкального искусства стран Запада, чем способствовали развитию китайской музыки. Однако в тот период в кругах музыкальных деятелей были распространены взгляды о «полной европеизации» национальной музыки, принижало ее значение. Но наиболее выдающиеся из китайских композиторов нового времени совершенствовали свое творчество, используя народные мотивы. Не Эр и Си Синхай использовали в своем творчестве европейские музыкальные формы с учетом особенностей национальной музыки. Не Эр за 24 года своей жизни написал много песен, проникнутых духом современности, носящих боевой, революционный характер. Си Синхай, взяв за основу китайскую национальную музыку и использовав формы и технику европейской музыки, создал в своих произведениях героический образ китайского народа, мужественно ведущего борьбу за свое освобождение, в которой на смену павшим приходят все новые и новые бойцы.

Наблюдая за ходом развития национальной музыки, можно заметить, что ее основой является народная музыка. Несмотря на изменения в течении тысяч лет, когда впитывалась музыка зарубежных стран, все же основным источником по-прежнему являлась народная музыка, которая отображала жизни широких масс, их труд, мысли и чувства. Записи очень многих древних песен были утеряны, тем не менее они передавались устно и таким путем некоторые дошли до наших дней. Люди, путешествующие по Китаю, сталкиваются с тем фактором, что почти каждый район имеет характерные для него народные мелодии, песни, местные музыкальные драмы и т.д. Известный китайский композитор Хэ Лутин сказал: «Китай представляет собой безбрежное море народной музыки». Это - содной стороны счастье для деятелей китайской музыки, но вместе с тем перед ними встала и огромная задача - критически освоить это богатство музыкального наследия. Если китайские композиторы хотели творить, следуя традициям национально музыки, им необходимо было в первую очередь пониать ее. В этой свзязи в Китае важное значение приобретает работы по изысканию, приведению в порядок и изучению произведений национальной музыки. В 1954 году при Центральной консерватории был создан первый в Китае Институт национальной музыки. В нем работало несколько десятков старых и молодых музыковедов. Он поддерживал связи почти со ста крупными специалистами в древней музыке. За несколько лет работы специалисты института собрали и восстановили более 30 тыс. произведений народной музыки, в том числе и народные музыкальные сказы.

Среди них немало таких форм, которые относятся к эпохе, предшествовавшей Минской династии, и даже более ранним периодам. Используя исторический материалы и современные формы музыкального искусства, исследователи вели систематическое изучение национальной музыки Китая, пропогадируя ее среди профессиональных исполнителей и любителей.

«Выезды на места изучения собранных материалов представляют собой своего рода разведку в области музыки. В прошлом году работа Института национальной музыки, связанная с выездом на места, была посвящена исследованию двух специальных проблем. Первая имеет отношение к технике игры на гуцине (лютне) - одном из древних струнных народных инструментов, в свое время широко распространенном. В технике и приемах исполнения на гуцине имеется несколько направлений, например, сычуаньское и янчжоуское. Кроме того существуют и другие приемы исполнения. Каждому из них присущи характерные для него техника исполнения, стиль и трактовка музыкального произведения. За последние десять лет гуцинь стал довольно редким инструментом. Музыкантом, умеющих на нем играть, совсем немного. В целях изучения искусства игры институт командировал группу своих работников в районы. Они совершили длительную поездку по 15 провинциям, во время которой послушали и записали на пленку игру более 70 исполнителей на гуцине, собрали много нот и других материалов. Другой раздел работы на местах в тщательном ознакомлении с различными видами музыкального искусства в провинции Хунань. Это проводилось впервые в истории китайской музыки. В Хунани, как и в других провинциях Китая, народ сохранил богатейшие музыкальные произведения, которых раньше не знали, поскольку в течении многих лет серьезной работы прро сбору и систематизации не проводилось. В мае 1956 года группа работников Института национальной музыки прибыла в Хунань и образовала с местными музыкальными деятелями смешанную выездную бригаду в составе 18 человек. В различных районах было временно привлечено к работе свыше 100 человек. За 50 дней бригада посетила более 40 уездов, собрав около 300 произведений различных жанров. В ходе обследования было обнаружено очень много форм, прежде редко встречавшихся. Раньше музыковеды , изучая национальную музыку Китая, классифицировали ее произведения по 5 разделам: песни, песенно-танцевальные формы, музыкальные сказы, музыкальные пьесы , инструментальные вариации. Бригада нашла в провинции Хунань многочисленные произведения других форм музыкального творчества, которые отражают процесс развития музыки. Среди них произведений сохранившихся в народе, бытового, обрядового, религиозного содержания.» Инь Фалу, Ян Иньлю, Наследоваь и развивать традиции национальной музыка // Народный китай. 1957, 3, с. 11

Что касается музыкального образования тех лет, то необходимо отметить, что в течении ряда десятилетий упор делался на ознакомления с западной музыкой и не уделялось серьезного внимания национальной музыке, знания о которой почти не передавались учащимся. И музыкальные учреждения осознавая это, стремились исправить этот недостаток. Пути развития музыки сходны с путями развития других видов искусства: национальная музыка любой страны развивается на основе народной музыки и классического национального наследия, впитывая и осваивая достижения других стран в этой области культуры. Однако обогащение собственной музыкальной культуры за счет иностранной представляет трудный и сложный процесс, требующий творческих усилий огромного числа работников. В середине 19050-х для деятелей музыки Китая были созданы условия, когда, с одной стороны, они располагают накопленным в течении тысячелетий образцами национального музыкального творчества с присущими им характерными чертами, а, с другой стороны, в их распоряжении имелась теория иностранной музыки, система музыкального образования, инструменты, выдающиеся произведения древних и современных композиторов. Музыкальные деятели Китая, признавая необходимость наследования и развития лучших традиций национальной музыки, на этой основе изучали достижения музыки других стран. Однако они расходились во взглядах на конкретные проблемы национальной музыки.

Великая Пролетарская Культурная революция 1966-1976гг - исключительная эпоха в китайской истории. Это было время, когда искусство находилось под воздействием жестких санкций, исторические памятники уничтожались, т.к. напоминали о феодальном гнете, система образования остановилась вместе с отменой вступительных экзаменов университеты, а многие книги уничтожались как неугодные. Музыка, как и другие формы искусства, не избежала цензуры во времена Культурной революции, и находилась под сильным влиянием социальных и политических факторов того времени. Китайскую музыку этой эпохи многие называли артистическим подражанием западной, и использовалась она всего лишь как средство политической пропаганды.

В начале культурной революции, Цзян Цин, желая сохранить свою позицию лидера революции и подавить волну сопротивления, взяла несколько современных опер под свой личный контроль и использовала их как инструмент народной революции.

Блестящий политический шаг Цзян Цин по использованию имени Мао и новых опер, обеспечил ей важное место на политической арене и утопил волну сопротивления. Так появились современные «образцовые» пекинские оперы: «ЦЗИЎНю»ўЙЅ», «єЈёЫ», «јtџфУ›» и «ЙіјТдє», а также балеты: «°ЧГ«Е®» и «јtЙ«ДпЧУЬЉ», и произведение для симфонического оркестра - «ЙіјТдє». К первому мая 1967 появились все восемь образцовых опер.

Начиная с этого момента новые художественные произведения опирались на эти образцовые работы, но на протяжении десятилетия культурной революции эти 8 опер постоянно пересматривались и ставились по всему Китаю. Так как это был период жестких санкций, не так много новых композиций было создано.

Музыкальная доктрина

Музыка этой эпохи следовательно состоит не только из новых произведение, но в большей степени из музыки написано до культурной революции. Это были по сути своей были произведения, соченные подходящими для продвижения революционных идей, и он включали в себя музыку для современных опер, симфоническую музыку, музыку для балета, а также народные песни и т.д.

Можно заметить, что музыка этой эпохи была ограничена, особенно в период, когда музыка находилась под тотальным контролем партии, и результатом этого контроля стала музыка, можно сказаь, «второго сорта». Хотя в любом случае музыка, находившаяся в руках партии, как инструмент, все же имеет большую художественную ценность. Для того, чтобы установить эстетические стандарты, мы должны не только проанализировать произведения, но также понять социальный и культурный контекст в котором эта музыка была написана.

Цитируя Мао Цзедуна: «Мы должны принять верные западные принципы и использовать иностранные инструменты. Научиться хорошему у западных стран было необходимостью и принесло огромную пользу для Китая. Это было здорово изучать иностранную музыку и иностранные инструменты, которые, в конце концов, всего лишь средство достижения целей - не более. Кроме того, волне приемлемо ценить и играть музыку зарубежных стран - действительно, большая часть ранней китайской музыки при шла из других стран, и это только обогатило китайскую музыку. ……

Вы должны многому научиться у других стран и учиться у них хорошо. Таким образом можно расширить наши горизонты. Но люди Китая не будут признавать любые попытки искусственного вживления западных вещей в наше китайское искусство...Искусство неотделимо от традиций, чувств и даже языка народа... Конечно мы отдаем предпочтение музыке с национальным характером. В противном случае, как китайцы, мы были бы неправы.

Мы должны выступать против догматизма и консерватизма. Иначе мы не сделаем для Китая ничего хорошего. Изучение западной культуры не означает ее копирование. Мы учимся у древних на благо живущих, мы учимся у иностранцев на благо китайского народа.»

Начиная с движения четвертого мая в 1919, Китай открыл свои двери для западных идей и влияний. С начала 20го века, многие музыканты в отправлялись в Европу учиться. Эти музыканты возвращались в Китай с новыми знаниями о западной музыке. Вместе с со знанием и пониманием культурного наследия Китая и патриотическими чувствами к своей стране они начали трансформировать китайскую музыкальную сцену. Сяо Юмэй(К’УСГ·), Чжао Юаньжэнь (ЪwФЄИО), Лю Тяньхуа(„ўМмИA), Хуан Цзы(ьSЧФ) и последующие, Не Эр (В™¶ъ), Хэ Лудин (ЩRѕG¶Ў), Сянь Синхай (ЩюРЗєЈ), Ма Сыцун(сRЛјВ”) и Тань Сяолинь (ЧTРЎчл) были немногими из этих композиторов, чья любовь к своей стране и ее традициям, позволила им оценить важность обучения у Запада, в тоже время создать музыкальный язык, который они могли назвать своим собственным.

После основания КНР в 1949г, музыкальная сцена в Китае подверглась некоторым изменениям. Существующие музыкальные институты, которые пришли к состоянию застоя во время войны, были восстановлены и основаны новые, чтобы служить основой для профессионального образования и развития. Вместе со слиянием музыкальной труппы Академии искусств им. Лу Сюня с музыкальными кафедрами нескольких китайских университетов, было основано первое профессиональное музыкальное учебное заведение - Центральная Консерватория Музыки. Шанхайская музыкальная Консерватария (первая национальная музыкальная школа), была восстановлена примерно в то же время.

Строительство музыкальный учреждений для Нового Китая столкнулось со многими трудностями, связанными с переменами политических кампаний, глубокими философскими различиями музыкальных деятелей, а также прибытием в Китай большого количества западных музыкантов. Много советских экспертов участвовало почти в каждой отрасли развития нового Китая. Предположительно около 10000 советских и восточноевропейских специалистов приехало работать в Китай.

В области музыки, эксперты из Советского Союза способствовали не только созданию оркестров, но также балета и опер и даже целых систем концертного искусства. Уроки в консерваториях были созданы после того, как советские учителя подробно описали методы обучения и предоставили материалы для китайских консерваторий и музыкальных учреждений.

Влияние советских музыкантов было настолько сильным, что вскоре звучание китайской музыки стало меняться. Не только работы западных композиторов отошли на второй план, в то время как русские произведения превозносились, но и само звучание оркестров изменилось. Духовая секция, например, под влиянием русской революционной музыки звучала по-другому, звук стал ярче, объемнее и мощнее.

Однако, не все приветствовали советское участие. Скрипач Тань Шучжэнь, например, огорчен отсутствием глубоких знаний и господством классического репертуара. Многие молодые музыканты из Советского Союза не были знакомы с «великанами» классической музыки, были расположены исключительно к русским вкусам. Другие, особенно те музыканты из северных от Пекина районов, чьи традиции классической музыки не были так глубоки как в Шанхае, сильнее других приветствовали советскую помощь. Одним из главных аспектов советской поддержки, который понравилась многим музыкантам было строительство инфраструктуры для музыкального развития Китая и помощь молодым талантам начать карьеру.

Из-за советского влияния, музыкальная идеология в Китае начала меняться, или скорее пересматривать себя. Западное влияние с начала 20го века заставило людей увидеть, что музыка может существовать исключительно ради искусства, и принять эстетическую ценность музыки. Однако, СССР считала, что музыка должна служит «великой цели», политика и общество невозможно отделить от музыки. Это легко наловилось на древнюю философскую идею о том, что музыка «должна что-то делать» и не являют собой абсолютную форму искусства. С началом кампании Ста Цветов, обстановка в культурной сфере смягчилась, было создано много новых работ и искусства начали понемногу процветать. Мао Цзедун поощрял изучение музыкантами особенностей западной музыки, но в то же время они должны были перерабатывать ее в соответствии с китайским музыкальным наследием. В эту эпоху наблюдался активный рост музыкальных заведений. Были основаны консерватории в г. Шэньян в 1958, в г. Чэнду в 1959г. и в г. Сянь в 1960г. По всему Китаю начали свою деятельность полупрофессиональные оркестры и оперные труппы - Культурная Труппа Угольщиков, Труппа Современной Оперы Железнодорожников, Оркестр рабочих пекинского завода автоматики и электрики, например. В главных городах также были основаны профессиональные симфонические оркестры. Эти группы стали основой для «образцовых» опер периода Культурной Революции.

Впоследствии были написаны и представлены публике многие оркестровые пьесы. Начиная с периода между 1959 и 1962гг, было написано около дюжины симфоний, шесть симфонических пьес и 14 кантат. Одна из наиболее показательных работ того времени - концерт для скрипки, написанный Хэ Чжаньхао и Чэнь Ганом «Баллада о влюбленных бабочках». Эта работа была написана как под влиянием иностранных техник исполнения, так и традиционной китайской музыки, и была как раз близка тому духу, про который говорил Мао. Как об этом рассказывал сам Хэ Чжаньхао: «Сначала я учился народной музыке, потом пошел в консерваторию. Я пел Юэцзю и при этом учился играть на скрипке. Когда я поступил в консерваторию, я упорно изучал иностранные техники игры. Но я спросил себя, для чего я это учу? Я разве собираюсь играть Баха и Бетховена для крестьян? И я сыграл им и они слушали. Я спросил их, понравилось ли им и они кивнули. Я спросил их поняли ли они эту музыку и они сказали «нет». Но им нравится слушать Юэцзю! Конечно же скрипка - особенный и очень красивый инструмент, и это повлияло на образ моих мыслей - как мне использовать скрипку в народной музыке? Как я смогу придать скрипке национальный характер? «

Как мы можем заметить, музыкальная жизнь в Китае того времени была далека от того, чтобы ее можно было назвать пустой и лишенной воображения. Это был период, когда музыкальная идеология служила китайскому народу на полную мощность. Развитие нового стиля китайской музыки, одним из аспектов, которого была попытка скрестить новое знание, полученное с Запада, и традиционное искусство, было еще только в зародыше. Многие работы того времени нельзя назвать красивыми и оригинальными, это скорее были напряженные, кропотливые попытки копирования Запада с добавлением национальных элементов. Тем не менее, за этой музыкой стояли очень важные идеалы. Музыка, сочиненная для нужд общества, по указке партии, считалась стоящей музыкой. Очевидно, что музыка, как и другое творчество в Китае, не была искусством ради искусства, а служила для «великой цели». Это были отнюдь не новая философская идея, она прослеживается с самых начал китайской музыки. Например, в музыке жанра Юэфу, музыка предназначалась для очищения души и разума, а не просто ради искусства. В коммунистическом Китае все похоже, - музыка не ради музыки, а для конкретной цели - создания революционного духа у людей, и служила для политических и социальных целей.

Последствия Культурной Революции Для музыкантов в Китае десятилетие Культурной революции было самым мрачным временем в их карьере. С начала, большинство думало, что это будет чем-то незначительным, никто не подозревал размах этих событий и количество смертей, которое они за собой повлекут. Многие музыканты, вернувшиеся на родину в надежде сделать, что-то для своей страны, стали целью для преследования революционерами.

10го ноября 1965, вышла статья «О новый исторической опере». Эта статья была не столько рецензией, сколько преследовала цель создать мишень из известного ученого династии Мин, У Ханя. Этот историк, автор пьесы «Хай Ру отстранен от должности», был очень удобным козлом отпущения, чтобы послужить стимулом для Великой Пролетарской Революции.

Цзян Цин, жена Мао Цзедуна, заявила в Яньане, который был штабом коммунистической партии во время Освободительной войны, что на уйдет из политики, и стала вовлекать себя в культурные дела с начала 1960-х. Первой целью стала пекинская опера, сразу после того как Мао показал свою озабоченность данным вопросом, опера была с легкостью заклеймена как «феодальная» из-за стереотипических ролей и исторических сюжетов. По собственным словам Цзян Цин, сама она была «обычным солдатом, часовым председателя, патрулирующим фронт идеологической битвы».

Однако, многие видели в революции силовую борьбу и политическую интригу, а не, собственно, служение революции. Сам Мао также имел причины для начала Культурной революции. Так начался один из самых трагичных для искусств период в китайской истории.

С первых месяцев 1966, Цзян Цин стала культурным советником в Народной Освободительной Армии, и заявила, что НОА будет сражаться еще и на культурной арене. Вооруженная целью вымещения капитализма из национальной культуры, растущая революция, нашла сторонников во многих сегментах общества и чиновничества, и ее все труднее было сдерживать. Таким образом, к лету 1966 Культурная революция шла полным ходом, и никто уже не мог ее остановить.

16го мая 1966, Цзян Цин и Линь Бао осудили все формы искусства как противостоящие коммунистам и пролетарским идеям. Их критика была исключительно односторонней и осуждала все, что могло показаться буржуазным или правым. С другой стороны, каждая отрасль искусства должна была восхвалять коммунизм, Мао и пролетарские идеи. Это было в некоторой степени вырождение искусства, - художественные творения повествовали не о герои, не о злодеях, а о простых людях, о том, что касается человеческих отношений, также это было бы нереволюционно изображать любовь, жизнь и смерть вне идей революции.

Многие художественные произведения подверглись цензуре, потому что Цзян Цин казалось, что они не поддерживают идею революции.

В дополнение к этому, Цзян Цин считала, что все деятели искусства должны идти в ногу с революцией. Основываясь на своих собственных идеях, которые поддерживали ее политические мотивы, она предлагала определенные теории для каждого произведения искусства, которое создавалось в то время.

Дух, который пронесся по всей стране в этот период был ни чем иным, как манией. Особенно, когда кто-то был заклеймен партией, то сразу же на него сыпалось еще множество обвинений, некоторые со стороны, тех кто хочет быть на стороне революции, некоторые просто из-за личных обид, а в основном же обвинения были со стороны тех, кто был подхвачен волной общего помешательства. Просто одеваться по-западному уже было достаточно, чтобы получить обвинение в буржуазности и быть арестованным, как, например, случилось с Тань Шучженем.

Немногие выдержали суровые испытания как Тань, и в первые годы Культурной Революции, многие музыканты, профессора и студенты были доведены до самоубийства. Другие постоянно находились в состоянии сильнейшего стресса из-за наказаний и притеснений. Были те ,кто отказался уступить под обвинениями и бились до конца, были и те, кто выбрал эмиграцию, как Ма Сыцун. Но в большинстве своем ситуации были похожи на то, что случилось с Ли Дэлунем, который был заклеймен, как неугодный элемент, и в итоге сам уверовал в свою вину.

Это деструктивные аспекты Культурной Революции, которые обсуждаются, в не зависимости от того как эта эпоха воспринимается, что не удивительно, а даже верно, так как столько невинных страдало и умерло, и такой тяжкий урон был нанесен китайскому культурному наследию. Но намерение Культурной Революции - хотя и плохо реализованное - было не просто разрушить, но также создать новое.

Поощрялось написание новой музыки, которая возбуждает революционные чувства и идеи; образцовые оперы стали новым жанром искусства, также имело место беспрецедентное доселе слияние и развитие музыкальных инструментов и форм музыки. В ходе Культурной Революции, музыка пришла, почти что, в состояние застоя, в сравнение с тем, что было несколько лет назад. Среди народной музыки, написанной в то время, не было такой, которая бы не использовалась партией как пропаганда.

Новая культура предназначалась для преобразованной формы пролетарского искусства, и ее наиболее значительное осуществление было в области музыки и оперы, потому что это была область, в которой Цзян Цин концентрировала свои силы и политические амбиции, возможно, потому что она сама являлась актрисой.

Даже до начала Культурной Революции, Цзян Цин в своем первом публичном выступлении перед актерами пекинской оперы сказала:»Наша оперная сцена оккупирована императорами и королями, генералами и министрами, учеными и красавицами и над всем этим сидят духи и монстры! По нашему мнению, опера на современные революционные темы должна показывать реальную жизнь последних 15 лет с момента основания КНР, и образы героев современной революции должны быть созданы на нашей оперной сцене. Это наша первоочередная задача. « Jiang Qing. `On the Revolution in Peking Opera. Speech in July 1964 at Forum of Theatrical Workers Participating in the Festival of Peking Operas on Contemporary Themes'. Chinese Literature, 1967 (8)с. 119-120.

Многие радикально настроенные левые были схожего мнения и в тоже время, еще до начала Культурной Революции было создано несколько таких произведений, включая «Красный фонарь»(јtџфУ›), «Шацзябан» (ЙіјТдє), и «Взятие Тигриной горы»(ЦЗИЎНю»ўЙЅ). Эти работы привлекли внимание Цзян Цин и позднее они были включены в «образцовые оперы». Когда началась Культурная Революция и Цзян Цин очистила бюрократию от своей оппозиции, она начала работать над развитием нескольких музыкальных проектов. Многие старые оперы, которые заинтересовали Цзян Цин были подвержены цензуре, со временем она начинает рассматривать все вплоть до малейших деталей. Как и современными операми, Цзян Цин также начала интересоваться западной симфонической музыкой, причем еще до начала КР.

Во время КР работники филармоний стремясь сохранить классику, решили что нужно взять за основу пекинскую оперу, которая была хорошо усвоена различными видами народной музыки. Как объяснял Лу Гунда в статье 1967г. «Лучше привнести идеи народной войны и изобразить героев лучше, адекватнее и ярче, мы отказываемся быть ограниченными устоями буржуазной симфонической музыки, которые заявляют, что идея может быть выражена только через музыкальные образы.»

Стоит добавить, что любая форма искусства способна служить пролетарской политике, включая китайские традиционные музыкальные инструменты, голоса и хор, фон и сцена. Хотя эти оперы и музыкальные произведения были обозначены как новые, многие из них были созданы до начала КР - работы которые Цзян Цин посмотрела и одобрила их содержание, и, возможно, внесла коррективы в сценарий, музыку или хореографию - следовательно, их нельзя в полной мере назвать новыми. Очень мало работ, которые можно было назвать действительно новыми, возможно, это концерты для пипы «Маленькие сестры в травяной стране» « (ІЭФУўРЫРЎжўГГ), пьесы для дицзы «ДБГсРВёи», «“P±ЮЬSсRЯ\јZГ¦», «ГзБлµДФзії», пьеса для суоны, «ЙЅґеЃнБЛКЫШ›†T», пьеса для гучжэна «–|єЈќOёи», и пьесы для эрху «±јсYФЪЗ§АпІЭФ», «‘СаlЗъ», «‘рсR±јтv», «ґєµЅТКєУ», пьесы для скрипки «З§ДкиFдй_БЛ»Ё», «к–№вХХТ«ФЪЛюКІЋм –ёЙ»; массовые песни «ЧЈёЈГ«ЦчПЇИf‰ЫџoЅ®», «ИfљqГ«ЦчПЇ», «ОТђЫ±±ѕ©Мм°ІйT», «»рЬ‡ПтЦшЙШЙЅЕЬ», «јtРЗёи», и песни для ансамбля, такие как «ШSКХиЊ№Д», «ќOЦЫ„Pёи» и «Ѓyл…пw». Среди музыки написанной ранее и одобренной в ходе КР примеров гораздо больше.

Несколько из таких работ можно увидеть в музыки для образцовых опер, в пьесе для эрху «Золотое солнце в Пекине» (±±ѕ©УР‚ЂЅрМ«к–) и в традиционной пьесе «Красные цветы распускаются в Дачжае» (ґуХЇјt»Ё±йµШй_), в «Хоре желтой реки» (ьSєУґуєПіЄ) и т.д. К середине 1966года работы Цзян Цин уже относились к «образцовым революционным театральным произведениям», «образцовым революционным операм» или просто «образцовым операм»(У°е‘т). Эти образцовые оперы по определению включают не только современные оперы, но также и другие жанры, такие как балет, симфоническая музыка и концерты. После представления восьми образцовых опер 1го мая 1967г, работа Цзян Цин в этих операх была официально признана Народной газетой: «Высоко вздымая знамя идей Мао Цзэдуна, товарищ Цзян Цин смело участвует в этих революционных представлениях. Она создала, впервые в истории, восемь блестящих образцов для пекинской оперы, балета и симфонической музыки. Она захватила важнейшую цитадель театральных искусств - Пекинскую оперу, преодолела высочайший пик исполнительного искусства - балет, и покорила наиболее священную «чистую музыку» - симфонию.»

Вопрос о критике образцовых опер даже не стоял, и все работы, которые базировались не на революционных идеях, объявлялись буржуазными и контрреволюционными. Кроме установленных образцовых опер, различные формы искусства продолжали существовать на протяжении всего периода КР. Оперные труппы продолжали играть и несмотря на то, что традиционные тексты были под запретом, писались новые либретто. И большинство из них проходило под аккомпанемент музыки из традиционных опер. Из этого можно сделать вывод, что во время КР, традиционная музыка продолжила существовать под маской «новых опер».

Эстетическое и социальное значение образцовых опер

Мао требовал нового революционного искусства и поставил свою жену во главу похода направленного на захват мира искусств. В 1963 году она начала пересмотр нескольких пекинских опер на современные темы - «Красный фонарь» (ємµЖјЗ) и «Деревня Шацзя» (ЙіјТдє). Затем она продолжила работу с «Взятием Тигриной горы хитростью»(ЦЗИЎНю»ўЙЅ) и Налет на полк Белого Тигра (ЖжП®°Ч»ўНЕ). Летом 1964, эти работы блыи представлены в первый раз на фестивале оперы в Шанхае и к этому моменту они уже носили название «образцовые оперы», янбаньси. В ходе Культурной Революции они стали считаться частью «новой социалистической культуры.»

На фестивале также были показаны несколько спектаклей, которые понравились Цзян Цин и в последствии в 1964-1964 она займется их редакцией. К ним относились «В порту» (єЈёЫ), балет «Красный отряд женщин» (ємЙ«ДпЧУѕь). В 1965, она переработала Шацзябан в симфонию, годом позже, на обратила внимание на другой балет «Седая девушка» (°ЧГ«Е®), который был основан на янгэ (танец урожая) и был написан еще в 1944 году. Вторая часть образцовых опер появилась в 1973, их было еще девять, но они не бы были уже так популярны как первая часть.

Образцовые работы были повсюду. Они транслировались по радио, показывались в качестве фильмов, изображались на плакатах расклеенных по всей стране, и часто переделывались в соответствии с местными оперными традициями. Не зависимо от их форм они должны были быть идентичными: образцовые партитуры, указания к постановке, были направлены на то, чтобы каждое представление было таким же.

В 1966 началось сотрудничество Цзян Цин и Линь Бяо на Форуме литературы и искусства для вооруженных сил. Это дало ей платформу для разъяснения ее образцовых работ. Образовательный эффект опер, как предполагалось, во многом обязан изображению героев и злодеев. Герои должны были быть высокими (ёЯ), славными (ґу) и цельными(И«), в то время как злодеи были низкими, потрепанными, уродливыми и глупыми. Потом этот эффект был учинен за публикации множества плакатов, изображавших ключевые сцены опер.

Хотя и будучи названным «образцовая опера», этот жанр включал в себя не только оперу. Это было собрание форм исполнительного искусства, которым Цзян Цин манипулировала для своих собственных политических потребностей.

Восемь модельных опер в период «Первой волны» включал современные оперы «јtџфУ›», «ЙіјТдє», «ЦЗИЎНю»ўЙЅ», «єЈёЫ» и «ЖжТu°Ч»ў€F», балеты «јtЙ«ДпЧУЬЉ» и «°ЧГ«Е®», и симфоническое произведение «ЙіјТдє». Следовательно, к модельным операм относятся не только произведения Пекинской оперы, но также балет и даже симфоническая музыка.

«Вторая волна» образцовых опера появилась в 70х годах, когда Цзян Цин назначила Ю Хуйюна (м¶•юУѕ) и еще несколько деятелей искусства написать еще 9 новых произведений, а именно современные пекинские оперы «јtџфУ›», «єЈёЫ», «¶ЕщNЙЅ», «ЖЅФЧч‘р» и «ЕНКЇћі, балеты «°ЧГ«Е®» и «ТКГЙнћ», хоровая пьеса аккомпанементом пианино и концерт для пианино «ьSєУ». Эти 9 работ, также были не совсем новыми, в основном это были переработанные версии опер и музыки написанной до Культурной Революции. При создании этих образцовых опер, Цзян Цин однажды сказала, «Стекла сделаны человеком, но кто хоть раз видел бы того, кто делает стекло, вырезающим на нем свое имя?» Возможно, в страхе от возрастающего влияния тех, кто создал успешные образцовые оперы, в скором времени были приняты меры, и началось притеснение. Поэтому почти невозможно сказать, кто же на самом деле участвовал в создании образцовых опер, не только потому, что они не ставили на них собственное имя, но и более того боялись записать себе это в заслуги. Точную дату написания также тяжело установить, так как эти произведения появились до того, как Цзян Цин взяла их в свои руки и проводила неоднократные переработки этих произведений в течении многих лет.

Хотя Цзян Цин прославлялась как создатель этих образцовых опер, ее роль, на самом деле, в создании ранних опер была очень мала. Многие работы существовали еще до начала КР, но в ходе революции Цзян Цин взяла и переделала их в соответствии со своими идеалами и создала образец, по которому должны были создаваться последующие произведения. Были постоянные изменения в существующих образцовых операх, некоторые из которых были основаны на идеях Цзян Цин, остальные писались другими композиторами, но все равно под жестким надзором Цзян Цин. Из-за жестких рамок установленных Цзян Цин, все новые произведения должны были вписываться в общую структуру, которая в первую очередь и влияла на результат работы. Однако, как неверно будет сказать, что Цзян Цин создала все эти образцовые оперы, так же неверным будет заявление о том, что она просто адаптировала их под свои нужды. Jindong Cai. Rhapsody in Red: How Classical Music Became Chinese. Algora Publishing.: 2004 с 171 Например, «Красный отряд женщин» (јtЙ«ДпЧУЬЉ) - балет, который был создан без участия Цзян Цин, позднее был ею отредактирован. Хотя и не являлась создателем, она была важнейшим человеком, так как принимала окончательное решение. Во время визита в Китай президента Никсона в 1972г. Этот балет стал показателем китайских достижений. Никсон по этому поводу говорил: «Несомненно, успешная попытка создать сознательно пропагандистскую театральную пьесу, которая как развлекает, так и вдохновляет аудиторию.»

Появившись, образцовые оперы быстро завоевали влияние над всей нацией, как из-за отсутствия других форм искусства, так и из-за максимального соответствия национальному сознанию. Это так же способствовало обучению огромного количества молодых артистов. Так как консерватории были закрыты, юные музыканты должны были учиться у профессиональных музыкантов среди друзей и родственников. Хотя, играть концерты на публике было запрещено, они все равно учились играть классические произведения. В то же время с появлением образцовых опер основанных на пекинской опере и народных песнях, многие обрели более глубокое понимание традиционной китайской музыки. Факт обучения этих молодых людей как западной так и традиционной музыке одновременно, не имеет аналогов в китайской истории. В дополнение нужно сказать, что даже если новые формы оперы имели лишь один мотив - все для революции - это, тем не менее, был уникальный самостоятельный жанр. Этот жанр успешно выполнял пропагандистские задачи, и учитывая жесткие рамки, в которых писались произведения, музыка, на самом деле, была очень высокого качества. Определенно, если смотреть на эти оперы с точки зрения западных понятий о качестве музыки, то эти они считались бы никчемными, так как гармония была жуткой, оркестровка очень простой и звучала пропогандистски. Но если смотреть с точки зрения китайских понятий о ценности музыки, то это будут одни из самых успешных произведений созданных в истории китайской музыки, так как задача, для которой они создавались, была успешно выполнена.

Художественная идеология

Во время КР, начались разногласия по поводу «абсолютной музыки», которые не были направлены исключительно на музыкальность и художественность, а скорее на общественный и политический уровень. Абсолютная музыка - концепция музыки широко распространенная на Западе, о музыке ради самой музыки. В отличие от китайской музыки, которая почти никогда не существовала без программы, посыла или какой-либо истории.

Музыка никогда не воспринималась как искусство ради искусства, названия и программки были не просто подсказками для зрителей, а также служили для создания правильной интерпретации. В это время концепция программатизма была еще жестче, не существовало музыки без одобренной сверху программы. «Женщина управлявшая художественной деятельностью в период КР, была бывшей актрисой, с набором основных идей, что ей нравилось, а что нет в определенных работах. Однако, ее выдумки были основаны на ее личных чувствах и инструкции, которые она отдавала не имели за собой реальной теоретической поддержки. Было несколько постоянных пунктов, которые она пыталась выполнить во всех работах.» Jindong Cai. Rhapsody in Red: How Classical Music Became Chinese. Algora Publishing.: 2004 с 250

Следовательно, когда Ю Хуйюн написал статью о художественном понимании образцовых опер, он решил обозначить их как основные теории Цзян Цин, «сань тучу» (ИэН»іц). Цзян Цин осознала полезность этого и очень скоро использовала эту теорию для всех художественных произведений.

«Сань тучу» требовало, во-первых, чтобы положительные персонажи были на первом плане, во-вторых, героические персонажи должны выделяться среди положительных. Что касается музыки, то позитивные персонажи выражались «позитивными инструментами» с чистым звучанием. Лейтмотив, как заимствование с Запада, играл важную роль во многих образцовых операх. Они изображали различных персонажей через развитие лейтмотива.

С популярностью «сань тучу» приходит целый спектр «сань-измов», все они придуманы разными людьми, но в конце концов были адаптированы как изобретение Цзян Цин. «Сань дуйтоу» (ИэЊ¦о^), «сань дапо» (ИэґтЖЖ), «сань пэйчень» (ИэЕгТr) и «сань чусинь»(ИэіцРВ), потом появилось еще несколько использовавшихся для жесткого управления созданием образцовых опер, не только в театральном аспекте, но и в музыкальном тоже. Jindong Cai. Rhapsody in Red: How Classical Music Became Chinese. Algora Publishing.: 2004 с 280

«Сань пэйчэнь» был основан на «сань тучу» включает в чебя контраст персонажей - контраст между добром и злом, среди хороших, должен быть контраст между героями и обычными людьми, среди героев должны выделяться великие герои. Следовательно музыка образцовых операх для хороших персонажей будет иметь позитивное звучание, но даже среди них величайший герой будет обладать самым положительным и героическим звучанием.

«Сань дуйтоу» - во-первых соответствие персонажей с их идеалами, во-вторых, соответствие любви и страсти персонажа с революционными идеалами, в-третьих соответствие места действия настоящей эпохе. Поэтому герой будет революционером, а тот кто был буржуа - умрет в конце. Все пьесы должны быть о Китае, действие происходить в 60-е годы, персонажи не должны иметь какие-либо темные места в образе, и они должны любить партию и быть готовыми пойти на все ради ее идей, иначе они будут анти-партийцами. Точно также музыка должна очень четко выражать эти идеи. Темы, понятные для простых людей, считались хорошими, потому что, не будут иметь разногласий и, как результат, музыка будет не только очень программной, но также и очень простой для понимания.

«Сань дапо» - отказ от любых форм стилистических характеристик различных оперных традиций и отказ от различных форм оперных движений с целью достижения большей реалистичности. В музыке это было сделано путем удаления традиционных музыкальных инструментов из оперного набора инструментов, и замена их западными инструментами(напр. скрипкой). Для Цзян Цин это было отражение того, как обучение у Запада было связано с националистическими идеями, а также потому они казались ей более героическими по своему звучанию и лучше соответствовали своей задаче.

«Сань чусин» относится к изображению новой эры, новой жизни и новых людей, в качестве контраста с традиционным Китаем. Даже если эти теории звучат нелепо для современной аудитории, они послужат ориентиром в создании всех образцовых пьес этой эпохи, результатом которой будет создание сильно стилизованного жанра оперы и музыки. Все образцовые пьесы подверглись длительным ревизиям и переработкам под началом Цзян Цин и ее коллег и заключали в себе ключевую характеристику - «вдохновлять людей на борьбу...чтобы ненависть к притеснению воссияла сквозь слезы в глазах зрителей.»

Основные особенности музыки времен Культурной Революции

Музыка этого периода имела несколько общих черт. Некоторые из них были понятиями о современной композиции, музыкально заимствовании, использовании лейтмотива и западных инструментов. Хотя знания Цзян Цин о музыке, в глазах музыкантов, выглядят минимальными, она имела сильное влияние на музыкальные аспекты культуры, некоторые идеи ее были действительно глупыми, как например, запретить тромбоны, потому что ей не нравилось их звучание.

Также она считала, что западные инструменты превосходят европейские, их звук более героический, - это одна из причин, по которым в образцовых операх использовались в основном западные инструменты вместо традиционных. Тем не менее, в большинстве образцовых опер, китайские инструменты использовались наряду с западными. Музыка должны была быть героической. Все что было сентиментальным или задумчивым считалось опасным для революционных идеалов. Композиторы строго придерживались идеалов, придуманных Цзян Цин, все должно было быть о Мао или величии Партии и Революции. Музыка должны быть просто и поняной, быть мотивом для всего пролетариата Jindong Cai. Rhapsody in Red: How Classical Music Became Chinese. Algora Publishing.: 2004 с 262. Музыкальное заимствование было центральной темой музыки этого периода. Переделывания старых мелодий были популярны не только потому, что это было, возможно, безопаснее переделать что-то, что уже было одобрено, чем писать новое, которое может повлечь за собой проблемы, но также это больше соответствовало китайским понятиям об искусстве.

На западе художник возводится в ранг героя. Он создать, тот кто дает жизнь искусству, которым он занимается, но в китайской традиции оригинальность не считается хорошим качеством. Китайское искусство заключается «не в создании новых знаков, но в новом способе использования знаков. Акцент всегда на интерпретации, а не на изобретении.» Leys Simon. The Burning Forest: Essays on Chnese Culture and Politics. New York: Rinehart and Winston, 1986. В отличии от западных произведений, где композитор - центр, в китайской музыке работа ставится выше создателя. Очень часто, произведение всем знакомо, но имя композитора остается неизвестным. Поэтому, то что на Западе рассматривается как хорошее искусство, не может считаться таковым в Китае. Нарциссизм - свойство современного западного мира - потенциальная угроза Китаю. Как и все остальное, превознести свою работу выше остальных - опасный образ мыслей. Поэтому интерпретация ставится выше.

В «Красном отряде женщин» композиторы используют революционные и военные песни, такие как китайский национальный гимн в начале и Интернационал в конце, чтобы передать реализм и сделать идеи более доступными. И вступление и лейтмотив Красного отряда - преобразованный «Марш добровольцев» Не Эра.

Чтобы сделать образцовые оперы более понятными, активно использовался лейтмотив. Для персонажей создавались собственные музыкальные темы, которые играли каждый раз как персонаж появлялся на сцене. Мелодии могли изменяться по ходу повествования, но все равно оставались узнаваемыми и запоминающимися. Это не только давало аудитории связь с музыкой, но также безошибочно рассказывала зрителям кто герой, а кто злодей. Диссонансные и странные гармонии обычно символизировали предателей и злодеев, а мелодии героев - гармоничные и приятные.

С начала 20го века музыка в Китае, несомненно, вобрала в себя некоторые западные стили и традиции. Объединившись вместе с традиционной, музыка этого периода по-своему отличалась. Например, симфоническое произведение Шацзябан, написанное по мотивам оперы с тем же названием, содержит множество выдающихся вокальных пассажей отражающих героические образы Новой Четвертой Армии и героев партийного подполья. Умело сплетенные вместе, они формируют законченное симфоническое произведение. Вокальные партии по прежнему заимствованы из пекинской оперы, китайские цимбалы, гонги, барабаны ху-цини и суоны добавились в состав оркестра, и стали неотъемлемой частью симфонии. Как и «Шацзябан», другие образцовые оперы также были смесью различных жанров - танца, театра, музыки, литературы и т.д. Такое сочетание различных исполнительских жанров не было новым, но в ходе КР, этому было придано такое значение, что оно пронизало национальное сознание, так как никаких других представлений кроме образцовых опер официально не было.

Успех «Шацзябан» побудил попытки создать более революционно настроенные произведения, используя западные музыкальные инструменты и симфонические оркестры. В июле 1968г. состоялась премьера пьесы «Красный фонарь с аккомпанементом фортепиано», сам композитор отзывался о ней следующим образом: «Мои товарищи и я часто дискутировали над вопросом: может ли фортепиано служить рабочим, крестьянам и солдатам?

Мы посмотрели на это следующим образом: фортепиано создано рабочими людьми. Так почему оно не может служить рабочим, пролетарской политике и коммунизму? Успешная революция в пекинской опере была как раскат весеннего грома, сотрясший весь мир. Это дало нам смелость и вдохновение. Мы думали: вооруженные идеями Мао и под лидерством Цзян Цин, работники искусства и литературы смогут пробиться сквозь самую неприступную крепость, такую как пекинская опера. Так какую же еще крепость мы не сможем взять?» Yin Cheng-tsung. Be Revolutionary Cultural Workers, Always Loyal to Chairman Mao // Chinese Literature, 1968, 9 с.13.

Адаптация произведения Сянь Синхая «Кантата Желтой Реки» - «Концерт для фортепиано Желтая Река» была также создана под управлением Цзян Цин. В этом концерте, структура оркестра и набор инструментов - западные, и составляют 4 соединенные вместе секции, напоминающие западные традиции симфонической музыки, и использовали полный экспрессивный потенциал в концерте фортепиано с аккомпанементом других инструментов. Также они адаптировали западную технику каденции в песне лодочника, чтобы изобразить волнующуюся реку и победу лодочника над потоками. Однако, помимо этого, композиторы также использовали традиционные китайские инструменты - чжэн (№~) и янцинь (“PЗЩ), чтобы оживить мелодии и привнести молодое звучание свободы. И, наконец, они также добавили мелодии из «Алеет восток» и «Интернационала», чтобы пробудить величественный образ китайского рабочего класса и широких масс борющихся за освобождение всего человечества на стороне всех угнетенных народов на Земле. Как и в других образцовых операх, линия между тем, что западное и что исконно китайское начинает размываться.

С 1970-х, понемногу начались дипломатические визиты из других стран. С разоблачением попытки Линь Бяо совершения переворота и его смертью в 1971, последующей смертью Чэнь И в 1972, Мао, очевидно, сменил свою позицию. Хотя КР будет продолжаться еще несколько лет, это был важный поворотный момент, размах ее начал угасать.

В 1975г. Мао еще раз пересмотрел путь, по которому пошла революция и осудил, что «Каждая ошибка сопровождалась жесткой критикой. Нет больше цветения ста цветов. Некоторые не могут воспитать свое мнение, это не хорошо. Они боятся писать статьи, пьесы, романы, поэмы и песни.»

Со смертью Чжоу Энлая 8 января 1976, и последующей смертью Мао 9 сентября 1976, Цзян Цин и остальные члены банды четырех были арестованы и обвинены в бесчисленных преступления. Наконец, после целого десятилетия, кошмар кончился - Культурная Революция завершилась. 26 марта 1977 Центральный филармонический оркестр выступил с симфонией Бетховена, и это ознаменовало не только конец КР, но и начало времени восстановления.

Заключение

Культурная Революция была единственной в своем роде эпохой в истории, и на музыкальной арене, была уникальной в силу факта, что все формы творчества были под жестким контролем узкой группы людей. Был один образец, один идеал, одна цель в творческой деятельности. После КР не было больше абсолютного контроля правительства над творчеством, и композиции больше не были столь целенаправленными как в прошлом десятилетии. Как бы то ни было, десятилетие - большой срок, и музыкальной развитие этого времени сказалось на музыке появившейся после.

Музыка для нации это часть образа этой нации. Убери ее и картина будет неполной. Она меняется вместе с обществом. Даже если кто-то верит, что музыка и искусство в целом должно быть выше политики или общества, она неизбежно подвергается влиянию общества и политической обстановки.

Китайская музыка не может просто основываться на музыке самой. Для китайцев музыка существует не просто так, она всегда служит великой цели. Или она служит для очищения сознания, или мотивации рабочих или для просвещения, китайская музыка никогда не существует без идеологического содержания. Сложность в изучении китайской музыки всегда заключалась в том, что непонятно как рассматривать отдельные ее части.

Естественно, можно применить западный взгляд на музыку, анализ музыки - в конце концов, такие исследования уже проводились на Западе в течении долгого времени и только начались в Китае, но этот подход в данном случае неадекватен и не дает понимания, что же такое китайская музыка.

Китайская музыка, возможно, не только определенные композиторы, а скорее, как коллективистские ценности китайцев, это коллективистская сущность. Она состоит не только из нот и звуков, но и из всего китайского общества, его философии, идеалов и надежд. Например, от «Кантаты Желтой Реки» вырванной из контекста общества, в котором она была написана, останется плохая оркестровка, шаблонные мелодии, больше похожие на работу студента композиторского отделения. Однако, если поместить ее в то общество, политическую ситуацию, для которой она писалась, получится произведение настолько мощное и трогательное, что оно смогло вдохновить бесчисленное множество людей в их стремлении к своим идеалам. Это, наверно, то, чем является китайская музыка на самом деле. Коллективизм исходит из нот на бумаге, звуков инструментов, мечтаний, идеалов и надежд людей, все слито воедино с обществом и нацией в целом.

Страница:

дипломная работа "Реновация китайской традиционной музыки в эпоху Культурной Революции" скачать

Подобные документы

Жанры китайской живописи
Направления традиционной китайской живописи, обретшие завершенную форму в эпоху Средневековья. Соединение мира воды, камня и дерева, человека и природы в пейзажном жанре. Портрет конфуцианского и даосско-буддийского направления; анималистический жанр.

презентация [23,8 M], добавлен 05.02.2017
Китайская пейзажная живопись периода Сун
История китайской живописи. Особенности одного из периодов расцвета китайской живописи – Сун. Появление пейзажа в китайском искусстве. Особенности традиционной китайской живописи. Достижения "Большой четверки", обогатившей живопись времен Южной Сун.

контрольная работа [61,7 K], добавлен 14.01.2012
Образы и формы культурной революции в творчестве Цю Шэнсяня
Стилевые направления живописи Китая в период культурной революции. Представленные на картинах Шэнсяня формы восприятия ее опыта. Отношения между пластом традиционной культуры Китая периода империи и зарождающейся культурой с коммунистической идеологией.

курсовая работа [5,8 M], добавлен 21.09.2016
Историческое развитие и современное состояние традиционной корейской культуры
Влияние закономерностей исторического развития Кореи в рамках дальневосточного очага конфуцианской цивилизации на своеобразие традиционной культуры. Особенности литературы, религии, изобразительного искусства, музыки, архитектуры в современное время.

дипломная работа [90,0 K], добавлен 11.04.2012
Философия музыки
Понятие музыки, ее сущность и особенности, история зарождения и развития, современное состояние и значение в обществе и духовной жизни человека. Важность изучения философии музыки с развитием и распространением информационных технологий на сегодня.

реферат [28,3 K], добавлен 31.03.2009
Роль музыки в создании образа спектакля
Музыка как важнейший элемент театрализованного представления. Музыка в драматическом спектакле. Особенности и классификация театральной музыки. Сущность и ключевые функции сюжетной и условной музыки. Музыкальное и звуковое оформление спектакля.

курсовая работа [35,7 K], добавлен 24.03.2011
Понятие композиции в музыкальном спектакле
Музыкальное произведение как результат творчества композитора. Выразительные средства музыки, ее образное содержание и источники эстетического наслаждения. Создание атмосферы спектакля, многообразие приемов сюжетной музыки в драматических спектаклях.

реферат [27,4 K], добавлен 20.09.2010
Значение музыки в кино
Специфика композиторского творчества в кино. Роль песни в фильме. Влияние музыки на динамику, ритм, структуру экранного произведения. Жанрово-стилистическая особенность картины. Изучение творческих взаимоотношений режиссера и автора музыки в киноленте.

курсовая работа [40,1 K], добавлен 19.03.2014
Критская лира
Крит как остров с богатейшей историей и культурными традициями, основные этапы его формирования и развития, оценка достояния. Принцип действия и особенности лиры - струнного щипкового инструмента. Типы критской лиры, музыкальный строй и манеры игры.

реферат [24,3 K], добавлен 31.12.2014
Культура Древнего Китая
Описание основных культурных эпох в истории Китая. История возникновения и развития китайской письменности. Анализ специфики религиозной структуры и психологических особенностей мышления китайцев. Характерные особенности китайской исторической прозы.

реферат [30,0 K], добавлен 12.11.2010

Другие документы, подобные "Реновация китайской традиционной музыки в эпоху Культурной Революции"

весь список подобных работ

скачать работу можно здесь

сколько стоит заказать работу?

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.