Творчество К. Брюллова в зарубежной и отечественной художественной критике второй трети XIX века

Он стал собирать необходимые материалы, прежде чем приступить к написанию картины. Важным источником сведений послужили для него письма Плиния Младшего к Тациту, содержавшие подробности катастрофы. Брюллов изучал и обычаи древней Италии, несколько раз бывал в Неаполе, исследовал разрушенную Помпею.

Событие, о котором повествуют исторические источники и памятники, дало возможность художнику изобразить захватывающую драматическую картину гибели города и его окрестностей. Брюллов включил в свою композицию эпизоды, разыгравшиеся не в Помпее, а в близлежащих местах: «Художник, - писал он, - помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль от оного», вправе «перетащить и из-за 80 миль» на улицы Помпеи сцены, происшедшие в Capo di Miseno».^[[20] - История русского искусства. Т. VIII. кн. 2. Под ред. И.Э. Грабаря. «Наука», М., 1964, с. 70.^20]

Две темя переплетаются в произведении: тема гибели, разрушения и тема необычайной высоты человеческого духа, тема любви и самопожертвования.

Первая воплощена в тревожном, огненном колорите картины, в шатающихся стенах зданий, низвергающихся статуях, в сбесившихся от ужаса конях, в прекрасной фигуре убитой женщины, сброшенной с колесницы и распростертой на мостовой. Ее неподвижность резко контрастирует с бегущими людьми. В их группах таится главная мысль художника, главная цель - изобразить чувства и поведение людей перед лицом гибели.

В «Последнем дне Помпеи» каждая группа имеет свое содержание [Прил. рис.14. Фрагменты 1,2,3,4], вытекающее из общего содержания картины. Мать стремится укрыть детей. Сыновья спасают старика отца, несут его на плечах. Жених уносит бесчувственную невесту. В одной из групп заднего плана художник изобразил самого себя. В его глазах не столько ужас перед смертью, сколько пристальное внимание художника, обостренное ужасным зрелищем. Он несет на голове самое дорогое - ящик с красками и другими живописными принадлежностями. Кажется, он замедлил шаги и старается запомнить развернувшуюся перед ним картину.

В построении композиции художник исходил из правил, привитых ему в Академии. В основу организации масс им положены «изящные группировки». Но группы участвуют в общем действии и фигуры пронизаны движением, что не вызывает ощущение теснящейся толпы.

Большую роль в изображении фигур играет светотеневая моделировка, позволяющая достичь поразительной иллюзорности объемов. Фигуры пластически цельные, не сливаются с окружающей средой, им присуща четкость и рельефность силуэтов. Большое значение имеют драпировки, говорящие по усилению или спокойствию складок о душевном состоянии людей. Передавая различные чувства людей, Брюллов был далек от создания психологических характеристик. Переживания героев носят обобщенный характер, они, как уже говорилось, символизируют некие общие человеческие чувства: материнской самоотверженности, сыновнего долга, постоянства любви, эгоизма и т.д. В лицах и фигурах Брюллов создал красоту столь совершенную, что она более действенная, чем гибель и страдание.

«Художник украсил фигуры всем, что может дать живопись: их одежды ложатся прекрасными складками, цвет тканей - плотный, насыщенный, теплые и холодные рефлексы от зарева и молний оживляют тела, бледные, сверкающие как мрамор. Натиск стихий не уничтожает человека, но выявляет в нем необычайную душевную, пластическую и живописную красоту».^[[21] - История русского искусства. Искусство X - первой половины XIX века. Под ред. М.М. Раковой. Т.I., М., «Изобразительное искусство», 1991, с. 259.^21]

К картине ведет длинный ряд эскизов, но сравнительно мало рисунков и этюдов с натуры. Среди наследия художника не обнаруживается и рисунков с античных скульптур, к которым было бы естественно обратиться при этой работе. Эскизы же поражают не только количеством, но и последовательностью развивающейся в них картины. Цепь эскизов, хронологически сопоставленных, дает полное представление о пути художника к совершенному выражению главной мысли. Таким образом, вся подготовительная работа была посвящена обдумыванию и уяснению композиции. Феноменальная зрительная память Брюллова, видимо, делала почти ненужными предварительные зарисовки с натуры и этюды. К натуре художник обратился только тогда, когда перенес окончательную композицию на большой холст и когда были разрешены вопросы, связанные с ролью каждого действующего лица и его значением и местом в картине. Лишь в 1830 году Брюллов приступил к написанию большой картины. По поводу столь длительной и тщательной подготовки к написанию «Помпеи» не менее великий художник Иванов А.А. писал - «Долго зрела его композиция «Последний день Помпеи» в голове его, чертил он ее в альбомах своих и, наконец, решил ее в огромной величине. Рим смотрит с признательностью на него, и мы полагаем, что сей результат его просвещения, порадует и всех соотечественников».^[[22], - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 97.^22] Много труда и подлинного вдохновения вложил он в свое творение.

Картина Брюллова, законченная в 1833 году, была выставлена сначала в Милане, затем в Париже и, наконец, летом 1834 года привезена в Россию. Для современников ее появление было событием. Общество поощрения художников было недовольно долгим пребыванием Брюллова в Италии и столь затянувшейся работой над главной картиной, и даже хотело лишить его средств, на что Иванов А.А. писал Обществу в 1834 году из Рима - «Самый Брюлло, если сделал вещь, достойную всеобщего внимания и похвалы, то не ранее как по десятилетнем периоде времени. Многие же весь их век в Риме ограничиваются копированием».^[23] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 97.^23] Иванов считал, что славный живописец лишь в глазах невежд может казаться ленивым.

Итак, в творчестве Брюллова сказались многие существенные стороны развития русского искусства 20-40-х годов XIX века. В произведениях художника давали себя знать традиции классицизма, выступавшие в сложном сочетании с романтическими элементами. В классицизме Карла Брюллова привлекали идеал совершенной красоты человека, идеи гражданственности. Романтизм давал выход драматическому ощущению жизни, имевшему в своей основе то неприятие мрачной окружающей действительности, которое было свойственно многим мыслящим людям в последекабристский период.

В первые годы пребывания в Италии художник разрабатывает мифологические сюжеты, где проявляются веяния романтизма - чувственное восприятие природы. В этот период Брюллов обращается и к созданию жанровых сцен. Его привлекают национальные типы, костюмы, природа Италии, народные праздники. Природа и человек в его полотнах выступают в органической взаимосвязи. Большое внимание художник уделяет работе с натуры, передаче освещения. Его талант - мастерски передавать в картинах свет отмечал Рамазанов.

Критики высоко оценили его раннюю итальянскую работу «Итальянский полдень», но при этом все же отмечали некоторое отступление художника от классических норм.

Творческий диапазон художника был необычайно широк. Брюллов был историческим живописцем, жанристом, пейзажистом и портретистом. Многосторонность его таланта была отмечена Н.В. Гоголем. Она выражалась в разнообразии жанров и сюжетов, в широте охвата жизненных явлений. Брюллов стремился к изображению больших исторических тем, позволяющим показать трагическое событие в жизни человечества. Драматический дар проявлялся и в портретах, отличающихся значительностью образов. Рисуя современников, Брюллов раскрывал богатство и страстность человеческой натуры, возвышенность устремлений.

Карл Брюллов в Италии много времени уделял портретному творчеству. Изображая своих соотечественников, он создавал разнообразные по характеру портреты - лирически-камерные, жанрово-бытовые и парадно-репрезентативные.

Герои Брюллова познали столкновения с жизнью, борьбу, разочарования и душевные конфликты. Рефлексия - новая черта, которая появилась в характеристиках Брюллова и была отмечена рядом его современников. Он раскрывал в портретах всю сложность человеческой психики, которая была порождена в людях новым временем, как бы раскрашивал внутренний мир всеми цветами радуги.

Брюллов придавал новый блеск парадному портрету. Яркость образов, богатство изобразительных мотивов, композиционное совершенство позволяют называть парадные портреты Брюллова сюжетными картинами. Большое внимание уделял художник акварельному портрету.

Виртуозность, быстрота исполнения, упорное и вдумчивое изучение человека или конкретного события, умение решать свой замысел даже в маленьком эскизе композиции - все это не раз отмечали соратника К.П. Брюллова. Именно эти качества помогли художнику добиться больших успехов.

Во время пребывания в Италии Карл Брюллов вел постоянную переписку со своей семьей, а также с Обществом поощрения художников, которое ожидало от него большого, серьезного полотна. Главной картиной всей его жизни стал «Последний день Помпеи».

За долгие годы создания картины Брюллов проделал большую и кропотливую работу - посетил Помпею, внимательно изучал архитектуру и природу этой местности, историю, создал целую серию предварительных эскизов и т.д.

III. Критика современников Брюллова на его картину «Последний день Помпеи»

3.1 Воспоминания Г.Г. Гагарина об итальянском периоде художника

Григорий Григорьевич Гагарин (1810-1893), ученик Брюллова, долгое время тоже живший в Италии и сопровождавший своего учителя во время путешествия от Афин до Константинополя и Одессы написал содержательные и блестящие по форме «Воспоминания о Карле Брюллове» (1900 год), где дал высокую оценку его картине «Последний день Помпеи».

Впервые он узнал Брюллова в Риме в 1823-1824 годах. Их сблизил семейный праздник, который родители Гагарина задумали ознаменовать представлением русской комедии. В поставленной «Недоросли» Фонвизина участвовали известные люди того времени - архитектор Тон, скульптор Гальберг, министр Дмитрий Долгорукий, Григорий Гагарин и Карл Брюллов.

Гагарин писал - «Комедия была сыграна живо и точно, с полной правдой и ансамблем - чего можно достигнуть только в обществе настоящих художников и остроумных людей. Но выше всех оказался Брюллов в своих обеих ролях»^[[24],- К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 43^24](он сыграл сразу две роли).

Гагарин готовил декорации к спектаклю, но своей работой был недоволен. Брюллов решил помочь другу. Он полностью переписал декорации. «При первом же его эскизе я понял всю наивность и пошлость сделанного мною и всю художественность нового проекта»^{[25 - там же25]} - писал впоследствии Г. Гагарин. «Это была скорее жанровая картина - тонкая, гармоническая, полная полусвета и оттенков, и юмористическая в то же время, как повесть Гоголя. Игра художника достигла того же совершенства».^{[26 - там же 26]}

Недалеко от Рима находился средневековый замок Гротта-Феррата. Родители Гагарина предложили Брюллову съездить туда на некоторое время вместе с ними. Брюллов согласился. Замок окружали живописнейшие места. Впоследствии Гагарин вспоминал - «Сколько раз таща наши краски и складные стулья, ходили мы с Брюлловым вдоль этого освежающего, быстрого и прозрачного потока, останавливаясь и изучая: он - как маэстро, я - как ученик… В этих прогулках он посвящал меня в тайны колорита, объяснял мне то, что я видел, не понимая, что я чувствовал, не отдавая себе отчета. Однажды, рисуя нарядные листья, свесившиеся на воду на берегу ручья, он начал словами анализировать их красоту, а кистью передавать цвета и оттенки, прозрачность вод и все бесконечно мелкие вариации световой игры природы. Все это он передавал с таким глубоким пониманием, таким увлечением и правдой, что казалось, словно вы слушаете физиолога, живописца и поэта вместе; урок Брюллова был для меня как бы откровением, - с тех пор я понял, что в прелестях природы скрывается не только интерес невольного наслаждения, но и интерес разума».

«И каждый вечер на круглом столе появлялось или одно из сравнительно больших его произведений или же несколько маленьких шедевров. То были или впечатление, принесенное с прогулки, или фантазия романтического, порой классического характера, или иллюстрация последнего чтения».^[[27], К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 51-52, 55-56.^27]

После прогулок Брюллов и Гагарин занимались «серьезным искусством» - написанием портретов, они были для Брюллова «главным успехом какой когда либо выпадал на долю самых великих художников».^{[28 - там же 28]} «Выдающиеся познания, - писал в «Воспоминаниях» Гагарин - приобретенные им (Брюлловым) в Петербургской Академии, сделали его превосходным рисовальщиком, основательно знающим остеологию и мускульную анатомию; его карандаш с редкой смелостью владел человеческим телом; особенно забавляли Брюллова изгибы человеческого тела. Самые большие трудности в этом направлении давали фантазиям его замечательную верность, и, казалось, словно рисунок выходил не из его головы, а представлял собою точный этюд с натуры».^[[29] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 51-52, 55-56.^29]

По своему природному складу, по мнению Гагарина, Брюллов был колористом. Его любимыми мастерами были: Тициан, Поль Веронез, Веласкес, Мурильо, Рембрандт и Рубенс. Гагарин также писал, что Торвальдсен считал Брюллова величайшим после Рубенса колористом.

Если Брюллову нравилось какое-либо лицо, он обязательно стремился его написать. В пору знакомства с Гагариным он написал много прекрасных портретов - портрет матери Г. Гагарина с тремя меньшими братьями, портрет графа М.Ю. Виельгорского и другие.

По поводу главной картины Брюллова «Последний день Помпеи» Гагарин писал, что Брюллову нужна была только великая идея и большой холст, остальное же приложилось само собой, и он взялся за нее хотя бы только для того, чтобы представить ее совершенно иначе, чем это делали до него.

Художники того времени осмеливались выполнять в больших размерах только сюжеты из Библии или древней истории. «Задуманная Брюлловым тема - писал Гагарин - не совсем, следовательно, противоречила предвзятым идеям, но, вместе с тем, она давала больше реальности в изображении действительных стен города, который, казалось, и теперь еще поражен неожиданностью катастрофы. Сюжет соединял пылкость новой школы со строгим знанием уважаемого классицизма. Художник мог высказаться здесь сразу - и рисовальщиком и колористом. В его воображении зеленоватый свет молнии должен был произвести удачный контраст с освещением пылающего вулкана и вместе с тем выдвинуть античные фигуры тонкого рисунка и сильных мышц».^[[30] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 67. ^30]

Гагарин восхищался правдивостью образов «Помпеи», трогательностью эпизодов, понятных с первого взгляда, их выразительностью, вниманием художника к чувству материнского самоотвержения, смелостью рисунка и силою колорита.

Успех картины «Гибель Помпеи» был, по мнению Гагарина, можно сказать единственный, какой когда-либо встречается в жизни художников. Впоследствии Гагарин писал, что это великое произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм. Города, где картина была выставлена, устраивали художнику торжественные приемы; ему посвящали стихотворения, его носили по улицам с музыкой, цветами и факелами. В театре Ла Скала в Милане его встречали единодушными радостными восклицаниями. Везде его принимали с почетом как общеизвестного, торжествующего гения, всеми понятого и оцененного.

Выставленный в залах Лувра «Последний день Помпеи» был глубоко оценен истинными знатоками.

3.2 Железнов М.И. о «Помпее» Карла Брюллова

Железнов Михаил Иванович, ученик Брюллова, сопровождавший его в 1849 году в Италию, написал о значении Брюллова в искусстве в своих «Отечественных записках». Впоследствии он стал автором воспоминаний о Брюллове и издал письма художника.

Железнов отличал одну из первых картин Брюллова, написанную в Риме и получившую название «Итальянское утро». «Эта картина, - писал он - заслужившая в свое время одобрение иностранных художников, живших в Риме, составляла украшение Петербургской художественной выставки 1825 года».^[[31],[32] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 49, 54.^31]

В своих воспоминаниях Железнов указывает и некоторые подробности написания картины «Последний день Помпеи». Он пишет, что Анатолий Николаевич Демидов, владелец горнорудных заводов на Урале, отправился вместе с Брюлловым в Помпею. Во время осмотра этого города в голове художника блеснула мысль написать большую картину и представить на ней гибель Помпеи, о чем он сообщил Демидову. Тот, выслушав его, предложил купить задуманную им картину и заключил с Брюлловым контракт, который обязывал художника закончить заказ к концу 1830 года. «Надо сказать, что Брюллову давно хотелось написать большую картину, но это желание усилилось в нем с тех пор, как он скопировал «Афинскую школу» и что он, только потому, что скопировал эту «школу», осмелился написать Помпею на огромном холсте».^[32]

Железнов писал, что к концу 1830 года в брюлловской Помпее все фигуры были только поставлены на места и пропачканы в два тона. Работа вымотала художника и вскоре он заболел. Какой-то крупный купец увез Брюллова в Милан и долгое время там лечил.

Известность Брюллова быстро росла, это не давало покоя некоторым русским художникам, тем более что Брюллов, при блестящем таланте, обладал тем завидным даром быстро работать, который отнимал у его соперников возможность бороться с ним - об этом писал Железнов в «Живописном обозрении». До Академии дошли слухи, что русские решились прервать с Брюлловым всяческие отношения. По неизвестным причинам прекратились отношения Брюллова и с Обществом поощрения художников. Общество не высылало художнику назначенного пенсиона. Брюллов вынужден был зарабатывать исполнением акварельных портретов. После тяжелых двух лет он написал письмо Обществу поощрения художников и прервал с ним всяческие связи.

«Дописав «Помпею» - вспоминает Железнов - Брюллов остался недоволен. По его расчету фигуры должны были выходить из холста, а в картине они не имели того рельефа, который он хотел им придать… Наконец, ему показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Он осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда он осветил всю мостовую и увидел, что картина была окончена». ^[[33], К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 71-72.^33]

По окончании работы в мастерскую Брюллова в Рим приезжал Вальтер Скот, который пробыл около часа и высоко оценил работу художника. После этой встречи, пишет Железнов, Брюллов выехал в Милан и на некоторое время остановился во Флоренции, где Флоренская академия художеств признала его своим профессором первой степени. Во Флоренции Брюллов часто бывал у скульптора Бартолини. На одной из встреч со скульптором присутствовал и профессор живописи Джузеппе Бедзоулни, который разбранил картину Брюллова, после чего Бартолини обратился к сидевшим гостям и сказал: «Вы слышали, что он говорил о Брюллове? А ведь он его подметки не стоит!»^[34]- там же ^34]

В 1833 году на Миланской выставке была представлена «Помпея» Брюллова. С этого времени до самого закрытия выставки, писал Железнов в «Живописном обозрении», в Ломбардском зале Брерского дворца, где стояла «Помпея», с утра до вечера была густая масса зрителей. «Не только публика, но даже лучшие миланские художники бегали за Брюлловым, как иногда маленькие собачки бегают за огромным псом, и хором говорили: «Мы все должны у него учиться».^[[35] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 71-72.^35]

Железнов писал, что выставкой «Последнего дня Помпеи» Брюллов пробудил в миланских художниках чувство соревнования и охоту большим предприятиям, но так как человек с правами на уважение всегда приобретает недоброжелателей и завистников, то и Брюллов, вместе с восторженными поклонниками, приобрел много врагов.

3.3 Гоголь Н.В. и его статья по поводу картины «Последний день Помпеи»

В Петербурге появление «Последнего дня Помпеи» вызвало горячий отклик у всех передовых людей России.

Н.В. Гоголь в августе 1834 года в «Арабесках» напечатал глубокую по мысли статью, трактующую картину Брюллова как великое явление в развитии мирового искусства, связывая ее с самыми насущными вопросами живописи, в частности исторической. Интересно, что великий писатель указывал на то, что в картине Брюллова разрешаются некоторые главные проблемы, которые возникали в искусстве: взаимосвязь человека и природы, освещение как специфическая проблема живописи и, наконец, композиция сложной исторической картины.

«Картина Брюллова - одно из ярких явлений XIX века - пишет Гоголь. - Картина может назваться полным, всемирным созданием. В ней все заключилось. По крайней мере, она захватила в область свою столько разнородного, сколько до него никто не захватывал. Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам, чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явление в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целой массой».^[[36] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 91.^36]

Гоголь приводит в пример произведения - «Видение Валтазара» и «Разрушение Ниневии», где также представлены великие катастрофы и говорит о том, что они похожи на отдаленные виды, в них только общее выражение. «В этих произведениях - пишет Гоголь - мы чувствуем только страшное положение всей толпы, но не видим человека, в лице которого был бы весь ужас им самим зримого разрушения. Ту мысль, которая виделась нам в такой отдаленной перспективе, Брюллов вдруг поставил перед самыми нашими глазами. Эта мысль у него разрослась огромно и как будто нас самих захватила в свой мир… Молния у него залила и потопила все, как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя. Оттого во всем у него разлита необыкновенная яркость. Фигуры он кинул сильно, такой рукой, какой мечет только могущественный гений: эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств… все у него так мощно, так смело, так гармонически связано в одно, как только могло это возникнуть в голове гения всеобщего».^{[[37],[38],[39]} - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 91-93.^37]

Гоголь выделяет ряд достоинств и резкие отличия стиля Брюллова. Он называет Брюллова первым из живописцев, у которого пластика достигла верховного совершенства. Несмотря на ужас происходящего, пишет Гоголь, фигуры Брюллова не вмещают в себя того дикого ужаса, каким дышат суровые создания Микеланджело, нет и тех небесно-непостижимых и тонких чувств, которыми весь исполнен Рафаэль. При всем ужасе его фигуры прекрасны, они заглушают своей красотой. Если у Микеланджело тело человека служит только для того, чтобы показать «силу души, ее страдания и вопль», то у Брюллова человек для того, чтобы показать «всю красоту свою, все верховное изящество своей природы». «Страсти, чувства, верные, огненные, выражаются на таком прекрасном облике, что наслаждаешься до упоения» - пишет Гоголь.^[38], - там же^38]

Одним из первых достоинств картины Гоголь считает отсутствие в ней идеальности, то есть идеальности отвлеченной. «Он представил человека как можно прекраснее; его женщина дышит всем, что есть лучшего в мире. Ее глаза, светлые как звезды, ее дышащая негою и силою грудь обещают роскошь блаженства… Его человек исполнен прекрасно - гордых движений… Нет ни одной фигуры у него, которая бы не дышала красотой, где бы человек не был прекрасен. Все общие движения группы его дышат мощным размером и в своем общем движении уже составляют красоту…»^[39 - там же^39]

Гоголь пишет, что скульптура, постигнутая в пластическом совершенстве древними, перешла у Брюллова в живопись и проникнулась какой-то тайной музыкой.

Видимым отличием или манерой Брюллова Гоголь считает целое море блеска в картине. «Тени его резки, сильны, но в общей массе тонут и исчезают в свете. Они у него так же как в природе, незаметны. Кисть его можно назвать сверкающей, прозрачной. Выпуклость прекрасного тела у него как будто просвечивает и кажется фарфоровой; свет, обливая его сиянием, вместе проникает его. Свет у него так нежен, что кажется фосфорическим. Самая тень кажется у него как будто прозрачною и, при всей крепости, дышит какою-то чистою, тонкою нежностью и поэзией».

Когда Гоголь шел посмотреть на «Помпею» он забыл обо всем, на минуту он забыл и о том, что идет смотреть картину Брюллова, но, зайдя в зал, где она висела, его, словно озарило: «Брюллов!» Гоголь узнал ее сразу и без сомнения. Не узнать ее было нельзя. В своей статье Гоголь написал - «Кисть его вмещает в себе ту поэзию, которую только чувствуешь и можешь узнать всегда: чувства наши всегда знают и видят даже отличительные признаки, но слова их никогда не расскажут. Колорит его так ярок, каким никогда почти не являлся прежде, его краски горят и мечут в глаза … они обличены в ту гармонию и дышат той внутреннею музыкой, которой исполнены живые предметы природы».^[[40] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 94.^40]

«Но главный признак, и что выше всего в Брюллове - писал Гоголь - так это необыкновенная многосторонность и обширность гения. Он ни чем не пренебрегает: все у него, начиная от общей мысли и главных фигур до последнего камня на мостовой, живо и свежо. Он силится обхватить все предметы и на всех разлить могучую печать своего таланта… У Брюллова, все предметы, от великих до малых, для него драгоценны. Он силится схватить природу исполинскими объятиями и сжимает ее со страстью любовника».^[[41] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 94.^41]

Гоголь считал, что произведения Брюллова первые, которые могут одинаково понимать и художник с высоким вкусом и не знающий, что такое художество и этим произведениям грозит всемирная слава, особенно картине «Последний день Помпеи». Гоголь сравнивает эту картину с оперой, так как только опера соединяет в себе и живопись, и поэзию и музыку.

Картина Брюллова «Последний день Помпеи» произвела большой успех в Италии, а затем и в России. Для современников ее появление было событием. По поводу этого события Рамазанов писал - «Москва в лице художников, ученых и любителей искусств чествовала великого художника хлебом-солью».^[[42] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 108.^42]

Поэт Баратынский Е.А. посвятил Карлу Брюллову экспромт:

«Принес ты мирные трофеи

С собой в отеческую сень,

И стал «Последний день Помпеи»-

Для русской кисти первый день!»^[[43] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 89. ^43]

Восторженное отношение к Брюллову разделяло все передовое русское общество. Впервые произведение искусства вызвало столь широкие отклики и живой общественный интерес. В журналах и газетах публиковались статьи, посвященные картине, издавались брошюры. В переводе В. Лангера Обществом поощрения художников был выпущен сборник итальянских и французских отзывов о картине. В том же 1834 году вышла повесть Алексея Шлихтера «Последний день Помпеи», в которой автор связывал с образом девушки с кувшином в брюлловской картине лифляндскую легенду о молодой девушке Лоре, павшей жертвой вражды между двумя рыцарскими фамилиями. Яркую статью о картине написал Н.В. Гоголь в «Арабесках». С восторгом и восхищением отзывались о «Помпеях» ученики и современники Брюллова - Гагарин, Железнов и другие. Описание картины представил в Милане итальянский литератор Франческо Амброзоли, который подчеркивал неподражаемое совершенство исполнения и живописные способности великого мастера.

Соколов восхищался в картине Брюллова смелостью выбора сюжета, историческим положением лиц, изображаемых на ней, в то же время - правильностью рисунка и силою красок и тени. «На меня она подействовала опьяняюще, - писал он - Звезда дяди Карла заблестела… В противоположность картине Бруни («Воздвижение Моисеем медного Змея»), где все страдает и мучится, у Брюллова все основано на любви. В «Последнем дне Помпеи» любовь царит везде: любовь к отцу, любовь к детям, любовь к золоту и т.д., даже мальчик схватывает птичку с любовью для того, чтобы спасти ее».^[[44] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 97.^44]

Высокую оценку картины дал В.Г. Белинский, назвал Карла Брюллова гениальным художником и быть может первым живописцем в Европе того времени.

Современники понимали историческую закономерность появления «Помпеи» Брюллова. А.И. Герцен назвал «Последний день Помпеи» высочайшим произведением русской живописи. «Странно - писал он - предмет ее (картины) переходит черту трагического, самая борьба невозможна. Дикая, необузданная Naturgewalt (стихийная сила), с одной стороны, и безвыходно трагическая гибель всем предстоящим. Мало, воображение дополняет и видит ту же гибель за рамами картины. Что против этой силы сделает черноволосый Плиний? Что христианин? Почему русского художника вдохновил именно этот предмет?».^[[45] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 185.^45]

Герцен считал, что художник, развившийся в Петербурге, избрал для кисти своей странный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в «Помпее» - как «вдохновение Петербурга» эпохи Николая I. В картине находили выражение трагические переживания людей, испытывавших невыносимый гнет реакционного режима, вступивших в неравную борьбу с силами деспотизма.

Пушкин и Гоголь, Лермонтов и Баратынский, Жуковский и Глинка, Белинский и Герцен - все чрезвычайно высоко оценили картину Брюллова. Такого единодушного мнения лучших людей России не знало до селе ни одно произведение отечественной живописи. Пушкин под впечатлением картины, придя с выставки домой, набросал на память центральную группу полотна и начал сочинять:

«Везувий зев открыл - дым хлынул клубом - пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется - с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Под каменным дождем, под воспаленным прахом

Толпами, стар и млад, бежит из града вон».(1834 год)^[[46] - Леонтьева Г. Карл Брюллов. Л., 1976, с. 115.^46]

Итак, картина «Последний день Помпеи», имевшая грандиозный успех, получила высокую оценку среди современников художника - критиков, учеников, академиков, писателей, друзей. Среди них были Гоголь, Белинский, Герцен, Пушкин, Рамазанов, Железнов, Соколов, Гагарин и многие другие.

Г.Г. Гагарин и М.И. Железнов оставили подробные воспоминания об итальянском периоде Карла Брюллова. Они отмечали высокую работоспособность, талант и непревзойденное мастерство мастера, способности рисовальщика, редкое владение человеческими телами, неистощимую фантазию, колористические навыки, умение чувствовать свет. Современники Брюллова в своих воспоминаниях представили также подробный материал о работе художника над «Помпеей».

Глубокую по мысли статью написал о «Последнем дне Помпеи» Н.В. Гоголь, выделив достоинства и резкие отличия стиля К. Брюллова, назвав картину ярким явлением XIX века. Большое внимание Гоголь уделяет в своей статье вопросам, которые решаются в «Помпее» Брюллова - взаимосвязь человека и природы, освещение, композиция сложной исторической картины.

IV. Возвращение «Великого Карла» в Россию и его дальнейшее творчество

4.1 Деятельность художника по пути в Петербург

Несмотря на шумный успех «Помпеи» Брюллов не спеши возвращаться в Петербург. Лишь после категорического предписания Академии он начал собираться в путь. Одно обстоятельство помогло ему не только продолжить пребывание за границей, но и увидеть Грецию и Турцию, к чему он стремился. В Риме жил русский аристократ В.П. Давыдов, который затеял художественно-археологическую экспедицию по берегам Греции и Малой Азии. Экспедиция состояла из ученого-эпиграфиста, архитектора, художника и, наконец, самого ее инициатора, который и руководил всей работой; он определил маршрут экспедиции и наметил памятники, которые предполагалось исследовать и отразить в рисунках и описаниях.

Рисунки и наброски, сделанные Брюлловым по пути в Грецию и особенно в Греции, весьма примечательны. По мнению М.М. Раковой^[[47]- История русского искусства. Искусство X - первой половины XIX века. Под ред. М.М. Раковой. Т.I., М., «Изобразительное искусство», 1991, с. 260.^47], менее всего удались исторические и архитектурные пейзажи, то, что составляло цель участия художника экспедиции. Кисть и карандаш оживают когда на сцене появляется человек. Он зарисовывал народные типы, греческих крестьян-партизан. Горячим сочувствием к героям национально-освободительного движения проникнут эти работы. Попав в Грецию, художник словно забыл о том, что находится в отчизне мифов и героических сказаний, и всецело предался впечатлениям Греции современной, увидел народ охваченный борьбой за свою национальную независимость. Брюллов изображает греческих партизан, убитого грека-воина, горных охотников, взбирающихся вверх, цепляясь за скалы; он снова возвращается к теме природы и человека, но уже в совершенно иной обстановке, с иной художественной задачей.

Брюллов восхищался величием горной природы Греции, которая соответствовала мужеству и героизму греческого народа. В своих пейзажах (акварели) мастер вплотную подходил к пленеру. Внимательно наблюдая за атмосферными явлениями, он старался передать различное состояние природы. Его пейзажи проникнуты эпическим настроением (виды Итомской долины).

В Афинах Брюллов заболел лихорадкой; прервав путешествие, он покинул Афину на борту русского брига «Фемистокл», которым командовал В.А. Корнилов, в будущем герой Севастопольской обороны. Художник написал акварелью его обаятельный по тонкости образа и чистоте красок портрет (1835, Государственный Русский музей) [Прил. рис.15]. На «Фемистокле» находился, кроме того, ученик и воспитанник Г.Г. Гагарин, в записках которого есть любопытные черты, рисующие необычный характер прославленного живописца (см. гл.Ш.1)

Когда бриг прибыл в Константинополь, то к Брюллову обратились из Австрийского посольства, прося его помочь поставить в посольстве спектакль, нарисовать костюмы и написать декорации. Художник принялся за работу и не покидал своей квартиры, пока не закончил заказа. Брюллов обращается к работе для театра и позже, вернувшись на родину. В Петербурге он участвовал в оформлении оперы Глинки «Руслан и Людмила» на профессиональной сцене.

В Константинополе художник наблюдал своеобразную уличную жизнь огромного города, базары и народные праздники. Он жадно впитывал экзотическую атмосферу Востока, делал беглые наброски, которые потом, уже в Петербурге послужили ему основой для нескольких поэтических картин и превосходных акварелей.

В Турции Брюллов написал акварельный портрет жены русского посла М.И. Бутеневой с маленькой дочерью (1835, частное собрание) и портрет Е. и Э.Мюссар («Всадники», 1849, Государственная Третьяковская галерея) [Прил. рис. 16].

Из Константинополя Брюллов отправился в Одессу. Отсюда началось его триумфальное шествие на родину. После двенадцати лет пребывания на чужбине художник в конце декабря 1835 года приехал в Москву, где провел несколько месяцев. Он страстно увлекся московской стариной, восхитился величием Кремля, любовался панорамой города с Воробьевых гор. Воображению его представлялись многочисленные картины из русской истории. Но все они остались в эскизах.

Брюллова окружила в Москве среда художников, писателей, музыкантов, актеров. Он сдружился с В.А. Тропининым и Е.И. Маковским. Тропинин написал портрет Брюллова с карандашом в руках на фоне дымящегося Везувия. Витали создал бюст художника.

Рамазанов в своих воспоминаниях писал - «У Витали Брюллов жил до самого отъезда (из Москвы) и нередко поправлял его глиняные работы… Тропинин В.А., всматриваясь в красивую, оригинальную голову гениального художника, вскипел желанием написать его портрет. Витали добился, чтобы Брюллов позировал ему и много хлопотал, чтобы сделать бюст художника (Брюллову читали во время сеансов у Витали книги)… Знакомство с огненным Брюлловым довершило образование Витали. Он неоднократно пользовался советами гениального живописца и часто проводил с ним время в беседах, которые пояснялись со стороны Брюллова рисунками и чертежами. Фронтон «Поклонение Волхвов» был первоначально начерчен К. Брюлловым (по рассказам архитектора Павлова). Витали по своей художественной натуре сам был огонь; высокие же мысли и мнения Карла Павловича о ваянии являлись светлыми метеорами Ивану Петровичу по пути его дальнейшему усовершенствованию».^[[48] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 108-109.^48]

В Москве произошло первое знакомство Брюллова с А.С. Пушкиным, которому художник показал эскизы будущих картин, вызвав восторг великого поэта. Необходимость отъезда в Петербург угнетала Брюллова, и в откровенном разговоре с Пушкиным художник высказал в связи с этим прямые опасения за свою творческую судьбу, опасения, почти полностью оправдавшиеся.

В Москве художник написал портрет поэта А.К. Толстого, писателя А.А. Перовского (Государственный Русский музей) [Прил. рис. 17], актрисы Е.С. Семеновой [Прил. рис. 18]. Для портретов московского периода характерна тема творческого вдохновения, которое Брюллов стремился передать в людях, репрезентативность и эффектная зрелищность, сдержанный и более спокойный, чем в более ранних работах колорит.

Беспечная московская жизнь вдали от начальства вскоре прекратилась. Из Петербурга Брюллов получил категорическое предписание немедленно выехать в северную столицу для исполнения заказов, связанных с отделкой Казанского и строившегося Исаакиевского собора и занятия профессорского места в Академии художеств. Брюллов отправился в Петербург.

4.2 Художественная и педагогическая деятельность Брюллова в Петербурге

В мае 1836 года Брюллов наконец приехал в Петербург. Начались торжества и чествования художника. Брюллов был торжественно провозглашен первым художником России, мировым гением, сравнивавшимся со всеми великими художниками мира.

Он был назначен профессором Академии и сразу занял там выдающееся положение. Он покорил всех - и учеников и учителей; его мастерская не вмещала желавших у него учиться. Художник получил ряд церковных заказов. Для Казанского собора Брюллов должен был написать образ «Вознесение Богоматери» (Государственный Русский музей), в Исаакиевском ему поручили важнейшие части росписи, в том числе огромный плафон в куполе.

«Брюллов предавался работе с невыразимым жаром, чуть не падая от усталости, и удивлял всех энергией своего творчества. Точность и быстрота в работе были поразительны, фантазия неистощима; казалось, что утомлялся он только физически».^[[49] - История русского искусства. Искусство X - первой половины XIX века. Под ред. М.М. Раковой. Т.I., М., «Изобразительное искусство», 1991, с. 261.^49]

В его мастерской находились самые разнообразные люди, желавшие общаться с гением, ловить его афоризмы, созерцать его творение и даже наблюдать за тем, как он работает. Императорский двор, сановники, богачи и светские дамы умоляли, чтобы «Великий Карл» (так его прозвали друзья) удостоил написать их портрет.

В Петербурге Брюллов поставил себя независимо. Он уклонился от заказа на портрет Николая I, а, начав писать царицу с дочерьми, так и не пошел дальше отдельных портретных этюдов.

Оппозиционные настроения Брюллова не подлежат никакому сомнению. Близость с Пушкиным, композитором Глинкой, живое участие в судьбе Шевченко, Федотова, многих учеников и просто бедных учеников, особенно крепостных, случайно встретившихся на пути - все эти черты рисуют человеческий облик Брюллова.

В большой исторической картине «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» (1839-1843, Государственная Третьяковская галерея; эскиз к картине в Государственном Русском музее) [Прил. рис. 19] он хотел превзойти самого себя. Он хотел передать огромный патриотический подъем, который охватил русских людей, защищавших независимость своей родины. Художник вместе со своим учеником Ф.Солнцевым отправляется в Псков, чтобы изучить материалы об историческом событии, сделать зарисовки развалин крепостной стены, где сражались войска И.Шуйского и А.Хворостинина. Однако работа над «Осадой Пскова» постоянно нарушалась вмешательством официальных советников. Не закончив картину, Брюллов использовал ее как перегородку в своей мастерской. К тому же, по мнению самого мастера произошел разрыв между замыслом и его решением. Баталия в «Осаде» превратилась в картину всенародного выступления. Это послужило источником творческих переживаний художника и он оставил работу над ней.

Брюллов постоянно испытывал тяготение к монументальной живописи. Он мечтал о росписи зал Зимнего дворца, но Николай I не дал ему своего согласия. Не было разрешено и украшение купола Пулковской обсерватории, здание которой построили в 1839 году по проекту брата Брюллова. Художник сделал лишь множество карандашных набросков и эскизов росписей. Только в 1843 году Брюллова привлекли к участию в оформлении строившегося Исаакиевского собора. Начертав предварительные картоны и, уже начав работу в самом куполе собора, Брюллов заболел и не смог закончить плафон. Работа была передана художнику П.В. Басину, который не сумел воспроизвести замысел.

Брюллов посвятил этой работе более четырех лет. Расписывая купол, художник говорил - «Мне тесно, я бы теперь расписал небо».^[[50] - История русского искусства. Т. VIII. кн. 2. Под ред. И.Э. Грабаря. «Наука», М., 1964, с. 84.^50] В его росписях ощущается увлеченность Микеланджело.

Но самое ценное, что было создано художником в Петербурге - это портреты. Выполненная Брюлловым портретная галерея писателей, артистов, художников, друзей и т.д., дает яркое представление о русской интеллигенции конца 30-40-х годов, о ее душевном складе, раздумьях, сомнениях и порывах. Под влиянием общих достижений реализма в искусстве этого времени, в портретах заметно углубляются реалистические черты. Брюллов продолжал придерживаться романтической концепции портрета, предполагавшей «глубокое познание человеческого сердца» (о. Сомов), раскрытие «сокровенной жизни сердца» (Белинский).^[[51] - История русского искусства. Т. VIII. кн. 2. Под ред. И.Э. Грабаря. «Наука», М., 1964, с. 84.^51] Психологический анализ стал одним из завоеваний реализма. В лучших портретах Брюллову удалось показать сложность человеческой психики, создать неповторимые индивидуальные образы. Портреты Брюллова - это живые люди, воссозданные художником с непревзойденным живописным мастерством, во всем многообразии их характеров. Портрет это теперь не только внешняя красота и блеск окружения человека, но прежде всего богатство и незаурядность его духовного мира. Белинский В.Г. писал о работах мастера: «Обыкновенный живописец сделал очень сходно портрет… сходство не подвергается ни малейшему сомнению в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей это портрет, а все как-то недовольны им… Но пусть… снимет портрет… Брюллов - и вам покажется, что это зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала».^[[52] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 197.^52]

Брюллов написал в Петербурге около восьмидесяти портретов. Он оставался мастером большого полотна. Но теперь в его парадных портретах характеристики людей заметно усложняются.

В 1839 году Брюллов написал портрет Ю.П. Самойловой с воспитанницей Амацилией (Государственный Русский музей) [Прил. рис. 20]. Брюллов писал его неоднократно. Он был увлечен красотой модели. Реальной здесь становится сказочная обстановка бала, правдоподобными причудливые костюмы и даже огненный колорит портрета. По интенсивности звучания колорит близок к колориту «Последнего дня Помпеи». Художник дал образу Самойловой ясное психологическое истолкование. Горделивая осанка женщины, взгляд, устремленный поверх толпы, снятая маска воспринимаются как вызов, брошенный обществу. В портрете сказалась его работа для театра.

Совсем иное содержание заключает в себе портрет княгини Е.П.Салтыковой (1837-1838, Государственный Русский музей). Она изображена сидящей в кресле с опахалом из павлиньих перьев в руке и шкурой леопарда под ногами. Обилие тропических растений создает впечатление теплицы, подчеркивая искусственность обстановки и молодая задумчивая женщина кажется пленницей. В портрете усиливаются нотки лиризма.

В некоторых других парадных портретах Брюллова превалирует декоративный принцип. В портрете сестер Шишмаревых (1839, Государственный Русский музей) [Прил. рис. 21] художник использовал яркий, даже броский колорит.

Особенно интересны портреты его друзей - скульптора И.П. Витали (около 1837, Государственная Третьяковская галерея) [Прил. рис. 22], А.А. Перовского (писатель А. Погорельский, 1836, Государственный Русский музей) и поэта А.К. Толстого (1837, Государственный Русский музей) [Прил. рис. 23].

Портрет писателя Н.В. Кукольника (1836, Государственная Третьяковская галерея) [Прил. рис. 24] наглядно показывает, как относился художник, даже к своим близким друзьям, не допуская ни идеализации, ни карикатуры. Он подкупает необыкновенно ярким образом романтического поэта, тончайшей гармонией сумрачных, сдержанных тонов, оживленных оранжевой полоской догорающего заката. Художник сохранил описанные современниками особенности внешности Кукольника - его удлиненное лицо, темные насупленные брови, глаза с узким разрезом и сутулую фигуру.

Простотой и выразительностью характеристики отличаются портреты В.А. Жуковского (1837-1838) [Прил. рис. 25], И.А. Крылова (1839, Государственная Третьяковская галерея) [Прил. рис. 26], поэта А.Н. Струговщикова (1840, Государственная Третьяковская галерея) [Прил. рис. 27], художника Я.Ф. Яненко (1841, Государственная Третьяковская галерея) и других. Брюллов стремился в этих портретах к одной цели - раскрыть душевное богатство человека - романтически задумчив Яненко, проницательный и прозорливый Крылов, задумчив и загадочен Струговщиков, тихий и сосредоточенный романтик Жуковский и т.д.

Особое место в творчестве Брюллова занимают камерные женские портреты. Многие упрекали художника в том, что ему не удавались образы женщин, но созданные им портреты (М.И. Алексеевой, балерины С.И. Самойловой, Э.Тим [Прил. рис. 28], певицы Петровой А.Я., сестер Трофимовых [Прил. рис. 29] и др.). Образы женщин в портретах Брюллова изящны и благородны, изображенные в поэтические минуты их жизни, полны мягкой женственности, пылкости, поэтической настроенности. Лиричны образы М.И. Алексеевой и У.М. Смирновой на фоне парка. Проникнута обаянием музыки поющая А.Я. Петрова, балерина С.И. Самойлова и пианистка Э. Тим.

Одной из вершин мастерства является «Автопортрет» (1848, Государственная Третьяковская галерея) [Прил. рис. 30], написанный во время болезни. Он как бы подводит итог всему созданному и перечувствованному Брюлловым в России. Портрет написан с большим мастерством и свидетельствует о том, какой могучей творческой энергией обладал, несмотря на болезнь, художник и каких вершин достиг он во владении всеми элементами живописи. В автопортрете есть чувство физической усталости, следы болезни: утомленные веки, кисть руки, бессильно повисшая, словно истаявшая до костей, говорят о физическом недуге. Голова устало покоится на красной подушке; этот цвет образует колористическую доминанту, это постоянный и излюбленный Брюлловым цвет, присутствующий почти во всех работах, цвет, выражающий его творческий темперамент. По сделанному рисунку портрет окончен в красках за два часа.

«Так родилось одно из самых главных произведений Брюллова - пишет в своей книге Г. Леонтьева. Это - не просто портрет художника, написанный им самим. В пристрастном, строгом разговоре с самим собой мастер как будто подводит итог творческих исканий. Итог размышлений. Итог собственной жизни. Больше того. Кажется, что, глядя на себя в зеркало, он - как сегодня мы, рассматривая портрет, - видит сквозь собственные черты свое поколение. Это - исповедь сына века. Высокое напряжение внутренних сил и безграничная усталость, возвышенное благородство и горечь разочарования, сила духа и смирение - все это подвижное многообразие чувств схвачено брюлловской кистью и сделано вечным. Глядя на это лицо вспоминаешь самые горькие слова, сказанные о себе художником: «Мою жизнь можно уподобить свече, которую жгли с двух концов и посередине держали калеными щипцами…».^[[53] - Леонтьева Г. Карл Брюллов. Л., 1976, с. 4.^53]