Искушение новизной - русский футуризм

И раньше бегущим, как желтые раны,

Огни обручали браслетами ноги.

Толпа - пестрошерстая быстрая кошка -

Плыла, изгибаясь, дверями влекома;

Каждый хотел протащить хоть немножко

Громаду из смеха, отлитого кома.

Я, чувствуя платья зовущие лапы,

В глаза им улыбку протиснул; пугая

Ударами в жесть, хохотали арапы,

Надо лбом расцветивши крыло попугая.

Разговор о лирике Маяковского начинается именно с этого стихотворения. О чем же «Багровый и белый..»? Понять поэта обывателю с примитивным, нехудожественным мышлением сложно, и зачастую «заумь» ничего, кроме раздражения, не вызывает, хотя, в общем - то начало стихотворения достаточно ясно. Цвета дня уходят, отступают на задний план. Зеленое сумеречное небо, зажигаются звезды, «синие тоги» на зданиях…

Но уже во второй строфе возникает не всегда понятный образ: «И раньше бегущим, как желтые раны, огни обручали браслетами ноги…» Что увидел здесь поэт? Ведь Маяковский - художник, не выносящий «красивенького», и он очень точен в каждой изображаемой детали.

Мы вместе с поэтом, пройдя по московским окраинам, выходим в центр города. Фешенебельные рестораны, дорогие магазины, радостная, счастливая, разряженная публика: «Толпа, пестрошерстная быстрая кошка…». Замечательный образ - толпа - кошка! У Маяковского слово зачастую многозначно и создает образ на уровне подсознания, ассоциации. Пестрая толпа - «пестрошерстная» кошка. Но это только первый слой. Кошка, - какая она? Грациозная, гибкая, мягкая, «домашняя» - и в туже секунду хищная, агрессивная, подчиненная никому не понятным инстинктам.

Самая, наверно, сложная - последняя строфа, и особенно ее последние две строки. Именно в этой строфе ключ к пониманию всего стихотворения. Здесь и мимолетно брошенный взгляд разодетой в меха красавицы, выходящей в сопровождении разжиревшего богача из авто, взгляд, где сочетается чувственный интерес и презрение к нищему оборванцу, и ответный - поэта, соединяющий поэта презрение.

Подобно другим футуристам, Маяковский тяготел к вызывающему антиэстетизму, к ломке устоявшихся представлений о том, что недопустимо в литературе, и, прежде всего в поэзии. Толпа у него - «стоглавая вошь»; «Река - сладострастье, растекшееся в слюни». Его лирический герой нередко бравирует экстравагантными заявлениями. К футуристическим бравадам следует отнести утверждение, в целом выпадающее из гуманистического творчества поэта, рассчитанное на ошеломление читателя: «Я люблю смотреть, как умирают дети».

Наметившееся в поэзии 1910 - х гг. общее тяготение к прозаизмам разговорной речи и вещной детали приняло у Маяковского наибольшую отчетливость. Однако, вводя в свои стихи «язык улицы» и демократизируя свой словарь, Маяковский по мере творческого развития все сильнее подчеркивал свою устремленность к приподнятой, ораторской речи, к сложному сплаву высоких и низких образов.

В начале поэтического пути Маяковский придерживается силлаботанической системы, но затем переходит, выступая как новатор, к свободному акцентному стиху. Он широко прибегает к ломке стиховой строки и к неравномерности строк внутри строфы, сильнее выделяя тем самым особо значимые для себя, ударные слова.

Первое литературное трехлетие проходит у Маяковского в полемических схватках, в утверждении себя как поэта - футуриста. Он не только подписывает коллективные футуристические декларации, но и развивает их положения в своих статьях, доказывая самоценность художественной формы, чисто словесных задач. Даже позднее, когда нигилистический задор юношеских выступлений против идейно значимого искусства уже отошел в прошлое, Маяковский напишет: «Начало двадцатого века в искусстве - разрешение исключительно формальных задач. Не мастерство вещей, а только исследование приемов, методов этого мастерства». Утверждение это напоминает о настойчивых художественных исканиях футуристов, но не соответствует сознанию поэзии начала нового века: достаточно вспомнить философско-эстетические воззрения младших символистов. Отдав дань формальным увлечениям и их теоретическому обоснованию, они не выдвигали эти увлечения на первый план.

В то же время, провозглашая главенство формы, Маяковский отмежевывался от крайностей футуризма, понимая борьбу за новое слово иначе, чем Крученых и Бурлюк. В декларации, опубликованной в сборнике «Пощечина общественному вкусу», ему наиболее близко было первое положение: «Рог времени трубит нами в словесном искусстве». Новое слово необходимо Маяковскому, прежде всего для отражения новой действительности: «Развивалась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых. Если старые слова кажутся нам неубедительными, мы создаем свои».

Раннему творчеству Маяковского присуще подчеркивание одинокости лирического героя, сетование на бездушие окружающего его мира.

Я одинок, как последний глаз

У идущего к слепым человека!

Однако лирический герой не оставался неизменным. В трагедии «Владимир Маяковский» он конденсирует страдания многих людей, хотя и не обрекает еще социальной активности.

Для раннего творчества поэта характерно также стремление показать лирического героя в соотнесении с Землей, Космосом, Человечеством. Трагедия «Владимир Маяковский» - одна из первых попыток подобного соотнесения. К образу человека, ощутившего безмерность человеческих страданий, Маяковский вернется затем в своих поэмах «Человек» и «Облако в штанах». Здесь Маяковский выступает как «тринадцатый апостол», который, отвергая старый мир, предвещает близкую революцию.

Где глаз людей обрывается куцый,

Главой голодных орд,

В терновом венце революций

Грядет шестнадцатый год.

Лирический герой оказывается родствен горьковскому Данко; свою душу он готов вознести как знамя революционной борьбы:

Вам я

Душу вытащу,

Растопчу,

Чтоб большая! -

И окровавленную дам, как знамя.

Образ искалеченной, израненной, трагически звучащей души проходит через всю раннюю поэзию Маяковского, опровергая одно из основных положений итальянского футуризма об изжитости к психологии, к чувствам человека.

Значительное место в дооктябрьском творчестве Маяковского занимает богоборческая тема, трактуемая не в романтическидерзновенном, а в сатирическом тоне. Место традиционной высокой «тяжбы» с богом теперь занимают «распри» с ним. Такая трактовка предваряла развитие атеистической темы в советской поэзии.

Некоторыми сторонами своего раннего творчества Маяковский родственен экспрессионизму как мировому художественному явлению. С экспрессионистами его сближали гуманистический протест в защиту человека, живущего в мире, основанном на денежном расчете, выступления против стандартизации человеческой личности и ее подавления техникой. Их роднила яркая, кричащая тональность произведений, тяга к гиперболизму, деформация жизненных явлений и усложненная метафоризация душевных движений. Так, в поэме «Флейта - позвоночник» внешний мир и душевная мука преломлены сквозь потрясенное поэтическое сознание.

Отчаянье стягивал туже и туже сам.

От плача моего и хохота

Морда комнаты выкосилась ужасом.

Я душу над пропастью натянул канатом,

Жонглируя словами, закачался над ней.

С экспрессионизмом Маяковского сближало также тяготение к условной обобщенности человеческих образов. Поэт весь был устремлен в будущее, в «завтра».

Страдания - лейтмотивная тема творчества Маяковского дооктябрьского периода.

14 апреля в 10 часов утра в своем рабочем кабинете Маяковский покончил жизнь самоубийством. Его привели к смерти обстоятельства. Обстоятельства толкнули его к роковому шагу. «У меня нет выхода», - сказано в предсмертном письме. Как сообщил следователь Сырцов, самоубийство вызвано причинами личного порядка, не имеющими ничего общего с общественной и литературной деятельностью поэта.

Поэзия Владимира Маяковского активно действует в нашей жизни и поныне.

в) Миры Велимира Хлебникова

Хлебников заслуженно пользуется репутацией очень трудного для чтения поэта. Непосредственному восприятию и пониманию его произведений мешает многое: поэтический язык, основанный на затрудненных словоновшествах, смысловой алогизм, порою полная абсурдность в развитии художественной темы и, наконец, смешение воедино мифов, преданий и исторических событий разных времен, прошлого с настоящим.

Его первое произведение «Искушение грешника», было опубликовано в 1908 году в журнале «Весна». Эта публикация осуществилась благодаря Василию Каменскому.

Поэт - заумник, постоянно нарушавший привычные логические и словесные связи, Хлебников был поэтом - мыслителем, склонным к глубоким раздумьям о судьбах человечества и вселенной. В его поэзии мало личного и обычно отсутствует авторское «я»; одно из немногих исключений - слегка ироничный лирический автопортрет в стихотворении «Детуся»(1921). Хлебников тяготел к большой форме - к эпосу, к поэме. Хлебников исходил из мечты о восстановлении естественных отношений между человеком и природой. Он готов был учиться высшей жизненной мудрости у зверей, птиц и растений. Одно из его первых стихотворений «Кузнечик»:

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

«Пинь, пинь, пинь! - тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, зари!

Множество неологизмов предает необыкновенные краски этому стихотворению.

«Крылышкуя» образовано от существительного «крылышко» и имеет признаки деепричастия - сравним: «рисуя», «воркуя»; «золотописьмо» - сложное слово, образованное слиянием слов «золото» и «письмо»; «лебедиво» сочетает в себе слова «лебедь», «лебединый» и «диво». Неясным по происхождению остается слово «зинзивер», но это явно существительное, судя по контексту и форме слова, кроме того, значение его выступает из звукового, фонетического образа.

В стихотворении ясно слышны ассонансы - пять, раз встречается звук «у», одиннадцать раз - «и»; аллитерация на взрывные глухие «к», «т», «п», придающие легкость, воздушность образу; звонкие «з», «ж» и глухие «ш», «х», которые передают жужжание насекомых и шорох травы; сонорные «л», «р», дополняющие звуковой образ светлой природы.

Надо сказать, что Хлебников впервые в русской поэзии применил консонансы - созвучия, в которых при совпадении согласных в ударных слогах рифмующихся слов не совпадают ударные гласные: жребий - рыбий; копоть - капать; ввел разноударные рифмы: из мешка - усмешка, из тины - истина.

Другая сторона проблемы - противоречие между цивилизацией и природой - раскрывается Хлебниковым в раздумьях о власти техники над человеком. Наиболее законченное выражение они получили в «Журавле» (1909), фантастическом повествовании о том, как происходит «восстание вещей» и над людьми, над городом берет власть чудовищный журавль, возникший из огромного подъемного крана. К нему слетаются, еще более увеличивая его и превращая в гиганта, фабричные трубы, дома, рельсы, трамвайные вагоны, чугунные решетки; к ним присоединяются мертвецы с кладбищ.

Полувеликан, полужуравль

Он людом грозно правил,

Он распростер свое крыло, как буря волокна,

Путь в глотку зверя предсказан был человечку,

Как воздушинке путь в печку.

Над готовым погибнуть полем

Узники бились головами в окна,

Моля у нового бога волн.

Свершился переворот. Жизнь уступила власть

Союзу трупа и вещи.

Большую выразительность поэме придают типичные особенности поэтического стиля Хлебникова: необычные метафоры - «трубы подымали свои шеи», частые перифразы, позволяющие заново увидеть обычное и привычное, - «Железный, кисти руки подобный, крюк» (подъемный кран), разговорная речевая интонация с оттенком архаической патетики и, наконец, оригинальный ритм - акцентный стих, основанный на соединении строк разной длины и с разным количеством ударений. У Хлебникова такой стих чаще всего строится на ямбической основе с колебанием между тремя и четырьмя ударениями.

В 1910 - х гг. русская проза, драма начали приобретать философскую окрашенность. Хлебников принадлежит к числу писателей, заново поднявших философскую тему времени. Он очень ценил роман Г. Уэллса «Машина времени».Одна из особенностей его художественного воззрения на мир - сдвиги во времени или преднамеренные анахронизмы, благодаря которым воедино совмещаются мифологические представления и герои, исторические события и вымышленные литературные персонажи, представители разных времен и народов.

Восприятие «движение времени» Хлебниковым антиисторично, но вместе с тем он был, одержим вполне оправданным ощущением глубокого кризиса, охватившего современный поэту мир. В причудливости его фантастики своеобразно преломились новые научные представления о времени и пространстве. В математике он преклонялся перед одним создателей неэвклидовой геометрии - Н. Лобачевским и перед подготовившим теорию относительности Г. Минковским; их имена встречаются в его произведениях.

Произвольным сдвигом во времени соответствует отношение Хлебникова к художественному слову как к материалу для словотворчества. Задачу этого словотворчества поэт видел в проникновении в глубинный смысл слов. Однако, читателю невозможно было догадаться, что, судя по записной книжке автора, слово «бобэоби» обозначает красный, а «пиээо» синий цвет. Вместе с тем в своей работе над словом Хлебников - поэт часто достигал большой виртуозности и выразительности.

Хлебников воспринимал мировую войну не только как страшное бедствие, но и как преступление ее виновников перед человечеством. Значительная часть антивоенных стихов поэта объединена в цикл «Война в мышеловке». Скорбь о жертвах войны, о тех, чья жизнь подешевела, здесь сочетается с ненавистью к тем, кто наживается на связанных с войною биржевых спекуляциях.

В создание образа войны Хлебников остался верен себе и, смещая время, представляет ее себе в виде грозного чудовища каменного века.

Величаво идемте к Войне Великанше,

Что волосы чешет свои от трупья.

Воскликнете смело, смело, как раньше:

Мамонт наглый, жди копья!

Под влиянием войны в поэзии и прозе Хлебникова усилились социально - утопические мечтания о будущем человечества. Отправная точка в его набросках «Мы и дома» -осуждение современного города, в котором «союзом глупости и алчности» строятся «дома - крысятники». В размышлениях о городе будущего поэт предвидит организующую роль государства - строителя. Глядя на новый город с привычной для него точки зрения - издалека и сверху, - поэт видит не беспорядочное скопление крыш, а гармоничное согласование природы с архитектурными массами. Это прекрасный город свободы и творческого труда, город Солнца - стан, как позднее он будет назван в его стихах. Но социалистические по существу идеи облекаются в привычные для Хлебникова архаические формы мысли: в картине будущего города он предвидит «порядок древнего Новгорода».

В годы мировой войны мысль Хлебникова все чаще обращалась к образам Разина и Пугачева как символам мятежа и русского национального характера. В этом он близок В. Каменскому, работавшему в 1912 - 1916 гг. над романом и поэмой о Разине.

1917 - 1921 гг. стали для Хлебникова временим скитаний. Стремясь постоянно быть в гуще событий, он, рискуя жизнью, переезжает из революционного Петрограда в Москву, оттуда - в Астрахань. 1919г застал его на Украине. Чтобы избежать мобилизации в армию Деникина, он вынужден был скрываться в харьковской психиатрической больнице, где ему удалось получить «белый билет». В 1920 г. Хлебников оказался на Кавказе, затем в Персии, работал в различных газетах, в Бакинском и пятигорском отделениях РОСТА, в политпросвете Волжско-Каспийского флота.

Лишения, опасности и напряженная работа подорвали здоровья поэта. В декабре 1921 он вернулся в Москву, будучи уже больным, зная, что дни его сочтены. Семью ему создать так и не удалось. Самым близким человеком поэта была его младшая сестра Вера, ставшая художницей. Весной 1922 года Хлебников вместе со своим другом - мужем Веры, художником П. Митуревичем, - уехал в Новгородскую губернию, надеясь отдохнуть и набраться сил перед поездкой в Астрахань. Там, в деревни Санталово 28 июня 1922г. Хлебников скончался. Поэта похоронили на деревенском погосте, надпись на гробе гласила : «Председатель земного шара».

Ныне прах Хлебникова покоится в Москве, на Новодевичьим кладбище, рядом с останками его матери, сестры и брата.

Лишь после смерти Хлебникова началось освоение открытых им поэтических материков. В 1923 г. в Москве была выпущена книга его стихов. В 1925 г. А. Крученых издал «Записную книжку Велимира Хлебникова».

Литературный талант Хлебникова при жизни был оценен в должной мере разве что поэтами - футуристами, и в частности Маяковским, да и тот считал Хлебникова поэтом не для читателей.

г) «Гений Игорь Северянин»

Я, гений Игорь - Северянин,

Своей победой упоен:

Я повсеградно оэкранен!

Я повсеградно утвержден!

Свой творческий путь он начал как продолжатель бескрылой и духовно надломленной поэзии 80 -х гг. В его ранних стихах слышатся надсоновское обращение к «усталому духом» брату и горькое разочарование в жизни, выраженное в тоне апухтинского взволнованного монолога («Ее монолог»). Не чужд был Северянин и несколько расплывчатому гражданскому негодованию против узаконенной народной нищеты и политики кровавых репрессий. Но истинными словами учителями он поэтов мечты и недостижимой в жизни красоты - К. М. Фофанова и Мирру Лохвицкую.

В 1910 - х гг. Северянин меняет свою поэтическую манеру, становясь поэтом - «эгоистом». Теперь он выглядит не мечтателем, в стихах которого неизменно повторяются слова «грезы», «слезы» и «мечты», а упоенным своим успехом поэтом, уверенный в том, что он обновил русскую поэзию. Склонный к эксцентричности, «эксцессер», по его собственному выражению, он любил ошеломлять публику самовосхвалением. Из культа своего «я» возникла приставка «эго», подчеркнувшая индивидуалистическую позицию эгофутуризма. Одной из тем его эгофутуристической поэзии стала иронически трактованная жизнь высшего света и полусвета, воспринимаемая сквозь призму бульварного романа. В некоторых стихотворениях ирония эта явственна и порою переходит даже в сатиру. Так, иронически звучат выпады поэта против аристократов, пустоту которых скрывает лишь титул («Диссона»), против приличных мерзавцев «в шикарных котелках» («На смерть Фофанова»), против фешенебельных клубов,

Где вкусно сплетничают дамы о светских дрязгах и о ссорах,

Где глупый вправе слыть не глупым, но умный непременно глуп.

Многим запомнились строки из стихотворения «Нелли» (1911), говорящие, что у модной дамы «под пудрой молитвенник, а на ней Поль де - Кок»2. Вместе с тем жалобы поэта на недооценку его иронии были неправомерны, так как ирония все же была мало ощутима в его творчестве и весьма часто приобретала черты декадентского эстетизма. Недаром Северянина называли эстетствующим футуристом.

Несмотря на всю ограниченность поэтического кругозора Северянина, его поэзия не без основания производила впечатление новизны. Северянин был музыкален, произведения его отличались большой напевностью и своеобразным лиризмом. Свои устные выступления сам Северянин называл поэзоконцертами и, по воспоминаниям современников, почти пел свои стихи.

Северянин нередко прибегал к сочетанию «высокого» и «низкого» стиля. Характерно в этом плане стихотворение «Мороженое из сирени» (1912), в котором эстетский язык слит с уличным говором, выкриками мороженщика.

Северянин нередко использовал составные и внутренние рифмы и порою щеголял ими. Виртуозным признала современная критика «Квадрат квадратов», в первой строфе которого зарифмовано каждое слово двух первых строк, а в последующих строф происходила перестановка тех же слов с той же рифмовкой.

Критика отметила широкий звуковой диапазон поэзии Северянина и ее ритмическое разнообразие. Особо привлекала к себе внимание его «Русская» со строфой:

Хорошо гулять утрами по овсу,

Видеть птичку, лягушонка и осу,

Слушать сонного горлана - петуха,

Обменяться с дальним эхом: «ха - ха- ха!»

Северянин удивлял своих читателей обилием неологизмов, которые, несмотря на свою причудливость, в основном не нарушали общих норм русского языка. Для поэзии начала ХХ века уже не были новостью составные слова, но в поэзии Северянина их было очень много (грезофарс, плутоглазка, златополдень, ленноструйный). Он любил слова с приставкой «без» и «о» - безгрезье, безнадежье, безвопросен, оэкранить, отуфлить, осенокосить…; глаголы, образованные от существительных, - крылить, грозоветь, ветрить, июнить; субстантивированные глаголы - жужжалка, промельк.

В поэтическом словотворчестве ему порою не хватало чутья и вкуса. Примером такой безвкусицы может служить стихотворение «Качалка грезэрки» (1911):

Вы постигнете тайну: вечной жизни процесс.

И мечты - сюрпризэрки

Над качалкой грезэрки

Воплотятся в капризный, но бессмертный эксцесс!

Многое в поэзии Северянина сначала воспринималось как озорство, проявление молодого задора, как нечто наносное, которое скоро исчезнет. Но этого не случилось.

Книги поэта охотно переиздавались. Особое внимание в них привлекало стихотворение «Классические розы» написанное в 1925 году. В 1843 публикуется стихотворение И. Мятлина «Розы». Оно написано в романтическом ключе. «Розы» здесь - часть природы. Это стихотворение послужило источником для стихотворения Игоря Северянина «Классические розы». Северянин дает в качестве эпиграфа к своим «Классическим розам» первую строфу мятливского стихотворения и в каждый строфе повторяет его первый стих, правда, с изменением формы времени связочного глагола.

Как хорошо, как свежи были розы

В моем саду! Как взор прельщали мой!

Как я молил весенние морозы

Не трогать их холодную рукой!

В те времена, когда роились грезы

В сердцах людей, прозрачны и ясны,

Как хороши, как свежи были розы

Моей любви, и славы, и весны!

Прошли лета, и всюду льются слезы…

Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране…

Как хороши, как свежи ныне розы

Воспоминаний о минувшем дне!

Но дни идут - уже стихают грозы.

Вернуться в дом Россия ищет троп…

Как хороши, как свежи будут розы,

Моей страной мне брошенные в гроб!

Первая строфа переносит нас во временной план настоящего. Сейчас лирический герой находится на этапе зрелости. Юность миновала: «прошли лета», и что же мы видим? Розы исчезли, а вместе с ними и любовь, и слава, и весна. Люди, повзрослев, разучились радоваться жизни и природе: «всюду льются слезы». Единственной отрадой людей, их «розами» становятся «воспоминания о минувшеи дне». «Прошли лета» молодости, а вспоминают их как один день. Если раньше люди сами любили, мечтали, то «ныне» они могут восхищаться только воспоминаниями об этом. И не просто «люди», а все. Теперь герой видит мир повсюду, а не только в пределах «сердец людей». Пространство расширяется до максимума.

Стихотворение Северянина пронизано смыслами «молодость - зрелость - старость» и «прошлое - настоящее - будущее». На каждом из трех этапов символ «розы» имеет свое значение. Это подтверждается и рифмами к слову «розы». Первая строфа: «розы» - «грезы» имеет свое значение. Не читая строфы, можно догадаться, что речь идет о юности. Вторая строфа: «розы» - «слезы». Это временный план настоящего - строфа связана с историческими событиями. Третья строфа: «розы» - «грозы». Гроза показана как символ перехода в будущее.

Ясно слышен в первых трех строках сонорный [р], громкий, бурлящий, живой, кипучий, как и сама молодость, выраженная в первой строфе. К звуку [р] постепенно присоединяются и другие сонорные - яркие, звонкие, переливчатые. Заметим, что в первой строфе нет ассонанса. Это не случайно. В юности нет одинаковых нот, мелодия жизни переливается, иногда возвращается к старому, но никогда не стоит на месте. Не случайно, наверное, что в первой строфе дважды повторяется звук [jy]. Они как бы расширяют пространство («всюду»). Не случайно и то, что в последний строке подряд идут три звука [a]. Звук [a] считается самым ярким и сочным из гласных звуков. Он символизирует яркое воспоминание из прошлого. Наконец третья строфа. Один из начальных ее звуков - [д], передающий тяжелые, но звонкие шаги времени. Сложен переход от настоящего к будущему, но ярок и светел итог - в России наступает умиротворение, «затишье»; мы слышим обилие глухих согласных в первой и второй строках ([c], [т], [х]). Возвращение Росси «в дом» стремительно, твердо, настойчиво, здравомысляще! Поэтому во второй строке добавляется утверждающий звук [б], который вместе с восклицательным знаком на торжественной ноте завершает стихотворение.

В отличие от других футуристов - В. Маяковского, В. Каменского, Н. Асеева - Северянин так и не обратился к серьезной общественной тематике. На первую мировую войну он откликнулся чисто внешне, с одной стороны, казенным патриотизмом, а с другой - попыткой оправдать обывательское желание продолжать жизнь как ни в чем ни бывало: пройтись «по Морской с шатенками» и во всем исходить из признания «Война - войной. А розы - розами». Неглубоко он воспринял и развитие революционных событий. Февральская революция его «всколыхнула», и в приливе чувств он воскликнул: «Я плачу. Я свободой пьян», но общественная позиция поэта оставалась весьма неопределенной.

В январе 1918 года Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев) уехал из бурлящей России в Эстонию, где часто отдыхал с семьей. После этого он еще только раз побывал в Петрограде и Москве, где, в частности, 27 февраля 1918 года на литературном вечере в Политехническом музее был избран «королем поэтов», собрав чуть больше голосов, чем Владимир Маяковский.

2 февраля 1920 года Советская Россия признала Эстонию отдельным государством. Так Северянин оказался за пределами родины. Жизнь его в эстонском рыбацком поселке Тойла проходила очень скромно - в повседневной жизни он довольствовался немногим. Не оставлял он, впрочем, и поэзии. В1919 году вышел его сборник «эстляндские поэзы»; в 1925 году - автобиографический роман в стихах «Колокола собора чувств»; в 1931г. - сборник «Классические розы»; в 1935г. - сборник сонетов «Медальоны». Как и прежде выступал с чтением своих стихов. А читал он их прекрасно, зачаровывая аудиторию необыкновенным голосом. С «поэзоконцертами» он ездил в Финляндию, Югославию, Болгарию, Германию, Францию.

К 1936 году его материальное положение ухудшилось, к тому же он разорвал отношения с Феллисой Крут и сошелся с В. Б. Коренди:

Стала жизнь совсем на смерть похожа:

Все тщета, все тусклость, все обман.

Я спускаюсь к лодке, зябко ежась,

Чтобы кануть вместе с ней в туман…

А в 1940 поэт признается, что «издателей на настоящие стихи нет. Нет на них и читателя. Я пишу стихи, не записывая их, и почти забываю».

Поэт умер 20 декабря 1941 года в оккупированном немцами Таллинне и был похоронен на Александро - Невском кладбище. На памятнике помещены его строки:

«Как хороши, как свежи будут розы,

Моей страной мне брошенные в гроб!»

1.3 Футуризм в живописи

Загадочное слово авангард! В течение многих десятилетий оно было своего рода символом «буржуазного искусства», «идеологического мышления», «кризиса творчества». Подобные характеристики, еще совсем недавно распространяемые в нашей публицистики и научной литературе, долго мешали отделить действительно интересные произведения раннего русского авангарда от тех, что по своим художественным «достоинствам» отошли в историческую тень.

Художественная ценность произведения искусства всегда в какой - то мере зависела от его новизны и смелости. В искусстве авангарда новизна и смелость становятся мерилом творческой одаренности, эталоном современности. При всей разноликости течений было в этом мощном взрыве новаторства нечто общее, объединившее различные направления и не исчезнувшее со временем. То была вера, пусть наивная, в наступление новой эры в истории народов - эры больших индустриальных городов, аэропланов и чудо - техники, меняющей отношения людей друг с другом и с окружающей природой.

Объединение московских художников имело дерзкое название «Бубновый валет». «Бубновый валет» - это название выставки, состоявшейся в Москве - апреле 1910 году. Ядро экспозиции составляли работы М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька - мастеров яркого дарования, чьи творческие позиции далеко не во всем совпадали друг с другом. Выставка имела шумный и скандальный успех: многое в ее организации и характере работ шокировало и возмущало как публику, так и критику. Такая реакция была спровоцирована и самими мастерами. По мнению членов «Бубнового валета», представление их работ должно было восприниматься как некое уличное зрелище, пронизанное балаганным духом. Эта атмосфера «площадного живописного действия» вызывалась общим интересом художников к народному искусству - изображения с провинциальных вывесок и старинных лубков, росписям подносов и игрушек.

Молодые художники «Бубнового валета» отрицали в своих работах не только романтизм и реализм ХIХ века - этим уже никого не удивишь! - они отвергали и совсем новые, казалось бы, близкие им по бунтарскому духу художественные направления: и «прекрасную ясность».

Название выставки, предложенное Михаилом Ларионовым, взято из уличного жаргона: «бубновый валет» означало «мошенник», «плут», «человек, не заслуживающий доверия».

Натюрморты художников «Бубнового валета» поразили первых зрителей нарочитой грубостью объемов, контрастностью пронзительно кричащего цвета, подчеркнутым ощущением «плоти вещей». Общность взглядов на искусство у художников объединения отнюдь не означала повторяемости, похожести творческих почерков. Скорее наоборот: каждый из молодых авторов находился в постоянном поиске новых стилевых решений, новых идей.

Вот, например, натюрморт «Синие сливы», написанный одним из основателей «Бубнового валета» Ильей Ивановичем Машковым (1881 - 1944). В этом натюрморте художник словно возрождает традиции русского искусства. Мир, запечатленный на картине, подчеркнуто упрощен, «заземлен», образы статичны, декоративны.

Надо заметить, что склонность к примитиву характерна для всех членов объединения. Отсюда и увлечение лубком, который расценивался ими как подлинное народное искусство. Лубок, а также городской быт, городской фольклор стадии не минутным увлечением, а предметом серьезного изучения. Художники словно прозрели, увидев в живописно - пластических образах примитивных картинок - «русалок», «пасхальных ягнят» и пр. - красоту, достойную быть замеченной.

Художникам «Бубнового валета» были не чужды и опыты кубизма.

Как пример кубизма интересен натюрморт Петра Петровича Кончаловского (1876 - 1956) «Агава». В вещах, изображенных на этом полотне, нет человечности, нет теплоты. Формы, линии их изломаны, пропорции деформированы. Кажется, что предметы - домашний цветок агава, кофейная чашка - с трудом вписываются в окружающее их пространство, разламывают его. Так художник передает мироощущение своего поколения, столкнувшегося с жесткой действительностью наступившего ХХ века.

В творчестве Петра Петровича Кончаловского (1876 - 1956) влияние Сезанна сочетались с примитивизмом, проявившимся сильнее всего в портретах. В изображении ребенка, нарочитая упрощенность рисунка, чуть грубоватое сочетание ярких цветовых пятен делает девочку похожей на куклу. Простота, доведенная почти до гротеска, - главный художественный прием и в другой работе - «Портрет Г. Б. Якулова» (1910г.). Герой, сидящий по-турецки на фоне стены, увешанной оружием, напоминает восточного факира; в его лице явно преувеличены «экзотические» черты. Во всем облике героя чувствуется нечто игрушечное, ненастоящее.

Совершенно иные задачи решал в своих произведениях Аристарх Васильевич Лентулов (1882 - 1943). Попытавшись представить все предметы реального мира как постоянно движущиеся абстрактные формы, художник показал знаменитые постройки Московского Кремля и Красной площади («Василий Блаженный», 1913.; «Звон»,1915г.) в таком виде, что кажется, будто все части зданий, сдвинувшись со своих мест, кружатся в стремительном танце на глазах у зрителя. Краски положены мелкими, часто точечными мазками, делая масляную живопись похожей на мозаику. Лентулов старался украсить свои картины как только возможно: он наклеивал на них золоченую гофрированную бумагу, золотые и серебряные звезды. Несмотря на то что знаменитые храмы легко узнать, картины воспринимаются не как архитектурные пейзажи, а как калейдоскопы сверкающих и переливающихся красочных пятен.

В области пейзажа очень интересны работы Роберта Рафаиловича Фалька (1886 - 1958), также близкие по стилю Сезанну. В композиции «Старая Руза» (1913) он пытался подобно французскому живописцу, сделать все элементы картины - дома, землю, небо - предельно близкими друг к другу по фактуре, словно все они созданы из одной материи. Как и Машков, Фальк тяготел к густым краскам, которые у него приобретали особенно терпкий оттенок. Однако тональность полотна не столь яркая; даже рыжие и желтые цвета мастер делал приглушенными, соединяя их с густыми крупными тенями. Это придает всему пейзажу ощущение камерности и глубокого внутреннего лиризма.

Впоследствии среди участников выставки «Бубновый валет» начались разногласия, Ларионов и Гончарова в 1912 году вышли из объединения и организовали две самостоятельные выставки : «Ослиный хвост» и «Мишень». Группа «Бубновый валет» просуществовала почти до 1917 года.

Выставка «Ослиный хвост» (1912), многим казалась вызовом не только консервативно настроенной публике, но и объединению «Бубновый валет».

Художники, участвовавшие в выставке «Ослиный хвост», стремились соединить живописные приемы европейской школы с достижениями русской вышивки, лубка, иконописи. Скрытый протест против западного влияния содержался и в самом названии объединения. Это был намек на скандальную ситуацию, возникшую в парижском «Салоне независимых» 1910 год. Противники новых форм в живописи попытались выдать за шедевр авангардного искусства холст, размалеванный хвостом осла.

Участникам выставок не удалось создать направления, и каждый пошел своим путем, но для большинства исследователей название «Ослиный хвост» прочно связано с понятием «примитивизм», и, прежде всего с творчеством его лидеров.

В 1912 - 1913 гг. Ларионов и Гончарова много работали над оформлением книг поэтов - футуристов. Это была так называемая литографированные книги - написанные от руки на литографском камне и в этой же технике проиллюстрированные.

В начале 10 -гг. мастер пришел к идее лучизма - одного из первых вариантов беспредметной живописи. В брошюре под этим названием он объяснил это понятие так: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника». В первых «лучистых» полотнах Ларионова хорошо заметны мотивы природы: «Осень желтая», «Петух», «Лучистый пейзаж».

В 1914 году Ларионов помогал создавать Гончаровой декорации к опере - балету Николая Андреевича Римского - Корсакова «Золотой петушок» для дягилевских «Русских сезонов», выполненные в авангардском стиле.

В произведениях Наталии Гончаровой прослеживаются несколько иные мотивы. Темы некоторых ее работ явно навеяны живописью Поля Гогена и Винсента Ван Гога. Особенно хороши в творчестве Наталии Гончаровой картины, на создание которых ее вдохновили иконы. Выразительный пример тому - «Спас в Силах» (1911).

Важнейшими компонентами всегда были линия и цвет. Оба эти компонента становятся предметом изучения, обновления и смелого эксперимента в беспредметной живописи.

Рождение нового художественного языка всегда трудно предугадать. Даже сегодня, по прошествии десятилетий, не перестаешь поражаться той яркой субъективности, пристрастности, напряженности, с которой мастера авангарда искали непроторенные пути в искусстве. То, что еще недавно казалось живым источником вдохновения, исчезало, в одночасье превратившись в высыхающее старое русло.

а) Творчество Василия Кандинского

Произведения художника, трудно отнести к какому - либо стилю. Он ищет выход к собственной новаторской системе на пути слияния стилей и направлений. Главными темами его ранних работ стали пейзажи и, что особенно замечательно для будущего основоположника абстрактного искусства, сюжеты из арсенала бидермейера: кринолины, веера, всадники. Таковы картины «Вечер», «Лето», «Восход луны».

В городских видах, выполненных в это время, намечается соединение реальных впечатлений от мотива с мечтательностью романтического воображения художника. Такова картина «Старый город» (1902). Мистическое содержание наполняет пейзаж 1903 года «Синий всадник».

Художник решительно отвергает творения бездуховные, сугубо материалистические. Такое искусство видит свою единственную цель в воспроизведении неких неизменных предметов. «Что» отпадает. Остается только «как» передается этот предмет художником: «искусство теряет душу» («О духовном в искусстве»). Задача подлинного искусства в том, чтобы найти утерянное «что», являющееся хлебом насущным начавшегося духовного пробуждения.

Направленность на выражения внутреннего содержания составляет стержневую черту творчества В. В. Кандинского, его лейтмотивов, сознательно декларируемый и объясняемый в теории: « У художника должно что - нибудь быть, что ему надо сказать, так как не овладение формою есть его задача, но приноровление этой формы к содержанию».

Василий Кандинский работал в области психологического истолкования цвета. Он представлял мир красок как сочетание постоянно враждующих друг с другом начал. В работе «О духовном в искусстве» художник выделил целый ряд красочных антиномий: «Желтая (теплое, телесное) - синяя (холодное, духовное), красная (движение в себе) - зеленая (отсутствие движения). С учетом вторичного ряда (оранжевая - фиолетовая) и в рамках основного, главного противоположения белая (рождение) - черная (смерть) получилось «нечто космическое».

Игру цвета на полотне художник рассматривал как выявление первооснов живописи, как скрупулезный анализ художественного мышления в его чистом виде, не зависимом от образов окружающей действительности. «Игра плоскостей», символика цвета приобрели в его работах самоценный смысл, подобный «самовитым» словам поэтов - футуристов. Примерами могут быть «Дамы в кринолинах», «Импровизация №7», «Смутное».

Абстрактная живопись изначально опиралась на музыку. Об этом пишет В. Кандинский во многих своих работах - «О духовном в искусстве», «Ступени», «Точка и линия на плоскости». Есть в его эссе и совсем удивительное признание: рождение абстрактной концепции навеяно музыкой оперы Вагнера «Лоэнгрин». Слушая ее, художник «мысленно видел почти все краски», они стояли у него перед глазами. «Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной. Я не решался только сказать себе, что Вагнер написал «мой час», - вспомнил он впоследствии.

С помощью специальных научных исследований Кандинский стремится выяснить, как посредством геометрических форм и чистых цветов можно выразить и простые впечатления (например «плотный цвет»), и сложные понятия (к примеру, определив серый цвет как символ мещанства). Так, экспериментальным путем основоположник абстракционизма стремился найти новый язык живописи, доступный большинству людей. Однако и сегодня многие исследователи критикуют абстракционистов за неоднозначностью выбранных ими художественных средств выражения, которая заставляет разных людей различно (а иногда и диаметрально противоположно) воспринимать их картины.

Действительно, символическое толкование всевозможных цветов находится в прямой зависимости от эстетических пристрастий, исторической эпохи, национальной культуры, моды, половой принадлежности, индивидуальностей человека и т. д. Подобное можно сказать и про отвлеченную форму.

По признанию самого художника, существенный отпечаток на его творчестве наложила импрессионистская выставка в Москве и особенно картина Моне «Стог сена». «Все стало ненадежным, зыбким, расплывчатым.… В картине не было предмета,…однако картина эта волнует и покоряет». Однако сжигать мосты между предметным и беспредметным он не спешил и еще долго виртуозно балансировал на грани абстрактного и реального. Главное в мурнаутских пейзажах, по мнению исследователей, - это цветовое напряжение, усиление красочного звучания. Если сравнить ранний «Городской пейзаж» (1902 - 1903)(см. приложение) с «Мурнау. Двор замка» (1908)(см. приложение), можно увидеть, как эволюционирует манера художника. Предметы и детали фиксируются на плоскости красочной обводкой, но не становятся похожими на аппликацию, так как цветовые массы колеблются в подвижном пространстве, надвигаясь из глубины и отступая. Так строятся картины «Мюнхен. Швабинг с церковью св. Урсулы» (см. приложение) (1908), «Озеро Риг. Деревенская церковь» (1908)(см. приложение), «Пейзаж с башней» (1908)(см. приложение).

Постепенно отказываясь от предметных изображений, Кандинский разработал три типа картин: импрессии, импровизации и композиции. Импрессии - это когда впечатления передают эффект видимой натуры. Импровизации же выражают впечатления внутренние и допускают большее участие фантазии, переосмысление впечатление, освобождение интуитивного момента. Композиции - это высшая форма выражения внутреннего откровения творца.

Создание теоретических трактатов, живописные опыты сочетались с широкой организаторской деятельностью. Кандинским было создано Новое Мюнхенское единение художников, выпущен первый номер альманаха «Синий всадник».

Плодотворный мунаутский период в творчестве художника прервала первая мировая война. 3 августа 1914 года Кандинского обязали покинуть Германию за 24 часа. Он направился Швейцарию, а потом через Бриндизи и Балканы ехал в Россию. 22 декабря Кандинский прибыл в Москву. Последние годы, проведенные художником в России, были сложными, драматическими. Об этом говорит тот факт, что он мало писал. За эти годы возникли лишь сорок картин и ни одной в 1915 и 1918 годах.

В конце 1916 года он окончательно расстался со своей ученицей по «Фаланге» возлюбленной - Габриэль Мюнтер, а в феврале 1917 года женился на Нине Андриевской, ставшей его спутницей до конца жизни.

В некоторых вещах возрастает роль конкретных биографических символов. Например, в картине «Москва. Красная площадь» (1916) в центре отчетливо читается монограмма «Н. А», а в левом краю расположены два креста, символизирующий конец любви художника к двум женщинам: Анне Чемякиной - первой жены и Габриэль Мюнтер. Другие произведения воспоминания о Баварии.

В 1921 году художник покидает Россию и переезжает сначала в Берлин, а потом в Веймар. Веймаровский стиль мастера сочетает в себе геометризм и свободноузорочье на ровном, однородном фоне, не допускающем цветовых переходов иллюзии пространственного движения. Семья Кандинских испытала на себе политические изменения в Германии. С 1924 года заметно усилились нападки на них как на иностранцев. Осенью 1933 года Василий Кандинский переехал в Париж, а затем поселился с женой в пригороде Нейи - сюр - Сен. Начался последний, самый спорный период в его творчестве.

Новые картины Кандинского представляют собой или замкнутые в себе композиции, или беспорядочное нагромождение самых несходных форм, рассеянных по всему полотну. Их элементы неуязвимы, но кажутся творениями природы. В одном эссе 1938 года Василий Кандинский писал: «Откройте ваши глаза на живопись. И подумайте,…позволяет ли это произведение «прогуливаться» в новом, прежде вам неизвестном мире. Если да, чего вы хотите!»1.

б) Неповторимый Казимир Малевич

Впервые художник выставляет свои работы на выставке Московского товарищества художников в 1907 году и продолжает участвовать в этих выставках до 1919 года вместе с такими мастерами, как В. Бурлюк, Н. Гончарова, М. Ларионов, А. Моргунов, А. Шевченко.

Малевич, как никто другой, последовательно и целеустремленно осваивал опыт новейших достижений, не пропуская ничего и не задерживаясь на отдельных этапах. Он постиг опыт импрессионизма, модерна, сеннанизма и через экспрессионизм и фовизм выходит к неопримитиву. Проходя затем через четыре стадии кубизма и кубофутуризма, художник вплотную подходит к самостоятельным открытиям. В каждом из направлений он берет и усиливает свойства, подводящие художника к новаторству, к созданию собственного метода и стиля, к супрематизму.

В импрессионизме его интересует повышенная светоносность и фактурность - качество скорее постимпрессионистского метода. Малевич не иллюзорен и не растворяет предметы в световоздушной среде и при всей кажущейся импрессионистической фрагментарности стремится к логической построенности мотива, композиционной прочности, преодолевающей этюдность. Таковы его вариационные мотивы весеннего цветущего сада: «Цветущие яблони», «Весна», «Весна - цветущий сад». Он работает пока еще мелким фактурным мазком, сменившимся со временем локальным живописным пятном, в чем легко убедиться, сравнивая работы 1904 и 1906 годов. Это не пейзаж настроения, живопись сосредоточена на передаче общего состояния ликующей полноты природной жизни, купающейся в лучах ослепительного солнца.

В вариантах своих «Бульваров» и «Цветочниц» Малевич делает цвет еще более декоративным и интенсивным. Построенность и тяга к симметрии ставят эти работы между импрессионизмом и Сезанном, сообщая им переходный характер.

Иногда эти два начала, совмещенные в одной работе, вступают в противоречие. Так, в одной из «Цветочниц» 1903 года стоящая строго в центре, достаточно плотно и декоративно написанная фигура девушки дана на фоне, наполненном мелькающим движением импрессионистически трактованной толпы в колышущихся пятнах солнца и легкой тени. Интересно, что тяга к универсализации человеческого образа приводит художника к изображению предстояния симметричной фигуры, взятой анфас и достаточно имперсонально трактованной. Эти свойства и приемы, усиленные и акцентированные со временем, мы увидим и в крестьянских циклах 10 - х и 20 - х годов и в портретах и фигурах конца 20 - х - начала 30 - х годов.

В творчестве Малевича конца первого десятилетия сосуществуют разные тенденции. Это и импрессионизм, соединяющийся с сеннанизмом («Река в лесу»), и модерн, проявившийся в эскизах фресковой живописи («Торжество неба»), и все усиливающиеся экспрессионистические и фовистские элементы. Эти наслоенность, спресованность друг на друга двух стилей и манер характерны для творчества Малевича.

Безусловно, самым известным произведением Малевича является «Черный квадрат». Попробуем вглядеться в это произведение. Квадрат первоформ вписан в квадрат первопространства. Любая другая форма - круг, крест, пирамида не могли бы создать ощущение такого взаимодействия, достигаемого столь ясным, экономным путем. Малевич идет к черно - белой формуле «Черного квадрата» иным, более рациональным путем, через выявление первоформы, которой стал черный квадрат, и первопространства - белый фон. Собственно, даже трудно сказать, является ли белый цвет фоном, а квадрат - черной дырой или, наоборот, присутствует как некое материальное тело, за которым простирается бесконечное белое пространство. Ни один из этих цветов не обнаруживает движения, экспансии на зрителя или, наоборот, на зрителя. Оба цвета паритетны, но их простое на первый взгляд взаимодействие достигается не просто.

О «Черном квадрате» написано много. Его крайняя простота как раз и таит в себе возможность самых разных интерпретаций. Нужно учитывать и расцвет в это время богоискательских, богостроительных, религиозно - философских идей, к сознанию и своеобразному выражению которых последовательно шел сам Малевич. С этих позиций «Черный квадрат» воплощает идею новой духовности, является своего рода иконой, пластическим символом новой религии.

В «Автопортрете» (см. приложение) (1908 или 1910 - 1911) обнаруживается общность с Маттисом, но очевидна и собственная манера, отличающаяся не столько чистотой стилевого выражения, сколько крайней решительностью и напором, отвечающим характеру мастера.

Волевая сосредоточенность, крепость и устойчивость образа выражены в мощной лапидарной красочной гамме, не боящейся контрастов и резких цветовых сопоставлений, таких как введение в живопись лица чистых красочных пигментов - синих бровей, красных, зеленых и оранжевых рефлексов, не нарушающих, тем не менее, убедительности живописных отношений, - качество врожденного колориста. Здоровое естественное бытие человека, лишенного рефлексии, активная цветопись роднят эту работу с портретами и автопортретами мастеров «Бубнового валета» - художников, соединявших уроки новой французской живописи с буйной московской красочностью и фольклорными истоками.

Будучи современником, научно - технического прогресса, величайших достижений во всех областях человеческой деятельности и мысли, Малевич облекает свои крестьянские образы первого крестьянского цикла в универсальную и прочную конструкцию кубизма, создавая уникальный его вариант. Кубизм был близок Малевичу тем, что он подводил научно - теоретическую базу под искомый художниками универсализм. На переходе от экспрессионизма к кубизму стоят такие работы, как «Крестьянки в церкви» (1912), «Крестьянка с ведрами» (1912). Живопись в них еще более утяжеляется, стремится к геометричности, не обнажая еще объемных структур, она сохраняет декоративную плоскость.

Приземистые фигуры таят возможность пробуждения огромных потаенных сил. Возникает ощущение трагического оцепенения русской деревни с ее вековыми устоями и вместе с тем предчувствие, каких - то грозных, неотвратимых событий и перемен. Последующие образы обретают объемную форму, состоящую из блестящих цилиндрических объемов, как бы изначальных первоформ, складывающихся в прочную композицию. Эти первоформ не сразу заполняют пространство его картин. В «Косаре» кубизированная объемная фигура дана на плоском локальном фоне со знаковым орнаментом рисунка, условно изображающем цветы или деревья. В «Жнице» сделан дальнейший шаг в стремлении связать фигуру и пространство, в «Уборке ржи» фигуры и пейзаж, лица и снопы, живые и неживые тела трактованы одинаково, а в «Лесорубе» все поле холста заполнено аналитическими элементами, первоформами цилиндрических и конических объемов.

В «Портрете И. Клюона» художник как бы увеличивает фрагмент из работ крестьянского цикла («Косарь») (см. приложение) и крупным планом дает голову. Он включает в изображение ассоциативный ряд, усложнения пространственное решение кубистического портрета. Металлический объем лица расчленяется, разрезается. Давая качество сопротивляющегося материала, который должен быть, покорен творцом, художник изображает пилу, вспарывающую форму. За отогнутыми краями разрезанных форм образуется окна, сквозь которые видно узнаваемое изображение дома с печной трубой и идущим из нее дымом.