Молодёжные субкультуры

Моды стали оформляться как чисто тинэйджерская субкультура со своими традициями, представлениями и кумирами. Виной всему этому - послевоенный экономический бум, который переживала Англия в пятидесятые-шестидесятые годы. В результате бума на руках у молодых людей появилась некоторая свободная наличность, а юные умы оказались во власти неведомых ранее проблем - куда бы все это потратить?

И у «тедди бойз», и у «битников» моды нашли, что позаимствовать: от первых они унаследовали превратившийся чуть ли не в манию обостренный интерес к мельчайшим деталям, благодаря вторым стильность «модов» приобрела явный минималистский уклон. Объединив две эти составляющие, «моды» и получили свой неповторимый острый имидж.

Поиск модами собственного стиля не сводился к одним только заимствованиям. Во многом они шли «от противного». Девиз модов - «Умеренность и аккуратность!» - узкие воротнички рубашек, подогнанные тютелька в тютельку костюмчики, обязательно белые носки и аккуратные прически (как правило «французского» стиля). Последние деньги тратились на то, чтобы заиметь последний писк итальянский моды - будь то одежда или мотороллер - основное средство модовского передвижения в отличие от рокеров. Причем облик определялся не только материальными возможностями, была и масса тонкостей, предписывавших, что можно, а что нельзя (например, такая строгость - при определенной ширине брюк расстояние между ними и ботинками должно было составлять полдюйма, а при чуть большей ширине - уже целый дюйм). Малейшая оплошность - и вы превращались во всеобщее посмешище.

Главным словом в «модовском» лексиконе было - «одержимый», позаимствованное в «культовом» модовском романе Колина Макклинза «Абсолютные Новички» (1958 год). Одержимость эта была и в музыке - они впитывали как губка и модерн-джаз, и блюз, и соул, неизвестно как просочившийся от черных музыкантов из Штатов, и совершенно экзотические вещи, вроде ямайской музыки «ска». Таким образом, осуществлялся кросскультурный диалог субкультур. Причем «моды» перенимали от черных не только музыку, но и жаргон ямайских «рудиз» и некоторые другие элементы стиля.

Образ «мода», благодаря прессе, вскоре стал действительно модным среди огромного количества подростков и своей массовостью подготовил кратковременное явление, которое в середине шестидесятых назовут «Свингующим Лондоном». В 1963-65 годах начинается знаменитое противостояние между рокерами и модами в приморских городах Англии, причем в массовых драках с обеих сторон иногда участвовало до тысячи человек (рокеры были, как правило, выходцами из люмпенских слоев общества, и слушали жесткий ритм-энд-блюз, типа «Роллинг Стоунз» и «Кинкс»).

В связи с массовым распространением имиджа «настоящие моды» растворяются в толпе в буквальном смысле этого слова. Но сам их дух, истинный модовский дух, оказался бессмертен.

2.3.2Рокеры (ROCKERS), (Англия)

События 18 мая 1964 года в Брайтоне, когда во время столкновений «модов» и «рокеров» погибло несколько человек, немедленно привлекли к себе внимание со стороны прессы. Впервые «общество» заметило, что внутри него происходит уже нечто совсем из ряда вон выходящее.

В действительности же в этом противостоянии мы видим один из первых случаев в развитии молодежных субкультур - «Война Стилей» (Style Wars). Первые «молодежные» конфликты, как в случае с «зут», случились именно на расовой почве. Но здесь - в конфликте Моды/Рокеры - все заключалось в стилевом «отличии». В наше время, именно «стиль» становится тем языком, благодаря которому общаются между собой или воюют разные «молодежные племена», придерживающиеся своих обрядов, традиций и верований. По крайней мере, если придерживаться теории «уличных стилей», внешность сегодня означает - «идеологическое заявление». События, происходившие в Брайтоне и других приморских городах летом 1964 года, не составляют исключений из правил. Конфликт между молодежными субкультурами означает лишь крайнюю форму «идеологической экспрессии», разных подходов в планомерном изменении социальных и культурных структур.

На социальном уровне, это - межклассовый конфликт между «голубыми» и «белыми» воротничками (выходцами из рабочего и среднего классов). Различие между «модами» и «рокерами» можно свести к абсолютно противоположной трактовке «мужественности» или «брутальности» в пределах самой «молодежной культуры», а если рассматривать проблему шире - это был конфликт молодых за преобладание на рынке «мейнстрима». Моды, чей внешний облик тяготел скорее к офисной респектабельности - олицетворяли Dressing Up, то есть подчеркивали свой успех внутри самого общества. Рокеры, облаченные в косые кожаные куртки, кожаные штаны или джинсы - открыто декларировали свой Dressing Down, то есть статус «аутсайдеров».

По иронии судьбы именно «моды» придумали презрительную, с их точки зрения, кличку «рокер» (иначе «дуболом»). Но то, что рассматривалось ими с отвращением, было с восторгом принято той рабочей молодежью, которая заслушивалась тяжелым и грубым рок-н-роллом. В 1963-64 годах, когда «моды» значительно выросли количественно, с «рокерами» произошло то же самое. Настало время бороться за сферы влияния в городах. Тогда как «Ton up boys» лишь в общих чертах наметили развитие стиля, «рокеры» его значительно усовершенствовали. К кожаным курткам, часто с обрезанными рукавами, теперь полагалась металлическая проклепка, набор значков на рок-н-ролльную и мотоциклетную тематику, а на спине обязательно эмблема той или иной мотоциклетной группировки, как правило, черепа с костями и прочая могильная символика. Вся эта атрибутика еще более подчеркивала «племенной» стиль. Тогда как интерес «ковбоев кафе» концентрировался, в основном, на мотоциклах и «гонках вне закона», «рокеры» дополнили свой имидж музыкальным саундтрэком - рок-н-ролльщиками Эдди Кокраном, Джином Винсентом и Винсом Тейлором (а позже и «Роллинг Стоунз»). Вместо того чтобы просто кататься на мотоциклах, «рокеры» взяли на щит свою религию - фанатичную преданность року. И это «иконоборчерство» сыграло свою позитивную роль. Тогда как такие идолы старого рок-н-ролла, как Элвис Пресли, перешли в лагерь «мейнстрима» и стали исполнять «Попс» (в трактовке «рокеров» - «Палпс», то есть макулатуру, мусор), в роке осталось достаточно музыкантов, здраво рассудивших, что в своем упорстве в мнимой «некоммерческости» и «аутсайдерстве» они только преуспеют. И правда оказалась на их стороне. Пока «моды» были в большинстве, «рокерская» субкультура своими кустарными рисунками на спинах фактически подготовила культуру промоушена и дизайна в шоу-бизнесе - все эти плакаты, майки, афиши, обложки пластинок - поздний расцвет тяжелого рока и «металла» кроется именно в начале шестидесятых. Теперь в современной культуре становилось важным не только как это сделать, но еще как это внешне подать. Спустя несколько лет «рокеры», они же «Ангелы Ады» в Штатах и «Гризерс» в Великобритании, начинают привлекаться для охраны рок-концертов и различных «контр-культурных» мероприятий. Таким образом, «рокеры» по обеим сторонам Атлантики стали последним бастионом рока, и остаются им до сих пор, несмотря на все изменения в музыкальной культуре. Их сознательная изоляция от всех новых веяний сохранила чистоту рядов, и благодаря этому они успешно поддерживают жизнеспособность своего «племени». Рокерский стиль не только не исчез, но даже улучшился. Их «демоническая» подача (а составной частью «рокерской» мифологии был союз с дьяволом) себя как «аутсайдеров» и внезаконников сохранила для молодежи притягательность стиля «рок-культуры» - иначе бы не появились спустя какие-то десять лет «металлисты» и «панки».

2.3.3Руд бойз (RUDBOYS). РУДИЗ (RUDIS - ДВУХЦВЕТНЫЕ). РАСТАФАРИ (RASTAFARIANS), (Лондон)

Личностным образцом, символом мужественности и независимости для британских - классических - молодежных субкультур рабочего класса выступает полукриминальная субкультура африканской диаспоры «руд бойз» или «рудиз», возникшая в трущобных кварталах Ямайки. В пятидесятые - вначале шестидесятых субкультура «руд бойз» была занесена волной иммиграции в Великобританию. Стиль «рудиз» сочетал демонстративную агрессивность и щеголеватую прохладную невозмутимость (высшей похвалой было слово «cool» - брутальный, знающий себе цену и не суетящийся парень). Из смеси американского ритм-энд-блюза и соула с карибской музыкой «менто» и «калипсо» родился музыкальный фольклор «руд бойз» - музыка «ска» с ее полублатным-полусоциальным содержанием и ее более поздний вариант «рок-стеди», известные в Европе как «блю-бит». Как и в других молодежных субкультурах, музыка стала здесь знаковой квинтэссенцией стиля, каналом коммуникации и средством различения чужих и своих.

В конце шестидесятых, «в поисках духовности», «рудиз» восприняли внешний антураж (множество заплетенных косичек - «дрэдлокс») и риторику ямайской афро-христианской мессианской секты растафари, а заодно и ее колоритнейшие духовные песнопения под размеренный гипнотический ритм трех барабанов. Наложившись на «ска», они породили музыку «рэггей».

В 1930 г. далекая Ямайка представляла гремучую смесь африканских сект с трудновыговариваемыми названиями. Высланный из США Маркус Мосайя Гарви активно проповедует идею о том, что Иисус Христос был черным, поэтому следует ждать пришествия из Африки великого царя - избавителя черной расы.

2 ноября 1930 г. принц (рас) Тафари Маконен (или Рас Тафари - отсюда и название движения) короновался императором Эфиопии. Тысячи людей сочли пророчества сбывшимися. Так зародилось растафарианство.

С самого первого дня своего существования оно было призвано помочь африканским нациям обрести потерянный рай и восстановить справедливость на Земле. Растафари считают, что изначально Библия была написана на амхарском языке (язык Эфиопии) и только потом переведена на древнееврейский.

Растафари считают, что все ценное для человечества зародилось в Африке, согласно великой воле Джа (главный Бог растафарианства). Африка - это рай на Земле, где живут растафари. Вавилон с их точки зрения - ад, губительный город греха и смерти. Они объявляют Вавилону (белой культуре) войну. Все это зашифровано в Ветхом Завете, но открывается лишь просветленному марихуаной уму. Отсюда - обличения европейской цивилизации в песнях «рэггей». С их ошеломительным успехом, и в первую очередь - Боба Марли, субкультура раста-рэггей из экзотической секты превратилась в поп-феномен.

С их точки зрения можно: любить людей, курить траву, бездельничать, постигать смысл жизни, рассказывать другим о растафари, философствовать, играть на барабанах, бороться с Вавилоном, носить дреды и слушать регги; нельзя: есть свинину, моллюсков, соль, уксус, рыб без чешуи, коровье молоко, курить табак, пить ром и вино, носить вещи с чужого плеча, есть приготовленную другими пищу, играть в азартные игры, касаться мертвых, проповедовать недостойным. Растафари любят праздники. Их жизнь можно смело определить как «праздник каждый день». Обычно они подрабатывают музыкой или любым другим творчеством, живут в квартирах своих знакомых.

Во внешнем облике, помимо маек с листом каннабиса, вязаных балахонов и шапок (самодельных) и расцвеченных под эфиопский флаг, у растафари имеются и другие знаки отличия. Например, расточки. Это несколько длинных волосков с вплетенными в них нитками, камушками, шариками или еще чем-нибудь и, конечно же, дреды - длинные локоны, натертые воском для волос и скрученные в плотные тяжи.

Опросы белых поклонников «раста-рэггей» на Западе показывают, что их привлекают не столько способы решения специфических проблем черной молодежи, а возможность идентифицироваться с воплощеными в их представлении о «черной культуре», выворачиванием наизнанку всех норм «белой культуры», то есть мира родителей.

2.3.4Свингующий лондон (THEWINGING CITY). ПСИХОДЕЛИСТЫ (PHSYCHODELICS)

В 1964 году, всего на втором году официального существования, «моды» разделяются на два враждующих между собой лагеря - «Тяжелых Модов» (именно тех, кто слушал песни Бакстера и принимал, в основном, участие в столкновениях в приморских городах), позже трансформировавшихся в скинхэдов, и всех остальных «модов». Последние уже изменились - кричащие яркие одежды, клешеные штаны в расцветку, пестрые шелковые рубахи... Не удивительно, что первоначально минималистский подход «модов» к своему стилю вскоре плавно растворился в шумной, бурлящей через край атмосфере «Свингующего Лондона». К тому времени сложилось новое отношение к поп-музыке. Отгремел битовый бум, улеглась первая ритм-энд-блюзовая волна 1964-65 годов, принесшая пожизненную славу The Who и «Роллинг Стоунз». Коммерческие любовные поп-песенки стали приедаться. Требовался новый ритм, новый язык, отражавший мировосприятие повзровслевшей поп-среды. «Если тебе уже под двадцать пять, ты начинаешь понимать, что Поп это не только музыка. Это и поэзия, и живопись, и кино. Это - культура «Нового Общества». И все вместе это - хэппенинг».

В 1966 году ворота Лондона были широко открыты всем ветрам социальных и культурных перемен. Лондон стал настоящей творческо-экспериментальной лабораторией.

Во взрослую жизнь вступало новое поколение - поколение подростков, выросших в послевоенную эпоху. Детство этих молодых людей прошло еще на осколках Британской империи, среди чопорных и строгих учителей и послевоенных экономических трудностей. Однако их отрочество уже было другим, прошедшим под знаком экономического подъема и рок-н-ролльного вольнодумства. Это поколение, в отличие от поколения своих родителей, не было отягощено ни заботами о зарабатывании хлеба насущного, ни памятью об ужасах и лишениях первой и второй мировой войн. Живя в относительно благополучное время, они ощутили потребность не только в материальных, но и в духовных ценностях. К середине 60-х молодые люди, выходцы из рабочего и среднего класса, прорвали барьеры традиционно сословного британского общества и вырвались на арену общественной жизни. Молодые художники, поэты, драматурги, фотографы, модельеры, кинозвезды и поп-музыканты использовали все возможности для самовыражения и создали целые новые направления в искусстве. Они создали свой собственный стиль жизни, вскоре воспринятый даже аристократией, проповедуя свободу - свободу от всяческих социальных условностей, свободу любви, свободу творчества, свободу употребления психоактивных веществ. В Лондоне царила удивительная и пьянящая атмосфера полной раскрепощенности и творческого поиска. У всех было такое чувство, что мечта действительно может стать реальностью, что молодежь вот-вот изменит мир к лучшему.

Уже весной 1966 года стало очевидно, что новые социокультурные процессы сфокусировались именно в английской столице, и Лондон стал городом шестидесятых. В апреле авторитетный американский журнал “Time” заявил: “Как никогда до того в современной истории, Лондон чувствует веяния времени. Изящество прошедших веков и изобилие сегодняшнего дня спутаны в ослепляющих своим великолепием расплывчатых очертаниях оп- и поп-арта”. Журнал окрестил город “свингующим”, вынеся на обложку слова “London: The Swinging City”. Это определение, “свингующий Лондон”, мгновенно стало крылатым. Это были дни и ночи, когда от жизни можно было получать удовольствия, и “въезжающая” (и не только “въезжающая”) публика могла хорошо проводить время, безмятежно дрейфуя с одного приема или презентации на другой. Подобных мероприятий было множество, их проводили в модных клубах и отелях пластиночные компании, дома моды, сети кинотеатров. Бесконечные вечеринки устраивались прямо в офисах после окончания рабочего дня, в пабах, у себя дома и даже на палубах речных паромов. Отношение к слабым наркотикам было вполне либеральным, и последствия этого употребления лучше всего описывает знаменитое изречение о том, что если вы можете вспомнить шестидесятые, значит, вы тогда не жили.

Beatles в 1966 году вывели поп-музыку на принципиально новый уровень. В августе они выпустили альбом “Revolver”, который опрокинул все представления о том, как и о чем можно писать поп-песни. Rolling Stones не отставали, и в апреле 1966 года выпустили колоритное описание лондонской жизни - пластинку “Aftermath”.

Эти и другие уже признанные звезды стали примером для подражания и побудили выйти на сцену новое, третье поколение британских рок-музыкантов. Молодые ребята приезжали в Лондон со всех концов Англии, и даже из Америки и Австралии. Они приезжали, не стесняясь своих провинциальных акцентов, собираясь пойти дальше «битлов» и «роллингов». Они играли новую, психоделическую музыку, умиротворяющую и тревожащую одновременно, увлекающую, как неодолимый сон. Это была странная и причудливая смесь ярких мелодий и свободной импровизации, открытая всем влияниям - от музыки классических авангардистов до английских детских песенок, от индийских раг до средневековых европейских мадригалов. Она была полна образов из еще не забытых детских книг и уже испытанных наркотических грез. Новых групп было множество, они были стеклышками, которые “шальной Лондон” крутил и встряхивал в своем завораживающем многоцветном калейдоскопе.

Лондон стал не только лабораторией cовременной музыки, но и центром молодежной моды в мире. Самым популярным для тысяч молодых был прилегающий к Пикадилли район Сохо с его многочисленными кафе и портняжными мастерскими. Именно там чутко отреагировали на изменения, и вскоре все Сохо был завален «психоделической» одеждой, разбираемой в мгновение ока. Этот стиль, вернее «какофония цветов», когда каждый наряжался как хотел - от военной униформы до клоунских костюмов - оказал огромное влияние на американский художественный авангард, олицетворяемый художником Энди Уорхолом и его последователями.

Открывались бутики молодых модельеров, предлагавших новый раскованный стиль в одежде, многоцветный и экзотический, как для девушек, так и для юношей. Неудивительно, что именно в Англии зародилась взбудоражившая мир мода на мини-юбки, и их создательница, американка Мэри Куант (Магу Quant), открыла на улице Кингз-роуд первый бутик “Bazaar”. За первой ласточкой последовали и другие, среди которых был и легендарный бутик Найджела Уэймута (Nigel Weymouth) “Granny Takes A Trip”. Другим местом сосредоточения модных магазинчиков и модной молодежи стала Карнеби-стрит, прозванная “Peacock Alley” - “Павлинья аллея”. К середине 1967 года количество бутиков в центре Лондона превысило 2000. Проходили многочисленные показы мод, где по подиумам шествовали игривые “куколки” (dolly birds), более или менее удачные копии знаменитых манекенщиц Твигги (Twiggy) или Джин Шримптон (Jean Shrimpton). Открывались книжные магазины, где можно было купить книги старых и новых авторов контркультуры, художественные галереи, выставлявшие картины в стиле поп-арт. Галерея “Indica” (названная по латинскому наименованию марихуаны cannabis indica) известна любителям музыки 60-х. Как грибы после дождя, стали появляться дискотеки, где молодежь ночи напролет танцевала под пульсирующие ритмы новой музыки.

Почувствовав невиданную дотоле концентрацию творческой энергии и свободы самовыражения, в Лондон потянулись иностранцы, герои предыдущих контркультурных волн. Еще в июне 1965 года состоялся “International Poetry Festival”, на который в зале “Royal Albert Hall” собралось 6000 человек. В этих поэтических чтениях приняли участие такие знаменитые американские поэты поколения битников, как Грегори Корсо (Gregory Corso), Лоренс Ферлингетти (Lawrence Ferlinghetti), Аллен Гинзберг (Alien Ginsberg). Потребность осмыслить происходившее в столице Англии почувствовал известный итальянский кинорежиссер Микеланджело Антониони (Michelangelo Antonioni), и результатом его наблюдений стал классический фильм “Blow-Up”, который прекрасно передает остановку “свингующего Лондона”.

К 1966 году впервые начали использовать применительно к молодежной культуре термин «психоделия». Слово “психоделический” в обывательском сознании стало (и является до сих пор) синонимом понятия “созданный под воздействием галлюциногенных наркотиков”. Хотя для такого определения и имеются основания, оно представляется неоправданно суженным. Слово “psychedelia” происходит от греческого “psyche” (душа, внутренний дух), и “delos” (видимый). Итак, “psychedelic” можно перевести как “видимый внутренним, духовным зрением”. И неожиданно он закрепился в молодежном лексиконе - дизайн плакатов и пластинок, странная одежда и музыка - все стало «психоделическим». Как шутливо замечает Тэд Полхэмус: «Свингующий Лондон превратился в одну большую галлюцинацию».

У «психоделического ярлыка» были свои корни в Штатах.

Летом 1964 года писатель Кен Кизи, автор романа «Полет над Гнездом Кукушки», основывает в Сан-Франциско коммуну «Веселые Проказники (Merry Pranksters)». Они покупают старый школьный автобус, набивают его пластинками, кинокамерами и тогда еще легальным галлюциногеном ЛСД, с действием которого Кизи познакомился еще в середине пятидесятых (он предложил себя психиатрической клинике в качестве «подопытного кролика» для испытания эффектов воздействия новых галлюциногенных препаратов),- и отправляются в путешествие через всю Америку «остановить конец света». За рулем раскрашенного в ядовитые цвета автобуса сидел никто иной как Нил Кэссиди - один из «культовых» представителей поколения «битников» (прототип Дина Мориэрти, одного из главных героев в романе Керуака «На Дороге»). Так началась «Психоделическая Революция».

«Проказники» заложили ритуал приема различных веществ (так называемый «кислотный тест (acid test)», настоящую традицию «нового времени». Кизи опирался при этом на свое знание духовных обрядов американских индейцев, связанных с приемом природных галлюциногенов.

Но если Кизи сам себя справедливо называл «факелом психоделистов», и разработал «ритуал», то их вождем-теоретиком, так сказать подведшим базу, стал профессор Гарвардского университета Тимоти Лири, основавший со своими приверженцами «Лигу Духовных Открытий». Если суммировать программу Лири, то ее можно представить следующим образом: психоделические вещества являются чуть ли не единственным для западного человека средством просветления. Лири мечтал, что «через двадцать лет все общественные институты будут преобразованы в соответствии с прозрениями, почерпнутыми из опыта расширения сознания». Этот выход из «родовых» или «социальных» игр Лири считал наиболее важным последствием употребления психоделиков, связывая с ним обретение внутренней свободы. На Востоке издревле существовали методы исследования сознания и управления ими. C помощью психоделиков аналогичные методы стали доступны и Западу. Впервые обнародованные им идеи не пропали втуне. Психоделические и другие вещества стали неотъемлемой частью любой из молодежных субкультур, будь то среднего или рабочего класса. Они могли и не читать Лири, их привлекало, главным образом, обаяние «запретного плода». Субкультуры берут себе в союзники «Запрещенное», открыто вступая в конфликт с доминирующей культурой.

Окончательное оформление «психоделической эры» в единое целое произошло после выхода пластинки «Битлз» «Сержант Пеппер», автоматически признанной критиками «лучшим диском всех времен и народов». До первого массового хэппенинга в Калифорнии «Human Be-In» и начала «Лета Любви» 1967 года оставалось всего несколько месяцев. Причем впервые эту новую «психоделическую субкультуру» значительно пополнил женский контингент - начиналось явление, которое позднее назовут «сексуальной революцией».

Именно в 1965-67 годах впервые происходит так называемое в западной антропологии «слияние племен» (слияние различных стилей и субкультур). Спустя несколько лет, когда окончательно оформится массовая молодежная культура мейнстрима, снова произойдет расщепление - одни «племена» исчезнут, другие пойдут своей дорогой.

2.3.5Хиппи (HIPPY)

Предшественников у «хиппи» сразу несколько. «Битники», заложившие основные принципы их миросозерцания - отрицательное отношение к доминирующей культуре (мейнстриму), пропаганда бродяжничества («мифология путешествий»), поиск духовных союзников в культурах различных народов, не затронутых ходом цивиллизационного развития, поиск новых форм самовыражения через музыку, литературу, сексуальная свобода (которую не следует понимать как распущенность), использование психоактивных веществ. «Кантри» предложили им образ простой, доиндустриальной сельской жизни - и веру в то, что совместными усилиями можно добиться каких-либо изменений: иначе говоря - личность ничто, коллектив (коммуна) - все. От «серферов» они восприняли утонченный гедонизм, тотальное погружение в наслаждение от жизни, исходящего из непосредственной гармонии с природой. «Психоделисты» подарили им некую «развязанность» и нескованность какими-либо обязательствами перед обществом и возможность того, что современная технология (световые шоу, электронное звучание) и ЛСД позволит полностью уйти от обыденного существования. Прибавьте к этому поп или рок-музыку, господствовавшую на молодежном рынке, многообразие ярких одежд «Свингующего Лондона» и получите целое поколение двадцатилетних (а оно, в результате бэби-бума сороковых, было действительно огромным), готовых c радостью погрузиться во все «плоды субкультурного развития и просвещения». Уберите все это от них, и что останется? Длинные волосы? Как и в случае «битниками», слово «хиппи» стало ярлыком, приклеенным прессой ко «всем этим длинноволосым». Сами «хиппи» называли себя «freaks», то есть «чудаки».

Города наводнили юноши и девушки странного вида и поведения: одетые в цветастую старую и рваную одежду, они тихо сидели на площадях и улицах, бренчали на гитарах и читали стихи. Beatles были их гимном, Кеpуак - философией, а битловское же "All you need is love" - девизом.

Молодые люди ушли из общества, тем самым, бросив ему вызов. Но они уходили не для того чтобы в стороне призирать его, а для того чтобы его улучшить! Они хотели изменить общество еще при жизни своего поколения! Как изменить? Ну, хотя бы сделать его более терпимым к незнакомым лицам, предметам, явлениям. Ксенофобия - вот извечный враг человечества. Hетеpпимость к чужакам, к непpинятому сочетанию цветов, к непpинятым словам, манерам, идеям. "Дети цветов", появляясь на улицах городов, уже одним своим видом говорили: будьте терпимы к нам, как и мы терпимы к вам. Слушайте то, что вам говорят, говорите сами - вас выслушают! Make Love not War! Смотрите на нас и меняйтесь! Грядет революция духа, революция любви! Любовь - это свобода! Все люди - цветы!

Хиппи говорили, что нынешнее общество бесчеловечно и уродует человека с детства, еще в семье. Они предлагали стать человеку самим собой. Для этого сделать ячейкой общества не семью, а коммуну. Детей воспитывать сообща. Ребенок должен воспринимать сложный облик общества, не повторять повадки и взгляды своих родителей. Система жизни - коммуна индивидуальностей. Каждый живет, как хочет, делает, что хочет, проявляя себя, как ему угодно. Институты современного общества, которые калечат людей - роскошь, богатство, собственность - надо уничтожить. Жизнь должна быть проста. Механизация уродует людей, нужно быть ближе к природе.

Хиппи предлагали строить новое общество в рамках старого. "Люби всех и избегай насилия. Зарабатывать на жизнь можно, продавая кустарные изделия и произведения искусства". Они никого не собирались перевоспитывать и переделывать. Если общество не желает следовать их примеру - тем хуже для общества. Они просили только оставить их в покое, и дать им возможность быть самими собой. "Дайте нам возможность жить вне вашего общества!".

Правительство было не готово к возникновению, какого либо протеста, поэтому решило бороться обычными методами. Полицейские будут разгонять и избивать мирную молодежь. А они еще долго будут бунтовать, забыв про "власть цветов", превращая кампусы в осажденные города.

Хиппи не создали своей литературы в отличие от своих предшественников - beat generation (разбитого поколения), но оставили себе Джека Керуака, Алена Гинзберга, Уильяма Берроуза, Лоуренса Ферлингетти с их лирикой и протестом.

Хиппи создали свой ритм, свою музыку, свою одежду, внесли в быт некую карнавальность. Они заставили иных богачей усомниться в ценностях долларового мира.

Фигура хиппи уже стала одной из традиционных фигур американского общества наряду с былинными ковбоями и шерифом.

Этот период был продолжением слияния племен, который завершился трехдневным фестивалем в Вудстоке 1969г., собравший более полумиллиона человек - символ поколения шестидесятых - тот легендарный «карнавальный архаический хэппенинг», переведенный на язык современности, когда «хиппи», «битники», «кантри», «серферы» и «психоделисты» просто собрались вместе послушать несколько десятков рок-групп.

Вудсток-69 остается событием, которое вошло не столько в историю рок-музыки, сколько в историю вообще - как едва ли не самый яркий символ эпохи хиппи.

Каждый год в Вудсток, расположенный в небольшой коммуне Бетель, приезжают бесчисленные туристы, которые останавливаются перед небольшим памятником, поставленным через несколько лет после событий 1969 года.

Сейчас в месте проведения легендарного фестиваля Вудсток (штат Нью-Йорк) ведется строительство большого концертного зала. Отныне на фестивале будут проводиться не только рок-концерты, но и концерты джазовой и классической музыки. Кроме концертного зала будет построен музей, в котором будут проводиться выставки, посвященные музыке, фестивалю 1969 года и 60-м годам в целом.

2.3.6Скинхэдс (SKINHEADS), (Англия)

В 1964 году, «Моды», особенно выходцы из низших слоев общества, инстинктивно почувствовали, с началом времен «Свингующего Лондона», настоящую угрозу своему существованию как обособленной субкультуры. В то время как «модовский стиль» копировали и приукрашивали тысячи и тысячи молодых, небольшой контингент «настоящих» («тяжелые моды») решил повернуться к массовой культуре спиной, ужесточил имидж и двинулся вспять к корням. Так появляются «скинхедс». Также отрицая доминирующую культуру, которой теперь стала поп-музыка, «скинхэдс» черпают свое вдохновение в музыке «рудиз» - «ска», «блюбит» и «рок-стеди». Доминирующие «психоделисты» и «хиппи» становятся для них не только предателями «модовских заветов», но и классовыми врагами. Не имея ни своей культурной элиты, ни возможности реализовать себя в массовой культуре, ориентированной на молодежь среднего класса, «скинхэдс» чувствуют себя аутсайдерами и замыкаются в своем консерватизме, исходя из старых ценностей рабочих окраин. Их стиль, теперь уже Dressing Down, теперь на все сто соответствовал агрессивному самоутверждению на улицах больших индустриальных городов: тяжелые ботинки (как правило, со стальным чашковидным носком) с высокой шнуровкой, широкие штаны на подтяжках или укороченные (закатанные) джинсы, грубые пиджаки, белые майки, бритые наголо головы.

Бритоголовые (или скинхэдз) во многом схожи с рокерами. По социальному происхождению члены этой группы преимущественно из среды неквалифицированных рабочих, среди них много безработных, им свойствен низкий общеобразовательный и культурный уровень, многие из них из неполных и проблемных семей.

Три основные элемента этого стиля: групповая солидарность, чувство "своей территории" и маскулинность.

Групповая солидарность в ситуация экономического кризиса приобрела у бритоголовых особенно угрожающие, агрессивные формы - нападения на «чужаков», активный поиск «виновников» среди этнических меньшинств, иммигрантов и маргинальных групп, в том числе представителей других субкультур.

Группы бритоголовых были организованы по территориальному принципу - каждая группа имела свой участок, метила его специальными надписями, защищала от других групп. Такие участки обычно имели ключевые точки - место встреч, пивная и футбольная площадка. Футбол занимает особое место в субкультуре бритоголовых, прославившихся прежде всего беспорядками во время футбольных матчей. Футбол - это то, что сплачивает парней и как мужчин, и как «проживающих на одной территории».

По характеру общения бритоголовые во многом похожи на рокеров - много невербальных реакций (т.е., не словесных), агрессивность. Этой группе присуща неразборчивость в средствах получения сильных ощущений - в ход идут алкоголь, стимулирующие наркотики, создание опасных ситуаций и т.д.

Бритоголовые в Англии вновь заявили о себе в конце 70-х - начале 80-х годов активными расистскими выступлениями и хулиганством во время футбольных матчей. Многие современные бритоголовые являются членами неонацистских организаций «Национального фронта» и «Британского движения».

К бритоголовым вплотную примыкает субкультура «Футбольных болельщиков». По социальному составу футбольные хулиганы в основном из низших слоев рабочего класса. Для этой категории молодежи, как и для бритоголовых, агрессивное поведение, связанное с футбольными матчами является естественным содержанием принятого ими традиционного образа «настоящих мужчин».

2.4 Панк-прорыв семидесятых

В начале семидесятых, когда «движение протеста» зашло в тупик, а рок-музыка перестала быть одним из главных выражений «альтернативности» и прочно закрепилась на молодежном рынке, в мире молодежных субкультур наступил переходный период. Полностью сохранились такие изолированные и одиозные «племена» как «скинхэдс» и «рокеры», практически исчезли «моды», расцвела афро-американская субкультура «рудиз» и «растафари», «хиппи» частью деградировали, а частью превратились в мелких «лавочников». Британский андеграунд, замкнувшись на себе, создает элитарное и недоступное большинству молодежи направление «прогрессив-рок». К середине семидесятых появляются два тождественных направления в молодежной культуре - «фанк» и «глэм».

2.4.1Фанк (FANK)

«Фанк» появился в черных гетто Америки и практически возвращал к временам «зут», когда одежда становилась главным признаком преуспевания для черной молодежи. В основу «фанка» был положен уличный имидж «сутенера» в криминальных «черных» районах, плюс белый «психоделический» стиль «Свингующего Лондона» - широкие клешеные брюки, шелковые рубашки, свободные пиджаки, немыслимые по своей пестроте расцветки, золотые цепи, кепки, фуражки и т.д. Причин появления этой новой «черной» субкультуры несколько - для выходцев из гетто единственной возможностью добиться успеха была музыка (или криминал). Традиционная «черная» музыка перестала воплощать для них «альтернативность», «была куплена и заимствованы белыми». «Соул», пользовавшийся бешеной популярностью в конце шестидесятых (Отис Реддинг, Кертис Найт) сменилась слегка утяжеленым на роковый манер, но по-хорошему расслабленным и полным импровизации «фанком». Его играли (главные исполнители - Джордж Клинтон, Слай Стоун, «Фанкаделик» и «Парламент») поначалу только в черных клубах, а в силу ее действительной сложности, белая молодежь поначалу остаеться к ней равнодушна - многообразие «белых» музыкальных стилей не позволял обращать им внимание на что-то еще. Первым, кто осознал появление в недрах черных гетто новой субкультуры, был Том Вулф, еще в начале семидесятых написавший эссе «Funky Chic», посвященное «фанковым» клубам. Но сам их стиль был слишком Dressing Up, чтобы привлечь к себе «хиппи» и иже с ними. Стиль «фанк» одновременно насмехался над стилем белых «молодежных субкультур» (мы не хуже), и служил способом утверждения себя внутри самого «гетто».

2.4.2Глем (GLAM)

«Глем» фактически довел до предела развитие стиля «Модов», «Свингующего Лондона», «Психоделистов» и «Хиппи». Все эти субкультуры первыми выдвинули концепцию «unisex» (то есть смешения полов в молодежной культуре, когда подчеркивание «мужественности», характерное для ранних субкультур, потеряло свое значение), но ни одна из них так и не сломала барьер. «Унисекс» означал простое движение к фривольному, вычурному и развязанному стилю, не связанному никакими ограничениями. Ключевую роль в этом процессе сыграли популярнейшие исполнители начала семидесятых - Марк Болан и Дэвид Боуи. Последний создал образ «Космических Путешественников» - сделав «унисекс» реальностью, а не теорией. «Андрогенность» была для «глэмстеров» ключевой с самого начала. Глэм-музыканты полностью перевернули представления о традиционном разделении полов, отвергнув «мужественность», но в тоже время, подчеркнув тем самым свою индивидуальность. Их радикализм в выборе «Сумасшедших Цветов» (Crazy Colour) позже с успехом заимствуют «панки», а разовьют «готы» и «новые романтики». Пышные шевелюры, «космическая одежда», обувь на высочайшей платформе - все это вместе создавало впечатление, что перед вами пришельцы с Марса, неожиданно приземлившиеся на планете Земля.

Обе субкультуры «глэмстеров» и «фанкстеров», пережившие свой расцвет в середине семидесятых и исчезнувшие с приходом панков, окажут огромное влияние на стиль субкультур девяностых, когда основным постулатом станет стирание «привязки к реальному миру» - вот тогда-то образ «Космических Путешественников» снова станет актуален и начнется возрождение глэма - «нью-глэм».

2.4.3Хэдбэнгерз (HEADBENGERS - МЕТАЛЛИСТЫ)

И музыкально, и стилистически «хэви металл» в кратчайшие сроки «поженил "хипповую" и "рокерскую" культуру». Вдохновение это субкультурное направление почерпнуло, как и из «Психоделии» (Джими Хендрикс, The Doors), так и из «Власти Цветов» (ранний период группы Led Zeppelin). Но вот то, что было новым - это полный отказ от интеллектуальной претенциозности. Это был возврат к корням, к чистому року, с поправкой на новую аппаратуру и развитие звука, и простым вещам - хорошо проводить время и наплевательски относится к ценностям внешнего мира.

«Металлический» стиль - замечательный по сути «фьюжн» «хипповой» (длинные волосы, бахрома, джинсы), «психоделической» (а позднее глэмовой) атрибутики (значки, красочные рисунки - на «демоническую» тему) и «рокерской» «кожаной» стилистик. А поскольку сам термин предполагал и название для «племени» приверженцев стиля - появляется слово «хэдбэнгерз» (headbangers). Они моментально выросли численно и вскоре заявили о себе как самодостаточная субкультура.

Пришествие новой субкультуры восприняли в штыки, как и предыдущее поколение, так и последующее «панковское». Молодые «альтернативные» критики ругали «металл» за «примитивность», «грубость» и «ретроградство». Пресса изощрялась в фельетонах и карикатурах - выведя «типичный образ металлиста» - длинноволосого, тупого, иначе говоря «хама».

Подобные типы действительно существовали. Но не стоит забывать, что в этой критике прослеживался сильный снобизм, присущий в общем и целом урбанистичному среднему классу. Стиль же пришелся по вкусу провинциальной и сельской молодежи. Тогда как некоторых «металлических экстремистов» совершенно справедливо критиковали за открытую пропаганду насилия и Сатанизма, с выворачиванием всех его заповедей наизнанку (в этом приобщении к подобному эпатажу, разумеется, был элемент сценического позирования), в огульной «ругани» «металла», безусловно, был сильный элемент анти-провинциализма и классовой предубежденности.

Смотр «металлического племени» происходит летом каждого года в местечке «Кастл Доннингтон» - традиционный фестиваль «Монстры Рока». На поле люди совершенно разных возрастов, десятки «подотрядов», у каждого из которых свой мелкий божок (группа), но все они поклоняются одному Богу - «Металлу». И направление это не стоит на месте, в девяностые появляются все больше и больше новых подстилей: «сатанистский» или «черный» металл, глэм-металл, «трэш», «дум» и «дэт» металл и многие другие. «Хэдбэнгерз» наглядно продемонстрировали, что их «племенной стиль» может существовать вне времени

2.4.4Панки (PUNKS)

Немыслимое «рванье» и прочие атрибуты «стиля бунтарей» создала одна английская провинциалка, которой очень не хотелось прожить жизнь напрасно. Сегодня она суперзнаменита - Вивьен Вествуд, «королева панка», одна из самых талантливых модельеров второй половины ХХ века. И одна из самых больших хулиганок.

Она успела вскочить в экспресс с названием «Жизнь» - в тот день, когда познакомилась с Малколмом Маклареном, тощим мрачноватым студентом, изучавшим историю искусств.

60-е заканчивались, хиппи поднадоели, и молодежи остро хотелось чего-то новенького. Этим новеньким стал стиль панк. Макларен с товарищами создали его философию, стилистику, музыку. Вествуд нашла для всего этого соответствующую упаковку.

Вествуд первой сделала себе ежик из обесцвеченных перекисью водорода волос -- сей агрессивный причесон станет «фирменной маркой» панков всего мира. Это она первой надругалась над классической белой футболкой - оторвала рукава, распорола плечевые швы и связала лоскуты узлом на спине. Она первой придумала эти безумные одеяния - цепи и ошейники, разодранные штаны, майки с провокационными лозунгами и рисунками (тексты придумывал Макларен). Самым скандальным их творением стала майка с портретом английской королевы, чьи губы были проколоты английской же булавкой.

Вествуд не делала моду - она первой создала стиль улицы. Их с Маклареном магазин «Секс» превратился в Мекку панков, их «лицом» стала группа «Секс Пистолз».

В 1976 году требовалась жизнеспособная культурная сила, и она появилась - пришествие панков ознаменовало очередную «революцию стиля».

В начале 1976 года даже не было такого cпециального термина для обозначения новой субкультуры. Слово Punk на английском сленге означало «шваль», «подонок». Ранние прото-панки собирались в пабах лондонских окраин, играли рок в гаражах, и ругали все, что происходило в современной культуре с ее длинноволосыми звездами-миллионерами, сделавшими себе состояние на «движении протеста». Культурный застой они именовали скукой, происходящее в социальной жизни называли куда хлеще, декларируя свой абсолютный аполитизм. Треть, согласно социологическим исследованиям, были выходцами деклассированных, люмпенских слоев общества, небольшая часть представляла профессиональный рабочий класс. Примерно половина панков, особенно после появления на музыкальной сцене Sex Pistols, была очередным вливанием в новую субкультуру широких слоев молодежи lower mid-class (низшего среднего класса), когда сам имидж «панков» стал «альтернативно моден». Фактически они отвергли все, что выработала до этого «контркультура шестидесятых», и в отрицании попытались найти свою альтернативу современному обществу. «Будущего Нет!» - был их лозунг.

Панк-культура в Англии нашела свою благодатную массовую почву - Макларен стал лишь «динамитом, провокатором семьдесят шестого». Движущих сил тому было несколько:

1. Очередной конфликт между поколениями. Чудовищное разочарование шестидесятыми, а также теми тридцатилетними производителями «массовой культуры» для молодых.

2. Cоциоэкономические факторы - колоссальный рост безработицы и общая экономическая стагнация. Отсюда нигилистический вопль панков - «Будущего Нет!».

3. Культурный конфликт между кристаллизировавшейся поп-культурой и художественным авангардом.

4. Осознание полной несостоятельности большинства идей «хиппи» шестидесятых. Утопические мечты были на корню куплены и использованы «массовой» культурой. Музыкальный рынок для молодежи был закрыт поколением «продвинутых рок-звезд».

Внешне панк стал тотальным выражением Dressing Down, являя полную альтернативу «хипповому имиджу». Черные майки с оскорбительными надписями (например, на портрете королевы красовалась надпись - «Все мы проститутки»), драные кожаные куртки с множеством заклепок и значков, неизменный знак «Анархии», вызывающие татуировки, ботинки «Доктор Мартенс» на высокой шнуровке, собачьи ошейники, крашеные в разнообразные цвета волосы, причудливо остриженные головы - на голове теперь красовался неизменный ирокез. В своей символике панки обращались, как и к «черной», так и к нацистской или коммунистической. Вне какой-либо связи с тем или другим, а просто, чтобы постращать обывателя. Чем-то они напоминали дикие и воинственные индейские племена. Отчасти на имидж повлиял стиль ночных клубов для сексуальных меньшинств в Сохо (популярнейший в те годы «У Луизы», что на Поланд Стрит, вначале бывший местом сбора лесбиянок и бисексуалов, затем стал Меккой молодых панков). Вскоре этот образ стал стереотипом восприятия панка, хотя сам стиль моментально раздробился на множество подстилей.

К 1977 году оправившийся от шока шоу-бизнес начинает немедленно приспосабливать субкультуру «панков» на свой манер - во множестве подписываются контракты с панк-рок группами, магазины молодежной одежды переходят на обслуживание панк-рынка. Притягательность «массового образа» стала настолько популярной, что к началу восьмидесятых «панки» появляются на юге США, где их центром становится Лос-Анджелес - столица «хардкора», музыкального стиля, обозначающего слияние панк-рока и металла,- ровно как и в Японии, Западной и Восточной Европе и даже России. «Панк-Медиа стал подобен вирусу - они мелкали в каждой газете, журнале, по телевидению». В итоге, начавшись как «стилистическая революция», «панки» быстро стали частью британского импорта - многие из них в то время подрабатывали тем, что позировали туристам.

Эксплуатация стиля в итоге привела к раздроблению на множество мелких племен, каждое из которых, законсервировавшись в «своих клубах», благополучно дососуществовало до девяностых. «Панки» оказали влияние на «племенной стиль» как ни одна субкультура до и после них. Предвосхищая культурный постмодернизм, они были полностью эклектичны - рокерские куртки, ботинки скинхэдов, расцветка под «психоделистов». Но, по-своему, панк-культура абсолютно оригиналена и самодостаточена. По сути дела, выражая в стиле тотальную свободу и анархию «панки» соответствовали в художественном плане сюрреалистам двадцатых, пытавшимся добиться полной спонтанности и непосредственного выплеска хаоса фантазии и идей в своем творчестве. Главная стилевая установка «панков» - безграничные возможности самовыражения. Тогда как предыдущие субкультуры опирались на огромный культурный багаж, имели «культурную и идейную основу», следовали определенной исторической логике, панки просто хватали любые идеи, безо всякого смысла и систематизации. «Этот лоскутный, портняжный анархизм стал ключевым в племенном стиле и идеологии панков, он дал "массовой культуре" новый вид товара, дал новый импульс развитию мировой моды». По сути дела они оказались очередной жертвой моды - иначе говоря, стали жертвами своего собственного cтилистического успеха.

2.5Начало восьмидесятых. Субкультурный застой

Исследователи молодежных субкультур практически останавливаются на границе восьмидесятых.

В начале восьмидесятых переживают свой расцвет моды, временное возрождение переживает рокабилли, по-прежнему существуют скинхэдс, рокеры, хэдбэнгерс, растафари. В США, на основе синтеза панка и металла успешно развивается мощное стилевое направление «хардкор», пользующееся громадной популярностью и уважением по сей день - фактически став единым рок-звеном, объединяющим под свои знамена часть панков, рокеров и металлистов.

С окончанием эпохи панка, в Великобритании и США появился целый ряд мелких достаточно изолированных и обособленных субкультур, существующих, в основном, в ночных клубах, которые подготовили тот взрыв в молодежной культуре середины девяностых, фактически повторяющих шестидесятые не по схожести идей, а по динамике культурного напора и внутренней наполненности.

2.5.1Новые романтики (NEW ROMANTICS)

«Новые Романтики» - фактически повернули панк-культуру в сторону стилистического улучшения и создания более эстетически продвинутого имиджа. Огромное влияние на них оказал «глэм». Эта элитарная субкультура среднего класса - слияние панковского понимания моды, «космического» глэма и футуризма двадцатых. Их наиболее популярными клубами были «Ночь Боуи» и «Блитц» в Сохо. Самоназвание - «Позеры». Стилистически они стали альтернативой стереотипному панку, созданному масс-медиа, предпочтя вычурность, элегантность и претенциозность в выборе одежды и музыки. Пытаясь уследить за быстрыми изменениями в молодежной культуре, пресса немедленно попыталась создать очередное «культурное» зеркало для новой субкультуры, придумав «философию новых романтиков», тогда как в действительности ее не существовало. Среди них были сотни талантливых молодых дизайнеров, музыкантов и клубных антрепренеров, которым удалось провести четкую линию между уличным стилем, популярной музыкой и быстро развивающейся клубной культурой. Огромным успехом «Новых Романтиков» стало то, что впервые молодежная субкультура начинает брать прессу под свой контроль - выпустив ряд коммерчески удачных журналов, среди которых до сих пор выделяются такие «стилевые издания», как i-D и The Face, впервые начавшие объективно освещать клубную культуру и уличный стиль. Именно они сыграли важную роль в так называемой «видео-революции», организовав популярнейший молодежный канал «MTV».

2.5.2Готы (GOTICS)

В самом конце 70-х панк-волна в Англии стала затихать, панк, как стиль, стал видоизменяться, что вызвало изменения и в аудитории. Тогда и возник пост-панк, изначально декадентское музыкальное течение, которое не ставило перед собой никаких задач и целей, просто часть панк-групп сменила свое звучание на более депрессивное и имидж на более декадентский (декаденство - антиреалистическое направление в литературе и искусстве конца XIX в.-начала XX в., отличающееся упадочничеством, формализмом, индивидуализмом), и таким образом сформировала готическую пост-панк волну. Аудитория не отставала от своих кумиров в плане имиджа и общую эстетику этого периода можно описать как «темный панк». «Темные панки», предшественники современных готов, были близки по идеологии к своим прямым предтечам - панкам, только тотальный нигилизм панков был несколько смягчен и приобрел более декадентские черты. Имидж готов также возник путем трансформации панковского имиджа - на головах остались ирокезы (выбритые виски до сих пор - отличительный признак готов), только ирокезы приобрели черный цвет и иногда уже не ставились торчком, а зачесывались на одну сторону (отсюда и происходит существующая до сих пор основная прическа готов). В одежде тоже стал доминировать черный цвет.

Точкой отсчета истории готической субкультуры считается 1979 год, а точнее выход в этом году сингла пост-панковской команды Bauhaus “Bela Lugosi's Dead”, который прозвучал в фильме «The Hunger»(«Голод»). Двух главных героев, вампиров-убийц, играли Дэвид Боуи и Катрин Денев. Египетский крест, которым они прокалывали горло своей жертвы, тут же стал символом готической туссовки. А песня из саундтрека группы Bauhaus под названием "Bela Lugosi's dead" теперь является настоящим гимном новых поклонников тьмы. В дальнейшем готический имидж и эстетика формировались под сильным влиянием вампирского образа.