Визуальная культура

Бектен Усубалиев. Игра (Оюн) 130х120. 2003

Юрта в степи (Талаадагы боз уй). 2005. 120х100

Мечта (Кыялдану). 2004. 130х110

Бектен Усубалиев. День (Кун). 2003. 130х100

Бектен Усубалиев. Охотник (Мергенчи). 2001. 100х90

Забытая легенда (Унутулган уламыш). 2000. 140х120

Здесь тоже постоянные вариации нескольких тем: девы, ослик, юрта, верблюд, путешественники и охотник. Фигуры иногда трактованы более реалистично, а иногда превращаются в узоры, находясь в странном сочетании с геометрией лоскутиков. Узнаваемые персонажи идеализированы, но не превращены в знаки, они - обозначения одних и тех же настроений и смыслов, но некоторые включения всегда добавляют неоднозначности. Лицо девушки напоминает маску, юрта в степи - витраж, а на спине верблюда уместился современный интерьер. Художественная игра обогащается веселой вольностью, абсолютной свободой в выборе метода и приемов. Опасность салона преодолевается негладкой, нетоварной, неотделанной фактурой форм и… неожиданной внутренней душевностью: персонажи - милые постмодернистские игрушки и таинственные существа.

Жыргал Матубраимов. Поцелуй (Суйуу). 2006. 60х120

И дольше века (Кылымданда узак). 2005. 80х110

Сон (Туш). 2005. 50х60.

Автора много обвиняют в прямой цитате из знаменитого натюрморта Анри Матиса, но такое заимствование - обогащение; нам кажется, что влюбленные тоже любуются прекрасной трактовкой декоративных рыбок, которые уже и не могут быть другими. Форма найдена и зачем пыжиться, сочиняя еще одну более блеклую вариацию, не лучше ли использовать энергию растиражированного знака в своих целях.

Жыргал Матубраимов. Мальчик с яблоком (Алма кармаган бала). 2005. 50х60

Иногда сама тема привлекается для сочинения увлекательного постмодернистского эксперимента. Городской мальчик приехал в патриархальную деревню, на родину и привнес в знаки села знаки города. Удод, саманный забор, калитка, футболка и узоры камней на земле современны, слишком абстрактно трактованы. И тут же сучка с отвисшими сосками напоминает римскую волчицу. Представители нашего постмодернизма не боятся странных сочетаний, не изводят себя поиском подходящих смыслов - все это шутка профессионала в расчете на художественную удачу.

Национальный постмодернизм стал главным направлением в живописи Кыргызстана и поднял официальную линию Эпохи на уровень выше, чем она могла бы быть. Пафос декоративной живописи с модернистской трактовкой национальных тем, романтические сюжеты с использованием символов народного творчества в середине 90-х годов были встречены властью и публикой с воодушевлением и интересом. Поначалу движение воспринималось как новация в области живописного языка независимой республики. К середине нового века появляется состояние усталости: темы повторяются, намечается явное потакание интересам салона, а вторичность формы становится очевидной. [3] Хотя постмодернизм бессмысленно упрекать в отсутствии социальной ориентации и нонконформистской направленности, некоторые претензии совершенно справедливы. Часто сам метод не осознается, достоинством становятся мистификация художественного процесса и случайная художественная удача, которая прикрывается дикими наростами в виде мифологических добавлений. Источники вдохновения (принципы модернистского формообразования) по-детски "забываются" и произведения страдают провинциальным комплексом истины в последней инстанции.

В изобразительном искусстве возникают другие направления и при всем разнообразии их можно объединить в альтернативное движение основной линии - это актуальный постмодернизм, одиночные нонконформистские проекты, современное искусство.

Любое направление не отличается схожестью художников к ним причисленных, достаточно вспомнить творчество импрессионистов - Эдуарда Мане и Клода Моне. Нет более разных художников, чем Рафаэль и Микеланджело.

С точки зрения оседлой культуры кочевая культура обыкновенно воспринимается как бескультурье. И если пластичность это востребованное качество, то надежда на воспроизводящие ресурсы природы и готовность безропотно переносить лишения, не предпринимая никаких действий, - качества вредные для современной жизни. Сейчас номадизм можно рассматривать как идеологию широких маргинальных групп, появившихся в процессе масштабных - политических, социальных, культурных - пертурбаций. И, оставаясь на месте, можно постоянно испытывать влияние идеологии номад. Это явление можно трактовать и как диалектический ответ экспансии империализма - экспансией пластичности, готовности к любым изменениям.

Можно заметить, что методы эклектики используются в огромном количестве работ салонного искусства, но в лучших произведениях они присутствуют не как конъюнктура, а как сознательно исповедуемые принципы. Формальное совершенство, чистота помыслов и искренность авторов не позволяют трактовать их как однозначно салонную живопись. В этом смысле официальная линия в живописи отражает настроения Эпохи, а не формирует их. Это не сила, а пластичность, не яркие идеи, а легкие настроения. Эпоха первого президента в чем-то и похожа на эпоху рококо: борьба за власть быстро закончилась, все устоялось и нечего делать - нет других дел, как только заниматься причудливыми формообразованиями.

10. Актуальный постмодернизм

Необходимо разделить постмодернистский проект в республике на две ветви: этнографическую и актуальную. В стилистике актуального постмодернизма работают Евгений Бойков, Талант Огобаев, Валерий Руппель, Адис Сейталиев, Константин Шкурпела, Рамис Рыскулов. Эти художники предложили разные и единственно убедительные примеры современной живописи. Если этнографическое направление использует энергию готовых художественных образов, то актуальный постмодернизм привлекает в творчество сырой материал повседневности, это и формирует его отличительные особенности. [1]

Во-первых, это осознанное движение и поэтому более интеллектуально. Это постсоветский постмодернизм и трактует пафос как преступление. Цель постсоветского искусства - забыть пафосный идеал "рабочего и колхозницы", очистить авгиевы конюшни помпезности советского искусства для гуманистических принципов без миссионерских амбиций с помощью иронии. В иронии постмодернизма прячется немодная нынче слабость; торчат ушки мечты о прекрасном идеале, подлинной вере. Это осторожное искусство локального катарсиса и постепенного осветления души. Но полное отсутствие пафоса никакая нормальная власть не приемлет. Официальные структуры всегда впадают в помпезность, как в подтверждение своего процветания, что приводит к удручающе малохудожественным результатам. И в этом смысле актуальный постмодернизм стойко отстаивает идеалы нонконформизма - оппозиции безграмотному и идеологически ангажированному официозу.

Во-вторых, народность понимается глубже: вариант эксплуатации раскрученных знаков национального искусства отвергается, и в работах используются стилистически неосвоенные феномены стихийного народного творчества, в том числе и городского.

Евгений Бойков. Моя первая джакузи. 2000.

Вписаны лица реальных персонажей и осуществлена попытка с помощью формальных приемов поднять малозначительное событие на уровень новой пластической мифологии. Форма кажется карикатурной, но это не сатира на нравы общества. Устройство бытового удобства для пролетариата - частая тема творчества поэтов и художников социализма (и жить хорошо, и жизнь хороша) и здесь римейк в малом жанре, и ирония по поводу ежедневных радостей сегодняшних обывателей. Творческий импульс - часто обсуждаемая тема в определенный период времени: негромкий манифест - делать искусство из повседневности; и форма приземленная, но изысканная.

Последние ВГИКОВЦЫ. 1999.

Последнее поколение интеллектуалов в кинематографе, окончившее Всесоюзный Государственный институт кинематографии СССР. Фрагменты фотографий конкретных выпускников, подвергнуты архивному "старению", вписаны в овалы - любимая постмодернистская форма. Деформированные как динозавры, напоминают монументальные надгробия на мавзолее единой культуры. Надо понимать иронию по поводу "счастливчиков" с московским образованием, по приезду на малую родину становящихся гарантированно высокодуховным элементом; и силу провинциальных обстоятельств, которые со временем все ровняют и правят.

Книга Роберта Т. Кийосаки, распиленная на части. 2005.

Прочитанная книга не нужна, но не выброшена на полку в гостиной. История освоения материала продолжается. Теперь это распиленные фрагменты, наклеенные на основу, символизируют разочарования в методах быстрого обогащения и протестуют против фетишизации успеха. Должен же кто-то на окраинах поднимать культуру и художественно осваивать дикую провинцию. Здесь жест фиксирует настроение, которое воплощается в действие и форму. Как в настоящем искусстве не идет речи о термине, автор не цепляется за новомодные словечки. Наличие предметов, объема, текста и пояснений уже выталкивают произведения за границы "жанра". Но самим автором - по осознанному поиску в форме - работа демонстрируется как живопись.

Талант Огобаев. Плакат. 2004.

Талант Огобаев. Рондо. 2004.

Талант Огобаев. Гербарий. 2004

Талант Огобаев. Архипелаг 2. 3004

Автор ювелирно работает с формой, не использует кричащие контрасты и самодовлеющие приемы. Фотографии из семейного альбома - личное, индивидуальное - становятся общим достоянием; не скрываются, не ретушируются признаки времени, выявляется фактура. Тактичные включения элементов, космически условных по цвету и форме, придают эффект дизайна и … общедоступности. Старые фотографии, открытки, рисунки под сталинский классицизм, документы советского периода, обрывки записок - вписаны, вклеены и одушевлены модернистской подачей, художественностью материалов традиционной живописи. Прямо перед нами происходит осмысление без слов, и чистая пластика убеждает нас в уникальности предметов; делается это не позолотой в буквальном смысле, а позолотой драгоценного обрамления повседневности - подтеков размытости и шероховатостей. В искусстве такая эстетика, будучи стерильной, уже не мешает жить и работать: занозистая фактура без заноз примиряет нас с некрашеной, не глаженой реальностью.

Сейталиев Адис. Цикл работ на темы Наслоения, Слои.

Эти работы стоят совершенным особняком, трудно поддаются классификации: можно сказать, что в Кыргызстане это лучшее продолжение принципов модернизма в другую Эпоху. Формальные композиции не смогли бы выделиться, но простой этнографический способ отвергнут, чтобы исповедовать его на уровне… фактуры. Генезис сделан на микроуровне и поверхность "дышит" своеобразием, позволяя точно определить происхождение, родословную среди огромного количества подобных работ. Фактура воспринимается и как шерсть и как подтеки неоштукатуренных стен - такая любовь к эстетике повседневности дает повод трактовать эти произведения как актуальный постмодернизм.

В постмодернизме не идет речи о создании базовых символов, такая возможность скромно умалчивается. На первый план выносится утверждение: произведение искусства оригинально оригинальной компиляцией. В этом смысле постмодернизм в живописи можно рассматривать и как порождение массовой культуры, и, одновременно, как художественную реакцию на унификацию визуальной среды. Заветы Малевича - растворение искусства в повседневности - в актуальном постмодернизме восприняты по-новому. Повседневность, незаметно переработанная художником, становится уникальностью; произведения искусства, растворяясь, внедряясь в реальности, делают эту уникальность повседневностью. Чтобы стать подлинным, стиль должен умереть в жизни - эта тайная, парадоксальная, скрываемая сущность постмодернизма. К сожалению, эта донкихотская попытка не была понята большинством образованной публики, оставшейся на позициях советских шаблонных представлений об искусстве, как о "дворце культуры" или о "центре духовности". [2] Но живопись актуального постмодернизма - это эксперимент на будущее и наиболее феноменальное явление в изобразительном искусстве республики.

Нет необходимости ездить за новыми образами в далекие страны и жизненным опытом на целину - можно получать импульс для творчества по… телевизору.

Идейное (не салонное) искусство - это как раз таки то место, где духовные ценности чаще всего подвергаются сомнению (от жизнеописания негодяя Печорина, до Мастера, с нечеловеческим пониманием справедливости). Цель подобных проверок - обновление эстетически привлекательной оболочки духа.

11. Нонконформистские проекты

Оппозиция основной линии в живописи не несет в себе черты социального протеста, который был характерен для советского нонконформизма. Парадокс ситуации в том, что при полной свободе любые эпатажные произведения потеряли протестный потенциал и не имеют под собой другой "идеологической" основы, кроме формального неприятия. Наш живописный авангард фактически является продолжением того, что по известным причинам не было реализовано в СССР. Дараган Сергей, Руппель Валерий, Шкурпела Константин - патриархи нонконформизма в изобразительном искусстве Кыргызстана. Эти же тенденции можно найти в работах Огобаева Таланта и Жакыпова Жылкычи. Особенностью всех наших нонконформистских художников является частое обращение к методам современного искусства на формальных позициях модернизма, Задача нонконформизма в республике - сохранение идеалов оппозиции официальным вкусам. И это полезное явление даже в условиях демократии и отсутствия идеологической цензуры.

Константин Шкурпела. Из серии "Музыкальные инструменты советского быта". 2000

"Совок" обязан быть счастливым… 2001. Корыто контрабас. 2001.

Если бы подобные работы появились в конце 80-х годов, скорее всего, автор вошел бы в мировую художественную элиту. То, что они запоздали, не лишает их нонконформистской энергии, и сейчас эти работы напоминают о мощном потенциале живописного авангарда в республике. С другой стороны, это уже не собственно живопись - объекты, и самые характерные примеры советского актуального искусства. Нонконформистская направленность не воспринимается зрителем, работа слишком красива, и, вместо испытания шоковой терапией, публика просто увлечена странной формой.

Валерий Руппель. Green city project. 2004.

По всем признакам - это уже явление современного искусства, но корни его в советском прошлом, что и видно по изысканной форме "сделанной" части проекта. В пространстве музея создано масштабное ощущение улицы: с двух сторон зеленые заборы - большие фотографии реальных объектов; в центре дорога, заваленная как мусором разнокалиберной зеленой посудой. Это эстетика советской улицы в поселке городского типа, но в странной, формальной и идейной, интерпретации. Совершенно нет современных признаков, и выглядит все как ностальгия: кажется работа о прошедшем времени, но такая работа не могла появиться в то время. И зачем она сегодня? Наверное, произведение смесь лирики и амбиций, современных методов и привычной эстетики.

12. Реалистические традиции

"Новая волна" в свое время очистила живопись республики от остатков реализма: тематические произведения на основе натурных этюдов стали казаться многословной и невнятной архаикой. Сильное влияние советского манерного модернизма 70-х, 80-х и 90-х годов не позволило большинству художников вернуться в лоно реалистической школы. Отдельные попытки носили пунктирный характер и не несут в себе черты осознанного движения. Можно с большим прискорбием констатировать: виной тому диктат рынка, при отсутствии продуманной государственной политики. Малые жанры - этюдные пейзажи, портреты и натюрморты - становятся салонным искусством, а тематический реализм не востребован неискушенной публикой, которая не готова субсидировать художника на долговременный труд и мучительные поиски.

Несмотря на органичное желание власти сохранить реалистические традиции отечественной школы, основ для дальнейшего развития нет. Реализм в стране не может опереться ни на демократические принципы критического реализма, ни на религиозный гуманизм; и утерял оптимистический потенциал соцреалистического проекта. И все же даже единичные появления серьезных работ позволяют считать, что станковая реалистическая живопись отстояла высокие традиции национальной школы, не потакая вкусам обывателей, преодолев удушающую финансовую хватку, терпеливо ждет своего часа и серьезного внимания со стороны публики.

Шыгаев Юристанбек, Торобеков Суютбек, Кылычбеков Сыргак. Иссык-Кульский форум.

1985.

Один из самых заметных живописных проектов эпохи "перестройки" был посвящен встрече по инициативе Чингиза Айтматова выдающихся представителей народов мира под девизом "Выживание через творчество". В пространстве знаменитой картины Пабло Пикассо расположены, "вживлены" участники форума. В художественной среде работа была подвергнута критике за конъюнктурность: тогда это казалось смешным, но сейчас вполне в духе современной живописи. И парадокс: все стилистические упражнения и мифологические построения того времени вспоминаются как забавы талантливых художников, а "Иссык-Кульский форум" пусть и наивно-расчетливым, но искренним желанием художников активно участвовать в жизни общества. Этот странный коллаж был новым подходом к картине во времена стремления к чистоте стиля. Терминологически можно отнести данное произведение к постмодернистскому реализму. И, кажется, появись сейчас нечто подобное о реальных политических и культурных событиях, это было бы как глоток свежего воздуха: на просмотр картины собралась бы вся республика. Но живопись Кыргызстана практически никак не использует этот урок актуальности.

Нонконформистские проекты не предложили ничего внятного взамен основному направлению. Есть гениальные работы в виде отдельных точек, а цельной линии не видно. Можно говорить об общей оппозиции очень разнообразных работ, но беда наших альтернативных проектов в отсутствии консолидированного движения. Уступая по влиянию и кинематографу, и рекламе, не найдя явного воплощения в реализме и модернизме, живопись отразила Эпоху как конформистское ироничное состояние усталости от ложного пафоса, как сдача позиций однонаправленной школы. Разбившись на многие кусочки самостоятельных путей развития, традиционное изобразительное искусство не смогло выдвинуть сильного, энергичного, цельного движения; и в этом тоже характеристика Эпохи - понимание искусства как отстаивания права индивидуальности.

Не демократические традиции тематического реализма, не миссионерские амбиции модернизма, не модные декларации современного искусства - косвенное и незаметное воздействие на визуальную культуру общества. Значение этнографического и актуального постмодернизма в том, что они оказались способны удержать общественные вкусы от влияния маргинальных групп и отстояли самобытность традиционного изобразительного искусства Кыргызстана.

Можно сказать, что постмодернистский проект стал живописной характеристикой Эпохи. Но невозможно вечно иронизировать цитатами и увлекаться пластической игрой ума. Тенденции постмодернизма в искусстве Кыргызстана в условиях художественной свободы должны были быть преодолены, должны были получить достойную антитезу. Нельзя сказать, что в традиционном изобразительном искусстве Эпохи не было актуальной тематики. Но можно констатировать: социальная составляющая в произведениях станковой живописи полностью отсутствует. Этого и не понадобилось, потому что появилось современное искусство.

13. Современное искусство

Не совсем корректно говорить о конкретной дате появления в Кыргызстане современного искусства: советские художники давно знали о новых художественных веяниях на Западе, и еще в советские времена на традиционных выставках появлялись эксперименты в виде инсталляций и объектов. Идеологический пресс деформировал эти проявления социалистического нонконформизма, позволяя трактовать их как дозволенные формальные поиски в области декоративного искусства. Только в конце 90-х годов в художественной среде Кыргызстана возникает оригинальная версия современного искусства (contemporary art) [1]; утверждается иное понимание художественного метода; форма очищается от модернистской стилистики. Новое движение привлекло к себе внимание разработкой социальных проблем, оригинальным взглядом на гражданскую позицию в искусстве. Республиканское современное искусство окончательно лишило станковую живопись актуальности: новое движение громогласно заявило о себе как об авангарде в изобразительном искусстве Кыргызстана. Для культуры страны этот факт важен примером самоорганизации художественного движения безо всякого участия государства. Личные инициативы сторонников современного искусства привели к ощутимым результатам: значительным событием стало успешное участие художников из Кыргызстана на Венецианском Бьеннале в 2005 году. Новое явление благотворно влияет на все остальные художественные процессы в Кыргызстане.

Во-первых, современное искусство появилось как культурный феномен регионального масштаба. Можно утверждать, что оно служит объединяющим фактором в культуре Центральной Азии; размывает границы в хорошем смысле этого слова; и является силой, суммирующей результаты художественных процессов.

Во-вторых, современное искусство воспринимается как чисто городское искусство, искусство торжества современных коммуникативных технологий. Традиционное искусство республики в основном мало интересуется "уродливым" урбанизмом, и новое движение, кроме эпатажа, несет в себе и другой заряд - культуру современного города.

И, в-третьих, все участники нового процесса с самого начала ощущали себя на полном самообслуживании, понимали необходимость создания художественных институций своими силами. Движение формировалось как комплексный процесс, в который входили: организация выставок, как кураторских проектов; продвижение произведений на международный рынок искусств; издательская деятельность. Появляется первое периодическое издание, посвященное современному искусству. [2]

Здесь нет необходимости описывать историю нового движения: для целей нашего исследования необходимо выяснить, насколько повлияло современное искусство на формирование визуальной культуры Эпохи. Если говорить об общих тенденциях, то все они сводятся к одной цели - визуализация городского пространства, современной, не придуманной среды, и основная тема произведений современного искусства - парадоксальное в повседневном окружении.

14. Образ среды

Нельзя утверждать, что художественно осваивать современную действительность - это прерогатива только нового движения. Но по-настоящему это произошло именно в современном искусстве, которое не было связано ни старыми долговременными методами, ни традиционными технологиями, и смогло актуальнее реагировать на любые события. Впервые появились темы, которые были недоступны, невозможны, да и неуместны в традиционной эстетике. И наша вариация современного искусства - это попытка визуально включить в изобразительное искусство республики мотивы, которых не было раньше. Фактура повседневности не сглаживается, среда изначально и эпатажно трактуется как неприглядная и жесткая. [3]

Тексты маргинального художника-поэта Мелиса Бердышева, появившиеся в начале 90-х годов на городских заборах - оригинальный прецедент актуального искусства в республике. Раньше никому в голову не приходило использовать бетонные плоскости строительных ограждений как листы чистой бумаги для поэтических упражнений. Для Мелиса Бердышева это была, вероятно, единственная возможность выхода к зрителю. И он угадал: ни один поэт в стране не может похвастаться такой аудиторией, какая появилась у этого автора. Это визуализация любых частных амбиций неформально, без участия издательств, музеев и творческих объединений. В современном искусстве тексты можно писать и на заборах, и занимаются этим поэты, а не хулиганы. Естественно, что пересматривается и само понятие поэзии, которую теперь тактично именуют текстом.

Здесь кстати будет упомянуть о фильме "Остановка" Актана Абдыкалыкова 1993 года. Долго держится один план: ожидание на остановке остановлено. Символ нерешительности. Это понимаешь, когда перестаешь ждать чего-то сюжетно-интересненького. Смысл и гениальность работы именно в остановке: фактически, формально, в кадре, в мыслях и в чувствах. Дальнейший шаблонный сюжет только портит сильную позицию и смотрится как наигрыш. Здесь и метод нового искусства - в первой части, и его отрицание - во второй. Пример показывает и то, что сами методы нового для республики явления не являются чем-то совершенно новым - новым является смелое и решительное освобождение от привычных правил и схем (нужна смелость назвать писсуар искусством, чтобы пошлые анекдоты доросли до фрейдизма), и зрительский интерес удерживается только ожиданием скандальчика. Произведения в современном искусстве не "дорастают" до серьезного традиционного искусства, и спасаются от его шаблонов; а с другой стороны - это сдача позиций, страх перед необходимостью соблюдать метод, преодолевая схему.

Вторая сторона - умение и желание существовать в обыденном окружении. В традиционном искусстве происходит поэтизация повседневности с привлечением романтики, сентиментализма, мелодрамы. В современном искусстве эти методы отвергаются - тут происходит обратный процесс. Прежде всего, шаблоны старой трактовки счищаются, происходит потеря сакрального. Неосвоенная повседневность привлекательна незавершенностью, открытостью для иного толкования, потенцией движения в сторону от надоевших сюжетов и тем. Эта самая труднопонимаемая сторона современного искусства для искренних обывателей. В условиях жесткой повседневности (не сентиментально аккуратных деревушек, не романтически заброшенных прудов) отсутствие желания у художника быть понятым в рамках привычного декларируется как эстетическая норма.

Проект Улана Джапарова "Побег" - это бегство из одной формы в другую, есть ощущение, но оно не поддается пониманию в рамках словесных определений традиционной оценки. Это нежелание быть понятым, убегание за горизонт понимания - действие под влиянием импульса, а не расчет. Амбиции остаются, но нет желания продолжать традиции. И пластика здесь довлеет, потому что цель проекта - не пойматься в сети словесных определений. В современном искусстве много проектов, идею которых достаточно пересказать - видеть сам проект необязательно; данный случай избежал такой крайней концептуализации. Чтобы "понять" этот проект, его надо "посмотреть".

В компьютерном коллаже "Райский ландшафт" Александра У и Романа Маскалева ощущение непостоянства привычной маргинальной среды усиливается включением в изображение африканских мотивов. Здесь нет стремления к оригинальности идеи: проект невозможен в традиционном искусстве станковой живописи и вполне возможен в виртуальном пространстве "телевизионных" цветов. Сам факт - "приложил руку современный художник" - делает эти виды приемлемыми и значительными. Морис Дюшан заставил вглядеться в "непотребное": принес в музей писсуар, эксплуатируя привычное понятие (музей там, где внимательно смотрят и силятся понять, а если не понятно - не показывают вида). Здесь используется статус произведения искусства, и зритель смотрит и видит другими глазами.

И третья составляющая использования среды - это странный и одновременно душевный жест, смесь сентиментализма с иронией. Вовлечение в процесс неосмысленным движением души, непродуманным поступком (вместо отстраненности, отчужденности ума в постмодернизме), но это - не пропаганда, не агитка, зовущая к действию. В современном искусстве призыв скромен и маскируется под интеллектуальные игры, учитывая, что искусство - не публицистика.

Воздействие на среду с трансформацией узнаваемых, советских символов в работе Валерия Руппеля "Инвентаризация желтого альбома". Ирония над стремлением человека все держать на виду становится актом пошлой инвентаризации, но простодушное и методичное упрямство автора вызывает и другой, более глубокий, смысл - это жест несогласия с расточительностью современного способа жить. Это и абсурдность советской бюрократии и одновременно тоска по временам, когда все удерживалось в памяти отчетов. Инвентаризация в таком виде сродни великой фразе: "Мы в ответе за тех, кого приучили" - за наши вещи, деревянные рамы, даже за клочок бумаги. Мы в ответе за творения наших рук - слишком банальная пафосная фраза, и подход к благородной идее здесь с другой стороны. Автор не ставит собственническую подпись - он ставит ответственный номер.

Объект "Очко для героя" Улана Джапарова просто предлагает зрителю посидеть на его произведении, созданном на вершине холма, - туалете - и полюбоваться местностью. Великая природа, гордость страны… и - очко. Но это тоже важная вещь; и надо заниматься не только помпезными праздниками, что так любит наше чиновничество - надо устраивать бытовые удобства. Это и есть искусство, не чернуха, не критиканство, не банальность. Банальность смысла преодолевается профессиональным выполнением и массой других сопутствующих ассоциаций: простой призыв закамуфлирован под эпатажную иронию.

Созданная в Кыргызстане инсталляция "Открой дверь" художника из Австрии Майрл Лицци кажется просто милой забавной шуткой: на двери, ведущей в никуда, начертан призыв; покрашена дорожка и дополнительно усыпана цветами. Зачем тратить время на создание картин, если можно использовать ситуацию, когда дверь заложили, а ступеньки не разрушили. И таким образом показать, что искусство - это не украшение, а ремонт души; а работа художника в окружении - это призыв к душевности. Он не всегда может быть услышанным, понятым и принятым - так часто и бывает - но парадоксально, что мораль в результате применения ироничного и эпатажного метода опять становится составной частью искусства.

Творить не на музеи и галереи, а работать непосредственно на жизнь - это поле авангарда - современного искусства в культуре республики. Часто образ среды не придумывается, а констатируется его повседневная неприглядная составляющая, как полноценный эстетический объект; этим современное искусство пытается очеловечить, не приукрашивая. В принципе эта среда и была повседневным визуальным образом Эпохи, наиболее близкой к действительности. В современном искусстве интересна обыденность, а не помпезность праздников; свобода в выборе тем против элитарности традиционного деления на объекты художественные и нехудожественные; и, наконец, желание выйти за пределы искусства, чтобы принести действительную пользу, хотя бы теоретически.

15. Образ человека

В работах современного искусства человек действует в маргинальной среде как маргинал и это представлено как бессмысленность поступков, недостоверность окружения и непостоянство контактов. В высказываниях используется метод парадоксальности привычных сочетаний и выявления абсурда обычной ситуации. Действия художника спонтанны и импульсивны и для него самого, не подчиняются логике, и комментировать свою работу он предоставляет зрителю.

Косит траву бессмысленно как шизофреник Улан Джапаров в работе "Косарь". Контекстная оранжевая футболка на фоне зеленой травы и действие угнетает своей бесполезностью. Но все ли так просто. Акция открыта для разных трактовок, и спор здесь неуместен. Главное - сам человек понимается как индивидуальная, думающая, самостоятельная единица: ему не надо ничего разжевывать, делиться опытом и объяснять смысл своих действий. Автор ставит вопросы; и заставляет зрителя задуматься. Он больше констатирует факт; и здесь считается не художественным добавлять тенденцию.

Султан Боконбаев в работе "К любому запаху можно привыкнуть" изображает себя не как портрет художника, философа, поэта, озабоченного актуальными проблемами современности, - в виде деформированных на компьютере фотографий бессмысленной рожицы при странных обстоятельствах. Позиционируется готовность к любым изменениям в смешной трактовке. Анекдот и легкость исполнения, легковесность и оригинальность формы, которая понимается не как цвет, композиция, фактура - это элементарно - а как эффективный метод декларировать свои идеи.

Польза от интеллектуальной игры, свободной, не сдерживаемой никакими условностями и регламентом, бывает неочевидной; и понадобились события 24 марта 2005 года, чтобы появились проекты подобные акции "Я сам по себе" Эрнста Абдразакова. На "ночь мародеров", на факт национального позора современное искусство смогло отреагировать оперативно, без художнического желания создать нетленное на все времена; непосредственно, без нытья и без страха. Самое замечательное, что здесь образ художника становится образом гражданина с активной жизненной позицией. Это ответ искусства в художественной форме по сути событий с точки зрения не политика, а простого гражданина, не под светом софитов, не на параде подготовленных прозрений.

Инсталляция Шаарбека Аманкула "Алтарь", выставленная в торговом зале магазина, была разбита мародерами в ночь на 24 марта. Этот факт сам по себе мог произойти и с картиной или скульптурой, и такие факты, наверное, были, но в современном искусстве произведение стремится стать частью жизни. И, разбив "Алтарь", толпа мародеров поучаствовала в художественной акции, показав, что сейчас является алтарем. Не патриархальное прошлое, и будущее благополучие - только эйфория бессмысленных действий в настоящем. Страшный диагноз современной жизни.

Только свободное искусство в свободной стране становится ответственным, и возможно вместе с современным искусством в нашу культуру вернется обновленное понятие гражданской позиции. Псевдоинтеллектуальные шутки переросли в позицию гражданина в искусстве - это не маргинал-первоклассник, не хитрый карьерист-эксплуататор сакральных мифов; и не уютный конформист, иронично наблюдающий за происходящим с безопасного расстояния. Соблюдение принципов современного искусства оказалось плодотворно. Важна только социальная проблема, активная позиция художника; не имеют значения - форма, художественность, даже оригинальность содержания. И от прямолинейности, действия в лоб, спасает и ироничность, и модернистская, "колоритная", подача материала.

Образы современного искусства оказались настолько сильно внедрены в художественную среду, что без них теперь невозможно полноценно представить первые пятнадцать лет независимости. Они лишены ангажированности и, кроме амбиций авторов, здесь нет никаких тенденций. Они просто выхватывают ситуацию, фиксируя неуловимые ощущения, непередаваемые на словах, и пластика в таких произведениях наиболее сильна и выразительна - это сразу выдвинуло современное искусство на передовой край визуальной культуры прошедшей Эпохи.

Современное искусство наиболее альтернативно официальным вкусам и оно взяло на себя роль эпатажного искусства, склонного указывать на другую позицию. Современное искусство становится местом, где осуществляются наиболее острые социальные проекты. В основном визуализацию революционных событий в искусстве Кыргызстана осуществило актуальное искусство, подтвердив справедливость своего названия. Но после событий 24 марта все эти амбиции постоянно проверяются на прочность. Акции митингов и самосожжений оказались эпатажнее, а маргиналы в политике - актуальнее. Осенью 2005 года в подвальных помещениях главной площади столицы проходила выставка под многозначительным названием "В тени героев". Выставка продемонстрировала, что принципы актуальности современного искусства сейчас в Кыргызстане оказались под вопросом и его представители действительно оказались в тени настоящих героев реальных политических шоу. Выяснилось, что критика в современном искусстве подчас деструктивна, а благородное негодование социальных проектов часто превращается в социальную безответственность. В условиях политических потрясений современное искусство онемело. Более того, есть опасность, что оно само станет частью постмодернистского проекта, скатится в состояние экспортного представительства и будет выделяться только надоевшей претенциозностью новомодных форм.

Необходимо отметить, что термин "современное искусство" в русскоязычном искусствоведении прочно утвердился за понятием "contemporary art" и не совсем точен. Больше подходит "актуальное искусство" или "контекстное искусство". Это явление цепляется за авангардную роль, выплескивая устаревшее содержимое, то есть собственно живопись, графику, скульптуру. Фактически освобождая творческую энергию от границ видов и жанров, современное искусство становится искусством новых технологий, использующим объекты, видео, текст, звук и самого автора. Определение затруднено, так как само явление пытается постоянно ускользнуть от рамок и часто своими произведениями ставит в тупик и зрителей, и критиков: интрига новизной обязательный элемент своеобразного шоу. В общем можно сказать, что под вывеской современного искусства оказались все, кто не вписывается в традиционные схемы: в этом и шарлатанство, и откровение. В контексте можно добавить, что в нашем современном искусстве проблема формы трактуется по-иному, чем в модернизме: главное контекст, концепт и актуальность, а внешне произведение больше напоминает быстро и неряшливо исполненную вывеску.

Бюллетень "±@b". Поразительный, показательный факт, если учесть, что традиционное искусство в независимом государстве не имеет (и не имело) своего печатного рупора.

Надо отметить, что на Западе - это реакция на аккуратность и зализанность обывательского быта. Нам, неизбалованным советским сервисом, подобная форма, естественно, кажется просто "чернухой". С течением времени публика благосклоннее относится к фактурному "экстриму".

16. Фото

Доступность техники и Интернет поставили фотографию перед трудным испытанием: есть опасность, что фотоискусство в Кыргызстане станет искусством отдельных художественных удач. В Советской Киргизии фотография в основном была лирикой и репортажем. В эпоху независимости на этих направлениях все композиционные возможности, кажется, исчерпаны, и развитие художественности становится развитием техники и постановочного размаха. Видовая фотография, демонстрируя уникальную природу, патриархальные нравы и… используя стандартные методы, остается унифицирующим фактором. И только иногда удается преодолеть эту общую тенденцию.

Мифы от Эркина Болжурова

Особенности постановочной фотографии в независимой республике наиболее ярко выражены в творчестве Эркина Болжурова. В серии работ со съемочных площадок ряда кинофильмов фотограф сумел создать самостоятельный пластический образ. [1] Кроме оригинальных этнографических мотивов удалось зафиксировать самобытную лирику. Это не кадры из фильмов: да, в постановку вложили душу и режиссер, и художник, и оператор, но фотографии зафиксировали другой образ - позитив без негатива, где совершенно отсутствует драматизм киноисторий. Светлое настроение без сюжетных конфликтов и остроты диалогов - "немая" пластика - становится основной линией постановочной фотографии Эпохи. Это не умышленное приукрашивание и приглаживание: можно говорить только об ограниченности презентационного жанра. Намечается выстроенная визуальная цепочка: драматическая трилогия Актана Абдыкалыкова - утешительные социальные ролики - пластический миф от Эркина Болжурова.

Законченное воплощение позитивных тезисов найдено в плакате "Келечегин кенен болсун!" (Широкой дороги в будущее!). Автор идеи - Актан Абдыкалыков, дизайнер - Эмиль Тилеков, фото - Эркин Болжуров. Здесь стыкуются две тенденции. С одной стороны - мы видим схему рекламных стандартов: используется образ ребенка, умилительно развязаны шнурки, придуман вдохновляющий текст-лозунг. Но схема должна обрести "плоть и кровь". И без конкретной работы (не на самом проекте, а до этого) многих художников, фотографов, режиссеров, выстраивающих цельную мифологическую цепочку, сделать это невозможно.

Пример визуального мифа - это фотография на тему фильма "Маймыл", которая станет чуть ли не афишным образом фильма, но на самом деле даже отдаленно не передает ни идеи кинопроизведения, ни смысла мизансцены. На фотографии мы видим крутого рокера - в фильме это подросток-интроверт; сзади сидит верная подружка - на самом деле случайная попутчица; они едут к новой успешной жизни - в мизансцене опытная женщина мастурбирует мальчика.

Интересно сравнить фотографии Эркина Болжурова, эскизы к фильму и кадры из самого фильма "Маймыл". Режиссер Актан Абдыкалыков пригласил поработать в качестве художников известных живописцев Эркина Салиева и Жылкычи Жакыпова. Постановочный процесс, кухня творчества фильма может стать объектом серьезного исследования. Здесь можно только привести иллюстрации и указать на разность подходов в градации: живопись - фото - фильм. В фильме отсутствует пространство эскизов и лиричность фотографий. Работы художников и фотографа таят в себе другую сюжетную основу, пусть и не новую, которая не была реализована в кинопроизведении. Фильм стремился быть жестче; возможно, это был неоправданный ход.

Репортажное фото как социальный проект

События 24 марта, да и вся предыдущая история политического противостояния давали богатейший материал для фотосъемок в жанре публицистики. Сумма интересных результатов создала в постсоветском культурном пространстве республики социальное фотоискусство. Особенно заметны работы таких фотографов, как Сагын Аильчиев, Эркин Болжуров, Нина Горшкова, Алимжан Жоробаев, Вячеслав Оселедко, Владимир Пирогов, Игорь Сапожников, Александр Федоров. Среди многочисленных удач выделяется успех Владимира Пирогова. В 2003 году он становится лауреатом WorldPressPhoto за репортажную фотографию о митинге.

Власть ведет себя корректно и не хочет конфликтов, но митингующих такая ситуация уже не устраивает. Почему? Вопрос за пределами работы. Но, кажется, здесь пластика ухватила непередаваемое в логике слов точное ощущение. Поиск и движение, трудности развития и легкость конфликта, тупик трагикомической ситуации и есть предвидение: очень корректны милиционеры - слишком непреклонен старик.

Репортажная фотография в годы независимости бурно развивается, беспристрастно фиксируя визуальное окружение. Можно сказать, именно здесь был создан сводный портрет Эпохи. Есть масса примеров, когда мастер преодолевает равнодушие техники, но часто документальная фотография выхватывает случайное, нетипичное; останавливая мгновение, создает деформированное представление о реальности, без всякого фотомонтажа. [2] Необходим осмысленный отбор, но принципы отбора не ясны, пока не ясны позиция и оппозиция, идеология и тенденция. И чтобы не пропустить удачу, нужна опора на слова, идеологию текстов. Вся культура Кыргызстана испытала на себе влияние современного искусства. Сами произведения современного искусства часто фиксируются с помощью фото. Комплектуется проектная серия, которая дополняется поясняющим текстом - возникает новая эстетика, позволяющая причислить фотопроект в республике к явлению современного искусства. [3] Такая жанровая огранка вдохнула в социальную фотографию вторую жизнь. И это вариант развития - здесь не шокирующие подробности и не социальная карикатура - используются и парадокс, и ирония, и подтексты; многозначность при отсутствии тенденциозности; философская отстраненность и драматический накал. И тогда фотография перерастает репортаж, приобретая значение самостоятельного искусства.

Но есть и уникальные примеры, где пластика - главное и не нуждается в пояснениях (хотя трактовка всегда необходима).

Кольцо - новая реальность

В фотопроекте Шайлоо Джекшенбаева "Кольцо" фактура самана - фактура патриархальности - не воспринимается как нечто лиричное, нет и привычной романтизации. На фотографиях не деревенская культура, а кольцо самовольных захватчиков земли вокруг города. Деревня, лишенная перспектив, социально униженная, жмется к городу, поближе к власти и легким деньгам. Пытаясь быть похожей на столицу, своей колючей эстетикой привносит в город чуждые элементы. Этот самостоятельный город не вызывает умилительных воспоминаний о прошлом - он показан как новая форма действительности. В бесстрастности проглядывает настоящее чувство - автор не философствует, он просто играет формами, будто забавляется детскими кубиками, воспринимая новый для него материал только в границах эстетического: социальный проект перерастает в художественный образ. Знакомая тема - "традиции и современность" - решена парадоксально и завершена в прошедшей Эпохе. Теперь можно ожидать появления концептуальных пространств гламурных офисов и ресторанов с лакированными стенами из саманного кирпича.

Эркин Болжуров - фотограф практически на всех фильмах Актана Абдыкалыкова. Шайло Джекшенбаев сотрудничал с режиссером Маратом Сарулу на съемках фильма "Мандала" (1998), "Брат мой, Шелковый Путь" (2001), "Взлет" (2002). Эркин Болжуров и Шайло Джекшенбаев вполне самостоятельные фотографы, работая в кино, они являются соавторами создания пластического образа. Это новое и естественное явление в нашем кино - часто пластикой занимается фотограф, сотрудничая с художником.

Например, зевающий депутат - хорошая фактура - не обязательно бездельник. Трактовка, что парламентский консенсус - дело нудное до зевоты, тоже неудовлетворительна.

Фотографы республики неохотно используют текст, как это было сделано в проекте немецкого фотографа Герга Кюрцингера "11 лет спустя. Кыргызстан до и после окончания социализма". Проект презентован в Бишкеке в 2006 году. Персонажи, снятые фотографом в 1992, сравниваются с теми же героями в 2003. Фотографии, дополненные пояснениями автора и текстами самих персонажей, производят сильное впечатление.

Эпилог

Зачастую в произведениях искусства нам остается то, к какому идеалу стремились люди, и не всегда можно проверить насколько представление совпадало с реальностью. Понимая цели, которые преследовали конкретные проекты, можно выяснить, что удалось, а что не получилось; и какие проблемы мешали полному проявлению творческих сил страны. Культура отражает Время, и Время стремится быть похожим на свое отражение. Свободное и естественное течение этого процесса приводит к великим результатам. Надо признать, отражение прошедшей Эпохи было нечетким, и усилия полностью соответствовать своему идеальному облику напрасными. Но процесс не скатился в катастрофу, и первые пятнадцать лет независимости не стали "королевством кривых зеркал", когда визуальная оболочка отражает нечто абсолютно противоположное своей сути. Можно с удовлетворением отметить, что реальный образ прошедшей Эпохи в общих чертах совпал с ее идеальным образом. Свобода [1] позволила всем сообща сформировать сложный комплекс идей и предложений, и творчески нащупать путь, который привел к успеху. Это помогло формированию полноценной визуальной культуры. Ее тезисы: бесконфликтность, уважение к традициям, открытость к инновациям в области искусств.

При всем многообразии одни направления становились официально более тиражируемыми, а другие оставались в тени. Наряду с откровениями некоторых высказываний, соседствует надуманность многих мифологических построений. Но можно ли говорить о сложении сил и появлении общего? Можно ли говорить о цельном визуальном образе Эпохи? В окружении противоположных культурных феноменов, фактически разнополярных сил визуальная культура Эпохи предложила вполне приемлемые решения, не скатилась в диктат одной правильной линии; выполнила главное условие развития - разнообразие. И нет необходимости искать итоговый образ: есть основная линия и есть альтернативные предложения. И завоевание прошедшего периода - разные явления складываются в единое целое как противоположности, которые обогащают друг друга.

В Кыргызстане за первые пятнадцать лет независимости формируется официальный образ новой страны. Этот образ может вызывать возражения по многим параметрам, и, возможно, многие не захотят ассоциировать себя с ним. Возможно, это образ несколько инфантильный, чтобы отнестись к себе критически; и патриотизм носит детский, непосредственный характер. Образ слишком декларативен и эгоцентричен, и не содержит в себе черты взрослого умения жить, будучи не самым главным и любимым. Но достоинство культуры отдельных стран в понимании включенности в общемировой процесс поисков спасительных формул в достаточно конфликтной среде. Это условие Эпохой было выполнено.

Феноменальность Эпохи первого президента в подтверждении истины, что культивирование позитивного в художественной среде имеет свою отрицательную сторону: оптимизм не может декларативно воспроизводиться. Для поколения, выросшего в условиях бедной независимости, лиричность, мягкость и добродушие становятся синонимом бесхребетности.

Можно ли говорить, что 24 марта 2005 года вместе с властью была отвергнута и ее политика в области культуры? Эта эпоха закончилась так внезапно не потому, что культурная политика была неправильной; скорее всего, существуют процессы за пределами этого периода и за границами Кыргызстана.

Неважно, что свобода была получена вследствие слабости государства. Казалось, что культурная политика была пущена на самотек - на самом деле государство не могло, как раньше, финансово и организационно, поддерживать старые структуры и эффективно руководить появлением новых. На практике было доказано: культуру формирует народ - блага распределяют чиновники и курьез ситуации в смехотворном ничтожестве распределяемых благ.

Сохранена фонетика советской эпохи в контексте: когда речь идет о советской эпохе - Киргизия, современное произношение - Кыргызстан.

Автор выражает благодарность за помощь и информационную поддержку Талипу Ибраимову, Евгению Бойкову, Фуркату Турсунову, Юристанбеку Шыгаеву.

Размещено на Allbest.ru