Социальная организация театральной среды Санкт-Петербурга

«Григорию Михайловичу Козлову удалось выйти, на сколько я понимаю, на государственную основу, организовать театр, городской, с финансированием, разрешением министерства культуры…А так, ну, этим надо заниматься. Если я сейчас пойду - организую свой театр, то мне надо ходить в министерство, еще будут спрашивать: « а кто вы такая?» / «почему вы думаете, что мы вас сейчас будем финансировать?» это тоже надо доказать. Надо доказать такие вещи, чтобы потом из этого выросло что-то. Вырос какой-то театр» (ж, 4 курс, ГАТИ)

Наиболее ресурсные театры расположены в центральной части города, и, помимо основной сцены, обладают еще одной - малой. Это позволяет им производить большее количество театральных постановок, и, соответственно, получать большее количество денег от их проведения. Эти театры и их художественные руководители являются известными всем респондентам, тогда как новые им часто не знакомы.

Театры различаются между собой не только в зависимости от наличия или отсутствия сцены, но по количеству мест для зрителей в зале. Это значение может варьироваться от 50 до 952 мест, что тесно связано с заработком театра от одного спектакля. Посещение постановок может быть как бесплатным, так и нет. Медианная цена варьируется от 250 до 1750 рублей за спектакль.

Доминирующей организацией, которая готовит актеров является Театральная Академия. Она была основана Екатериной II в 1779 году, и предоставляет свои образовательные услуги уже в течение почти 236 лет.Информация взята с официального сайта учебного заведения - Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. StableURL: http://www.tart.spb.ru/ (Дата последнего обращения: 25.05.15) На данный момент в академии происходит обучение по шести направлениям, одно из которых - факультет актерского искусства и режиссуры. В настоящий момент только 36% актеров, играющих в театрах города получили образование в других учебных заведениях. Когда мы говорили о социальных трансформациях, мы могли ожидать, что позиция данного учебного заведения будет изменяться, однако на основе данных мы можем говорить, что происходит обратный процесс. Среди актеров, родившихся после 1969 года, только 29% получили образование в других учебных заведениях.В результате, мы можем предположить, что данная система становится более закрытой.

Таким образом мы можем говорить о том, что Академия обеспечивает карьеру актерам, сходным образом с тем, как Школа Изящных искусств для художников в 19 веке, где для дальнейших успехов было необходимо окончание именно ее, а не других образовательных учреждений(Уайт, Уайт 2000).Помимо этого, можно говорить о закрытости данной сферы для тех, кто не обладает определенным институционализированным культурным капиталом, выраженным в специализированном образовании. Они могут принимать участие в театральных постановках небольших театров совместно с другими непрофессионалами, но не более того.

3.2 Из университета в театр: траектории актеров

Как известно из литературы, (Faulkner, Anderson 1987; DiMaggio1982) карьеры в сфере культурного производства могут быть организованы по-разному, индивиды могут жить в очень мобильном мире, где часто происходят перемещения актеров между труппами различных театров, очень немобильном, когда за всю жизнь актер имеет опыт игры только в одном театре. Кроме того, возможно существование и такой ситуации, когда расположены где-то между этими двумя полюсами. В целом, мы можем говорить о достаточно немобильном сообществе, так как всего опыт перемещений имели только 31% актеров, которые попали в нашу базу. Таким образом на заданном континууме изучаемая сфера оказывается где-то в середине, и скорее расположена ближе к немобильному полюсу.

Театральная Академия открывает или затрудняет доступ актеров в сферу театрального производства. На данный момент обучение по специальности актёрское мастерство длится 4 года, а в 2014 году был выпущен последний поток, который обучался в Академии 5 лет.

Важной особенностью данной сферы является то, что не все из актеров выходят на рынок труда в одном возрасте, что связано с тем, что части из них удается поступить в университет не с первого раза. Некоторые перепоступают после других учебных заведений, либо проучившись год в другом месте. ГАТИ является основным театральным учебным заведением в городе.

Сами актеры оценивают приобретение образования в других университетах как барьер к последующему трудоустройству в театрахСанкт-Петербурга. Наиболее успешной стратегией, согласно нарративам, является окончание Театральной Академии. В то время как те, кто заканчивает другие вузы, приезжает из других городов, обладают меньшим шансом на трудоустройство в театре.

Получение образования в Академии оценивается всеми респондентами как наиболее выгодное для их будущей карьеры. Театральная Академия является наиболее ресурсным образовательным учреждением, так как обладает собственной театральной сценой при университете - Театр на Моховой, большим количеством реквизита, на изготовление которого, студентам нет необходимости тратить время.

«Там [в мастерских ГАТИ] ничего этого не делается, там берется реквизит, есть какие-то декораторы, которые занимаются спектаклем. А мы нет, мы делаем все сами» (м, выпускник БИЭПП 2014 года)

Кроме того, здесь играет важную роль не только название университета, но и тот факт, что студенты, обучающиеся у известных мастеров, в известных мастерских при театральной академии, имеют больше возможностей попасть в театр или на съемки, еще не окончив свое обучение.Мастера могут одновременно быть и режиссером или художественный руководителем театра.

Социальные связи являются очень важным ресурсом в данной сфере. Мастера приглашают на выступления своих студентов режиссеров и художественных руководителей театров, с которыми они знакомы, или могут посоветовать своего студента, при необходимости, на роль в спектакле театра, или договориться о прослушивании, просмотре. Таким образом, мастер занимает позицию брокера между студентами-актерами и руководителями театров.

«Взяли девочку на «Благословите женщину» - Ходченкова. Вот. То есть она еще не попала на курс, а она уже снялась в охренетительном фильме. Как бы. И также, наверное, с театром, я знаю ребят, которые поступили, при театре, или их педагоги работают серьезными режиссерами там, допустим, в театре, и они набирают людей на курс и смотрят, а им нужно какой-то спектакль поставить» (м, 3 курс, ТЮЗ)

Мастера включены в коммуникацию с другими мастерами и художественными руководителями театров, в результате чего обладают инсайдерской информацией, распространяемой по их сетям знакомств о том, когда будет происходить конкурс в тот или иной театр. Тогда как те, кто обучается в других университетах, у менее известных и ресурсных в отношении связей мастеров, не могут узнать об этом, в результате чего их устройство на работу в театр затрудняется.

«в МДТ не пробовался, думал, что пропустил набор, на самом деле не пропустил, очень тяжело узнать, когда ты что пропустил» (м, выпускник БИЭПП 2014 года)

Кроме того, здесь играет важную роль не только название университета, но и мастерская, при которой они обучаются. Между мастерскими также есть отличия. Это может быть мастерская Академии, или мастерская Академии открытая при театре. В случае необходимости пополнения труппы, театр может обратиться к Театральной Академии с просьбой набрать курс. Тогда студенты «прикрепляются» к определенному театру, где и проводятся занятия по мастерству, которые занимают большую часть времени обучения.

Все спектакли, которые в процессе обучения ставятся совместно с мастером, показываются на сцене этого театра, тогда как у остальных - в Театре на Моховой. Кроме того, несмотря на то, что курс набран не при каком-то определенном театре, важную роль оказывает то, кто является мастером. Некоторые из мастеров открывают свои театры, куда могут брать своих студентов и выпускников. Преимущество таких студентов и студентов, обучающихся при театре заключается в том, что они уже могут быть задействованы в основной труппе для игры в спектаклях. Кроме того, все спектакли, которые они ставят с мастером, показывают на территории театра, в результате чего, у них уже появляется опыт работы в театре, и, соответственно, пополняется послужной список игры не в учебном театре, как Театр на Моховой, а во «взрослом».

«Ну, у нас, допустим, полкурса занято уже в ТЮЗе. Пара человек участвуют, двое участвуют на главных ролях. На одного поставили спектакль, на другого - актер ушел и его ввели вместо него […]То есть он считается, ну, вот, как бы как артист труппы уже. Фактически» (м, 3 курс, ТЮЗ)

После окончания обучения часть актеров остается в театре, имея преимущество в трудоустройстве перед теми, кто проходил обучение в мастерской, не находящейся при театре. В такие театры, согласно респондентам, сложнее попасть. Во-первых, по причине наполненности труппы, так как большая часть актеров остается при театре, в котором проходили обучение. Во-вторых, это связано в том числе и с тем, что в процессе обучения мастер, часто являющийся художественным руководителем или режиссером этого театра, постоянно взаимодействует со своими студентами, в результате чего вырабатываются некоторые конвенции между ними.Это ведет к тому, что включение других агентов становится более затруднительным.

«Театр - это […] ты приходишь в другую семью, ты ничего не знаешь. […] Грубо говоря, он [мастер] взял и своих детей растил. А другие ребята, которые учились на курсе и потом вышли, я думаю, там такая депрессуха после окончания, что ты никому не нужен» (ж, выпускник ГАТИ 2014) «это знаешь почему хорошо? Это когда за 4 года ты с людьми собираешься в группку и ты знаешь все как, ну, с ними легко работать, ты хорошо знаешь этого человека […] И режиссер, он мастер, если режиссер как Додин, как Спивак, […] Они знают своих ребят, они знаю кого на какую роль поставить, знают как что… кто и на что способен […] Такой обособленный театрик, такой у них свой. Они друг друга знают и им удобно друг с другом работать, они друг к другу уже притерлись» (м, 4 курс ГАТИ)

Внутри других университетов также есть мастерские на актерском факультете, однако эти университеты имеют иную направленность, часто не связанную с театральным искусством.

Согласно интервью, студентам,окончившим не Театральную Академию, а другие университеты,сложнее устроиться на работу в театр. Образование в других учебных заведениях является скорее барьером для будущей карьеры, однако, можно предположить, что меньшим, чем его отсутствие.

«Просто с этим дипломом[другой университет, не ГАТИ] не берут никуда. То есть перспектив никаких: все мои однокурсники, которые выпустились уже, они практически нигде не работают в связанном с театром» (ж, 4 курс ГАТИ)

Мастерские внутри Академии также могут характеризовать по-разному. В основном отмечаются наиболее хорошие, по мнению актеров, после которых у студентов больше шансов на успешную карьеру.К ним относятся мастерская Козлова и Фильштинского.

«Есть Фильштинский - тоже, это Табаков в Питере. Он выпускает тоже, вот у него звездные курсы. И его имя, это уже, короче, такая, это уже как бы бренд такой. То есть…ну, « у кого учился?» - «у Фильштинского», оп-па «давай», типа, бомби. Вот. И человек показывается. И, как правило, что-то такое выдает крутое, что его берут» (м, 3 курс, ТЮЗ) «ну, как сказать, понятно, что , когда ты выпускаешься из мастерской с именем, у тебя уже иначе смотрят, но и другого требуют уже. То есть ты выпускник , не знаю, Козлова, от тебя уже и требуют больше» (ж2, 3 курс, Лицедеи)

«И вот кстати многие вот после Козлова, мастерской Козлова, многие же сейчас известные. Я не знаю как у.. среди обычных людей, но в театральной среде их многие знают» (ж, выпускник ГАТИ 2014)

Данный вывод подтверждается и данными о переходах актеров от университетской мастерской в театр (Рис.1). Студенты из мастерских Фильштинского и Козлова переходят в наибольшее количество театров, то есть их окончание предполагает больше возможностей для мобильности.

Рис. 1. Визуализированная сеть переходов актеров от университетской мастерской в театр



Для актерских нарративов характерно избегать прямой критики деятельности других театров, художественных руководителей, мастерских. Возможно, это связано с тем, что они боятся разрушить свои потенциальные связи, которые в будущем могут им пригодиться, и которые они смогут задействовать для поиска своего будущего места работы. Кроме того, в случаях критики деятельности тех или иных театров происходит апелляция к уже существующей репутации театров. Даже если деятельность театра в настоящий момент оценивается отрицательно, респонденты подчеркивают предыдущие успехи театра, делают отсылки к истории, его заслугам и званиям.

Можно сделать вывод, что театральное образование является важной частью карьеры актера, позволяющее ему быть более мобильным и играть в более статусных театрах. Однако, наличие не любого актерского образования связано с будущей успешностью.

3.3 Субъективные восприятия театральной среды актерами

Данный параграф содержит анализ интервью с актерами и посвящен их восприятию театральной среды, организации внутри театров и классификациям, присутствующим в нарративах.

Согласно интервью с актерами, основные различия пролегают между сериалом и театром, рекламой и театром, а не различными группами театров. Театры же в основном делятся ими на «хорошие» и «очень хорошие». В процессе деления происходит оценка художественной значимости, с одной стороны, и материальных возможностей - с другой. «Старые» театральные институции, в их представлении, не обязательно хуже новых, и наоборот. Однако те из театров, которые существуют давно, оцениваются как наиболее привлекательные для работы, ресурсные агенты, с высокой заработной платой, большим помещением. Когда оценивают различные театры, часто отталкиваются не от художественной значимости, а от заработной платы и стабильности.

Условно можно разделить на четыре подгруппы театров. Однако как первые две так и две вторые часто определяются как одна группа, респонденты некоторые театры то объединяют, то разделяют между собой.

Во-первых, происходит разделение на театры, которые, согласно нарративам, обладают художественной значимостью, высоким статусом, являющимся признанным среди них. К таким театрам относят МДТ, БДТ, Театр Комиссаржевской,Молодежный театр на Фонтанке, Балтийский дом, Театр Ленсовета и Театр на Литейном.

«Р: То есть они большие в плане?

И: Объединяются тем, что они все по сути академические, вот посему именно так. Это все театры с именем, состоявшиеся, здесь не никаких новых, вроде бы здесь нет новых,» (м, выпускник БИЭПП 2014 года)

«это я выделяю театры, которые действительно… которые на себе все держат… они должны всегда держать марку и она ее держат всегда […] театр Комиссаржевской […] МДТ […] БДТ […] Александринский театр и Театр Ленсовета» (м, 4 курс ГАТИ)

Во-вторых, выделяются театры, которые обладают статусом и материальными возможностями, выраженными в достаточно высокой заработной плате. Чаще всего к этой группе относят Александринский театр, однако отмечая, что в таких театрах наиболее сильно затруднена мобильность, в результате чего молодые актеры не участвуют в постановках, а выполняют вспомогательную работу.

«Александринский театр, ну, это такая, это клевое место, там очень хорошо платят, и там очень хорошие условия для актеров» (м, 3 курс, ТЮЗ)

Третья группа театров - это молодые театры, уже обладающие художественной значимостью, но у которых отсутствует высокий статус.

«Мастерская Козлова - молодой театр. И меня очень радует, как он активно развивается. Когда появлялась эта идея театра, организованного из мастерской, конечно, все сказали, что шансов нет. Что такие театры разваливаются» (ж, 4 курс ГАТИ)

Четвертая группа театров - это малоизвестные театры. В эту группу входят те, которые появились совсем недавно (в последнее десятилетие), либо работают с непрофессиональными актерами.

«Этюд театр тоже считается хорошим. Тоже молодой, но не на столько классный, конечно» (м, 3 курс, ТЮЗ)

Производство культурного продукта может быть разделено на узкое и расширенное, в терминах П. Бурдье(Бурдье 1993). К узкому относятся те произведения искусства, для потребления которых необходимо обладать определенными компетенциями, тогда как расширенное доступно для понимания большинству социальных групп, но потребляется в основном обладателями низкого уровня культурного капитала.Возвращаясь к дихотомии «театр - реклама», «театр - сериал», театральное искусство можно отнести к узкому, тогда как сериал находится на противоположном полюсе массового искусства. Согласно некоторым и теоретических работ можно предположить, что наиболее престижным будет являться отсутствие подработок помимо непосредственной игры в театре даже несмотря на возможный низкий заработок. Однако респонденты отмечают, что чаще всего художественный руководитель позволяет принимать участие и в других съемках, так какзаработные платы в некоторых театрах очень низкие. Можно предположить, что в тех театрах, в которых более высокая оплата, актеры будут меньше стремиться участвовать в других подработках: съемках фильмов, сериалов, рекламы.

Большая часть фильмографии необходима только самому актеру для заработка.

« ты знаешь, что получишь денежку, ты знаешь, что это фильм, тоже не важно, какой он хороший или плохой» (м, выпускник БИЭПП 2014 года)

Характерно оценивание подработок в рекламе, скорее отрицательно, чем положительно, с регулярной апелляцией к низким заработным платам в театре.

«заплатили мне за это действо все [съемки в рекламе] 2 тысячи. Но это, не знаю, ну, вот, это чисто вот зарабатывание бабла. Причем тоже как бы: 2 тысячи это как бы не бабло ведь. Ну, я не знаю, сколько режиссер, конечно, на этом заработал. Ну, это же, это просто вот, правда, вот это реально вот - фигня. Вот, ну, ничего - пустота» (ж, 3 курс)

Тогда как участники больших проектов, популярных телесериалов,фильмов, ТВ передач становятся лицом театра и увеличивают, согласно нарративам респондентов, размеры заинтересованной публики.

Можно выделить два типа карьеры. Первый тип карьеры связан с активным участие в постановках, регулярными выступления на сцене, однако это более затруднительно в больших, «старых» театрах. Ко второму типу относится работа в молодых театрах, однако считается, что в данном случае меньше перспектив в заработке денег, а вся деятельность внутри воспринимается скорее как работа «за идею».

Попадание в труппу большого и статусного театра не всегда оценивается положительно. Во-первых, это связано с тем, что в таких театрах сложнее продвигаться вверх, начинать играть в спектаклях, а не занимать позицию массовки или помощника, что не дает реализовывать актерские способности.

«Бывают люди, которые говорят: «я хочу, там, только в какой-то классный театр. Знаменитый, там, поступить». И не рассматривают никакие варианты маленьких театров, камерных. Какой-то репертуар, может быть. Какой-то, какие-то перспективы в дальнейшем […]Как бы… если в этом театре какие-то возможности дальше. Или ты просидишь на том, что «вот ваш кофе». Вот. Ну, 20 лет не хочется кофе выносить. Конечно, хочется что-то сыграть. Ну, бывает и такое, что сидишь 20 лет, ничего не играешь»(ж, 4 курс ГАТИ)

«…прекрасно понимаю, что если я, например, вМоскву поступлю в какой-то именитый театр, крутой, то вряд ли какому-то молодому человеку дадут сразу главную роль, и сразу он там будет…стулья у нас. Мы очень часто смеемся с ребятами, что стулья таскать будем. И так далее. Ну, как это и делают мои знакомые, которые закончили» (м, 4 курс ГАТИ)

Другая сложность, связанная с мобильностью внутри крупных и статусных театров, связана с большим количеством народных и заслуженных артистов, которые задействованы на главных ролях в большинстве спектаклей. Тогда как молодые актеры вынуждены играть на ролях второго плана, часто без надежды на будущее развитие.

«Потому что старый театр, он уже такой, все уже эта вот бюрократия, в общем короче начинается такое, очерствение такое. То есть вот у нас, допустим, вот у нас мастерская здесь, под боком молодые. И нас жёстко жмут. То есть нет, ну, можно сказать, что никто не виноват, но, кто-то, блин, виноват в этом. В том, что здесь куча молодых ребят, которые прикольные и творческие, но их не вливают в театр» (м, 3 курс, ТЮЗ)

«Начет малого театра […] наверное, пару актеров нужно убить, которые там уже есть, [чтобы попасть в театр] так как я говорю, там очень много людей» (м, 3 курс, ТЮЗ)

Кроме того, звание народного артиста затрудняет коммуникацию между ним и молодым актером. Занимая менее статусное положение, актер имеет меньше возможность влиять на художественный процесс, или вносить новые идеи в уже существующие проекты.

«Они вот такие вот индивидуальности, там вот артисты, там, народный артист, ну, что ты ему скажешь? Народный артист, да, вот, что-то не делает […] тут у тебя, допустим, народный артист, и ты какой-то прыщ, который как бы талантливый, прикольный, но как вы с ним найдете контакт? Вот такой… это же нужно очень, это же очень большой барьер такой серьезный» (м, 3 курс, ТЮЗ)

Конкуренция за роли влияет и на то, что появляются разногласия внутри труппы, могут возникать и конфликтные ситуации, когда для получения роли один актер целенаправленно использует нечестные методы, которые ухудшают карьерную позицию другого.

«Твоя профессия она и так всегда сучечная, то есть и в академические театрах, там, и всякие козни делают, подстраивают. Потому что такая профессия […]потому что на одной роль два человека, два-три человека, 10 человек. Ну естественно ты будешь из ж*** вон лезть» (3 курс, НДТ)

Различия в положениях актеров внутри статусного театра порождают сложности в мобильности и участии в спектаклях, а также коммуникации между ними. Можно предположить, что большое количество народных и заслуженных артистов будет оказывать скорее негативное влияние на внесение новых идей и изменений в спектаклях. Они будут придерживаться традиционных, и, соответственно, менее экспериментальных проектов.

Небольшие театры можно разделить на две группы: это те, которые были образованы самими выпускниками, и те, которые формируются вокруг мастера.Создание выпускниками происходит, согласно респондентам, в тех случаях, когда их мастерская находилась не при театре и после окончания университета у них остается большое количество совместных спектаклей, которые они хотели бы продолжать показывать.Однако такие театры оцениваются как не очень долговечные. Второй группе театров помогают развиваться социальные связи мастера, позволяющие приобрести статус государственных. В них выходят уже не только студенты одного выпуска, но и другие выпускники его мастерской, которых он приглашает к себе.

3.4 Статусные иерархии театров

Как правило, не все организации находятся на схожих позициях, и, как уже было представлено ранее, на основе анализа интервью видно, что в сфере театрального производства в Санкт-Петербурге театры обладают различными статусами. Ассиметричная направленная бимодальная матрица переходов актеров между театрами была преобразована в юнимодальную матрицу театров. Так как данные содержали информацию о направленных переходах, то в результате изменений матрицы, одни театры могут посылать связь другим, но не получать ее обратно. Это отражает различные позиции организаций в социальной структуре. Таким образом, позиции театров рассматриваются через связи обмена, а не через их атрибутивные характеристики.

Метод структурной эквивалентности объединяет между собой те театры, которые обладают схожими типами связей. Например, все из них могут отдавать связи, но не получать, в результате чего объединяются в одну общую группу, и наоборот, в другой группе будут находиться те, кто только принимает.

На Рис. 2представленаблок матрица - результаты поиска структурно-эквивалентных позиций(R=0.449) на основе направленной матрицы переходов между театрами. Было выделено 7 групп, которые отображают разные типы позиций театров, вошедших в них. Для удобства восприятия групп на блок-матрице были удалены названия театров, и закодированы как номера групп от 1 до 7.

	1	2	3	4	5	6	7
1	0,74	0,62	0,17	0,21	0,31	0,46	0
2	0,83	0,67	0,13	0	0,86	0,25	0
3	0	0,5	0	0	0,14	0,25	0
4	0,17	0,06	0,13	0	0,18	0,06	0,02
5	0,05	0,04	0	0	0,07	0	0
6	0	0,06	0	0	0	0,08	0,04
7	0,01	0,02	0	0	0,07	0,02	0,02

Рис. 2: Блок матрица структурной эквивалентности (R=0.449)

На матрице мы видим различные типы отношений между группами. Среди них есть те, которые не связаны между собой, или их связь принимает очень низкие значения, и есть те, связи которых весят значительно больше. Есть четвертая группа, которая отправляет большое количество связей (всем, кроме самой себя), но принимает только от одной - первой группы. Шестая группа демонстрирует иную позицию: исходящие связи имеют низкие значения, тогда как входящие от всех групп, кроме пятой. Кроме того, иную позицию занимают театры, вошедшие в первую группу. Они не только активно перемещаются внутри себя (как во второй группе), но отдают связи всем, кроме седьмой. В то время как седьмая группа является изолированной от других, так как и отдает и получает слабые связи.

1 2 3 4 5 6 7

1 1 1 1 1 1 1 0

2 1 1 0 0 1 1 0

3 0 1 0 0 1 1 0

4 1 0 0 0 1 0 0

5 0 0 0 0 0 0 0

6 0 0 0 0 0 0 0

7 0 0 0 0 0 0 0

Рис. 3: Блок матрица структурной эквивалентности (density=0,1347)

В более наглядной форме блок-матрица представлена на Рис.3. Используя значение средней плотности по всей сети, равное 0.1347, связи, меньшие по размеру были удалены. В результате чего видно, что театры, вошедшие в седьмую группу изолированы от связей со всеми остальными, у пятой и шестой группы отсутствуют исходящие связи, а третья и четвертая получают только по одной связи от первой группы. Таким образом можно видеть иерархию между группами, так как из первой группы исходящие связинаправлены ко всем, кроме изолированной седьмой, тогда как из пятая, шестая и седьмая не посылают ни одной из других групп и не совершают обмен внутри себя. В связи с предположением, что отношения обмена демонстрируют схожесть требований к актерамможно сделать вывод о том, что актеры из этих групп не рассматриваются другими организациями как подходящие сотрудники. Кроме того, первая и вторая группа не только являются активными по отношению исходящих связей, но реципрокны между собой, что демонстрирует отличное от всех остальных групп положение. Между первой и второй группой наиболее сильная реципрокная связь, тогда как вторая отправляет большое количество исходящих связей в пятую группу, не получая обратно, что говорит о высокой востребованности актеров из второй группы в пятой, но не наоборот.

Для анализа связи между результатами поиска структурно-эквивалентных позиций и атрибутов театров, а также для большей наглядности матрица была визуализирована (Рис. 4). В зависимости от количества входящих связей изменяется размер группы, а сила связи между двумя группами отражена через толщину. Таким образом наиболее большие агенты - это получающие самое большое количество входящей связей.

Рис. 4: Сеть структурной эквивалентности между театрами Санкт-Петербурга

В первую группу вошли шесть театров, которые основе данных характеризуются на как «старые», с высоким количеством спектаклей, и с «пожилой» труппой (медианный возраст которых от 43 до 55 лет). В этих театрах около 33% составляют заслуженные артисты. Среднее количество перемещений актеров, играющих в этих театрах от 2,5 до 3. Таким образом, можно предположить, что данные театры являются наиболее престижными для работы, в них есть актеры, уже обладающие опытом игры на других сценах. Кроме того, важной характеристикой данной группы является то, что они перемещаются и между собой внутри данной группы, также как и вторая группа театров, в состав которой входят четыре театра. Труппы этих театров моложе предыдущих, и их медианный возраст составляют актеры от 29 до 49 лет. Эти театры имеют много исходящих связей, значит другие театры рекрутируют актеров, имеющих опыт игры в них. В ней также присутствует высокий процент заслуженных артистов (около 28%), а среднее количество перемещений находится между минимальным 1,37 и максимальным 3,6. Данные перекос в меньшую сторону обоснован тем, что один из театров для привлечения и отбора актеров использует стажерские труппы, с участниками которых заключается контракт на один год работы, после чего, части из них отказывают в продлении контракта и не берут в основную труппу театра. Для данной группы также характерно высокое количество спектаклей, а образованы они были в советское и досоветское время. У этих двух групп стабильные отношения обмена, более плотные, чем с другими участниками.

Первая группа также связана с четвертой и шестой,связь с которой сильнее. В этих двух группах расположены театры, с небольшим количеством спектаклей. Четвертая группа включает в себя молодые труппы, с медианным возрастом от 28 до 33,5 лет, и количеством заслуженных артистов всего около 4%. Данная группа как отправляет, так и получает связи от первой,

Наибольшее количество входящих связей у пятой группы, где расположены театры различные как по дате основания, так и по возрасту актеров. Однако общей характеристикой является среднее количество перемещений между театрами актеров трупп равное 2,9.

Для 5 и 6 групп театров характерно большое количество входящих связей и отсутствие исходящих. Театры из этих групп обладают различными характеристиками по возрасту, размеру трупп и количеству спектаклей. Поэтому можно предположить, что их данная позиция связана с тем, что другие театры не рекрутируют актеров, игравших на сцене одного из этих двух групп. Больше зависят от других театров в поставке актеров, чем все остальные.

3.5 Сходства и различия в позициях театров

В данном параграфе представлены результаты сетевого анализа театров через карьерные траектории актеров. В предыдущем пункте был описан метод структурной эквивалентности, построенной на основе направленной матрицы переходов актеров между театрам, однако кроме нее, была визуализирована бинарная матрица отношений между театрами через переходы и одновременную игру актеров одновременно.

Как уже было сказано ранее, всего было найдено 113 театров Санкт-Петербурга, в которых играли те или иные актеры в различные моменты времени. Актеры могут перемещаться с одно места работы на другое как в ограниченном мной территориально поле, так и за его пределами. Изначально, среди них было 92 театра, расположенных в других городах России, позже исключенные из анализа. Изолятами в сети (Рис. 5) являются непрофесииональные театры, в которых играют актеры без образования. Среди них отсутствует мобильность между театрами, в результате чего они остаются несвязанными с остальными. Кроме того, на сети видно, что присутствуют агенты с большим количеством связей, находящиеся в центре, а также те, с которыми связан только один или два театра.

Рис. 5: Сеть перемещений и одновременной игры актеров в театрах Санкт-Петербурга

В результате разделения сети на две части по году рождения актеров, для анализа была использована та, которая содержит информацию о актерах, родившихся после 1969 года. Это связано с тем, что необходимо было оценить то, каким образом перемещаются агенты в сфере в постсоветское время, так как предполагалось, что система целевых курсов до этого периода оказывала влияние на карьерные траектории актеров.

На Рис. 6. представлена направленная сеть переходов между актерами, на основе которой видно, что есть театры, у которых только одна или две связи. В основном это молодые театры, открытые в постсоветский период.

Рис. 6. Сеть перемещений актеров, рожденных после 1969 года, между театрами

Наиболее активным агентом сети является Театр на Васильевском. Это театр, который не только получает большое количество связей от других агентов через переход актеров, но и сам их отдает. Таким образом, через него проходит большое количество актеров. Особенностью его положения в сети является то, что и другие театры рекрутирую его актеров. Можно предположить, что он занимает место театра, в который попасть актерам не сложно, но, что наиболее важно, после опыта игры в нем, их принимают и в другие театры. Данный театр основан в 1989 году, поэтому может быть оценен как относительно молодой. Сами респонденты определяют его как довольно ресурсного агента, так как он обладает не только основной, но и малой сценой. Кроме того, оценивают его положительно, как скорее относящегося к статусным театрам. За один месяц на территории театра проходит около 28 спектаклей, в результате чего, возможно, существует необходимость пополнения труппы.

В данном примере респондент оценивает его с некоторой неприязнью, выражая скорее негативное отношение к театру.

«Театр на Васильевском - это театр простой, с простыми спектаклями, без претензий, как мне кажется» (м, выпускник 2014 года)

На сети, в которой были представлены все актеры, а не только те, кто родился после 1969 года, у Театра на Васильевском не такое центральное положение. В тоже время, 20% труппы это заслуженные артисты, которые, возможно, менее мобильны.Кроме того и сами респонденты отмечают, что в театре могут происходить быстрые смены новых актеров, которые приходят в театр, но работают там меньше года, после чего уходят.

«Допустим театр на Васильевском скажет: «нам не нужна молодежь. мы в прошлом году набрали 20 человек» а в следующем году скажут: «у нас 19 человек из этих 20 ушло. Давайте посмотрим». Вот.» (ж, 4 курс ГАТИ)

Вторую активную позицию после Театра на Васильевском занимает Театр Юного Зрителя (ТЮЗ). Однако большее количество связей у него именно исходящие, что говорит о том, что требования к актерам в данном театре и театрах, получающих связи, схожи. Актеры характеризуют ситуацию в данном театре как «текучку», что подтверждается визуализированными на графе результатами.

«сейчас они набрали курс. Посмотрим, что будет с этим курсом… кого возьмут в театр после этого работать. Очень хочется верить в то, что действительно что-то получится. Посмотрим. Эм. Ну, пока… мало осталось людей, которые работали там в свое время, которые организовывали всю эту, это ядро. Сейчас они расходятся» (ж, 4 курс ГАТИ)

«Допустим, тот парень, который ушел, у которого главная роль освободилась из-за которого. Он пошел в другой театр, до этого проработал тут [в ТЮЗе] пять или шесть лет. Он ушел туда. Т.е. есть такая текучка» (3 курс, ТЮЗ)

Театры, вошедшие в первую и вторую группы в результате блок-моделирования, как видим на этой сети, являются малоактивными агентами, имеющими как меньшее количество входящих, так и исходящих связей. К ним относятся: Большой драматический театр им Товтоногова (БДТ), Малый драматический театр Европы (МДТ), Александринский театр, Театр Комиссаржевской, Молодежный театр на Фонтанкеи Театр на Литейном. Несмотря на то, что они оцениваются всеми респондентами как статусные, а также как престижные места для работы, попасть в них оказывается сложнее. Таким образом они ведут политику, которую можно охарактеризовать как изоляционистская, затрудняя доступ всем новым членам. Эти театры ресурсные, статусные и обладающие известным именем.

«Ну я говорил, что попасть сложно в большие театры, совсем большие, такие как БДТ, МДТ, у них стажерские труппы. И это трудно, надо найти сначала в трупу и ты, может быть, окажешься в театре. Опять же театр - междусобойчики» (м, выпускник 2014 года)

«Малый Драматический Театр Европы. Эээ. Как туда поспать. Нужно, ну, это я точно знаю. Нужно быть хорошим актером, нужно иметь офигенный за собой, как сказать, репутацию, короче. То есть ты там отличник, по всем дисциплинам, вот это я точно знаю. Если ты там. И, литературу всю должен знать, и, ну, в общем, там очень жестко с этим. То есть даже, грубо говоря, где-то может быть тебе тут простят, какие-то твои незнания, а там ты можешь быть хорошим актером, но если ты там что-то тупишь, там не знаешь, кто что-то написал, то могут быть проблемы» (м, 3 курс ГАТИ)

Однако несмотря на тот факт, что попасть в труппу этих театров сложнее, они являются агентами с наибольшим количеством связей в матрице одновременной игры в двух театрах (Рис. 7). То есть они нуждаются в актерах из других театров для своих постановок, однако эти актеры не переходят в них на постоянную основу, а участвуют в местах одновременно.

Рис. 7. Сеть одновременной игры в двух театрах для всех актеров

На основе анализа атрибутов можно говорить о том, что ресурсные театры - это те театры, которые можно отнести к старым театрам, советского и досоветского периода. Они обладают большей труппой, большим количеством заслуженных артистов, большим количеством спектаклей и более высокой ценой на билеты. В то время как в молодых театрах цены на билеты ниже. Что также демонстрирует разницу в статусности театров. «Старые» драматические театры обладают уже имеющимся статусом, позволяющим им оценивать свою деятельность через высокие цены на спектакли, у которых уже есть своя аудитория. Тогда как молодым театрам необходимо наращивать свой статусный капитал, для того, чтобы потребитель был больше заинтересован в них.



Заключение

Несмотря, на появление многочисленных новых театрови трансформацию сектора театрального образования в России и Санкт-Петербурге, то есть появления новых программ Например, Балтийский Институт Экономии Права и Политики, Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов, где предлагается актерское образование, позиция Театральной Академии, как главного фильтра, который открывает или закрывает доступ, не изменилась. Новые театры (возникшие после 1991 года) пользуются Театральной Академией как главным источником кадров.

Наличие институционализированного и инкорпорированного культурного капитала,накопленного в Театральной Академии, является одним из важнейших ресурсов, обеспечивающих карьеру. Во всей выборке 36% актеров, которые оканчивали Театральную Академию. В подвыборке тех, кто начал свою карьеру после 1991 года - 29%.Можно говорить о том, что театральная сфера является закрытой для непрофессиональных актеров. Типичный пример дает Театр Глагол, где работают выпускники Политехнического университета; за годы его существования ни один из его актеров не перешел в другой театр.

Таким образом мы можем сказать, что театральная сфера Санкт-Петербурга становится более закрытой.Парадоксально, мы видим, что современная ситуация в Санкт-Петербурге похожа на Парижскую ситуацию 19 века, где Школа изящных искусств открывала либо закрывала доступ актеров в сферу художественного производства(Уайт, Уайт 2000).Сами актеры оценивают получение образования в других вузах скорее как барьер к последующему трудоустройству.

Наиболее важное значение в театральной образовательной сфере Санкт-Петербурга играют мастерские. Мастер может задействовать свои социальные связи для последующего трудоустройства своего студента-актера, либо, если мастерская находится при театре, принять на работу..В свою очередь, художественный руководитель может задействовать свои связи с мастеров, чтобы передать информацию о наборе в труппу. Иногда роль мастера и художественного руководителя могут совпадать.Таким образом мастер выполняет роль брокера между актером и художественными руководителями театров.В данном случае, мы можем наблюдать двойную систему барьеров, когда сначала актеру необходимо попасть к мастеру, который имеет возможность посоветовать его в качестве способного актера художественному руководителю театра. Преимущественное положение среди актеров занимают те, чье обучение происходит в мастерской при театре, так как еще не закончив университет они имеют возможность выступать в основной труппе театре, а после окончания часто остаются в нем. Эта двойная система контроля не обсуждается в известной нам литературе, где делается ударение на роль художественного руководителя театра(Becker 2004; Haunschild 2003; Hirsch 2000).

Несмотря на появление большого количества новых театров в постсоветский период, наиболее статусными и ресурсными продолжают оставаться те, которые были открыты в конце 19 века, начале 20 и в советский период. Согласно полученным в интервью нарративам, новые театры стремятся прибрести статус государственных, что удается тем из них, чей художественный руководитель обладает достаточным количеством социальных связей.

Для наиболее статусных театров характерна изоляционистская политика, что подразумевает, что актеру из «непрофильной» мастерской, или другого театра сложно попасть в этот статусный театр.Это связано и с большим количеством заслуженных артистов в таких труппах, затрудняющих мобильность, и с барьерами при входе. Барьеры могут быть выражены в отсутствии информации о просмотре у тех, кто оканчивал другие университеты, а не Театральную Академию, где важным ресурсом мастера являются социальные связи, по которым передается информация о предстоящем наборе.Либо они могут быть представлены в более тщательном отборе, состоящем из ряда вступительных испытаний и года в стажерской труппе.

В целом, театральная сфера не мобильна так как только 31 % имели опыт переходов из одного театра в другой.

С другой стороны, актеры этих статусных театров являются привлекательными сотрудниками для других театров.Для новых театров характерна практика «заимствования» актеров из старых, признанных, государственных театров.

Метод структурной эквивалентности позволяет выделить среди театров группы с различным статусом. Так, мы обнаруживаем группу тех театров, у которой много исходящих связей, но мало входящих. Статус тех театров, которые в основном «раздают» своих актеров и не принимают актеров из других театров, может быть интерпретирован как более высокий поскольку требования, которые они предъявляют к актерскому мастерству приемлемы для других театров, но при этом эти же требования закрывают актерам из других театров вход к ним. Позиция этой группы может быть интерпретирована через атрибутивные данные о театрах и объяснена с использованим нарративов актеров и представителей театральной среды. Это театры, которые обладают рядом ресурсов: сценой, большим количеством мест в зале, обширной труппой и расположены в центральной части города, кроме того, при них отсутствуют мастерские, через которые актер может попасть в них.

Две другие группы по своим структурным характеристикам сильно отличаются от первой. В них входят такие театры, которые принимают большое число связей, то есть принимают на работу актеров других театров, однако их сотрудников не принимают другие театры. Одна из этих групп состоит из новых театров.А во вторую, кроме «новичков», входят театры эстрады, что говорит о том, что эти театры составляют отдельный театральный субсектор театральной среды Санкт-Петербурга. и перемещения из драматических театров в эстрадные возможно, а наоборот - нет. Самый крайний пример - полностью изолированная группа, которая состоит из молодых театров без сцены, эстрадных театровили театров со специфическим репертуаром(например, моноспектакли или ставящие исключительно Пушкина). Другие театры располагаются между этими крайними позициями.

Таким образом мы видим, что линия карьерного разделения проходит между старыми, ресурсными театрами, связанными с Театральной Академией, и новыми, без сцены, жанрово-другими и/или жанрово-специфичными театрами.

Однако более серьезной дихотомией является дихотомия между театральное vs не театральное производство (типичными примерами являются «театр/реклама», «театр/сериал»). Заработные платы в театрах не достаточно высокие, что толкает к участию в подобных проектах. Участие в сериалах и рекламе оценивается скорее негативно, однако объясняется необходимостью заработка денег, что подтверждает существование дихотомии между миром искусства и не-искусства, отмеченное как в классических так и в более современных работах по культурному производству(Becker 1951; Abbott, Hrycak 1990).

Наиболее существенные ограничения данного исследования заключаются в том, что по ряду театров, которые активные в СПб, но при этом не имеют собственного сайта, информация не была собрана. Возможно, эти театры представляют отдельный сектор театральной сферы, и позиции данного сектора не были учтены, что ограничивает полученную нами картину взаимодействий между театрами.Во-вторых, не были получены интервью с представителями театров, которые оцениваются как наиболее статусные, или производящие наилучший художественный продукт. Поэтому мы можем не видеть целый спектр карьерных преференций и ценностей. В-третьих, поскольку биографическая информация, которая представлена на сайте не датирована, мы не смогли получить картину, которая была бы динамической и точно отображала бы трансформацию сферы театрального производства Санкт-Петербурга.



Список источников

Бурдьё П., Рынок символической продукции // Вопросы социологии.1993. № 1/2.

Бурдье П., Поле литературы / Пер. М. Гронаса // Новое литературное обозрение. 2000. №45. С. 22-87.

Грановеттер М., Сила слабых связей / Пер. З. В. Котельниковой // Экономическая социология. 2009. T. 10. №4. С. 31-50.

Уайт Х. С., Уайт С. А., Холсты и карьеры / Пер. с англ. М. Л. Магидович. СПб.: Центр социологии искусства, 2000. C -192.

Abbott A., Hrycak A., Measuring Resemblance in Sequence Data: An Optimal Matching Analysis of Musicians' Careers // American Journal of Sociology. 1990.Vol. 96. No. 1. P. 144-185.

Austen-Smith D., On the impact of revenue subsidies on repertory theatre policy // Journal of Cultural Economics. 1980. Vol. 4. No. 1. P. 9-17.

Bagdadli S., Museum and Theatre Networks in Italy: Determinants and Typology // International Journal of Arts Management. 2003. Vol. 6. No. 1.P. 19-29.

Baker E., Faulkner R. R., Role as Resource in the Hollywood Film Industry // American Journal of Sociology. 1991. Vol. 97. No. 2. P. 279-309.

Bandelj N., How Method Actors Create Character Roles // Sociological Forum. 2003. Vol. 18. No. 3. P. 387-416.

Batagelj V., Doreian P., Ferligoj A., An optimizational approach to regular equivalence // Social Networks. 1992. Vol. 14. P. 121-135.

Becker H. S., The professional dance musician and his audience // The American Journal of Sociology. 1951. 57(2): 136-144.

Becker H. S., Art as collective action // American sociological review. 1974. Vol. 39. No. 6. P. 767-776.

Becker H. S., Art Worlds // Berkeley: University of California. 1982.

Becker H. S., Jazz Places // Music Scenes: Local, Translocal, and Virtual, Nashville / ed. by Bennett A., Peterson R. A. Vanderbilt University Press. 2004. P. 17-27.

Becker H. S., Faulkner R.R., The Jazz Repertoire // Sociologie de l'art. 2005. P. 15-24.

Bordieu P., The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature // Columbia University Press. 1984.

Cattani, G., Ferriani, S., A Core/Periphery Perspective on Individual Creative Performance: Social Networks and Cinematic Achievements in the Hollywood Film Industry // Organization Science.2008. Vol.19. No. 6. P. 824-844.

DiMaggio P.,1987. Classification in Art // American Sociological Review, Vol. 52, No. 4. P. 440-455.

DiMaggio P., 1982. Cultural Entrepreneurship in Nineteenth-Century Boston: The Creation of an Organizational Base for High Culture in America, Media, Culture and Society. Vol. 4. P. 33-50.

DiMaggio P., 1986. Structural analysis of organizational fields: a block model approach. Research in Organizational Behavior. pp. 335-370.

DiMaggio P., Powell W. 1983. The iron cage revisited: institutional isomorphism and collective rationality in organizational fields. American Sociological Review. Vol. 48. No. 2. P. 147-160.

DiMaggio P., Stenberg, K., Why do some theatres innovate more than others? An empirical analysis //Poetics. 1985. Vol. 14. No. 1-2. P. 107-122.

Dowd T. J., Liddle K., Lupo K., Borden A., Organizing the musical canon: the repertoires of major U.S. symphony orchestras, 1842 to 1969 // Poetics. 2002.Vol. 30. P. 35-61.

Eikoff, D., Haunschild, A., For art's sake! Artistic and economic logics in creative production // Journal of Organizational Behaviour. 2007. Vol. 28.P. 523-538.

Faulkiner R. R., Career Concerns and Mobility Motivations of Orchestra Musicians // The Sociological Quarterly. 1973.Vol. 14. No. 3. P. 334-349.

Faulkner R. R., Anderson A. B., Short-Term Projects and Emergent Careers: Evidence from Hollywood // American Journal of Sociology. 1987. Vol. 92. No. 4. P. 879-909.

Fernandez R. M., Weinberg N., Sifting and Sorting: Personal Contacts and Hiring in a Retail Bank // American Sociological Review.1997. Vol. 62. No. 6. P. 883-902.

Foster P., Borgatti S., Jones C., Gatekeeper search and selection strategies: Relational and network governance in a cultural market // Poetics.2011.Vol. 39. P. 247-265.

Giuffre K., Sandpiles of Opportunity: Success in the Art World // Social Forces. 1999. Vol. 77. No. 3. P. 815-832.

Goldthorpe J. H., Wing Chan T., Social stratification and cultural consumption: the visual arts in England // Poetics.2007.Vol. 35. P. 168--190.

Haunschild A., Employment Rules in German Theatres: An Application and Evolution of the Theory of Employment System // British Journal of Industrial Relations. 2004. Vol. 42. No. 4. P. 685-703.

Haunschild A., Managing employment relationships in flexible labour markets: The case of German repertory theatres // Human Relations. 2003. Vol. 56. No. 8. P. 899-929.

Hirsch P. V., Cultural Industries Revisited // Organization Science. 2000. Vol. 11. No. 3. P. 356-361.

Hughes A., 'An Academy for Doing'. II: Academies, Status and Power in Early Modern Europe // Oxford Art Journal. 1986. Vol. 9. No. 2. P. 50-62.

Katz-Gerro T.,Jaeger M. V., Top of the Pops, Ascend of the Omnivores, Defeat of the Couch Potatoes: Modeling Change in Cultural Consumption // European Sociological Review.2013. Vol. 29. No. 2. P. 243-260.

Jones C., Finding a place in history: Symbolic and social networks in creative careers and collective memory // Journal of Organizational Behavior. 2010. Vol. 31.No. 5. P. 726-148.

Leporia B., Barberiob V., Seeberc M., Aguillo I., Core-periphery structures in national higher education systems. A cross-country analysis using interlinking data // Journal of Informetrics. 2013. Vol. 7. P. 622-634.

Menger P. M., Artistic labor markets and careers // Annual Review of Sociology. 1999. Vol. 25. P. 541-574.

O'Mahony S., Bechky B. A., Stretchwork: Managing the Career Progression Paradox in External Labor Markets // The Academy of Management Journal. 2006. Vol. 49. No. 5. P. 918-941.

Perretti F., Negro G., Mixing genres and matching people: a study in innovation and teamcomposition in Hollywood // Journal of Organizational Behavior. 2007. Vol. 28. P. 563-586.