Каннский кинофестиваль как индикатор культурных процессов

Некоторые процессы довольно сложно разграничить. Как писал А. Кребер, американский антрополог: "... эти различные процессы, в абстракции кажущиеся столь ясно и отчетливо разграниченными, оказываются состоящими во взаимодействии и взаимопереплетении. Часто они действуют одновременно, так что одно и то же явление может быть рассмотрено как пример двух или трех из них. Эта постоянная взаимосвязь процессов есть характерная особенность культуры".

Культурные процессы, как правило, выполняются в следующей последовательности: осознание потребностей, разработка технологий их удовлетворения, применение технологий и оценка эффективности результатов, отбор наиболее эффективных способов и закрепление их в культуре.

Эта последовательность сохраняется и в кинофестивальном движении. Осознание потребностей общества и разработка технологий их удовлетворения происходит на стадии разработки идеи фильма и выполняется, как правило, режиссером и продюсером. Роль кинофестиваля - отбор наиболее эффективных способов удовлетворения потребностей общества и выражения идей, способных направлять и развивать социум. Поэтому кинофестивали так много внимания уделяют новым формам изложения. Закрепление отобранных механизмов и идей можно проследить, наблюдая за реакцией зрителей на фестивальный фильм, на функционирование фильма в культуре через несколько лет: некоторые картины становятся культовыми, о них пишут статьи, вносят их в учебники кино, просматривают в киношколах, другие обсуждаются только узкими специалистами. Это легко оценить по количеству свежей информации, которую можно найти о выбранном для среза фильме, исключая рекламную информацию. В нашей работе мы будем рассматривать культурные процессы, относящиеся к социальной микродинамике, затрагивая, в основном, процессы, происходящие на протяжении жизни только одного поколения. Под культурными процессами мы будем понимать общественные тенденции, возникающие в ходе взаимодействия одних элементов культуры с другими. В процессе исследования термина «культурные процессы» было установлено, что культурные процессы не тождественны культурным изменениям и культурным событиям. Их отличает внутренняя логика и закономерность, а так же повторяемость. Основная функция культурных процессов - накопление и трансляция социального опыта о механизмах повышения благополучия общества.

2.2 Трансформация роли кино как культурный процесс

«Начало кино было Большим взрывом. В центре этого взрыва вращалась утопия». Михаил Ратгауз, один из немногих российских кинокритиков-профессионалов, пишет о том, что на ранних этапах кино ставило перед собой цель рассказать историю, понятную всем, и выразить смыслы и чувства, понятные многим, преодолеть языковые барьеры. Для многих интеллектуалов кинематограф открывал дорогу к разговору со всем человечеством. Мы говорим, естественно, не о самых первых годах после изобретения кинематографа, а о времени утверждения кино как полноценного вида искусства.

С 1920-х кинематограф осознал себя как силу, способную диктовать миллионам и переделывать реальность. Это качество быстро оценила политика XX века, и особенно тоталитарная. «Кино учило не только носить плащ в солнечную погоду, но и без рефлексий умирать в окопе».

1940-е стали для критики борьбой за отход кино от условности. Над этим работали в Италии журналы Bianco e Nero и Cinema, благодаря которым на горизонте кино появился неореализм, в Англии журнал Sequence, а в Америке Роберт Уоршоу и Джеймс Эйджи.

Блокбастеры изобрели в 1950-е в качестве фильмов, которые должны идти в кинотеатрах неделями, это было соревнование с телевидением, попытка вернуть кино в повседневную жизнь, в еженедельный ритуал.

В 1970-х видео меняет ритуал кинопросмотра: появилась возможность заказать фильм на дом вместе с едой. Критик Кент Джоунс в начале 1980-х работал в видеопрокате в Нью-Йорке. Однажды к нему зашел человек, интересующийся, не может ли Джоунс найти для него что-нибудь «большое и мягкое, во что можно погрузиться на целый вечер, вроде «Крестного отца». Сравнение гангстерской саги с предметом мягкой мебели само по себе было достаточно выразительным.

С 1950-х кино перестает быть мировым диктатором. Ему не до того, оно старается расслышать эмоции зрителя на диване. К концу 1970-х кинематограф практически избавляется от своих мессианских амбиций. Как написал Джим Хоберман, оно перестает предлагать человеку «невозможное» и «растворяется в зрелище повседневной жизни». Михаил Ратгауз утверждает, что с 1980-х кино прекращает производить модели для подражания. Это довольно спорное утверждение: супергерои продолжают продуцировать ценности, модели отношений в повседневной жизни зачастую формируются из экранных образов и т.п. При этом высказывание Жана-Люка Годара, мэтра французского кино - «было время, когда кино действительно могло положительно повлиять на общество, но это время прошло» - звучит гораздо более убедительно.

В целом, функция кино состоит: на низшем уровне - в передаче определенной эмоциональной, реже познавательной информации, на высшем уровне - в формировании личности человека. Подтверждает это Ю.М. Лотман: «Сила воздействия кино -- в разнообразии построенной, сложно организованной и предельно сконцентрированной информации, понимаемой в широком … смысле, как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие -- от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности».

Показателен в данном вопросе следующий культурный текст. В киноальманахе «У каждого свое кино», выпущенном к 60-летию Каннского фестиваля, на задание снять 3-минутный фильм о зале кинотеатра сразу несколько режиссеров откликнулись картинкой пустующего зала, одна короткометражка вообще рассказывала о «последнем кинотеатре в мире». Настоящее кино стало воспоминанием, и у него есть только один зритель - женщина, которая прольет слезу в пустом зале, или киноман-одиночка, влюбившийся в кино еще до появления кассет и дисков. Молодого зрителя показал только режиссер Чжан Имоу. В его фильме кинематограф встречают как чудо, но все происходящее выглядит как ретроспектива. И мальчик, так долго ждавший встречи с кино, засыпает, его не дождавшись, символизируя то, как непросто фильму и зрителю встретится.

Сам кинозал у режиссеров альманаха ассоциировался либо с любовью, либо с убийством, либо с воровством. Происходит процесс утраты кинематографом своих позиций. Возможно, показанное не стоит распространять до масштабов кино в целом, быть может, режиссеры снимали лишь о том кино, которое они снимают, но тенденция прослеживается. Кино уходит из кинотеатра вместе со своим последним зрителем. Впрочем, Каннский кинофестиваль доказывает обратное - каждый год на смотры невозможно достать приглашения.

Вернемся к функциям кинематографа. Среди них немаловажны манипулятивные. «Задача новых мифов, рождаемых экраном - восполнение ограниченности человеческих возможностей, освобождение от страхов перед неведомыми и неконтролируемыми процессами, происходящими в современной культуре. Экранная культура предлагает зрителю новую мифологическую реальность, в которой можно сконструировать приемлемые образы и границы будущего, освобождает от страха перед завтрашним днем, предлагает мнимый «рай» иллюзий, за которыми прячутся более совершенные технологии подчинения и контроля над «молчаливым большинством», навязывание ему удобных для социума приоритетов».

Сейчас кино во многом пытается подцепить зрителя, оперировать штампами, которые имеют успех, или шокирует его, пытаясь вызвать эмоциональную реакцию. Воздействие на зрителя - основная цель кинематографа. В этом плане кинематограф смыкается с массовой культурой.

Есть и другие образцы кино, развивающиеся независимо, которые подпитываются как актуальными темами, так и вечными, и ищут новые формы выражения.

Кинематограф за столетнюю историю развития прошел путь от аттракциона до мощнейшего оружия манипуляции обществом. Во второй половине 20 века кино утратило позиции мирового диктатора, вместе с ослаблением тоталитарных государств перестало быть орудием пропаганды. Кинематографисты стали больше прислушиваться к зрителю, нередко это сильно вредило художественной стороне кинопродукции, порождая штампы.

При этом на протяжении всей истории появлялись фильмы, признаваемые сообществом за шедевры, которые расширяли и усложняли само понятие искусства, влияли на развитие других видов творчества, нередко влияли и на историю человечества. В целом, основные функции кино сохраняются в каждом фильме, будь то - продукт массовой культуры, «кино на один раз», или серьезное произведение киноискусства. Фильм исполняет рекреативную функцию (избавляя от страха неизвестности, различных фобий и фрустраций, погружая зрителя в мир персонажей со сходными проблемами). На следующем уровне стоит функция передачи информации посредством визуального представления образов и идей. Следующий уровень - формирование мировоззрения человека.

2.2 Легитимация принципа удовольствия в фильмах Каннского фестиваля («Сладкая жизнь» Федерико Феллини (1960 г.) и «Великая красота» Паоло Соррентини (2013 г.)

После Второй мировой войны, восстановив прежнее хозяйство, европейское общество жаждало новой жизни. Традиционная культура, основными ценностями которой были труд и семья, подвергалась сомнению. Стремление к удовольствию постепенно легитимировалось и стало центральным принципом современной массовой культуры. Славой Жижек пишет в книге «13 опытов о Ленине»: «При господствующем сегодня восприятии идеологии работа сама по себе (ручной труд в противовес «символической» деятельности), а не секс становится тем непристойным пространством, которое следует скрывать от глаз общества. Традиция, в которой трудовые процессы размещены в подземельях, в темных пещерах, сегодня достигает своей кульминации в миллионах анонимных работников, из которых выдавливают пот на фабриках стран третьего мира».

Эти тенденции ярко отражены в фильмах «Сладкая жизнь» 1960 года и «Великая красота» 2013 года. Оба были представлены на Каннском фестивале, и, несомненно, и отразили общественные настроения, и повлияли на них. «Сладкая жизнь» 1960 года примечательна тем, что она продемонстрировала обществу, что замена ценности труда удовольствием состоялась. Сам режиссер так рассказывал о замысле фильма: «Когда я с моими помощниками предпринял попытку создать историю, которая обобщала бы и показывала противоречия, неуверенность, усталость, абсурдность, неестественность определенного образа жизни, то, словно слыша потусторонний голос, стал повторять себе: нет, не надо заботиться о создании повествования, этот фильм не должен представлять собой сюжетную историю. Поступим лучше так: сложим вместе весь собранный материал, поговорим откровенно, поделимся мыслями, вспомним о том, что мы читали в газетах, в комиксах. Положим все наши заметки, все документы на стол в самом хаотическом виде.»

Тот самый «определенный образ жизни», dolce vita, в фильме имеет следующие характеристики:

1. Стремление увеличить количество «сладких» моментов жизни. Об этом стремлении свидетельствует замысел режиссера - соединить эти фрагменты человеческой жизни в одном фильме.

2. Увеличение количества таких моментов заслоняет, но не вытесняет проблемы межчеловеческих взаимоотношений.

3. Индивид неспособен осмыслить эти проблемы. / Монтажная структура фильма создает ощущение, что главный герой Марчелло уходит от проблем в очередную ситуацию, призванную вызвать у него положительные эмоции, но рефлексии не происходит.

4. Стремление к полигамии с сохранением постоянных отношений с одним партнером. / Героиня Эма, страдающая от неверности Марчелло и пытающаяся наложить на себя руки, выпадает из общей тенденции поиска нового партнера каждую ночь.

5. Возраст участников «сексуальной революции» увеличивается. / В фильме женщина за 30 танцует стриптиз, отмечая, таким образом, свое новое замужество (которой трактуется ее друзьями как обретение девственности).

6. Смешение в обыденном сознании традиций различных культур. / В ресторане, открытом в античных развалинах, официант одет в костюм не то римлянина, не то финикийца, о чем сообщает зрителю один из эпизодических героев. В обыденном сознании истории смешались, и никто не берет на себя труда разобраться в них.

7. Общая тенденция к раскрепощению жизни. / Появление в фильме тем свободных (в том числе однополых) отношений, откровенных разговоров о сексе, фривольностей, финальной оргии.

8. Главному герою свойственна мечтательность, эскапизм. В этом он выражает мысли самого Феллини: «Я не верю в жалобы, в мифы, в ложь, в лицемерие... В то же время я питаю глубокую веру в фантазию -- она является не чем-то, свойственным психически больным, а присутствует в самой жизни. Я верю в фантазию, которая принадлежит жизни и обладает объемом и масштабами куда более реальными, чем то, что мы считаем физическим измерением».

После «Сладкой жизни» на экран выходило множество фильмов, пропагандирующих, осуждающих, освещающих такой образ жизни. В этом ряду можно вспомнить «Смерть в Венеции» Лукино Висконти, «Большая жратва», «Забриски поинт» Микеланджело Антониони, «Отчаяние» Райнера Вернера Фассбиндера, «Отсчёт утопленников» Питера Гринуэя (в аллегорической форме) и другие. Сам Феллини снимает «Восемь с половиной» - фильм, который считают второй частью дилогии вместе со «Сладкой жизнью».

Через полвека после выхода фильма Феллини, в 2013 году на Каннском фестивале была представлена картина Паоло Соррентини, обыгрывающая сюжет фильма, снятого предшественником, повторяющая его структуру и замысел, но содержащая большее количество эпизодов и выполненная в откровенно сатирических тонах. Фильм в российском прокате вышел под названием «Великая красота». Кинообозреватель Андрей Плахов утверждает, что более удачным переводом было бы - «Красотища». Он пишет: "Великая красота" -- ремейк "Сладкой жизни". То название тоже было ироническим, еще как. Но вошло в историю практически без кавычек. La dolce vita -- аутентичный стиль жизни, философия и мировоззрение европейской богемы легендарного, почти античного Рима, этого "Голливуда на Тибре" конца 1950-х -- начала 1960-х годов, который с таким шиком и блеском показал в своем фильме Федерико Феллини».

В этом фильме исследуемый образ жизни уже полностью легитимировался в повседневности и обладает следующими признаками:

1. Образ жизни формируется вокруг двух потребностей - витальной и эмоциональной (сформулированный еще в Древнем Риме принцип «хлеба и зрелищ»). / О еде не стесняется говорить даже кардинал (происходит слом стереотипа об аскетическом идеале монаха), и говорит об этом долго и со знанием дела. Потребность в эмоциональном наполнении жизни удовлетворяется современным искусством, в частности, перфомансами, формой символического производства и потребления, которое в Европе приходит на смену материальному.

2. Употребление наркотиков прочно закрепляется в повседневности, лишается налета драматизма. Небольшое опьянение становится необходимым для поддержания себя в адекватном «вечному празднику» оптимистичном духе.

3. Усталость от красоты, искусства в их высокой, тяжеловесной форме. Данный признак присутствует и в «Сладкой жизни», в более позднем фильме он почти не трансформировался. / Герои пребывают в старинных интерьерах, но не замечают их, равнодушно отворачиваются от картин и статуй.

4. Стремление к изысканности уходит в прошлое, потому как следование этому стремлению способно утяжелить жизнь, сократить область потребления. Последнее не выгодно ни потребителям (не желающим осложнять себе жизнь), ни производителям, ни популяризаторам потребления, творцам массовой культуры. Бодрийяр в книге «Прозрачность зла» говорит о современном искусстве: «нет больше ни политического, ни художественного авангарда, который был бы способен предвосхищать и критиковать во имя желания, во имя перемен, во имя освобождения форм. Это революционное движение завершено. Прославленное движение современности привело не к трансмутации всех ценностей, как мы мечтали, но к рассеиванию и запутанности ценностей».

5. Незавершенность действий героев. Удовлетворение приносит сам процесс, а не результат. Современные исследователи Пахтер М., Лэндри Ч. называют это одним из признаков современной культуры: «Современные тенденции имеют кумулятивный характер и уже привели к созданию критической массы изменений... К наиболее значимым из них, на наш взгляд, относятся: коммерциализация культуры, демократизация, размывание границ -- как в области знания, так и в области техники, -- а также преимущественное внимание к процессу, а не к содержанию»

6. Эмоции превалируют над рефлексией. / Художница и исполнительница перфомансов отказывается отвечать на каверзные вопросы журналиста. На вопрос что она изображает - «Я так чувствую», говорит она.

7. Нарциссизм общества, стремление запечатлеть себя и собственную жизнь, обращенность к себе. / В фильме присутствуют 2 героя, фанатично любящих фотографировать себя (для того, чтобы изучить себя в первом случае и по привычке - во втором). Героине этот процесс нужен для самоудовлетворения, потребность в котором так типична для индивида в разобщенном цифровом мире. Герой превращает накопленные фотографии, сами по себе не представляющие ценности, в арт-объект, который призван впечатлить зрителя проделанной работой как таковой, без оценки ее значимости. / Мало кто из современного общества может ответить на вопрос о том, как у него возникло это стремление, и для чего ему постоянно фотографировать происходящее. Это сложный комплекс, замешанный на влиянии моды, человеческом восхищении природой и культурой и стремлении эту эмоцию выразить, на стремлении обессмертить свою жизнь и на желании делиться чем-то, особенно тем, распространение чего малозатратно.

8. Стремление смягчить остроту переживаний, которые невозможно исключить из пространства повседневности. / Облегчение жизни способно сделать ее «сладкой», и стремление к этому распространяется даже на похоронные ритуалы. Одним из главных героев постулируются якобы общепринятые правила поведения на похоронах: «нужно вести себя как на сцене, плакать в том месте, в котором тебя увидят. Оплакивать разрешается только родственникам». Этот принцип обоснован стремлением вывести негативные эмоции за пределы жизни. Выражение боли утраты становится неприличным.

9. Поиск необременительных способов для успокоения совести. / Главный герой периодически посещает монастырь, принимает у себя известных персон церкви - но это дань не только морали, это утоление всё той же жажды красоты и славы.

10. Постмодернистская ирония над традиционной культурой. / Насмешке подвергается, в частности, религия - это встречается и в фильмах Феллини.

11. Сексуальная революция размыла понятие старости, стереотипов и традиций, с ней связанных. / В фильме Соррентини присутствует 2 типа старости. Первый тип - одна из побочных партий фильма - старость в поисках dolce vita, отчаянно мчащаяся за молодостью и красотой, задыхающаяся в этом беге и жалкая в самом этом желании. Другой тип представляет главный герой, познавший сладкую жизнь, не ведающий своего возраста, медленно качающийся в гамаке, накапливающий опыт и известность в обществе, не теряющий интереса к жизни и способности наслаждаться.

12. Основное наполнение жизни - развлечения.

13. Главный герой - представитель творческой специальности, при этом он не наделен ярко индивидуальными характеристиками. / Эта ситуация фигурировала и в «Сладкой жизни». А в главном герое «Великой красоты» Джепе Гамбарделла присутствуют черты каждого героя фильма.

14. «Поиском себя» оправдывается неспособность индивидов найти свою сферу деятельности. Самореализация постулируется обществом как одна из главных целей жизнедеятельности человека, но не всегда исполняется. / Все окружающие героя ищут себя, алчут самореализации, и, так или иначе, находят, пусть даже в смерти, как в случае с молодым самоубийцей.

15. Индивид становится пассивным участником жизни. Он не приносит страдания, в отличие от главного героя «Сладкой жизни», но не способен и вызвать радость у окружающих. Эта роль снимается с конкретного человека индустрией развлечений.

16. Частое использование приема потока сознания в творчестве. / Оба фильма сняты этим приемом. В «Великой красоте» показан перфоманс, action painting, танцы - три вида импровизационного искусства, которое существует «здесь и сейчас», не подготавливается заранее и почти не рефлексируется после.

Фильм «Великая красота» ставит вопрос о жизнеспособности в культуре образа жизни, основанного на выполнении принципа удовольствия. Такой образ жизни обслуживает сам себя и этим ограничивается, при этом он сталкивается с истощением смыслового наполнения и собственной бесполезностью.

Фильм «Сладкая жизнь» 1960 года стал вехой в истории культуры: он знаменовал переход от трудовой культуры к культуре развлечения. Образ жизни dolce vita, легитимировавший принцип наслаждения, стал прочно укрепляться в сознании. Последовавшие события - майские волнения во Франции в 1968 году, развитие движения хиппи, подтверждают этот тезис.

Фестивальный фильм «Великая красота» 2013 года, обыгрывавший сюжет «Сладкой жизни», закольцевал тему наслаждения как образа жизни. Эта картина поставила вопрос о жизнеспособности данного принципа в культуре, поставив знак равенства между dolce vita и творческим бесплодием. Выход этого фильма символизировал определенный кризис культуры. Возможно, 2013 год так же будет являться переходным этапом на пути к вытеснению принципа наслаждения как основной мотивации жизнедеятельности.

2.3 Дегероизация героя конца 20 века на примере фильмов, представленных в программе Каннского фестиваля: «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы (1971), «Жилец» Романа Полански (1976), «Бартон Финк» братьев Коэн (1991), «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (1994)

На примере вышеперечисленных фильмов можно увидеть, что главный герой в кинематографе прошел путь от героя-борца (50е гг.) до персонажа с опустошенным внутренним миром, инфантильного или стоящего на грани безумия.

На появление подобного образа повлияли следующие общественные тенденции: в Европе достигло зрелости поколение людей (называемое в социологии поколением бэби-бума, то есть рожденных в период резкого увеличения рождаемости), в судьбе которых уже не было войн и экономических нужд. Они воспринимали достаток как обыденность. Собственная повседневность их раздражала.

«Разрыв социальных связей и отношений, разрушение социальных организаций, через принадлежность к которым человек воспринимает себя в качестве социального и культурного индивида, приводят к обостренному восприятию своего Я как одинокого, беззащитного, находящегося во власти враждебных стихий».

С другой стороны, после огромного количества новаторских течений, появившихся в первой половине 20 века, к концу столетия искусство испытывало кризис тем и форм.

Необратимые изменения во внутреннем мире героев отразились в фильмах, включенных в программу Каннского фестиваля, потому что фестивальное кино всегда было чутким к экзистенциальным переживаниям индивида. «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы (1974) Восприятие фильма иллюстрирует тенденцию, описанную в главе 2.1. (конструирование повседневности под влиянием образов кино) - снижение роли кино до роли предмета быта. Подобно тому, как пользователь кинопроката в 80-х гг. сравнивал ганстергскую сагу с диваном, корреспондент интернет-журнала Юлия Ульяновская в наши дни сравнивает фильм - обладатель «Золотой пальмовой ветви» Копполы со старым пальто: «О хороших фильмах сказать нечего. Говорят, если на человеке отлично сидит костюм, то ты не заметишь, как он был одет. "Разговор" -- как добротное пальто, которое уютно, неброско и немного тяжеловато».

В центре повествования - образ человека, мастера своего дела и параноика. Интересно, как сплетаются воедино эти две характеристики, иллюстрируя невозможность существования золотой середины: дело, которым занимается индивид, в определенный момент поглотит его полностью. Этот образ близок к образу «безумного ученого», штампу, пришедшему в кино из литературы. В литературе создание этого архетипа было подготовлено античными мифами (например, мифом об изобретателе Дедале) и средневековыми легендами (о Фаусте).

Герой наделен совершенно простым именем - Гарри Кол. Внешним видом он совершенно не выделяется из внешней массы, что соответствует его работе (прослушивание разговоров), которая находится у него в приоритете. Гарри Кол, символически лишающий других личной жизни (подслушивая их), сам лишается ее. В финале фильма герой начинает разрушать собственную квартиру, ломая мебель, сдирая обои, в надежде найти прослушивающее устройство. Он останавливается лишь перед статуэткой Мадонны (религия для него неприкасаема, сам он истово верующий), но, в конце концов, он разламывает и ее. Эти яростные действия - не только желание найти предмет беспокойства, но и протест против собственной жизни. Оказавшись в пустой и не пригодной для проживания квартире, герой садится на пол и играет на саксофоне - этим заканчивается фильм. Этот поворот демонстрирует стремление общества к эскапизму, которое начало проявляться в 60-е гг. и было довольно сильно к середине 70х (моменту выхода фильма).

Через несколько месяцев после выхода картины на экраны произошел знаменитый Уотергейтский скандал, приведший к отставке президента Америки Никсона, который прослушивал своих политических оппонентов (с 1967 года подобные действия считаются противозаконными). Общественность потребовала большей прозрачности власти и права на свободную информацию. Америка, уставшая от Холодной войны, желала жить без паранойи и иметь право на частную жизнь.

«Жилец» Романа Полански (1976)

Фильм был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» фестиваля. Картина является знаковой потому, что освещает упомянутую тенденцию опустошения внутреннего мира героя. Безусловно, тема не была нова - вспомним маленького человека Гоголя с разрушающимся внутренним миром в «Записках сумасшедшего». Интересно, что именно в 70-е годы эта тема начинает интересовать кинематографистов.

В фильме «Разговор» в центре повествования находился герой, погруженный в свою работу настолько, что произошло стирание личностных черт. О работе героя фильма «Жилец» вообще ничего не известно, от зрителя скрыты даже профессия главного героя и его интересы, ярко выраженной индивидуальности у героя не наблюдается. «Страшнее всего то, что он (главный герой) теряет не столько жизнь, а собственную индивидуальность, идентичность». И так же, как герой «Разговора», он медленно сходит с ума, обнаруживая своем поведении признаки паранойи.

Примечательно то, что большая часть фильма, по всей видимости, происходит только в сознании главного героя - прием, который будет довольно часто использоваться в кинематографе в последующие годы. (Из вышедших в последние годы фильмов можно назвать «Остров проклятых»). Выходит на первый план эгоизм, который присутствует в каждом персонаже в преувеличенной форме. Один из второстепенных героев включает гимн на полную громкость, объясняя это тем, что соседи " уже привыкли". В дверь звонит сосед и вежливо просит сделать потише, объясняя это тем, что у него больная жена. Герой отвечает: "я-то чем виноват, что у вас жена больна". Как бы между делом рассказывается случай, описанный в газете: «жилец убил соседа из-за арии Тоски в 3 часа ночи». Тут же рассказывающим добавляется комментарий: «Он не согласился с таким исполнением оперы» - черный юмор показывается, как элемент повседневности. В фильме несколько раз обыгрывается привычка соседей главного героя подавать жалобы друг на друга, причем нередко клеветнические. Эти мелкие пороки общества значительно изменяют сознание индивида - типичного представителя эпохи. Разрешение бытовых неудобств вынесено за скобки морали.

Единственная ценность, принятая в обществе, показанном в фильме - собственное благополучие и сохранение привычного уклада общества. "Сейчас очень тяжело найти хорошую квартиру", говорит хозяин дома. "У нас честный дом", - заявляет хозяйка пансиона, запрещая вызывать полицию. Все персонажи представляют собой молчащее большинство Бодрийяра.

Следующая тенденция, которая прослеживалась уже в «Сладкой жизни» 60 года, - смешение в обыденном сознании элементов различных культур. Сюжет фильма строится вокруг древнеегипетской мистики, к которой добавляются суеверия более позднего происхождения. Например, в фильме приводится история: один человек хотел, чтобы его ампутированную руку похоронили, из-за поверья, что часть тела - тоже человек. Эклектика присутствует в обстановке комнаты главных героев: панно из Азии на стене, изящная европейская статуэтка обнаженной девушки над искусственным камином, большой фотоплакат с пальмами на стене, статуэтка под древнеегипетскую Нефертити. Общество постепенно отходит от традиционных культур, индивид находится в ситуации возможности выбора религии и морали. Зачастую погружение в «чужую» религию приводит к иррациональным последствиям, которые присутствуют и в фильме «Жилец». Однако, мистика здесь - лишь одно из возможных объяснений происходящего с героем: «Полянский действительно предлагает множественность трактовок. Всё происшедшее в дальнейшем вполне может быть понято именно как кошмар той, что осталась прикованной к больничной постели. Впрочем, это лишённое лица и пола, наглухо спелёнатое существо (жизнь и смерть уравниваются в данном образе!) воспринимается словно видение, знак судьбы, предсказание фатального исхода для героя».

Действие фильма разворачивается на фоне социальных проблем, которыми, возможно, и вызван консерватизм общества. "Сейчас очень тяжело найти хорошую квартиру", говорит хозяин дома. Герой поселяется в квартире, где одноконфорная плитка расположена рядом с раковиной, а туалет один на несколько этажей. Совмещение роскоши и бедности показано в кадре, где герой проходит по берегу Сены: слева от него Эйфелева башня, справа - группа выпивающих бомжей. То, о чем грезит общество, изображено на плакате в комнате героя - пальмы на берегу моря.

«Вечная жизнь - жизнь, избавленная от повседневности», говорит священник. Стремление убежать от повседневности в пространство мистики и сумасшествия - то, что происходит с главным героем - ярко иллюстрирует желания общества. Эта тема будет затронута в фильме-лауреате «Золотой пальмовой ветви» 1979 года «Апокалипсис сегодня».

«Бартон Финк» братьев Коэн (1991)

Этот фильм стал обладателем «Золотой пальмовой ветви» и приза за режиссуру Каннского кинофестиваля.

Здесь использован тот же прием, что и в «Жильце» - все действие происходит как бы в голове героя, погружая зрителя в мир подсознания. Окружающие персонажи наделены чертами, которые главный герой желает или боится видеть в себе. Большая часть картины происходит в замкнутом пространстве номера отеля, из-за чего напоминает «квартирную трилогию» Поланского - фильмы о героях, сходящих с ума в ограниченном пространстве: «Жилец», «Отвращение», «Ребёнок Розмари». Сами режиссеры не отрицают этого влияния. В 1991 году Роман Полански как раз председательствовал на Каннском фестивале; шутили, что он вручает премию самому себе.

Главный герой фильма Бартон Финк - писатель, пробующий свои силы в Голливуде. Ему тяжело писать на тему, в которой он не разбирается, несмотря на то, что ему задана определенная колея, и от него требуется всего лишь слегка разнообразить набор штампов. Однако он не может перешагнуть через этот нравственный, по всей видимости, барьер, пытаясь создать что-то гениальное и совершенно непохожее, и не может придумать сюжета.

Антагонист главного героя - Карл Мундт - толстяк, обыватель, убивающий ради скуки. У него простая философия, творчество он с трудом может признать за труд. Впрочем, всё это - лишь оболочка, истинные его мотивы скрыты от зрителя. Это становится понятным, когда детектив предупреждает Бартона Финка, что Мундт очень хитер.

Тематика фильма напоминает картины «французской новой волны», ставящей в центр повествования человека творческой специальности. Высвечивается проблема столкновения творчества и обыденности, неприятия литературного творчества как серьезного занятия. «Муки творчества страшнее ада, и большинство людей в этом ничего не понимают», произносит главный герой. Фильм погружает зрителя в этот ад - душный отель с отваливающимися обоями, который в финале поджигает маньяк. Желто-зеленые цвета обстановки подчеркивают разложение.

Фильм переворачивает известный тезис «Ад - это другие» Жан Поля Сартра до состояния «Ад - это я».

«Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (1994)

«Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля.

Фильм рассказывает историю о бандитах, которые ищут другую работу. Сами герои изначально обладают следующими характеристиками: 1.Неуклюжесть - один из главных героев при неосторожном обращении с пистолетом случайно убивает человека, при этом машина, в которой они едут, оказывается полностью закапана кровью, что создает проблемы. 2. Эмоциональная неуравновешенность, зачастую обусловленная употреблением наркотиков. Много значит высота голоса, интонация, слова. Очень много значат угрозы, это весомое дополнение к оружию. 3. Совмещение противоположностей: вегетарианство и цитирование библии из уст человека, который собирается разрядить пистолет в человека, которому он зачитывает отрывок из Библии. 4. Герои фильма глуповаты, но логичны. Они долго смеются над тем, что сендвич, называемый в Америке четверть-фунтовым, имеет в Европе название «Королевский». При этом они всегда знают что делать дальше, у них есть свод неписанных правил - например, не трогать женщину босса. 5. Герои инфантильны. Уже упоминалось неосторожное обращение с оружием, так же можно вспомнить, как Мия получает передозировку, приняв героин за кокаин. Персонажи совершенно не думают о последствиях. Сергей Кудрявцев в книге «3500 кинорецензий» отмечает: «персонажи Pulp Fiction, несмотря на собственную дурость, беспечное ребячество, несдержанность в словах, ложно-залихватскую имитацию отчаянных поступков, кажутся отнюдь не прирождёнными убийцами, а словно заигравшимися со спичками детьми, которые ненароком подожгли собственный дом».

До Тарантино герои боевиков были другими, непробиваемыми удачливыми мстителями, и умирали в фильмах только «плохие парни».

Герои, чем они менее поэтичны, тем они ближе к реальности. Здесь они - своеобразные «герои нашего времени».

Фильмы «Разговор» и «Жилец» отражают атмосферу паранойи, присутствовавшей во времена Холодной войны, и выражают стремление общества иметь право на частную жизнь. Оба фильма показывают губительность крайностей: герой «Разговора» сходит с ума от своей работы, герой «Жильца», не имеющий ни работы, ни ярко выраженных интересов, так же становится безумным.

В фильме «Бартон Финк» показаны страхи человека перед потерей привычного образа жизни. Фильм «Криминальное чтиво» снимает романтический ореол, присутствовавший в персонажах подобных фильмов со времен нуара 30х гг., с воров и убийц.

Общее в этих картинах - репрезентация героя в обстановке слабости и беспомощности перед бытовыми и экзистенциальными проблемами. Герой уходит от сложившейся ситуации в пространство безумия, как в «Разговоре», «Жильце» и «Бартоне Финке», или в насилие, как в «Криминальном чтиве». Показательно то, что главный герой впервые в истории кинематографа предстает не в качестве сильной личности, а в окружении собственных страхов.

2.4 Фильм «Апокалипсис сегодня» (1979) как отражение антивоенных настроений 60-80х гг

Фильм рассказывает о войне во Вьетнаме. Действие погружает зрителя внутрь американской армии.

Обрисуем исторический контекст Вьетнамской войны. Время начала войны - 60-е годы XX столетия. Пятнадцать лет прошло с окончания Второй мировой войны, подросло поколение, детство которых пришлось на голодное время, в обществе появилась потребность в иной жизни, лишенной тягот труда. С середины 50-х годов контрацепция становится более доступной и удобной, начинается сексуальная революция. В фильме эту тенденцию иллюстрирует вертолет «Плэйбой», который прилетает к американским военным прямо на вражескую территорию. Реализация принципа удовольствия, культивировавшегося в обществе, включает в себя употребление наркотиков, которое становится массовым развлечением. Согласно «Военной истории», к 1970-м году наркотики во Вьетнаме принимали 65 тысяч военнослужащих США (то есть каждый пятый) Такое употребление в рядах военных способствовало появлению имиджа «безумной» войны. В 60-е и 70е гг. вышел целый ряд фильмов, освещающих тему войны во Вьетнаме. «Апокалипсис сегодня» стал культовой картиной. Через 8 лет после его выхода появится еще одна работа, ставшая культовой - «Цельнометаллическая оболочка», отражающая те же настроения общества.

Пиком недовольства военными действиями США во Вьетнаме был 1968 год, когда проведение Каннского кинофестиваля было остановлено из-за протестов во Франции.

Антимилитаризм картины «Апокалипсис сегодня» начинается с демонстрации абсурдности войны через визуальный ряд. В кадре постоянно присутствуют пейзажи, которые в европейской культуре ассоциируются с наслаждением, отпуском. Оранжевые взрывы войны гармонично вписываются в видеоряд с пальмами на берегу.

Несоответствие визуального ряда и ситуации проявляется и в том, как фильм воспринимается в сознании зрителя, у которого оказываются сломанными фоновые ожидания по поводу фильма о войне. Высокобюджетные спецэффекты, красота кадров отвлекают от сюжета, мешают восприятию трагичности происходящего. Фильм напоминает переживание наркомана после прихода, оставляет ощущение скольжения по поверхности без переживаний, кроме эстетических. В пользу этого говорит фрагмент, в котором, съев ЛСД, Лэнс Джонсон называет прекрасными всполохи огня и выстрелы. Андрей Плахов в книге «Режиссеры настоящего» так трактует замысел Копполы в фильме «Апокалипсис сегодня»: «Режиссера вдохновляла грандиозность задачи -- показать, как действует тотальный робот истребления, автомат террора, как выжженные войной земля и душа превращаются в потусторонний лунный пейзаж, в пробирающую до печенок галлюцинацию».

Таким образом, зритель оказывается на месте солдата - наркомана, которому чуждо все, связанное с войной и который просто не воспринимает ее ужаса, так как находится в опьянении. Картина меняется на середине фильма, когда погибает первый из небольшого отряда, пораженный стрелой. Это вполне закономерно - задевает только несчастье, произошедшее рядом, практически коснувшееся тебя.

Больше всего тема безумия войны раскрывается в полковнике Курце, выжившем из ума тиране, центре гниения, разъедающем все. Сотни местных жителей почитают его как Бога, и готовы пойти на что угодно по одному его приказу. Но и после его смерти подчинившиеся ему оказываются не способными жить самостоятельно. Вряд ли эту мысль можно проассоциировать с событиями Второй мировой войны, а вот с развитием СССР после смерти Сталина - вполне.

Вьетнамская война подтвердила образ американцев как этноцентрированной нации. Вьетнамцы, как сторона, вообще, как правило, не фигурируют в фильмах на эту тему. Они - безличная масса жертв. Огромное значение имеет фраза одного из героев: «вы, американцы, боретесь за самый большой в истории пшик».

Сами американцы позиционируются не с лучшей стороны, но довольно типично. Они представлены как наивная и самоуверенная нация, глуповатые люди с циничным, но жизнерадостным юмором. Однако ведут они себя не совсем так, как подобает на войне. Подполковник Билл Килгор, самый яркий выразитель описанных качеств в этом фильме, при всей устремленности к победе проявляет неожиданный гуманизм к раненым вражеской стороны.

Апогей антимилитаристской направленности фильма раскрывается во фразе, произнесенной Курцем перед смертью: «Ужас. Ужас имеет своё лицо… и ужас должен стать твоим другом, иначе он станет твоим врагом, которого ты будешь бояться… злейшим врагом». Главный рычаг войны - страх, и против этого восстает культура Европы 60-80 х гг. Война во Вьетнаме породила крупное антивоенное движение, спровоцировала появление «вьетнамского синдрома» (отказа американцев участвовать в военных действиях), способствовала становлению субкультуры хиппи.

Фрэнсис Форд Коппола создает антимилитаристский фильм, уравнивая в сознании зрителя Вьетнамскую войну и безумие, выявляя главный рычаг войны - страх. Формирование образа Вьетнамской войны как безумия в сознании происходит за счёт глубокого погружения в обстановку несоответствия внутреннего и внешнего, того, что должно быть, и того, что происходит, желаемого и происходящего.

Фильм стал культовым и породил множество последователей, что свидетельствует о точности описания явления в культурном тексте.

2.6 Реабилитация морали в конце 20 века в фильмах «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1987), «Время цыган» Эмира Кустурицы (1988), «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (1994)

В этих фильмах предпринята попытка реабилитации морали, происходит обращение к ценностям, религии, что встречалось довольно редко в артхаусном кино, начиная с 60-х гг.

«Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1987)

На Каннском фестивале фильм получил следующие награды: Гран-при, специальный приз Международной федерации кинопрессы, приз экуменического жюри.

Перед зрителем разворачивается мрачная сказка, аллегорически повествующая о судьбах страны (условной, кстати говоря) в период тоталитаризма и после него. Абуладзе создает собирательный образ деспота, изворотливого и лицемерного демагога. Фамилия главного героя Аравидзе придумана, в переводе с грузинского она означает «никто».

В фильме реализовано народное мнение о том, что большая вина не умирает вместе с человеком (на этом, в частности, базируется принцип кровной мести).

Аравидзе злоупотреблял своей властью настолько, что пытался даже ограничить свет, исходящий от солнца - гротеск, к которому прибегает режиссер, иллюстрируя общественное мнение о губительности власти. Абсурдность тирании так же подчеркивают многочисленные анахронизмы в фильме. «Дети не могут отвечать за грехи отцов» - еще одна народная мысль, на которую указывает имя сына тирана - Авель (библейский персонаж, невинно убитый своим братом).

Основной конфликт построен вокруг семейных ценностей, это хорошо видно в сцене, где женщины и дети ползают по причалу в поисках бревен, на которых написаны имена их супругов и отцов, - единственной весточки от врагов народа. Нашедшие целуют трещинки в дереве, которых касалась рука близкого.

В фильме прослеживается влияние постмодернизма. Даже благородная идея главной героини в определенном эпизоде подвергается осмеянию.

При этом на фоне современного мировоззрения происходит обращение к религии: «зачем дорога, если она не ведет к храму?» - спрашивает второстепенный герой, и это становится финалом фильма.

«Время цыган» Эмира Кустурицы (1988)

«Золотая пальмовая ветвь» за лучшую режиссуру 1999 года.

В фильме реализована попытка вывести представления о цыганах как о нации на новый уровень. Во-первых, это первый фильм о цыганах на цыганском языке. Во-вторых, негативному образу цыгана противопоставлен положительный образ, цыгане пропагандируют честность, что должно восприниматься зрителем как элемент истинной морали народа. Расскажем о ней подробнее.

Множество цыган нечестным путем зарабатывают за границей, покупают детей, воруют, попрошайничают. Но эти деньги, по традиционным представлениям, не принесут счастья. К такому выводу приходит и главный герой, которого настигает расплата за отказ от честного, праведного пути. "Вместе с золотом Бог забрал и мою душу", говорит он. Даже дядя героя, отчаянный игрок и гуляка, который душу в карты готов проиграть (по его собственным словам: "Мне и головы своей не жалко, лишь бы отыграться"), и от которого забеременела 11 летняя девочка, к концу фильма говорит: "От этой ракии на бабу становишься похож".

Человек, вставший на нечестный путь, уже не может быть счастлив. "После того, как я поймал на лжи самого себя, я уже никому не могу верить", говорит разочарованный Перхан. Мораль здесь исходит из свойства человека мерить по себе всех остальных.

Положительные стороны народа отразились в образе цыганской мамы, бабушки главного героя - спокойной и верной себе, упертой и честной, жизнь свою отдающей внукам. Деньги ее не волнуют, главное - счастье семьи.

В фильме обыгрывается черта мировоззрения цыган - фатализм. В финале фильма цыганенок, сын главного героя, разбивает стекло и ворует золотые монеты с глаз покойного отца, что укрепляет мысль о том, что воровство у цыган неистребимо. Жена главного героя умирает так же, как его мать, что замыкает круговорот событий и утверждает невозможность земного счастья.

Традиционная ценность семьи и брака оборачивается против человека, когда разъяренная женщина стреляет в молодого парня. "Я убью тебя за то, что ты не дал мне выйти замуж", произносит она. Впрочем, замужество на протяжении всего фильма ассоциируется с товаром. Постоянно присутствуют сомнения в отцовстве детей. Все это говорит об обесценивании института брака, сильном падении морали, и о заложенном в менталитете цыган стремлении к свободной любви - об этом повествует множество народных и художественных культурных текстов - поэмы, романсы, песни, это встречается даже в поэме «Цыганы» А.С.Пушкина.

Однако представления о романтике, любви гораздо более возвышенны. Старшее поколение мечтает о парках и танцах, зажигает бенгальские огни в постели. Вчерашние дети вырезают на груди имена друг друга. Не в силах преодолеть препятствия на пути к браку, Перхан, главный герой, еще подросток, собирается покончить с собой, и перед смертью пишет письмо любимой, но съедает его, чтобы ему не было стыдно, что он лишает себя жизни из-за женщины. Крайне поэтично выражение любовных чувств: "Люби меня, как свои собственные глаза, а когда я вернусь, одену тебя, как жену министра", утешая невесту, жених говорит: "от слез бывают морщины". Мораль невозможна без существования в культуре бинарных оппозиций. О борьбе добра и зла в фильме через введение в сюжет архетипических персонажей подробнее пишет Е.Н. Починина в статье «Время цыган как манифестация вечного мифа».

Немаловажно и обращение к религии. "Причиняя боль самому себе, ты обижаешь Бога, большой грех на душу берешь". Религия здесь используется как средство гармонизации социальной среды.

«Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (1994)

Мораль этого фильма близкая к голливудской, но гораздо менее навязчива: нечестные пути заработка не решают проблем, а умножают их. Показана неправдоподобная с точки зрения повседневной реальности эволюция героев в сторону добра - Бутч движется от непреднамеренного убийства к преднамеренному (убийству злодеев), Джулс движется от убийств к отказу от насилия.

Обращение к религии так же присутствует в фильме: Джулс произносит большое количество цитат из Библии, и религия в конце концов приводит его к решению прекратить убивать.

В конце 20 века выявилась потребность общества в создании новой морали или реабилитации старой. В кино это более всего прослеживается в этническом кино, в фильмах стран с более сильно развитыми традициями. Чаще всего мораль в культуре неразрывно связывается с религией. Обращение к религии так же неслучайно в фильмах 70-90 х гг.

2.7 Кризис социального в 2000-2010х гг. (на примере позднего творчества режиссеров Андрея Звягинцева, Дэвида Кроненберга, Жан-Люка Годара, Ксавье Долана)

Возросший интерес к проблеме человеческих взаимоотношений в творчестве известных и начинающих режиссеров позволяет сделать вывод о том, что в 21 веке в обществе назрели противоречия, которые необходимо осмыслить и решить. О кризисе семьи писал социолог и футуролог Элвин Тоффлер, связывая это с переходом общества на постиндустриальную ступень развития. О конце социального в одноименной работе писал социолог и культуролог Жан Бодрийяр. Рассмотрим социальную тему в творчестве режиссеров - участников Каннского фестиваля последнего десятилетия.

В 2014 году российское кино представлено на Каннском кинофестивале фильмом Андрея Звягинцева «Левиафан». Режиссер снова снял фильм о социальных противоречиях (раннее он обращался к этой теме в фильме «Елена»). По замыслу автора, проблема одного человека должна в этом фильме вырасти до мифологических масштабов общечеловеческой трагедии.

Предыдущий фильм Звягинцева «Елена» 2011 года был удостоен специального приза «Особый взгляд» на Каннском фестивале. Драма с беспощадной документальностью показывает, какой жестокостью могут обладать люди, которым не хватает средств. Они не нуждаются настолько, чтобы умирать с голода или от болезней, деньги нужны им для обыденной житейской потребности - и ради этого они готовы пойти даже на убийство. Сюжет представляет собой практически историю Раскольникова, только без последующего наказания. Значительно увеличивает масштабы трагедии и то, что преступление совершается по отношению к человеку, когда-то любимому. Снова с экранов звучит бергмановская тема семейных отношений.

Фильм «Изгнание» этого же режиссера, представленный на Каннском кинофестивале 2007 года, рассказывает о расколе в отношениях мужа и жены. Это еще более тяжелый и загадочный фильм, не пытающийся проанализировать причины разлада пары, но наполненный символами, которые можно трактовать только в библейском ключе. Минималистичная манера, в которой он снят, создает у зрителя то тягостное напряжение, в котором происходит совместная жизнь героев. «Елена» и «Изгнание» - фильмы-предостережения, попытка заставить человека прислушаться к Другому. В плане кинематографическом - это картины, пытающиеся заполнить пустоту в отсутствие великих мастеров, отсюда и сходство стилистики с манерой Тарковского.

Жан-Люк Годар, режиссер, которого считают чуть ли не ключевой фигурой современного артхауса, в этом году представил на конкурс фильм «Слова, прощайте!» (дословный перевод - «Прощание с языком») о паре, которая больше не может общаться между собой. С ними остается собака, и только она - мостик между ними. Трейлер обещает, что это будет один из тех фильмов режиссера, которые легко и приятно смотреть. Фильм будет показан и в формате 3D, что связано, скорее всего, с потребностью приобщить к теме и массового зрителя.

В настоящее время режиссер Дэвид Кроненберг продолжает снимать фильмы на социальную тему - поворот к ней в его творчестве произошел в начале 2000-х, до этого его больше интересовала фантастика. В этом году он представил фильм «Звездная карта» (точный перевод - «Карты к звездам») - попытку показать оборотную сторону Голливуда. В этой картине выйдут на первый план проблемы, которые режиссер поднимал в своем творчестве раньше: наркотическая зависимость (ярко выражено в фильме «Обед нагишом» по книге У. Бэрроуза «Голый завтрак), психические расстройства («Паук»), расслоение общества («Космополис»).