Рождение и развитие искусства кино в России

Здесь, однако, необходимо уточнить, что такой язык описания и оценки экранизации -- в диапазоне от “нестандартного прочтения” до “верности тексту” -- может актуализироваться и использоваться не во всех (хотя и, безусловно, в самых распространенных) случаях: когда речь идет о литературном тексте с особым статусом, о “коллективном достоянии”, скорее всего, о “классике”. Подобная риторика отсылает именно к коллективной, социальной стороне чтения, к воображаемому сообществу читателей, к некоему общему, структурированному опыту, к утвердившимся образцам, к сложившимся канонам рецепции: они могут быть автоматически (“верно”) воспроизведены или сознательно (“нестандартно”) отвергнуты. Собственно, сами практики тиражирования этих образцов или их деконструкции (через негативные фигуры “присвоения”, “осовременивания”, “низвержения”, “пародирования” канонизированного текста) -- представляют собой те стандартные, устойчивые модели читательского поведения, из которых и складывается современная (“модерная”) система “литературного канона”7. Классика как наиболее жесткий, наиболее тотальный режим структурирования индивидуального читательского опыта и тем самым превращения его в опыт коллективный остается своеобразным ядром индустрии экранизации: произнося слово “экранизация”, пожалуй, в первую очередь имеют в виду работу с “классическим” текстом, хотя другие, не столь застывшие режимы коллективного чтения -- “культовый роман”, “модный роман” -- разумеется, тоже весьма востребованы.

В любом случае исследование экранизации в связи с проблемой рецептивных практик позволяет говорить о различных форматах съемки и различных медийных средах -- от “авторского кино” до “телесериала” -- не как о языках, на которые переводится литературный текст, а как о несхожих типах реакции на тот или иной, более или менее жесткий канон его восприятия и, одновременно, как о несхожих способах этот канон формировать, трансформировать или транслировать наряду с институтами академического литературоведения, школы, СМИ или рекламы. Речь не о том, что экранизация непременно “возвращает читателя книге”, а о том, что она, сохраняя и даже гиперболизируя символы литературности, выносит стереотипы читательской практики за рамки литературы, что она работает с ними за рамками собственно чтения. Здесь важно, каковы в том или ином случае способы этой работы и, главное, в каких целях она проделывается, какие определения реальности легитимирует (или вытесняет, или подменяет) отсылка к читательскому опыту. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2005.

До недавнего времени можно было говорить о безусловно доминирующем типе отечественной экранизации: этот тип сложился в середине 1990-х годов (хотя первые заявки были сделаны раньше -- скажем, в фильме “Закат” Александра Зельдовича (1990)) и воспроизводился в формате “фестивального кино”, в прокат практически не попадавшего. Способы обращения с литературным текстом здесь преимущественно определялись (и создателями фильмов, и их критиками) как “вольное переложение”, “картина по мотивам”; своевольность ставилась в вину и “новым русским режиссерам”, “представителям нового постмодернистского поколения”, и опытным мастерам (“Три сестры” Сергея Соловьева (1994), “Первая любовь” Романа Балаяна (1995)), которым, по мнению критиков, вдруг перестало удаваться “тонкое проникновение в классику”. Именно “классика” привлекала наибольшее внимание экранизаторов; ее “присвоение”, “обыгрывание”, “снижение” вплоть до деконструкции самих представлений о классическом (“Подмосковные вечера” Валерия Тодоровского (1994), “Ревизор” Сергея Газарова (1996) или “Му-Му” Юрия Грымова (1998)) дополнялись интересом к “возвращенной”, “реабилитированной”, “разрешенной” литературе с тоже высоким, почти классическим статусом -- но прежде всего к той, которая описывается в терминах “гротеска”, “экспрессии”, “абсурда”: так, Александр Зельдович экранизирует Бабеля, Алексей Балабанов -- Беккета (“Счастливые дни” (1991)) и Кафку (“Замок” (1994)), Василий Пичул -- Ильфа и Петрова (“Мечты идиота” (1993)).

Отчасти ту же линию продолжает и телевизионная экранизация, -- экспрессивные и изобретательные “Мертвые души” Павла Лунгина (НТВ). Однако несколько раньше, в 2003 году, на канале “Россия” появляется проект, который не только в эту линию не вписывается, но и демонстрирует во многих смыслах кардинально противоположные стратегии экранизации классики: “Идиотъ” Владимира Бортко и по масштабам рекламной кампании, и по принципам показа распознается как массовое зрелище, призванное восстановить ценность высоких канонов. Если “новое кино” 1990-х нередко играло с коммерциализацией классического, всячески подчеркивая, делая максимально яркими те или иные ходы навстречу “массовой культуре” (эстетике детектива, мелодрамы, рекламы), то телевизионный проект Бортко не нуждается в дополнительном обозначении массовости, напротив -- в нем акцентируется “высокая литературность” (ср. присуждение сериалу Солженицынской премии “за вдохновенное кинопрочтение романа Достоевского “Идиот”, вызвавшее живой народный отклик и воссоединившее современного читателя с русской классической литературой в ее нравственном служении”). В тех экранизациях, которые в немалом числе вслед за “Идиотом” выходили на двух центральных, ведущих каналах в течение нескольких последних лет, без труда угадывается именно эта перемена: от “свободы интерпретации” к “верности тексту”, от элитарных игр с понятием “массовой культуры” к массовости как таковой.

Уже в таком, самом поверхностном описании проблемы видны два ракурса, в которых она обычно рассматривается. Намеренно утрируя, их можно определить следующим образом. В первом ракурсе -- условно говоря, “идеологическом” -- восстановление безусловной ценности литературных канонов связывается с актуализацией структур национальной идентичности. С подобной точки зрения окажется важно, что в конкурентной борьбе за литературу на телевидении участвуют именно государственные каналы -- Первый и “второй” (хотя фактически государственным является и НТВ, он все же сохраняет, пусть и довольно условную, маску независимости, -- с этой маской можно легко соотнести экспериментальность сериала Лунгина). Иными словами, интерес телевидения к литературе будет истолковываться как начало формирования нового национального пантеона, а способы показа литературных текстов -- как косвенная или даже прямая трансляция норм, соответствующих новой национальной идеологии. Оценка этого процесса скорее окажется негативной; он воспринимается тем настороженнее, что на телевидение (то есть в потенциальный пантеон) попадают произведения, которые составляли круг если не массового, то, во всяком случае, безусловно “общего” чтения и/или перечитывания в первые “перестроечные” годы: “Дети Арбата”, “В круге первом”, “Мастер и Маргарита”; недавно было объявлено о завершившихся съемках фильма по “Доктору Живаго”; в этом ряду достаточно органично смотрится “Московская сага” Василия Аксенова, написанная уже в начале 1990-х, -- роман “культового автора” о десятилетиях “культа личности”. Новое, телевизионное возвращение к этим текстам может трактоваться как намерение завуалировать, смягчить наиболее острые, травматические версии прошлого или, более радикально -- вывернуть их наизнанку, подменить негативные образы “советского” ностальгической апологией. В этом смысле под “новой национальной идеологией” нередко подразумевается регресс, “откат назад”, а консервация канонов ассоциируется с позднесоветским официозом: само сочетание “стабильности”, “телевидения” и “классики” способно вызвать в памяти годы почти непрерывных государственных трауров или даже неудавшуюся реставрацию 1991-го, одним из символов которой стал телепоказ “Лебединого озера”.

Конечно, было бы сильным упрощением, опираясь на оппозиции нестандартность трактовки/верность тексту, эксперимент/консерватизм, изменения/стабильность, выстроить некую циклическую модель восприятия “высокого”, “классического”, “канонизированного”. Термин “сериал” позволяет избежать этой цикличности: он фиксирует то, что объединяет достаточно разные телепроекты 2000-х и одновременно отличает их от других типов экранизации. Прежде всего, литература, с которой работает сериал, должна быть узнана, опознана максимальным числом зрителей. Не важно, что именно опознается -- персональный читательский опыт или готовые интерпретационные образцы, собственно текст или репутация его автора, -- тут нет жестких границ и провести их вряд ли удастся. Не случайно главный герой сериала легко отождествляется с автором экранизируемого текста: так, Евгений Миронов в роли князя Мышкина в некоторых ракурсах напоминает известный портрет Достоевского работы Перова; этот же актер в роли Глеба Нержина похож на хрестоматийную фотографию Солженицына с лагерным номером на груди; Александр Галибин, сыгравший Мастера, похож на Булгакова. В этом смысле интересующие нас типы показа можно обнаружить и в сериале “Есенин” (режиссер Игорь Зайцев), хотя он снят не по произведению “высокой литературы”, а по биографической беллетристике (роман Виталия Безрукова). Достаточно увидеть рекламный кадр, в котором златовласый поэт (Сергей Безруков) шествует по переулку легкой походкой в окружении бродячих собак, чтобы не только предположить появление в следующем кадре задрипанной лошади, но и задуматься о том, из чего именно складывается наше чувство узнавания. Мы видим на экране не просто есенинское стихотворение, или песню группы “Альфа”, гремевшую на дискотеках 1980-х, или стереотипный образ озорного гуляки (он же -- почвенный поэт и не-винная жертва коварных инородцев) -- а всё одновременно; иными словами, Игорь Зайцев экранизирует не что иное, как “культ” Есенина, так же как, скажем, Владимир Бортко экранизирует “культ” “Мастера и Маргариты” или коллективные представления об “Идиоте”.

Здесь мы сталкиваемся с еще одной особенностью литературного сериала, почти неразличимой в узко “экономическом” ракурсе и именно этим интересной. Представления о “литературности” оказываются тесно переплетены с представлениями о “реальности”, во-первых, и об “истории”, о “прошлом”, во-вторых. Согласно одному из общих мест телекритики, сериалы (не только литературные) опираются на консервативные, родовые, семейные ценности и одновременно отрабатывают новые, актуальные модели социального поведения. Если до недавнего времени на российском телевидении преобладали импортированные сериалы или их отечественные, произведенные по лицензии клоны, то в последние годы заметен поиск специфически “наших” сериальных ходов -- адаптированных к “нашим” консервативным ценностям и “нашим” поведенческим моделям. В этом поиске “наша классика” составляет серьезную альтернативу “военным”, “бандитским”, “ментовским” сериалам. В отличие от новых книжных бестселлеров, написанных на русском языке (прежде всего -- “дамских детективов”: ср. сериалы “Каменская” (1999--2005), “Евлампия Романова” (2003--2004)), классику нельзя заподозрить в копировании “чужих” образцов и формул. Уже сам факт обращения к национальной “вы-сокой литературе” отсылает к символам “родового”, “своего” и вместе с тем “подлинного”, “настоящего”, “реального”. Характерно, что выбираются при этом прежде всего произведения, которые могут так или иначе соответствовать образу “книги жизни”: востребованы “эпичность” (капитальный объем и/или широкий круг действующих лиц), внимание к биографии, к конструкциям “жизненного пути” или “переплетения судеб”, к семейной истории (от “Идиота” до “Московской саги”). Повествования с ярко выраженными модусами условности, гротеска привлекают создателей сериалов, пожалуй, лишь в тех случаях, когда литературный текст “разобран на цитаты”, то есть тесно переплетен с повседневными практиками -- как “Мастер и Маргарита” (роман с отчетливым статусом “книги жизни”, “учебника жизни”) и, пусть в меньшей степени, “Золотой теленок” (ср. контраст между подчеркнуто иллюзорным, балаганным пространством фильма Пичула и зеленеющими лугами, полями, деревьями, кустами и прочей “живой природой”, которая постоянно оказывается в кадре сериала 2005 года (режиссер Ульяна Шилкина)).

При такой апелляции к “высокой”, “классической” литературе призмой, сквозь которую воспринимается “реальность”, конечно, оказывается та или иная модель прошлого.

Экранизация “Мастера и Маргариты” имела рекордные рейтинги и получила крайне разноречивые отклики в прессе. Негативные отзывы (а их было достаточно) большей частью указывали на неудачный кастинг (перечень неподходящих актеров варьируется) и слишком скромные бюджетные затраты. Таким образом, проект Владимира Бортко признается провальным постольку, поскольку “не дотягивает” до предполагаемой нормы; претензии к нему высказываются с позиции зрителя, знающего (или по меньшей мере догадывающегося), как следовало бы снимать фильм по последнему булгаковскому роману. Здесь важно само появление этой позиции, еще недавно проблематичной: она безусловно несовместима с известными мифами о романе, который всячески сопротивляется сценическим или кинематографическим манипуляциям, с мифами о тексте, который принципиально невозможно “воплотить” и “показать”.

Такой миф был неотъемлемой частью “культа” -- или, иными словами, коллективных практик восприятия -- “Мастера и Маргариты”. Значимо, что эти практики начали складываться лишь спустя несколько десятилетий после того, как в текст была внесена последняя авторская правка. Но разрыв между 1928--1940 годами, когда писался роман, и 1966--1967 года-ми, когда он был с сокращениями напечатан в журнале “Москва” (и, разумеется, более поздними годами дефицитных изданий и самиздатовских копий), усугублялся разрывом между областью “повседневного”, “обычного” чтения и практиками “профессиональной”, “экспертной” интерпретации. Коль скоро роман оставался полузапретным, его “культ”, формируясь на пересечении множества сообществ -- воображаемых и конкретных, размытых и четко очерченных, возникающих в процессе сверки впечатлений, обмена цитатами, уточнения трактовок, -- фактически существовал вне каких-либо нормативных институтов, даже столь гибких, как институт критики. Одно из последствий такого режима восприятия текста -- сверхценность персонального читательского опыта, приватизация и одновременно универсализация промелькнувших при чтении образов, закрепление за ними характеристик невыразимости. Именно поэтому, скажем, многочисленные и разнообразные театральные постановки с продуманной режиссерской концепцией до сих пор кажутся в данном случае чем-то “не-настоящим”, “фальшивым”, “чужим”, не имеющим отношения к роману (в лучшем случае, предельно от него дистанцированным): слишком очевидны дополнительные процедуры, которые потребовалось произвести с “непосредственным” читательским опытом, -- а значит, слишком заметной, почти утрированной представляется стратегия “уникальной трактовки”. Параллельно “Мастер и Маргарита” существует в режиме классики, “реабилитированной” в годы перестройки и позднее включенной в школьную программу.

Владимир Бортко легко соединяет в своем проекте оба режима восприятия булгаковского романа, преимущественно работая все-таки с “культовостью”. Этот проект, начатый в 2001 году и законченный лишь в 2005-м, изначально отмечен печатью авторитета и знаком качества: он предложен, во-первых, успешным экранизатором Булгакова (“Собачье сердце” (1988)), во-вторых, создателем нашумевшего “классического” телесериала (“Идиотъ”); однако главное тут -- репутация добросовестного режиссера, который дословно снимает то, что читает, у которого нет никакой “концепции”, кроме отсутствия концепций. Понятно, что это заявка на роль идеального, обобщенного читателя, способного показать тот самый универсальный и/или канонический образ “Мастера и Маргариты”, который будет узнан и принят. Характерно, что, охотно включаясь в обозначенную Владимиром Бортко ситуацию сверки текста и фильма, критики (как, впрочем, и участники многочисленных дискуссий в интернет-блогах) подразумевают под “верностью тексту” именно правильный подбор актеров. Иначе говоря, главное, что должен предложить (и предлагает) этот сериал, -- ожившие иллюстрации, портреты запомнившихся персонажей.

Сложно не заметить, что, отдавая безусловный приоритет “штучной” прорисовке роли, Бортко опирается на когорту актеров, чей пик популярности приходится на 1970--1980-е годы -- годы полуподпольного чтения романа Булгакова. Именно эта когорта (Кирилл Лавров, Олег Басилашвили, Валентин Гафт, Александр Филиппенко, Валерий Золотухин, Роман Карцев, Александр Абдулов, Александр Панкратов-Черный) в сериале задает образцы актерской игры, а среди “звезд” 1990--2000-х отобраны те, кто способен им следовать (Сергей Безруков, Дмитрий Нагиев, Владислав Галкин). Тем вероятнее, что интонации, звучащие с экрана, смогут соответствовать интонациям, которые “считывались” в свое время адептами “культа”, -- речь, конечно, не столько о буквальных совпадениях, сколько о создании общего ощущения “подлинности”, “правдоподобия”.

Модус правдоподобия вообще чрезвычайно важен в этом сериале -- он контрастирует с не менее важным модусом условности. Такой контраст создается при помощи довольно нехитрых средств. Документальная хроника (едва ли не самый стереотипный знак “реального” в кино) соседствует со всевозможными маркерами иллюзорного, фиктивного, бутафорского: бал сатаны свершается в почти театральных декорациях, шабаш ведьм, как заметила М.О. Чудакова, похож на “синхронное плавание”, московская панорама с крыши дома Пашкова -- на открытку времен сталинского “большого стиля”, полет на метле или костюм, в котором Вано Миронян играет кота Бегемота, выдержаны в стилистике детского фильма-сказки. Цветовое решение кадра колеблется от черно-белой (“реалистической”) гаммы до болезненно-ярких или неестественно-контрастных тонов. Манипуляции с цветом предпринимались и в “Собачьем сердце”, однако на сей раз они гораздо разнообразнее и дополняются манипуляциями со светом. Кадры переполнены либо радостно-обыденным солнечным светом (мягкие блики подсвечивают фактуру повседневности, ослепительные лучи вспыхивают вместе со счастьем и страстью), либо мистическим лунным. Ясно, к какому представлению о булгаковском романе отсылают все эти способы съемки: “мистический реализм” часто признавался почти неразрешимым парадоксом, оксюмороном для экранизаторов “Мастера и Маргариты”, препятствием, в принципе не позволяющим “показать” этот роман. Можно предположить, что Бортко реагирует на это представление почти буквально: пытается разрешить парадокс, специально выделив, обозначив не только полюс “мистического”, “фантастического”, но и полюс “реального”, “повседневного”.

Таким образом, “отсутствие концепции” съемки в данном случае, конечно же, означает следование -- почти буквальное -- “общим местам”. Поручая роли Иуды и барона Майгеля одному актеру (Дмитрию Нагиеву), поручая Сергею Безрукову, сыгравшему Иешуа, озвучить еще и Мастера, а Олегу Басилашвили, сыгравшему Воланда, -- еще и Афрания, Владимир Бортко действительно не предлагает никаких “трактовок”, он апеллирует к зрительскому чувству узнавания. Однако эта апелляция вовсе не рассчитана на читателей, помнящих Булгакова наизусть, -- напротив, она предполагает смутные, размытые (и даже не обязательно читательские) представления о тексте: так, эффектная заставка к сериалу не позволяет увидеть, кто именно разбивает кувшин с кроваво-алым вином: Понтий Пилат, как в романе, или его слуга, как в сериале, -- в данном случае это не имеет значения. В соответствии с той же размытостью, несфокусированностью взгляда основное действие из 1929 года (как в романе) переносится в обобщенные 1930-е -- то ли в самое их начало (судя по хронике партийных “чисток”), то ли в самый конец (судя по появлению в кадре персонажа, отчетливо напоминающего Берию (Валентин Гафт)). Такой акцентированный, утрированный “сталинский тоталитаризм”, не слишком противореча самым расплывчатым воспоминаниям о “Мастере и Маргарите”, делает образ романа более однозначным, более комфортным и прозрачным для зрителей, наконец -- более “благонадежным”, то есть соответствующим статусу “школьной классики” (шаткая тема отношения Булгакова к Сталину снимается, отходит на второй план).

Но было бы неверно заключить, что проект Владимира Бортко “прост”. Он сложен, как любая работа с механизмами коллективного опыта. Сама идея, что коллективному и в то же время приватному “культу” булгаковского романа должна соответствовать дробность коротких серий, неторопливое разворачивание интриги, домашняя ситуация просмотра и столь же “домашнее” обсуждение актерской игры, -- далеко не очевидна, однако именно она позволяет сделать “невыразимое” выразимым. Будучи воплощенным, этот режим восприятия “Мастера и Маргариты” тут же и разрушается, стирается -- или, точнее, сериал фиксирует его исчезновение. Интересно, что из фильма практически исключены любые обертоны комического (от иронии до “гэга”), играющие столь значимую роль в романе. С одной стороны, Бортко, безусловно, нарушает ожидания тех зрителей, которые читали текст: знакомые мизансцены почему-то “не смешны”, а шутейные выверты -- заученные наизусть, использовавшиеся в ритуалах обмена цитатами и, собственно, являвшиеся символами читательской общности -- пропущены. С другой стороны, повторяемость, воспроизводимость лишь до какого-то момента усиливает комический эффект, а затем его притупляет. Проект Владимира Бортко в определенном смысле размещается за гранью “культа”, и “серьезность”, “буквальность” этого фильма -- один из сигналов, сообщающих, что дальнейшее воспроизведение ритуальных практик невозможно.

Отсутствие социальных механизмов, некогда поддерживавших этот “культ”, исчезновение тех принципов разграничения “своих” и “чужих”, тех типов общности, на которые он опирался (в первую очередь, конечно, тех, что выстраивались вокруг понятия “интеллигенция”), -- заметно проявляются в том, как пишутся рецензии и статьи о сериале. Нередко их авторы, вскользь оценив достоинства и недостатки телепроекта, переходят к главному -- к роману Булгакова, который оказывается этически двусмысленным или “пошловатым”, “неумным”, “для подростков” .Такое желание “перечесть роман свежими глазами”, артикулировать то, что раньше не замечалось, или то, о чем прежде умалчивалось, гораздо больше сообщает о “прежних” практиках прочтения и восприятия “Мастера и Маргариты”, чем о самом романе. Реплики этого типа -- своеобразная история читательского вкуса, скрытый взгляд на “нас прежних” и, разумеется, индикатор перемен.

“Книга воспринималась как откровение, где в зашифрованном виде содержатся все ответы на роковые вопросы русской интеллигенции”, -- сообщает рекламный ролик к телепроекту Бортко. Однако сейчас такой универсальный энциклопедизм будет вызывать отторжение и ассоциироваться скорее с коммерческой литературой, с популярными эпигонами латиноамериканского “мистического реализма” (прежде всего, с Пауло Коэльо). Универсальному, “вневременному” статусу булгаковского текста иногда противопоставляются аналогии “с сегодняшним днем”: “Сегодня “Мастер” особенно актуален -- на дворе хоть и не 1938 год, но типологические сходства налицо”, -- замечает Дмитрий Быков, имея в виду роман, но 1938 год “вычитывая” из фильма. В этом случае сериал не только делает явным некогда почти тайный, полуподпольный культ, не только обнажает его неуместность, несоответствие “сегодняшнему дню”, но и создает иллюзию, что разрыв, отделяющий нас от булгаковского романа, наконец-то преодолен.

Если сериал “Мастер и Маргарита” преподносится как “проект Владимира Бортко”, то авторство экранизации “В круге первом” акцентируется не столь явно. При общепризнанном авторитете ее режиссера, Глеба Панфилова, здесь подчеркивается скорее коллективность работы (ср. характерное смешение фактуального и фикционального модусов на однотипных рекламных щитах: “Солженицын написал сценарий”, “Миронов идет по этапу”, “Певцов рассекретил агента”).

Наиболее известные экранизации, снятые Панфиловым, -- “Васса” (1982) и “Мать” (1989) -- мотивировались намерением предъявить “своего Горького”, “непрочитанного”, не соответствующего официальным канонам. Новый телепроект, на первый взгляд, прямо противоположен этой стратегии он ориентирован не столько на образ “своего Солженицына”, сколько на образ “живого классика”. Заявленный способ обращения с текстом -- предельная осторожность, вплоть до реконструкции интерьера “шарашки”, в которой отбывал заключение Солженицын (еще одно совмещение “фикционального” и “реального”, на сей раз мотивированное подчеркнутой автобиографичностью солженицынских романов). Финальные титры настойчиво сообщают, что произведения Нержина (читай: Солженицына -- еще одно совмещение) сегодня проходят в школе. Закадровый голос, принадлежащий самому писателю, не оставляет сомнений в том, что о “присвоении” Солженицына не может быть речи -- перед нами Солженицын “как он есть”. Однако именно такой тип восприятия литературного произведения (иллюзия “проникновения в авторский замысел”, считывания текста “как он есть”) может стоять и за стратегией “верности тексту”, и за стратегией его “присвоения”, при условии, что в обоих случаях текст наделяется высоким статусом. В этом смысле образ “подлинного Солженицына” предполагает позицию, не столь уж радикально отличающуюся от той, что стоит за образом “непрочитанного” (а значит -- тоже “подлинного”) Горького.

В масштабе, который задают конструкции “классики” или “телевизионного сериала”, роман “В круге первом” тоже можно считать “непрочитанным”. Он не включен в школьную программу (в школе проходят “Один день Ивана Денисовича” и “Матренин двор”), круг его читателей существенно уже, чем круг читателей “Мастера и Маргариты”. Более того, даже в этой достаточно узкой аудитории первая версия книги (1955--1958), на которую опирается экранизация, известна заметно меньше, чем вторая (1964), распространявшаяся в самиздатовских копиях.

В такой ситуации участие Солженицына в телепроекте -- его сценарий, его голос за кадром, его лицо на рекламных щитах -- не только легитимирует происходящее на экране, но и, как кажется, снимает вопрос о соответствии книги и фильма. Создается своеобразный режим “верности тексту” вне ритуала сверки: процедура сверки фактически объявляется излишней. Тем интереснее все же произвести эту процедуру (с позиций теории кино совершенно бессмысленную) и выяснить, как именно работает декларируемый режим “верности тексту”, как производятся, маркируются или маскируются неизбежные отступления от него. Хотя такие отступления в значительной степени связаны со стадией написания сценария, речь пойдет о сериале в целом, реализованном как коллективный проект и показанном на канале с одной из самых широких зон покрытия.

В отзывах на экранизацию уже отмечался ее отчетливый “мелодраматизм”, который, конечно, распознается как видовая черта телесериала. Действительно, истории любви, разлуки с семьей, лишений, которые претерпевают жены заключенных, здесь подчеркнуто “психологичны”; выразительная актерская игра оттеняется соответствующим звуковым сопровождением: в сценах с участием женщин, как правило, включено радио, звучит непременно музыка, чаще “классика”, точно следующая за мимикой актеров и переживаниями героев.

Эта “психологическая” линия заметна постольку, поскольку все прочие кажутся схематичными. Создатели сериала стараются “показать” семисотстраничный текст Солженицына, почти с точностью воспроизводя основную сюжетную канву -- для этого, разумеется, потребовалось отсечь все ретроспективные отступления от нее, то есть ужать эпический роман судеб и биографий до романа идей. Подобная техника сжатия, редукции представляется весьма последовательной и, кажется, была применена к романной структуре в целом. Сложноустроенная, многоуровневая и многоярусная топика романа сжимается до двух основных точек, расположенных на одной плоскости: яркая, изобильная сталинская Москва и вынесенная за ее пределы аскетичная “шарашка” (другие задействованные в фильме локусы -- деревянный дом в Твери и особенно сибирский лесоповал -- призрачны и лишь ненадолго всплывают в воображении героев). В подчеркнутом уплощении пространства, как и в упрощении замысловатой системы двойников, выражается определенный подход к тексту, во многом аналогичный структуралистскому и потому легко описывающийся в структуралистских терминах -- в его основе как раз и оказывается представление о возможности “перевода”, конвертации одной “системы” в другую.

Такое представление может проявляться в попытках если не показать, то хотя бы “обозначить” пространные куски текста, не вместившиеся в сценарий: так, Сталин в исполнении Игоря Кваши, листая собственную биографию, “обозначает”, “иллюстрирует” многостраничный и плотно насыщенный смыслами эпизод. Тонкость грани между “переводом” и “иллюстрацией” (“прочесть” эту иллюстрацию фактически смогут только те, кто читал солженицынский роман) весьма показательна. Точно так же в фильме лишь обозначаются, лишь называются ключевые для Солженицына темы -- скажем, вряд ли удастся расслышать беглое и невнятное упоминание о картине “Замок святого Грааля”, если не знать, что в книге этот образ играет весьма существенную роль.

Однако более значимо другое. В вытянутом по горизонтали пространстве сериала “шарашка” перестает восприниматься как ненадежное место, откуда легко соскользнуть в другие, более страшные “круги” -- в лагеря. Эти круги обозначаются, называются, упоминаются -- но почти так же вскользь, как картина зэка Кондрашева.

Вместе с символами иерархически организованного, многоступенчатого пространства исчезает и чрезвычайно важная в романе, семантически на-груженная метафорика непроницаемых границ. Если в книге Сталин заперт в параноидальном мире, “за непробиваемыми стеклами”, откуда “не было видно ни страны, ни Земли, ни Вселенной”, то в сериале он не только не забывает спросить министра госбезопасности Абакумова о секретной телефонии, над которой работают арестанты “шарашки”, но и оказывается в курсе основной интриги солженицынского романа и панфиловского сериала -- узнает о тайном звонке дипломата Володина в американское посольство. Если в сериале министр госбезопасности Абакумов, едва заслышав, что заключенным не хватает по ночам кипятка, от своего имени отправляет в “шарашку” титан, то в книге фарсовая сцена просьбы о кипятке имеет столь же фарсовое продолжение -- административный приказ ужесточает ситуацию, и кипяток оказывается недоступен сразу после ужина. В романе реплика “Пишите!”, которую остающийся в “шарашке” Потапов обращает к уходящему на этап Нержину, сопровождается ремаркой “и оба засмеялись… Между островами ГУЛАГа переписки не было”; в сериале эта реплика произносится почему-то абсолютно серьезно. И примирение коммуниста Рубина с антикоммунистом Сологдиным, не состоявшееся в книге, но осуществившееся на экране, и Москва 2000-х, промелькнувшая в качестве галлюцинации в одной из серий, вписываются в общую тенденцию устранения разрывов и преодоления границ.

Значения “границ” и “разорванных связей” для Солженицына -- во многом способ говорить о работающих и одновременно буксующих механизмах тоталитарной власти; метафора “закрытого общества” здесь указывает не только на “внешнюю” границу, но и на множество “внутренних”; по Солженицыну, “закрытое общество” -- это и общество предельно атомизированное, перемолотое тоталитарной машиной до мельчайших частиц. Именно в этом контексте воспринимается и секретная телефония (вообще отрасль связи, на которой специализируется “шарашка”), и прерванный, записанный на пленку звонок в посольство, и (конечно, воспроизведенные в фильме) слова Иннокентия Володина: “Тут заборы предрассудков. Тут даже -- колючая проволока с пулеметами.

Тут ни телом, ни сердцем почти нельзя прорваться. И выходит, что никакого человечества -- нет. А только отечества, отечества, и разные у всех…” В этом смысле особую роль в романе играют персонажи, способные пересекать границы, и прежде всего дворник Спиридон -- именно история “его непрестанных переходов, от одной борющейся стороны к другой”, непрекращающихся попыток сберечь свою семью в среде, для семейных связей не предназначенной, -- именно эта история (конечно, из фильма выпавшая) мотивирует появление “критерия”, “мерки, с которой мы должны понимать жизнь”: “Волкодав прав, а людоед -- нет”.

Как ни парадоксально, именно оценочность, утрированная резкость, отчетливость выбора делают роман Солженицына многозначным. Сам способ выстраивания сюжета через прорисовку новых и новых границ исключает авторскую дистанцию, позицию “объективного взгляда извне”. “Объективный взгляд” уравнивает оппозиции; четкость выбора, напротив, позволяет их видеть.

В сериале основные акценты, разумеется, сохранены, но существенно смягчены, заретушированы, а в некоторых случаях почти стерты. Эти операции компенсируются знаками авторского присутствия (голос за кадром) или символами авторитета (“школьная классика”). Иными словами, все то, что в книге являлось ресурсом неоднозначности (авторская “включенность” в повествование, балансирование на грани автобиографичности ), в фильме переносится в модус прямой трансляции норм. О том, как работает этот модус, позволяют судить публичные высказывания о сериале -- они преимущественно сводятся к двум основным темам: был ли предателем Володин и не показали ли зрителям “другого Солженицына”, полностью поменяв знаки, заставив воспринимать звонок Володина как предательство. Таким образом, сверка текста и фильма, конечно, все-таки производится, но в особом режиме: эта сверка предполагает ценность однозначных трактовок, причем интерпретационные механизмы легко “зацикливаются” на одной, самой отчетливой из проведенных в романе границ. Апелляция к литературному тексту здесь начинает восприниматься как обращение к авторитетному свидетельству о прошлом, к некоему “уроку истории”, который не должен быть искажен и в то же время неизбежно оказывается искажен.

Именно прошлое в данном случае становится основным ресурсом узнавания, приобщения к коллективному читательскому опыту. На реконструкцию изобильного московского “большого стиля”, отсылающую к “Книге о вкусной и здоровой пище”, наслаиваются смыслы, которые связаны с собственно историей чтения солженицынского романа, несут на себе отпечаток более поздних диссидентских контекстов, -- будь то тема интеллигенции или страха атомной войны. Иными словами, Глеб Панфилов снимает сериал, вполне соответствующий стереотипным представлениям о тексте Солженицына. “Стертость”, “нейтральность” этого телепроекта можно назвать следствием не “плохого перевода” (создание сжатой копии книги, конечно, невозможно в принципе), и тем более -- не идеологической смены знаков, не превращения резко антисталинского романа в ностальгический фильм, а, напротив, специфической сериальной стратегии “верности тексту”. Семантика “разрывов” и “непроницаемых границ” плохо соотносится с теми ожиданиями, которые должен воплотить литературный телесериал как таковой.

Экранизаторский бум последних лет в некотором отношении повторяет публикаторский бум конца 1980-х: “культовые” и/или “канонизированные” литературные тексты, являвшиеся символами тех или иных групп, не просто становятся достоянием более широкой аудитории (в случае телевидения -- массовой), но фактически побуждают переопределять границы и основания общности. Более того, литературные телесериалы, как кажется на первый взгляд, воспроизводят смыслы, в значительной степени структурировавшие читательские практики времен “перестройки”. Экранизируются почти те же “культовые фигуры”, которые в конце 1980-х оказывались в эпицентре бурных публичных обсуждений: от “возвращенных”, “реабилитированных” авторов до Достоевского, в очередной раз приобретшего статус пророка на волне интереса к Бахтину и “русской религиозной философии”. Такие обсуждения выстраивались в режиме “заполнения белых пятен”, однако при этом сами десятилетия полуподпольных, институционально не оформленных, но, безусловно, коллективных “культов” оказывались “слепыми пятнами”: хронологические провалы, отделявшие литературные тексты от их реабилитации, если обозначались, то как напрасно потерянное время безнадежной борьбы и вынужденного умалчивания. В этом ракурсе “возвращенная литература” воспринималась как “новая”, “современная”, “актуальная”.

Недавние телесериалы в значительной мере отсылают к “слепым десятилетиям” до “публикаторского бума” -- к тем стереотипам, которые в полной мере так и не были до сих пор публично проявлены. Если в конце 1980-х “заполнение белых пятен” предпринималось в масштабах “большой истории” (собственно, под “белыми пятнами” понимались прежде всего громкие имена, глобальные события, миллионные жертвы), то в 2000-е тот же режим “заполнения белых пятен” переносится в область истории “частной”, “приватной”, “домашней”. С этих позиций символы литературности, которые высвечивает сериал, будут подразумевать классический статус, консервативные ценности и -- собственно “историю”, авторитетное свидетельство о прошлом.

Этот параграф, в числе прочего, имел своей целью показать, как символы весьма разных сообществ, разные режиссерские школы, разные способы обращения с литературным текстом могут в конечном счете конвертироваться в одну -- сериальную -- стратегию. Демонстрируя, транслируя коллективный читательский опыт, сериал адресуется в значительной степени тем, кто об этом опыте только слышал, но готов пережить иллюзию приобщения. Если в конце 1980-х годов читательский опыт регулировался регистрами “открытия новой информации” и “разоблачения старых мифов”, то недавние телесериалы ориентированы на “узнавание” и “преодоление разрывов”. В стабилизации представлений о прошлом, в общем, нет ничего неожиданного или отталкивающего. Однако в более или менее связных версиях прошлого намечается очередной разрыв: фактически в них нет места 1990-м, десятилетию после “публикаторского бума” (“бессмысленному” десятилетию или даже “десятилетию национального позора”, которое якобы подлежит забвению и вытеснению). Обратимый механизм “заполнения белых пятен”/“разрывов в ткани истории” продолжает работать -- и представляется, что мы здесь имеем дело не с неким “естественным циклом”, а с серьезным сбоем в структуре коллективной памяти.

Заключение

После появления на белом полотне экрана первых немых кинокартин у человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть: «Прошлое принадлежит мне!» Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этим кинокартинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, не подчиняется закону времени, которому оно бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени лишь удаляется от нас.

Принято думать, что по сущности своей кино больше всего связано с литературой. В самом деле, и при чтении книги и при восприятии фильма перед нами возникают зрительно - словесные образы, движется цепь событий. Однако при чтении книги в сознании читателя рождаются образы умозрительные, обусловленные силой воображения, жизненным и художественным опытом каждого, а зрителям в темном зале показывают киноленту, на которой зафиксированы образы реально водимые, которые могут вызывать разное к себе отношение, но они однозначны в своей конкретно-зрительной сущности.

По своей сути кинематограф больше всего похож на театр. Но театральное действие происходит в реальном пространстве. А действие кинематографическое предстает перед зрителями на прямоугольной плоскости экрана. Это уже не действие, а изображение действия. И в этом смысле кино ближе всего по природе своей к искусствам изобразительным.

Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно родилось уже при развитом кино в других странах. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю примитивность “экранизации”, достиг сразу внушительных результатов, особенно к началу первой мировой войны. Россия гордилась своим кинематографом, доказывала свою возможность быть на уровне мирового кино. Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами, происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда было любимым видом искусства нашего народа.

Список литературы

1. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2005.

2. Жорж Садуль Всеобщая история кино. - М.: Искусство, 2004.

3. Ларионов А. Такое вот кино .// Совет. Россия.-2005., 12 марта .,с. 4.

4. Паркинсон Д. "Кино", издательство "Росмэн", М. 2005г.

5. Юренев Р. Краткая история мирового кино.- М.- Просвещение, 2003 г.

Размещено на Allbest.ru