Глупость и Безумие в культуре европейского средневековья и Северного Возрождения
Эволюция Глупости как культурного концепта от средневековья к Ренессансу. Рассмотрение образа Глупости в литературном и художественном изображении фигур Дурака, Безумца, Смерти. Изучение феномена Утопии на примере одноименного произведения Томаса Мора.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 12.08.2014 |
| Размер файла | 86,4 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
В качестве примера, который поможет раскрыть тайну генезиса эразмовской абсолютной Глупости, а затем увидеть в "Утопии" Мора театрализованное воплощение Мории, следовало бы представить произведения Альбрехта Дюрера-младшего.
"Наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые появляются перед нами. Так через глаза проникает в нашу душу всякая фигура, которую мы видим. По природе нам гораздо приятнее видеть одну фигуру или изображение, чем другую, причем это не всегда означает, что одна из них лучше или хуже другой" [43, c. 542]. Здесь приведена цитата из введения 1512 года к первому варианту дюреровского "Трактата о пропорциях". Действительно, гротескные образы "уродливы, чудовищны и безобразны с точки зрения всякой классической эстетики, т. е. эстетики готового, завершенного бытия" [4, c. 59], но для эстетики гротеска уродливое не отрицательно. Глупость и мудрость одинаково напитаны смехом, и даже Смерть - один из центральных дюреровских образов - является одновременно жизнепорождающим лоном: "нужно сказать, что и образ смерти в средневековом и ренессансном гротеске (в том числе и изобразительном, например, в "Плясках смерти" Гольбейна или Дюрера) всегда включает в себя элемент смешного. Это всегда - в большей или меньшей степени - смешное страшилище" [4, c. 59].
Появление "смешного страшилища" в целом ряде гравюр Дюрера (который, к слову сказать, был сыном прославленного золотых дел мастера, так что язык площади был ему хорошо знаком) было бы примитивно объяснять только лишь чередой чумных эпидемий, сотрясавших тогда раздробленную Германию. Б.И. Пуришев пишет: "На рубеже XV и XVI веков уже всем было ясно, что "Священная Римская империя" нуждается в основательной встряске. Молодой Альбрехт Дюрер запечатлел эти настроения в известном цикле гравюр на дереве "Апокалипсис"" [8, c. 7]. Конечно, подобные настроения имели место; чума сыграла свою значительную смертоносную, но, вместе с этим и жизнепорождающую роль - да, зачумленного в его социальном статусе можно вполне сравнить с пораженным проказой ("прокаженный изгнан из этого мира, из сообщества видимой церкви, однако его бытие по-прежнему остается напоминанием о Боге, ибо оно несет на себе знак его гнева и отмечено его милостью" [38, c. 27]: прокаженный сражен смертельной болезнью, которая - с другой стороны - возрождает его в Царствии небесном; по Фуко, роль изгоя вослед лепре принимает на себя Безумие [38, c. 29]), - однако этим не ограничивается содержание культурного текста "Апокалипсиса". Дюрер не только "отчаянно старается поймать ускользающий смысл сбивчивых прорицаний", который "чем дальше, тем туманней" [23, c. 131], но и вкладывает его в контекст площадной культуры, открывая в сакральных образах смеховое начало. Однако, для того, чтобы понять, как гротескные символы разворачиваются в творчестве Альбрехта Дюрера и как они соотносятся с моделью брантовской дурацкой флотилии, необходимо связать сначала личность художника и самого Себастиана Бранта, "доктора обоих прав" [8, c. 116; 23, c. 39].
4.2 Образ брантовского Дурака у Дюрера
Будучи еще совсем молодым подмастерьем, Дюрер, путешествуя, останавливается в Базеле, где знакомится с Брантом, который, не достигнув еще сорокалетнего возраста, "уже пользовался огромной славой" и был, по словам Сергея Львова, "самым интересным человеком в Базеле" [23, c. 39 - 40]. То был 1494 год - год выхода в свет "Корабля дураков". Молодой Дюрер становится одним из четверых художников, иллюстрирующих книгу. Народная культура не была чужой сыну ремесленника, пусть и мастера по обработке золота. Путешествие, во время которого он посещает Нюрнберг, прибавило Дюреру новых впечатлений [23, c. 40]. Кроме того, сам он "не был постником и аскетом - не такой характер, да и время не такое" [23, c. 26]; народный немецкий язык, исполненный теми словами, за которыми в карман обычно не лезут, был языком его жизни. Это подтверждает, например, переписка Дюрера и Пиркгеймера: цитировать дословно некоторые письма автор монографии "Альбрехт Дюрер" отказывается по причине того, что они "неудобосказуемы" [23, c. 170].
В общей сложности Дюрером было изготовлено более семидесяти гравюр для "Корабля дураков". Все они, помимо их превосходного качества, имеют также одну неповторимую особенность: большинство дюреровских колпаков увенчано бубенцами [23, c. 40]. Вообще Дурака выделяет из толпы прочих именно колпак; это - его символ, его регалия, его корона. Без колпака Дурак - не Дурак. Итак, центр системы, притом, системы живой, является ее центром постольку, поскольку имеет на своей пустой / переполненной голове этот неподвижный незамысловатый убор. Что же делает колпак подлинно живой, действительной и действующей шутовской короной? Дюрер совершенно верно избрал бубенчики в качестве такого жизнетворящего начала. "Второй художник рисовал колпаки с петушиными гребнями, третий - колпаки без всяких украшений... Различия в изображении колпаков были своего рода маркой художника" [там же].
Бубенчик звенит, когда Безумец безумствует, обозначая одновременно Дурака как Дурака. Звон бубенцов - это и смеховое подражание звону церковных колоколов (хотя, по мнению Бахтина, "Все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны" [4, c. 11], тем не менее, ученый далее отмечает, что "одним из ведущих моментов в комике средневекового шута был именно перевод всякого высокого церемониала и обряда в материально-телесный план" [4, c. 27]).
Следует вернуться, покамест, к поэтике гравюры. Б.И. Пуришев назвал дюреровские произведения такого рода "ксилографией в стихах" [20, c. 241], имея в виду, наверное, тот факт, что сам Брант делал к гравюрам стихотворные подписи, в чем еще больше заметно объединение поэзии и изобразительного искусства. А вот, что писал Эразм Роттердамский в диалоге "О правильном произношении в греческом и латинском языках", сравнивая культурный текст дюреровских гравюр с культурным текстом работ не менее искусного античного мастера Апеллеса: "В распоряжении Апеллеса были краски, правда немногие и весьма скромные. Дюреру же можно удивляться еще и в другом отношении, ибо чего только не может он выразить в одном цвете, т. е. черными чернилами? Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своей гранью. Ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски. Разве не более удивительно без красок достигнуть величия в том, в чем при поддержке цвета отличился бы Апеллес?" [13, c. 591-592].
Явный, насыщенный цвет - это гротеск, бьющий ключом; это, как уже говорилось, - гротеск раблезианского толка. Но взорвавшееся цветом бесцветие есть гротеск, более характерный для "Корабля дураков" Бранта (это, прежде всего, касается вопроса генезиса образа корабля как изгоя официальной культуры, для которой он, можно сказать, обесцвечен; выше уже освещался этот вопрос).
Основываясь на следующих примерах, можно продолжить эту тему. Показательна в этом смысле гравюра "О женящихся ради денег", относящаяся как раз к циклу "Корабль дураков". Здесь изображен рыцарь, держащий за хвост осла, на фоне разрушенного замка. По мнению Б.И. Пуришева (статья "Своеобразие немецкого Возрождения (из истории немецкой литературы, искусства и науки XV и XVI веков)"), эта гравюра показывает лишь "материальный и нравственный упадок немецкого рыцарства" [20, c. 238], а его, Бранта и Эразма "дураки" - обычные люди, украшенные шутовским колпаком"; "Они не утратили своего повседневного обличия, не превратились в пушистых котов и сосисок Рабле и в фантастических чудовищ Брейгеля" [20, c. 240].
Автор указанной статьи очень точно подчеркнул здесь отдельные моменты, с которыми, конечно, стоит согласиться. Во-первых, великолепно подобрано слово "украшены": Дурак, превращая мудрость в Глупость, "обманывая обман" [38, c. 35], смеется и над собой; тогда это - мудрец, именно "украшенный" шутовской короной. Во-вторых, Пуришев прекрасно уловил существование различия поэтики дюреровской гравюры и поэтики брейгелевской картины. Но согласиться с тем, что культурный текст этого произведения состоит только в выражении своего негодования по поводу упадка немецкого рыцарства, нельзя. Что же касается "повседневного обличия" Дурака, здесь автор статьи прав, говоря о глубоких народных корнях дюреровского мироощущения, потому отнюдь не удивительно замечание об "обычных людях".
Народная смеховая культура вырвалась из навязанных ей рамок официальной нормы, низвергнув норму, вывернув ее наизнанку, и сделала ее, осмеянную, частью себя.
4.3 Смерть как "смешное страшилище"
Теперь важно перейти к существенной для брантовской концепции теме порога. Образ его выражается в образе Смерти, и смерти смеющейся. На одной из своих гравюр Альбрехт Дюрер "аллегорически" изображает "колесо Фортуны, Добродетель в образе сгорбленной пряхи" [20, c. 239].
В пряхе можно увидеть и Парку, а, значит, тогда тема смерти проявит себя в образе добродетельной старушонки, гротескно-уродливой, весело вращающей жизнями людей, а также жизнью вообще. Жизнь, что находится в ее руках, есть колесо прялки, колесо Фортуны; пряха с прялкой неразделимы, как Дурак со своим колпаком, а значит, Смерть есть еще и Жизнь. "Даже борьбу жизни со смертью в индивидуальном теле гротескное образное мышление понимает как борьбу упорствующей старой жизни с рождающейся (имеющей родиться) новой, как кризис смены. В системе гротескной образности смерть и обновление неотделимы друг от друга в целом жизни, и это целое менее всего способно вызвать страх" [4, c. 59]. Дюрер "открывал античность только там, где - согласно его собственному, замечательному по своей откровенности, заверению, - ее уже возродили для потомков. Если прибегнуть к помощи сравнения, можно сказать, что он обращался к античному искусству во многом так же, как великий поэт, не знающий греческого, обратился бы к произведениям Софокла. Поэту тоже пришлось бы положиться на перевод, но это не помешало бы ему уловить смысл Софокла более полно, чем переводчику" [27, c. 305].
Шутовская Смерть занимает у Дюрера пограничное положение. С одной стороны, это, конечно, - воплощение настоящей смерти, настоящей, но абстрактной по сути. С другой - смеющееся над собой живое материальное (то есть вполне плотское, если это слово вообще применимо к костлявой бестии) тело. К 1505 году, когда чума вспахивала своим беспощадным плугом Германию, включая родной Дюреру Нюрнберг, художник делает рисунок углем, на котором можно лицезреть ухмыляющуюся Смерть, восседающую на тощем коне. Последний, кстати, тоже смеется; на шее у него - бубенчик. Смерть венчает корона, в руке - коса. Надпись на рисунке гласит: "Memento mei" ("помни обо мне"). Можно сказать и иначе: "На шее у коня - колокол. Похоронный звук колокола предупреждает о приближении смерти. Стремительные линии беглого рисунка углем исполнены трагической силы" [23, c. 163]. Но в этом случае образ смерти видится односторонне и неполно.
Смерть нелепа. Потому, если для людей колокол возвещает болезнь, мор и гибель, то для самой Смерти это - просто игра жизни. Неплохо бы заметить, что Смерть бороздит немецкие земли на коне, а никак не на какой-нибудь, пусть тоже исхудавшей, кобыле; конь символизирует собой плодородие. Его седок убивает, но новая жизнь уже выходит из земли, совершая свой круговорот. Далее - то, о чем уже было сказано выше, а, именно, бубенчик своим веселым перезвоном пародирует звон церковных колоколов. Вместо колпака на госпоже - шутовская корона: Смерть становится во главе системы. Она есть переход, и она есть ось вращения, выворачивающая действительность наизнанку. Она сродни брантовскому Дураку, но тот был единичен, слишком конкретен. Дюрер изображает здесь уже не просто Глупца, причастного Глупости, но Безумие жизни, эразмовскую Анойю, Глупость претворенную, эманирующую, живую.
Обратив внимание на ту роль, которую играет образ Смерти в гравюрах из цикла "Апокалипсис", можно, наконец, узреть Смерть в ее апогее - Смерть как некий порог между Царствием земным и Царствием Небесным. "И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть"; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли - умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями" [Откр.: 5,8]. "Всадник с устремленными вперед безумными, яростно округлившимися глазами конем не управляет" [23, c. 120]. Этому гротескному чудищу совершенно все равно, куда двигаться, к чему прикоснуться, что проткнуть своими неуклюжими вилами. Тощий конь топчет разбитыми неподкованными копытами всех, кто только попадается ему на пути: "под копыта коня падают поверженные ужасом бюргер, крестьянин, горожанка" [23, c. 120]. Но, как ни ужасно пророчество, Смерть в том образе, в каком она появляется на этой гравюре, страшной назвать нельзя. Эпитет, который здесь ей больше подходит, - "безумная".
Смерть для Дюрера есть то, что открывает безмерные пространства, пространства, существующие в ней в предельно сжатом виде, вечный порог, соединяющий и охватывающий несоединимое, несущий гибель, но дышащий новой, перерожденной жизнью.
Порог пародийный, смешной, но по сути значительный. Роль Смерти в "Четырех всадниках", потешной своей неуклюжестью, значимостью своей превышает значимость и "всадника, имеющего лук", и того, кому "дан большой меч", и "всадника, имеющего меру в руке своей" [26, 6:2-5]. Гротескная Смерть эманирует жизнью, доминирует и расставляет акценты, вращает понятия.
По этому поводу интересно бросить взгляд на эпитафию, которую Дюрер сам себе сочинил:
"Кистью искусной своей весь подлунный мир изукрасив,
Все наполнив вокруг созданной им красотой,
Молвил Альбрехт: "Расписать лишь небесную твердь мне осталось" -
Землю покинул и вмиг к звездам направил свой путь" [23, c. 312].
Смерть у Дюрера безумна в своей полной свободе, она не зажата между двумя мирами (миром живых и миром мертвых), она низвергает все в лоно большого мирового тела для нового перерождения.
Как же Дюрер видит себе Безумие?
Если, например, такую категорию, как Смерть, можно изобразить аллегорически в виде старика с вилами или скелета с косой верхом на отощавшем коне (то есть у нее, как и у Дурака, есть свои традиционные атрибуты), то к изображению Безумия необходимо подойти по-другому.
4.4 Безумная "Пляска смерти" в графике Ганса Гольбейна Младшего
Образ смерти в сознании средневекового человека часто соседствует с образом дурака или, скорее, шута. Здесь как пример такого соседства можно привести рисунок и гравюру на меди Ханса Зебальда Бехама, являющиеся своеобразными двойниками: первый (от 1540 года) изображает девушку и шута, а на второй (1541 г.) в облике шута предстает сама смерть с неизменным черепным оскалом. Изменяется и атрибутика - вместо цветка в руках шута можно увидеть песочные часы, напоминающие о конечности жизни. Поразительно, но более ранняя фреска Амброзиуса Хольбайна в штайн-ам-райнском монастыре св. Георга рисует нам картину такого же прямого соответствия.
Итак, можно с уверенностью говорить о том, что шутовская сущность смерти была для средневекового человека самоочевидной. Смерть - непосредственный участник маскарадного шествия: "тема "Пляски смерти", зародившись в средневековых религиозных мистериях, около XIV столетия переходит в церковные фрески Франции и Германии" [29, c. 47].
Смерть в эпоху средневековья действительно (и это было показано выше) воспринимается как нечто безумное: "чума, мор, войны, предчувствие конца света" - все это вместе приводит человека к мысли о безграничном ее буйстве. Она глупа в выборе агнцев для своего стада - одинаково забирает и бедняка, и короля, и грешника, и священника, и рыцаря, и купца. Это Гольбейн отражает в серии гравюр "Образы смерти". Но наибольшую свободу безумная Смерть получает в "Плясках смерти", где ее костлявый образ вплетается в сетку букв алфавита. То есть Безумие как бы создает свой собственный язык, собственный код. "В гольбейновской Смерти нет ничего жуткого и гнетущего. Ее демоническое обличье, ее изощренные ужимки скорее забавляют, чем устрашают. Эта подчеркнутая ирония и пренебрежение к злой силе, зародившиеся еще в народной смеховой культуре средневековья, торжествуют победу над страхом смерти в ее догматическом понимании" [29, с. 47].
Итак, безумная Смерть создает у Гольбейна свой дурацкий алфавит, визуально отображающий основы языка умирания, за которым с необходимостью следует новое рождение, некое воскресение из мертвых. И это - один из языков гротескной Глупости. Смерть смешная есть не иначе как один из ряженых, участник площадного действа, и все герои сценки непременно оживут с началом следующего представления - "Я муж твой, дура! - Он в раю. / Теперь несчастная вдова я. / - Вернулся я к тебе из рая. / На свете мало ли чудес? / Я умер, а потом воскрес" [6, с. 371].
4.5 Живые маски Мории
Примерно в 1514 году Дюрер делает довольно-таки любопытный рисунок. Это - автопортрет, на котором художник, обнаженный, указывает пальцем на желтое пятно в области живота. ""Дюрер - больной", - написал он на рисунке и сделал пояснение: "Там, где желтое пятно и куда указывает мой палец, там у меня болит". Палец указывает на область селезенки. "Иметь черную селезенку" - испокон веку значит: "Видеть все в черном свете"" [23, c. 237].
Теперь внимание стоит обратить на следующие слова самого Альбрехта Дюрера: "От постоянного упражнения разума расходуется самая тонкая и чистая часть крови, и рождается меланхолический дух" [там же]. Следует заметить, что "несчастным считали того, кто родится меланхоликом, он худ и неуклюж, у него темный цвет лица, и сильнее, чем людям всех других темпераментов, ему грозит самая страшная из болезней - безумие" [23, c. 236]. А Дюрер причислял себя к меланхоликам. Потому он, как никто другой, смог в своем творчестве показать отношение меланхолии и безумия.
Не надо забывать, что меланхолия - это тип темперамента, характер. Феномен характера тесно связан с другим феноменом - феноменом маски. По Аристотелю, поэзия распалась "[на два рода] сообразно личному характеру [поэтов]. И вот явились меж древних поэты героические и ямбические" ("язвительные")" [3, 1448b24-1448b35]. Так, с одной стороны, родились трагедия и комедия (сугубо театральные жанры), а с другой стороны, нужно отметить, что поэзия распалась, наверное, не только благодаря личному характеру поэтов, но еще и благодаря собственной маске.
Комедия, кстати - "это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без страдания" [3, 1449a32-1449a36].
Когда придет время начать говорить о роли Глупости в Утопии, маска как феномен театральный, но, одновременно, живой и жизнетворящий, будет главной основой рассуждений автора этих строк, ведь на эразмовскую свиту Мории можно посмотреть как на ее, Глупости, бесконечно живые маски, причем, по сути, с ней не разделимые. Это будет видно потом, пока же следует окончательно разобраться с феноменом маски в творчестве Дюрера.
Понятие характера нельзя путать с понятием характерного. "Бесплодные образы "характерного", все эти "профессиональные" типы адвокатов, купцов, сводней, стариков и старух и т.п., все эти маски мельчающего и вырождающегося реализма" появляются из уничтожения рождающего гротескного начала. Но сие - "осколки". "Были все эти типы и в гротескном реализме, но там из них не строилась картина всей жизни, там они были еще только отмирающей частью рождающейся жизни" [4, c. 62]. Это значит, что маске не отводится тут какого-то совершенно особого места. Будучи маской, она, все же, начинает жить.
Дюреровская "Меланхолия I" - это маска, характер. Назвать эту гравюру 1514 года просто аллегорическим изображением нельзя. Тщательно проработанные художником в символическом плане Сатурн, владеющий тайнами вселенной, "орудия человеческого разума, который, отдаваясь под покровительство планеты опасной, но сулящей проникновение в тайны мироздания, стремится измерить, взвесить все окружающее", венок из лютиков и водяного кресса (считавшийся средством против опасного приступа меланхолии), "магический квадрат", уравновешивающий влияние Сатурна и т.д., - все эти предметы призваны сохранить статичное состояние главной фигуры "крылатой женщины" [23, c. 238] (или это - Люцифер?). Но в ней, в этой фигуре, - "огромная внутренняя сила" [там же], и, когда Безумие прорвется наружу, тогда вся эта предметная ординарность приобретет совсем другой смысл.
"Меланхолия I" - "воплощение человека-творца, нередко испытывающего отчаяние, но верного властному стремлению познать и воплотить мир" [там же].
Значит, гротескная маска есть живое образование. А маска Безумия, маска Мории - это как раз такая маска.
Маска - это также еще и обман. Только гротескная маска, обманывая, высмеивает и себя, имея в себе смеховое начало. Получается обманутый обман - а сие отражало сущность брантовского Дурака. Безумие, раскрывающееся в "Меланхолии I" как в маске, есть театрализация буйства жизни. Вот, что интересовало автора этой работы в данном произведении гениального Дюрера; воплощение именно этой идеи предстанет далее в "Утопии" Томаса Мора.
Глава V. Образ абсолютной Глупости в творчестве Эразма
5.1 О композиции "Похвалы Глупости"
Перейдем, наконец, к "Похвале…". "Филавтия есть не что иное, как самообольщение. Льсти другому, и это будет Колакиа (Лесть)" [8, c. 163]. По сути же, два этих понятия сливаются воедино там, где беснуется карнавальная Глупость. Если руководствоваться композиционной схемой Л. Пинского, то в третьей части "Похвалы…", где читатель встречается с "видами и формами Глупости" [30, c. 67], фигура Дурака, переворачивающего у Бранта понятия Глупости и мудрости, исчезает. Глупость сама уже овладевает своей судьбой, потому как уже изначально "Глупость говорит" [8, c. 122].
Обращаясь теперь к свите Мории, надо сказать, что ее братьев и сестер можно поделить, назначив условно пару каждому. Позже также придется коснуться проблемы телесности свиты. Итак, пары: Себялюбие - Лесть, Забвение - Непробудный сон, Лень - Чревоугодие, Наслаждение - Разгул... Остается еще один немаловажный член этой шайки, объединяющий всех прочих, чей взор, "беспокойно блуждающий" [8, c. 127], оживляет камни и выворачивает наизнанку бренное бытие, даруя ему вечное бессмертие нового перерождения - это Анойя ("Безумие" - греч.). У Безумия нет пары… Это интересно. В нем все сходится.
Итак, Эразм, наконец, разводит Глупость и Безумие. Следует заметить: разводит на концептуальном уровне, поскольку, по сути своей свита есть госпожа, а госпожа есть свита. Что же такое Безумие здесь? Безумие - это жизнь, конкретное карнавальное начало, играющее частностями, играющее Дураком: "В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью" [4, c. 13]. Центральным переворачивающим понятия элементом в системе Эразма становится уже не Глупец в своей универсальной частности, а Безумие, бесконечно воспроизводящее эти частности. Но Анойя - лишь свита, а значит, не может претендовать на роль абсолютного начала. Если фигура Дурака - это микрокосм, представляющий собой малую копию всеобъемлющей Мории, то Безумие есть некая материя, связывающая их в одно гротескное тело - в мир.
Госпожа Мория, кроме всего прочего, в своих видах и формах высмеивает свою свиту и себя. "Подчеркнем здесь особо миросозерцательный и утопический характер этого праздничного смеха и его направленность на высшее. В нем - в существенно переосмысленной форме - было еще живо ритуальное осмеяние божества древнейших смеховых обрядов" [4, c. 17-18].
Однако нужно остановиться здесь, чтобы обратить внимание на одну важную особенность Глупости. Выше, когда речь шла о генезисе "Корабля дураков" Себастиана Бранта, были показаны, истоки образа корабля. И, если там сакральность Дурака была сакральностью изгоя, то в данном случае видится обратный момент - момент поклонения, принятия.
Именно в "Похвале..." далее найдется в итоге особая система абсолютной Глупости, система, ставшая как бы проекцией Святой Троицы. Каким образом Глупость становится абсолютной - то станет ясно по ходу нашего повествования.
Для начала нужно сказать несколько слов о композиции самого произведения, а затем о том, под каким углом мы считаем необходимым на это произведение смотреть. Чтобы не тратить много времени, рассмотрим, как представляет композицию один уважаемый исследователь - Пинский Л.Е. - в своей книге "Реализм эпохи Возрождения" и положимся на его концепцию как на некоторую стартовую конструкцию. Вот, какую схему композиционной разбивки он предлагает:
1. представление и изложение темы;
2. "общечеловеческая", универсальная власть Глупости;
3. "виды и формы Глупости";
4. жизнь, какой она должна быть согласно христианскому вероучению, и "высшая форма безумия вездесущей Мории" [30, c. 67].
К слову, тот же критик, сообщает о том, что деления произведения на главы изначально не существовало, а впервые это было сделано в издании 1765 года. Что же, если изначально предложена разбивка на четыре части по принципу общих черт - пускай так и остается.
5.2 Живая классичность Глупости
Эразм никак не мог не писать от лица Глупости. Скорее всего, верным будет даже такое утверждение: Глупость сама писала себе похвалу. Если же в том усомниться, и сказать, например, что книга сия есть результат творчества гениального Эразма, весь смысл тотчас же рассыплется. В самом деле, чего он дурака валял? Писал бы нам лучше советы всякие (на то и мыслитель) и тыкал бы изредка пальцем в дурака-попа, дурака-мужика, дурака-царя и дурака-язычника у алтаря. Тогда можно было бы сказать: Эразм - борец за добродетель. Но "бегуна ждет в конце цель, а борца за добродетель - венок в минуту его смерти". Поэтому Эразм и не торопится вживаться здесь в привычный для него серьезный образ подобного борца.
Все, что мог сделать сам Дезидерий - это уступить место автора своему Гению, а самому только радоваться и ликовать, когда этот Гений (или Глупость) упоминает его как своего близкого друга.
Действительно, как бы там дело не обстояло, в самом начале можно прочесть: "Глупость говорит" [8, c. 122]. Этим все сказано. Но, наконец, перейдем к содержанию, и здесь следует попытаться найти ту самую универсальную Глупость, вращающую мир.
Теперь стоит интуитивно предположить, что для управления миром нужно быть живым воплощением его законов. А что еще является таким живым воплощением, как ни сама жизнь?
Во-первых, не случайно Глупость стоит в одном ряду с греческими богами. Она классична. Классична до такой степени, что носит имя "Mwria". В "алфавите богов" она - "alja" [8, c. 127], ведь "Глупость щедрее всех" [там же]. Ее родители Плутос и Неотета - жизнь в ее начале (ведь Плутос есть подлинно "отец богов и людей" [8, c. 125]) и конце (ибо конец, смерть - это новое рождающее начало), а также жизнь в апогее своей естественности (Неотета - "самая прелестная и веселая из нимф" [8, c. 126]). Зачатие Мории произошло "от вожделения свободной любви" [там же], что явилось природным соединением праотца в его довременьи и сверхживого мгновения, соединением в вечности.
Итак, система не замкнута. Глупость пронизывает время (явственно видна ее моментальная перманентность по условию, по сути) уже своим рождением, которое произошло ВСЕГДА. Но, возвращаясь к ее классической форме, надо заметить, что поначалу читателя может насторожить следующий факт: принимая Морию как нечто классическое, в следующий момент мы говорим о стихийной жизни (которая, кстати, пронизывает и пространство; Глупость пантопична). Здесь нужно внести кое-какие разъяснения и уточнения.
Первое. Уже упоминалось о свите Глупости, которую можно объединить в концепте Безумия. А оно, Безумие, в свою очередь, предполагает стихийность, буйство жизни. Стихийность эта, однако, есть стихийность не только умирающего, мертвого, но в этой смерти и рождающего, живого. Хаос же сам по себе породить ничего не может. Потому Безумие жизни не может быть лишь хаосом. Не следует также забывать о том, что Мория специально указывает на отсутствие всякой связи с Хаосом. Позднее, когда она утвердит свою абсолютность, станет видна неприемлемость самого употребления понятия "хаос".
Второе. Глупость играет понятием "классичности". Она, владея своей игрой, сама создает свои "классические" рамки и сама же укореняется в них. Играя, она мудрствует, тем самым высмеивая мудрость, подчиняя ее себе; своей классичностью Мория получает право на софизм. Глупость живет своей игрой, потому стоит на позициях истины. У Дюрера маска оживает, будучи постоянно перерождающейся субстанцией. Она органична по сути, несмотря на статичность своей формы. Если вспомнить все это, то понятно, что никакого внутреннего противоречия между классичностью и буйством жизни, тем более, объятыми одной универсальной системой, нет. Тело Мории не завершено, в нем нет ни начала, ни конца. Несмотря на то, что оно родилось как "шутка", "ораторская безделка" [8, c. 119-120] (достаточно бросить взгляд на "Предисловие автора", то есть Эразма Роттердамского), классичность здесь не разрушается (там же видны ссылки на греко-римских мастеров мысли и пера; важен и намек на "Государство" Платона [8, с. 120]): наоборот, Глупость привязывается к классической античности, играя ею.
Б. Пуришев, между прочим в своей статье "Немецкий и нидерландский Гуманизм" пишет, что "классическая древность отнюдь не была для Эразма чем-то давно угасшим, мертвым" [8, с. 11]; наконец, Ф.-Т. Фишер определяет гротеск как "классическое в форме чудесного". Таким образом, Мория представляется читателю с порога некой Венерой Милосской, у которой непрерывно растут, отпадая, руки и корчится в веселых метаморфозах голова.
Во-вторых, необходимо выяснить, что есть "жизнь как таковая", учитывая, что жизнетворящее Безумие, свита Мории, есть ее воплощение. В самом понятии "жизнь как таковая" заложено единство противоположностей. "Жизнь" отправляет нас в мир реальный; "как таковая" относится к миру идеальному.
Можно было бы на этом остановиться, отказавшись от надежды продолжить дальнейший путь. Но не тут-то было! Для того, чтобы вновь оказаться на дороге, необходимо вспомнить софистический принцип, иначе говоря - принцип (или метод - как будет угодно) Её Величества Глупости. Стоит обратиться сначала к знакомому нам Л.Е. Пинскому, который указывает на следующую особенность "Похвалы...": "во второй части (после представления) мы видим "софистическую подмену отрицательного на положительное"" [30, с. 70] и далее: "первое обращение к читателю, - это "пародия на софистов" [там же], "догматическая мудрость, воюя с жизнью, превращает все в противоположное"; Мория "попадает в известный софизм о критянине" [там же] и т.д. Остановиться можно пока на этом. Получается следующая схема: Мория, включая рассудок в свою систему, начинает, воюя с ним смехом, высмеивать и себя как включающую рассудок; в этой борьбе используются рассудочные же методы. Все наполняется жизнетворящим хохотом, и догматическая мудрость рождается заново, но уже не как мертвенно-догматическая, а как живая.
Рассмотреть это необходимо подробнее. Неправомерно видеть здесь какую-то серьезную борьбу с догмой, в последнем случае Глупость потерпела бы поражение, да и вообще тут же перестала бы быть таковой. Жизнь сама не противостоит догме, а оживляет ее. В случае борьбы Мория теряет свою пантеистичность и свой пантеон по той же причине (Анойя и прочая беснующаяся свора принимается Пинским здесь как следствия госпожи Мории, ее порождения в этой борьбе с догмой; на самом же деле, свита, как уже было сказано, неотделима от Глупости по сути, по содержанию, а по форме это - эманация Мории в мир). Кроме того, Глупость воспринимается критиком как чисто внешняя сторона Истины, а не как сама Истина.
Всю надрассудочность Глупости Пинский объясняет односторонне, внешне. Форму он принимает за идею, отсюда его дальнейшая неправильная трактовка роли свиты. Софизм же не наносит удара логике, он является тем самым средним звеном, которое приводит рассудочные противоречия к единству.
Таким образом, софизм есть жизненное начало. Вспомнить тут не мешало хотя бы диалог Эразма "Поклонник и девица" из "Разговоров запросто". Софизм приводит обоих участников к духовному и (как читатель смеет надеяться, это похоже на правду) физическому соединению, к соединению воистину природному. Умирая, Памфил рождается для Марии; последняя, дающая ему жизнь, ради этого умерщвляет его: "Памфил: Ах, если б можно было устроить такой обмен, чтобы ее душа переселилась в мою грудь, как и моя, вся целиком живет в ее теле, - не было бы меня счастливее" [8, с. 247].
Видится следующее: классичность Глупости в своем Безумии есть внешнее проявление природной всепроникающей Мории вообще. Она-то и является жизнью. Настоящая жизнь (то бишь Глупость) - это рассудок, сделавшийся живым, и природа, сделавшаяся логикой, приобретшая закон. Таким образом, можно сделать вывод, что Глупость управляет миром, будучи его законом.
В этом смысле интересно было бы вспомнить другое произведение Эразма, "Жалобу мира"; этот самый Мир, который жалуется, отрицает войну как не порождающую жизни, а значит, мертвую, негротескную, одностороннюю субстанцию, и, жалуясь, утверждает жизнь. "В давно прошедшие времена язычники говорили: не седой голове носить шлем" [40, с. 118]; не седой - значит не мудрой, в том преломлении этого понятия, которое читатель находит в "Похвале Глупости": "мудрый" - поддерживающий жизнь, динамически развивающийся, вечно стремящийся к истине. Можно провести и еще одну стилистическую параллель между двумя этими произведениями - монолог, жалоба произносится так же, как и в "Похвале...", - от первого лица ("Говорит мир" [40, с. 109]).
Очертив основные системные тезисы, Эразм не тратит времени даром и тут же приступает, руководствуясь указаниями своего Гения, к описанию явлений Мории - различных видов Дураков. Здесь необходимо вернуться к вопросу переворачивания понятий.
Себастиан Брант… Его корабль есть чистое явление Мории. Эразм стал самой Глупостью, чтобы постичь Глупость в своем абсолюте; Брант стал дураком для познания ее в проявлениях. У Эразма тоже есть фигура Дурака, но она не играет уже центральной роли в концепции. Это значит, что Глупость, некоторая высшая сила играет Дураком, и понятия переворачивает тоже она. Дурак лишь постольку Дурак, поскольку причастен Мории, а не благодаря своему собственному произволу. Только она дает ему возможность, будучи причастным ей, не бояться смерти, не быть чем-то односторонним; она дает ему смех.
5.3 Гротескная дидактика Глупости
Естественно, произведение Эразма из Роттердама дидактично. Лишь отдав кафедру Глупости, Эразм мог актуализировать дидактичность "Похвалы...". Итак, в чем же состоит эта дидактика гротеска и чем она отличается от брантовской? Брант, сам находясь на палубе своего корабля, остается субъектом. Эразм же отдает поводья Мории; она является и субъектом и объектом дидактики, поскольку по отношению к Дураку Глупость есть понятие универсальное. Корабль дураков находился в положении изгоя. Мория не исключается из жизни даже формально, на бытовом уровне. Поэтому у нее больше прав и судить, и направлять своих дураков. Но нельзя сказать, что Дурак у Эразма - это пассивное начало. Они творят жизнь, будучи причастными ей: "Я же, оставив человека самим собою, возвращаю его к лучшей и счастливейшей поре жизни" [8, с. 131] - к вечному рождению.
Таким образом, путь Эразма в его становлении абсолютной Глупостью неизбежен, так как иначе чем бы отличался его труд от труда прославленного немца? Разве что другими типами дураков. К самой Глупости его работа имела бы тогда такое отношение, как часть к целому. И все потому, что в центре брантовской концепции стоит Дурак, а в центре эразмовской - Глупость, да притом абсолютная (как она становится таковой, мы увидим позже).
Теперь о форме. Здесь, в "Похвале", формальное противопоставление абстрактной логики "догматика" и природы снимается уже далеко не формальным их соединением с помощью единой сущности.
Этого нет у Бранта! Но ведь никто не требует абсолютной формы в частностях (и тут видится действительная классичность Глупости). Зевс, к примеру, мог перевоплощаться когда в быка, когда в дождь и т.д., по сути оставаясь Зевсом. Он был громовержцем, и тучегонителем, и правителем, и, если хотите, оплодотворителем. По сути - перманентно, по форме - когда как.
У Бранта важна форма, в которой является Глупость, ведь только форма и выступает у него. У Дезидерия на первый план выходит содержание, которое в классичности полностью форме отвечает.
В чем же заключается обращение формы, это самое "все наоборот"?
Ссылаясь на главу XXIX, тот же Пинский говорит: "все начала перевернуты и обнаруживают свою изнанку" [30, с. 74]. Видимо, здесь он имеет в виду метафору масок. "Если бы кто-нибудь сорвал на сцене маски с актеров, играющих комедию, и показал бы их настоящие лица, разве не расстроил бы он все представление и разве не прогнали бы его из театра каменьями как юродивого?" [8, с. 146]. И далее: "либо пей - либо вон" [там же]; комедия всегда должна быть комедией. Играйте в игру жизни, господа, которая переворачивает все, превращая это "все" в смех. Здесь никто не пойдет наперекор жизни, потому как не найдется срывающего маски, а если найдется, то это будет сама Глупость - и о том повествуется в третьей главной части "Похвалы...", посвященной, по словам критика, "видам и формам".
Итак, Глупость срывает с себя маску, обнаруживая под ней себя, но в "наоборот-проявлении". Тут нет речи об истинной мудрости или истинной глупости. Речь об Истине под маской Истины, и все же под маской.
Вся дидактика Эразма сводится к атавистическому толкованию тех же брантовских принципов. Суть намного глубже, чем кажется Пинскому, который в этой, третьей, части отвлекается от природности, жизненности Мории.
Что предлагает здесь критик? Виды и формы - это первое, на чем основывается Пинский. Далее он говорит: "Юмор переходит в сатиру над общественными правами" [30, с. 76]. Под этим подразумевается следующее:
1. в своем одностороннем "раздувании и распускании" Глупость становиться окостенелой и превращается в "безумие жизни" [там же];
2. ссылаясь на главу XXII, Пинский цитирует слова Филавтии, родной сестры Мории: "Что может быть глупее самовлюбленности и самолюбования?" [8, с. 139], а затем следует вывод: "там, где не хватает даров природы", рождается самодовольство, которое, как получается, является обратной стороной Глупости мудрой, то есть Глупостью безумной. По мнению Пинского, эта двойственность должна снимать одностороннюю ограниченность.
5.4 Мория и Анойя: Глупость и Безумие
Выше уже говорилось, что жизнь пронизывает все. Она является абсолютным тождеством формы и содержания. Здесь уже снято упрощенное понимание Мории. Но как быть с Анойей и остальной свитой? В чем тогда состоит ее роль? Здесь исследователю снова понадобится обратиться к маске. Глупость срывала с себя маску и обнаруживала под ней себя же. Какую такую маску? А как раз вот, ее, Анойю, а заодно и остальных своих братцев да сестриц, упомянутых в главе IX [8, с. 127] (впрочем, нельзя забывать, что все они едины по сути и разнятся только по форме).
Теперь можно говорить не о каком-то отношении двух плоских сторон одной монеты, которые абстрактно понимаются как "жизнь" и "безумие жизни", но об обращении идеальной сущности на самое себя, с помощью или посредством живой маски. В этом смысле, маска еще и зеркальна, с одним лишь исключением: отражение является одновременно и оригиналом.
Здесь жизнь не разделена со своим безумием такой гранью, какую невозможно переступить. В обнаружении безумия жизни путем рефлексии Глупости в себя очевидна роль Анойи и ей подобных как динамического начала. Они обнаруживают для Мории и для себя самих себя же. Что есть Мория без безумия жизни, а свита Глупости без своей госпожи?
"Отними у жизни эту приправу, и ледяным холодом будет встречен оратор со своей речью, никому не угодит своими мелодиями музыкант, освистана будет игра актера, осмеян заодно с Музами поэт..." [8, с. 139] и т.д. Анойя не является там, где есть, по Пинскому, нехватка природы; она всплывает там, где этой природы с лихвой. К феномену маски Мории еще придется вернуться, когда подойдет к завершению разговор непосредственно об Эразме.
Коснувшись образа шутовской смерти у Дюрера, стоит сказать несколько слов о месте таковой в творчестве Эразма Роттердамского. Примером может послужить его стихотворение, написанное в тот же год, что и "Похвала...". Это - "Эпитафия пьяному шутнику". Здесь глазам читателя предстает дионисийское празднество после смерти, которое воспринимается героем и, по замыслу, автором эпитафии, как продолжение вакханалии: "Но пусть иной сочтет, что я объят хмелем, / Иль просто сплю и говорю во сне про это" [41, с. 164]. "Безумие, Глупость - это присутствие смерти здесь и теперь", и это - присутствие "смерти побежденной [38, с. 36]. Она побеждена ничем иным, как фонтанирующей Вакхом Анойей, Безумием, которое восклицает "Эвой!" [там же] ("ликующий возглас мистов, посвященных в таинства Вакха на празднествах в его честь", - поясняет в комментарии Ю.Ф. Шульц [41, с. 399]). Путник-читатель, к которому обращается с того света пьяница-шутник, должен прочесть стихи молча в веселой скорби по беспокойному покойнику, "как все священные слова жрецы шепчут" [41, с. 164]. Это - явная пародия на официальное торжество. Невольно напрашивается мысль о том, что строки эпитафии обращены к читателю, причастному карнавальной культуре (вспомним Рабле: "Достославные пьяницы и вы, досточтимые венерики (ибо вам, а не кому другому, посвящены мои писания)! [32, с. 21]).
А вот еще один пример (из "Эпитафии Одилии, которую надо прикрепить на кладбище под знаком Распятия", примерно 1494 года написания): "Живому я, живая, шлю привет. И слов / Жестокость в деле добром и благом к чему / Ведь для благих скончаться - значит вновь ожить". [41, с. 102]. Как говорит комментатор, эта Одилия вообще "не может быть идентифицирована с каким-нибудь конкретным лицом" [41, с. 284]. Эти строки можно приписать умершей гротескной жизни вообще, жизни, которая в смерти возродится ("Как Феникс, рожден я из пламени был. / Я ввысь воспарял, но себя не сгубил, / Пусть в жизни он [читатель] следует ныне за мной: / Бежит неразумья, вкушает покой. [11, с. 22]). Смерть у Эразма не выступает в явном образе. Но смерть смеется, смеется, если не сама по себе, то в контексте бродящей, ликующей жизни, высмеивающей себя и смерть в себе.
5.5 Система абсолютной Глупости
Ранее говорилось, что Дурак в системе Эразма не является центральным элементом, оставаясь при этом элементом свободным. Сам он уже не может переворачивать понятия Глупости и мудрости, но, Будучи причастным Мории, он остается субстанцией, в которой сменяют друг друга эти сущности (по повелению, разумеется, вездесущей Госпожи, которой он причастен). Тут занимательным было бы упомянуть строки из произведения под названием "Оружие христианского воина": "Пусть никто не думает, что христианин родился для себя, и пусть никто не желает жить для себя, но все, что он имеет и чем сам является, он обязан приписывать не себе, а Богу-Творцу" [42, с. 175]. Не зря упоминаются здесь эти строки, и именно это сравнение, почерпнутое нами из столь серьезного произведения Дезидерия. Вскоре станет видно, как относятся друг к другу Бог-Творец и абсолютная Глупость.
Тот же Рабле развивает эту мысль, говоря о Сократе: "если бы вы обратили внимание на его наружность и стали бы судить о нем по внешнему виду, вы не дали бы за него и ломаного гроша. Но откройте этот ларец - и вы найдете внутри дивное, бесценное снадобье: живость мысли сверхъестественную, добродетель изумительную, мужество неодолимое, твердость духа несокрушимую" [там же]. Бахтин указывает, что, несмотря на нагромождение раблезианских характеристик, "здесь нет резких (по содержанию) отступлений от прототипа (т.е. от Платона и от Эразма)" [4, с. 187]. Иными словами, и Платон и Эразм видели Сократа именно так.
Сама мысль о таком противопоставлении наружности и сущности гротескна по содержанию, потому не особо нуждается именно в такой форме, в какой она представлена у Рабле. Для подтверждения стоит привести ее такой, как она сформулирована, скажем у Эразма (вполне понятно, что центральной ее фигурой может быть и не Сократ, языческий мудрец). Известно, что нет большего и добродетельнейшего христианина, нежели сам Христос. "Вспомните также, что своих верных, призванных к бессмертной жизни, Христос называет "овцами". А ведь каждому известно, что нет на земле существа глупее овцы; сошлюсь в том хотя бы на Аристотеля. И, однако, Христос провозгласил себя пастухом этого стада и даже радовался, когда его самого именовали агнцем" [8, с. 201]. Внутри - мудрость; снаружи - Глупость, или наивность внутри и внешняя серьезность. Вращение этих понятий совершается посредством абсолютной Мории или Триединого Бога, Всевышнего, образ которого Эразм проецирует на свою концепцию, тем самым и достигая ее абсолютности.
"Не зарываясь в бесчисленные подробности, скажу кратко, что христианская вера, по-видимому, сродни некоему виду глупости", - говорит Мория устами Эразма в LXVI главе [8, с. 202]. Пинский, оценивая историческую ситуацию, в которой находился Эразм Роттердамский, когда писал "Похвалу...", и обосновывая ею, этой ситуацией "антагонистические черты этого произведения, ссылаясь на кельнских богословов с их известной фразой "Эразм снес яйцо, которое высидел Лютер" [30, с. 80], и проводя множество других параллелей, нас теперь не интересующих, говорит, что, по Эразму, "Глупость - дух христианства", а "счастье - некий вид безумия, связанный со слиянием с Богом" (он ссылается при этом на главы LXVI и LXVII). Необходимо здесь отдать должное исследователю, поскольку он очень точно уловил эразмовскую идею.
Что же это за идея? Как система Эразма становится абсолютной? Итак, есть Дураки, причастные Мории. Они - проявления Глупости, они руководствуются ею, поскольку она - их неотъемлемое свойство, их идейное содержание. Это идейное содержание каким-то образом наполняет их. Дурак живет в царстве Мории, живет безумием жизни, которое и есть их счастье, Безумие, "связанное", по Пинскому, "со слиянием с Богом". Фигура Дурака стремится к тому, что дает ей вечную жизнь (Эразм цитирует Павла: "Мы безумны Христа ради" [8, с. 200]), но и Глупость не была бы таковой без своей свиты, потому она тоже стремится к своим бесчисленным Дуракам (ведь "Безумствует всякий человек в своем знании", - говорит Иеремия [8, с. 194]) и воссоединяется с ними в самой вечно умирающей и снова рождающейся жизни, прообразе живого вовеки веков Христа.
Эразм проецирует на свою Глупость атрибуты Святой Троицы, что и делает систему абсолютной (но отнюдь не замкнутой, ведь "Stulturum infinitus est numerus" ("число глупцов бесконечно" [34, с.31;5, с.194]). Под конец своего монолога Мория уже открыто подчеркивает свою абсолютную сущность: "Я uper--ta--escammena--phdw", что значит "позабыла всякую меру и границу" [8, с. 207]).
Глава VI. Маски Мории и Утопия Мора
6.1 Гротеск Утопии Мора
Для правильного понимания концепции Мора следовало бы рассмотреть также концепцию другого "утописта" - итальянца Томмазо Кампанеллы. Пусть не смущает исследователя то, что "Город Солнца" был написан почти на сто лет позже "Похвалы Глупости" Эразма Роттердамского и "Утопии" Томаса Мора, так как "в духовном облике Кампанеллы черты, роднящие его с людьми Возрождения, сильнее не определившихся еще примет человека нового времени" [14, c. 835]. Он, как и многие возрожденцы, - борец за добродетель: "В стремительных бореньях бытия / Вновь добродетель обретаю я" [14, с. 439]. Каково же отношение его произведения непосредственно к самой "Утопии" Мора?
""Утопия" Томаса Мора - произведение политического деятеля; Мор знаком с обществом, которое он критикует и подчас жестоко высмеивает. Благодаря своим наблюдениям, он пришел к заключению, что частная собственность и деньги являются причиной борьбы, пороков и страданий человеческого общества.
Кампанелла не знает жизни. Полную противоположность ему составляет Мор, который сомневается в возможности проведения даже самых настоятельных реформ, о которых рассказывают его путешественники по возвращении из Утопии" [24, с. 11].
Дело даже не в том, что один провел жизнь в итальянском монастыре, но по большей части - в тюрьмах, а другой был вторым лицом во всей Англии после короля. Дело в подходе к изложению, а точнее, в отсутствии гротеска у одного и наличии его у другого.
Возвращаясь на некоторое время к Бахтину, ибо автор этих строк опирается на его теорию гротеска, следует сказать, что, делая своеобразный исторический экскурс в историю изучения понятия гротескного, Бахтин приводит концепцию Мезера, который изложил ее в книге 1761 года "Арлекин или защита гротескно-комического". Здесь он характеризует гротеск по трем признакам: 1) химеричность (сочетание различных чужеродных элементов); 2) гиперболичность (нарушение естественных пропорций); 3) наличие карикатурного и пародийного элемента. Бахтин прибавляет сюда главную характеристику - наличие смехового начала [4, с. 43].
Начать можно с прочтения текста "Город солнца", исследовав его на предмет наличия здесь всех этих непременных признаков.
Далеко не так принципиальна эклектичность концепции. В самом устройстве храма на вершине горы видна ординарность, четкость, обусловленная не каким-то неопределенным, но подвижным рассудком, а конкретными планетами и их передвижениями друг относительно друга [37, с. 145-146]. П.М. Бицилли указывает на то, что "его [Кампанеллы] божество трансцендентно, не имманентно миру" [7, с. 149], а значит, органичного соединения химеричных частей, даже если бы они были, все равно не получилось бы. Та же глухая ординарность - во всем.
Подобные документы
Основные этапы и направления развития культуры европейского Средневековья, ее специфика и идеалы. Не взошедшее солнце Каролингов. Длань Святого престола. Три кита культуры европейского Средневековья: рыцарская, городская и народная, их описание.
контрольная работа [36,5 K], добавлен 21.11.2013Христианское сознание - основа средневекового менталитета. Научная культура в средние века. Художественная культура средневековой Европы. Средневековая музыка и театр. Сравнительный анализ культуры Средневековья и Эпохи Возрождения.
реферат [210,8 K], добавлен 03.12.2003Исторические предпосылки развития прогрессивной культуры Возрождения в период позднего средневековья. Вклад Бруни, Кампанеллы, Рабле, Монтеня, Мора в развитие педагогической мысли. Развитие Великого княжества Литовского в период эпохи Возрождения.
реферат [21,2 K], добавлен 20.01.2012Особенности средневековой культуры. Каролингский Ренессанс - интеллектуальное и культурное возрождение в эпоху правления династии Каролингов. Учение о "свободных искусствах". Факторы зарождения и развития литературы Средневековья и ее первые признаки.
презентация [402,5 K], добавлен 09.12.2011Своеобразие средневековой культуры, христианство как ее стержень. Особенности раннего Средневековья, проповеди как важный пласт формирования народной культуры во времена классического Средневековья. Формирование теологической концепции культуры.
реферат [48,4 K], добавлен 10.07.2011Формирование первых византийских концепций в сфере эстетики как сплава идей эллинистического неоплатонизма и ранней патристики. Выступ средневекового науки как осмысления авторитета Библии. Изучение русской и украинской культуры эпохи Средневековья.
реферат [29,5 K], добавлен 21.03.2010Появление первых европейских университетов. Их статус, и внутренняя организация. Организация университетских корпораций. Основные этапы учебного процесса. Особенности специальных дискуссий. Права студентов. Значение университета в культуре Средневековья.
контрольная работа [38,6 K], добавлен 27.06.2013Влияние ренессансных веяний на распространение гуманизма в культуре Англии XVI века. Воплощение идей гуманистов и проблема социальной справедливости в "Утопии" Томаса Мора. Развитие естественных наук, литературы, поэзии, драматургии, архитектуры.
реферат [37,7 K], добавлен 23.04.2013Театр Древней Греции, особенности драматических жанров этого периода. Своеобразие театра Рима и Средневековья. Эпоха Возрождения: новый этап в развитии мирового театра, новаторские черты театра XVII, XIX и ХХ вв., воплощение традиций предшествующих эпох.
реферат [62,9 K], добавлен 08.02.2011Исследование жилища и одежды представителей разных слоев населения Средневековой Европы на основе картин и иллюстраций художников Возрождения. Описание устройства городского и сельского домов. Обобщение тенденций, преобладавших в одежде того времени.
дипломная работа [2,6 M], добавлен 31.03.2011
