Итальянский театр. Специфика развития

Но импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантомимическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах.

Буффонные элементы сосредоточивались первоначально в двух моментах спектакля: в конце первого акта и в конце второго. Это так называемые "лацци".

Лаццо - испорченное latto - действие, а "лацци" - множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя Дзанни. Существуют длинные перечни лацци - лаццо с мухой, лаццо с блохой и т. д., к сожалению, не всегда сопровождаемые нужными объяснениями. Поэтому смысл некоторых лацци для нас утерян.

Именно итальянский театр выдвинул первых выдающихся мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы "Джелози" (1568) во главе с Дзан Ганасса (Аль-берто Назелли), "Конфиденти" (1574), возглавляемая в более поздние годы своего существования Фламинио Скала, "Федели" (1601), руководимая представителем второго поколения актерской фамилии Андреини - Джованни-Баттиста Андреини.

Итальянские комедианты очень рано понесли за Альпы свое искусство. Уже в 1571 году Дзан Ганасса вместе с несколькими товарищами выступал при французском дворе. Это было при Карле IX. Генрих III пригласил в Париж труппу Джелози, в составе которой были Франческо Андреини, Изабелла Андреини и Симоне да Болонья, игравший второго Дзанни. Тристано Мартинелли - Арлекин долгое время развлекал двор Генриха IV. В течение всего XVII века гастроли итальянских комедиантов во Франции не прекращались. Италия дала Парижу ряд превосходных актеров, у которых учились не только французские лицедеи, но и французские драматурги с самим Мольером во главе. Творец "Тартюфа" брал уроки сценического искусства у знаменитого Тиберио Фьорилли - Скарамучча. Не менее популярен во Франции XVII века был Доменико Бьянколелли - Арлекин, любимец парижской публики, и ряд других актеров.

Кроме Франции итальянские комедианты гастролировали и в Испании, где пионером был тот же Ганасса, в Англии, где подвизался Друзиано Мартинелли, старший брат Тристано, и в Германии, где после Тридцатилетней войны, почти уничтожившей национальный театр, восстановлению его помогли те же итальянские комедианты. Были они и в России (1733, 1734 и 1735).

Но при всем большом таланте отдельных исполнителей, при самом блестящем составе трупп, театру комедии дель арте были присущи коренные недостатки, от которых он не в силах был избавиться. Объяснялось это тем, что комедия дель арте никогда не могла дать углубленной индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно была связана со штампом, импровизация почти неизбежно сопровождалась нажимом и наигрышем.

В лучшую пору своего развития - во второй половине XVI и в первые десятилетия XVII века - комедия дель арте была полна жизненных сил. Собирая вокруг своих подмостков широкую народную аудиторию, она не только забавляла людей, но и выражала их ненависть к социальному злу. Подчеркивая эту общественную роль комедии дель арте, Н. Барбьери укорял тех, кто не понимает этих серьезных задач, стоящих перед народным театром. В книге, имевшей характерное название "Просьба, обращенная к тем, кто устно или письменно говорит об актерах, пренебрегая заслугами их доблестных действий" (1634), Барбьери так излагает свой взгляд на задачи театра: "Зритель, смотря спектакль, видит свои недостатки, которые по ходу действия разоблачаются и высмеиваются. Комедия - хроника, доступная народу, картинное повествование, эпизод, представленный с жизненной ясностью. А как можно писать или показывать хронику, не говоря правды? Если бы кто-нибудь говорил о человеке, о котором идет речь, только хорошее, это было бы хвалебное слово, а не жизнь, не отображение нравов".

Упадок в развитии комедии дель арте начался примерно с середины XVII столетия. Непрерывные гастрольные поездки за границу похищали у Италии лучших актеров, вынужденных бежать от свирепой цензуры и соблазняемых высокими гонорарами. Отрыв от родной социальной почвы, от родного быта отрицательно сказался на искусстве театра. Исчезла та среда, которая давала ему жизнь, тускнели фольклорные, народные черты театра, маски утрачивали сатирическую направленность и бытовую окраску и принимали более абстрактный облик, действие заполнялось бессюжетным комикованием, театр утратил национальные основы, в актерском искусстве упор стал делаться на внешние, чисто формальные моменты. Комедия дель арте начала обнаруживать признаки аристократизации.

Особенно интенсивно этот процесс перерождения народного театра происходил во время длительных гастролей комедии дель арте во Франции, где она, выступая при дворе, не могла не подчиниться эстетическим нормам аристократического вкуса.

Буффонада стала теперь главенствовать на сцене. Акробатика, танцы, пение стали занимать пропорционально все более значительное место. Актеры уже не обладали, как прежде, неистощимыми запасами выдумки и находчивости. Теперь почти у каждого актера появились записные книжки (дзибальдоне), в которые они вносили монологи и отдельные куски диалогов, легко затверживаемые наизусть. Спектакли последнего периода были полны не только буффонадой и акробатикой, в них начали культивироваться сомнительные ситуации, непристойные танцы и пантомима.

Теряла свое исторически прогрессивное значение и сама манера импровизационной игры. На фоне великих достижений ренессансной драматургии конца XVI и XVII веков метод безлитературного театра становился явно консервативным. Ни больших идей, ни сложных психологических характеров актеры, выступавшие в масках и говорившие текст по собственному произволу, конечно, передать не могли.

В XVIII веке реформа Гольдони, утвердившего в своей драматургии реалистическую комедию характеров, унаследовав лучшие черты комедии дель арте, нанесла окончательный удар самому жанру, ибо к тому времени комедия дель арте превратилась в театр устаревших форм, препятствующий дальнейшему развитию национального театрального искусства.

К реформе театра Гольдони приступил решительно и быстро, как только накопил какой-то драматический опыт и представилась первая возможность. Однако проводил он её осторожно, осмотрительно. В 1738г. Ое поставил комедию, где была только одна целиком написанная роль («Светский человек, или Момоло, душа общества»); в 1743 г. - первую целиком написанную комедию. Это было, однако, лишь началом реформы. Гольдони предстояло еще перевоспитать или воспитать заново для своего театра целое поколение актёров. Он был блестящим театральным педагогом, неутомимым тружеником и осуществил эту задачу. Но это заняло много лет.

Его пьесы появлялись (в первом варианте) со старыми масками, написаны были зачастую на диалекте. Затем маски исчезали или трансформировались до неузнаваемости; импровизация, если она где-то еще оставалась, уступала место написанному тексту; комедия переводилась с диалекта на литературный язык. Параллельно с этим менялась и техника актёров.

Такая система предполагала отнюдь не разрыв с традицией комедии масок, а её развитие, правда, развитие очень быстрое, и притом далеко не всех её сторон. Гольдони использовал и возродил к жизни реалистическое в комедии масок. Он учился в комедии дель арте мастерству интриги и остроте положений. Зато фантастическое и буффонное совершенно его не интересовало, он был сыном своего рационалистического века.

Задачу свою Гольдони иногда называл комедиями среды или коллективными комедиями, вместо того что бы именовать их комедиями нравов. Эта специфическая терминология по-своему выражала многие особенности его театра.

Гольдони не слишком любил перебрасывать действие с места на место. Он был поклонником Мольера, да и вообще видел все театральные выгоды классицистских единств. Но стройность, считал он, не должна оборачиваться узостью. Нередко он выстраивал на сцене сложную, многоплановую и притом вполне реалистически достоверную декорацию.

Деятельность Гольдони и других итальянских просветителей, их пропаганда сословного равенства, борьба с старым укладом жизни, проповедь разума нашли отклик за пределами страны. Престиж итальянской культуры снова повысился. «Двадцать лет тому назад, - писал в 1766 г. Вольтер, высоко ценивший Гольдони, - в Италию ездили для того, что бы посмотреть античные статуи и послушать новую музыку. Теперь туда можно поехать для того, что бы повидать людей, которые мыслят и ненавидят предрассудки и фанатизм».

Судьба в 1762 г. перенесла его в Париж, где он занял место драматурга в Театре Итальянской Комедии. Этому посодействовали враги, появившиеся у него на родине, сделавшие всё возможное, что бы вывести из себя чуткого и неравнодушного к критике Карло. Но с Театром Итальянской Комедии Гольдони скоро пришлось расстаться. От него там требовали сценарии комедии дель арте, иными словами - поддержки того самого жанра, с которым он сумел покончить в Италии. Гольдони не мог с этим согласиться и начал искать себе другие занятия. [4]

Демократические и реалистические традиции комедии дель арте давали себя знать в бульварных французских театрах XVIII века, они влияли на формирование комической оперы Фавара, стимулировали развитие народного театра в Австрии, вдохновляя Иосифа Страницкого на создание типического образа зальцбургекого крестьянина, они жили в искусстве замечательного французского бульварного актера XIX века Дебюро и во множестве иных проявлений комедийно-буффонного творчества актеров разных стран и разных поколений.

У себя на родине реалистические традиции комедии дель арте сохранились не только в развитии ветви диалектальной драматургии и театра, но и в своем непосредственном виде. Импровизированные спектакли с традиционными масками и по сегодняшний день можно встретить в Италии как одну из разновидностей малых форм народного театра. Новая сатира заполняет старые маски, любимый народом Арлекин оттачивает новые остроты, и попадают они в цель столь метко, что Ватикан и по сей день отлучает от церкви исполнителей роли Арлекина.

Итальянский театр XVIII века значительно отстает в своем развитии от английского и французского. Причину этой отсталости следует искать в особенностях социально-экономического и политического развития Италии в этот период.

Если ранее развитие в Италии капиталистических отношений в XIV--XV веках явилось причиной того, что именно Италия стала колыбелью культуры и искусства Возрождения, то «после того как революция мирового рынка с конца XV столетия уничтожила торговое преобладание Северной Италии, началось движение в обратном направлении», притом -- во всех без исключения областях общественной жизни. Классическая страна Возрождения, Италия в XVII веке отличается от передовых европейских стран своей раздробленностью, застоем производительных сил, разгулом помещичьей и клерикальной реакции; в-ней господствуют политическое рабство и сервилизм. Эпоха, отмеченная в передовых странах Европы созданием больших централизованных национальных государств, для Италии характеризуется не только крайней децентрализацией, но и утерей политической самостоятельности отдельных областей страны, подчинением их хищникам-соседям, которые заводили здесь иноземные порядки. [5, с. 2]

Выводы к разделу 3

В театре этого периода под влиянием времени почти исчезает гуманистическая идейность, наиболее популярным жанром становится стилизованная пастораль. В области теории драмы, в рассуждениях о моральной функции катарсиса, по существу, проповедовались реакционно-клерикальные воззрения. Однако именно в этот период получают широкое развитие демократические сатирические жанры - сперва фарс, а в середине XVI века в процессе формирования кадров профессиональных актеров - комедия дель арте - наиболее значительное явление итальянского театра эпохи Возрождения.

В годы политической, идейной реакции, когда опять усилилось значение дворянства, восторжествовал жанр пастораль, уводящий от жизни, создающий особый, приукрашенный, идеализированный мир. Тем не менее данный жанр будучи в стилизованной и идеализированной форе изображал куртуазные аристократические нравы.

Но на театральных подмостках стали появляться более разнообразные представления, поставленные по пьесам Гуарини. Внимание зрителей приковывали ситуации с подмененными детьми, недоразумения, путаницы, финальные узнавания и прочие атрибуты развлекательной драматургии.

Тем не менее драма близкая народу всё так же отсутствовала. И это предопределило главную отличительную черту в комедии дель арте - импровизацию, которая была и раньше свойственна народному зрелищу, но в комедии дель арте получила мастерское, виртуозное воплощение. Будучи представлением построенным на импровизации она несла определённый этический и социальный смысл.

Итальянская импровизационная манера игры - это не просто свойство национального темперамента, а результат определенных исторических условий, которые заставили итальянских актеров применить в своем театре данный метод творчества, ставший на определенный период, с XVI по XVIII век, действительно национально специфической манерой актерской игры. К тому же итальянская техника импровизации стала первым проявлением самостоятельной актёрской игры. Так как ранее упор был на драматургию, теперь же появился новый раздел в искусстве - актёрское мастерство.

Еще одной отличительной особенностью комедии дель арте является отсутствие писаной драматургии, место которой занял сценарий. Лишенные литературных достоинств, совершенно не ставившие перед собой задачи создания психологических образов, сценарии комедии дель арте тем не менее имеют очень существенное значение для развития не только итальянского, но и всего западноевропейского театрального искусства. Главная историческая заслуга составителей сценариев заключается в том, что ими впервые были установлены законы сценичности.

Также, именно итальянский театр выдвинул первых выдающихся мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы.

Тем не менее, в развитие итальянского театрального искусства вселилось желание актёров гастролировать, что привело к краже западными театрами выдающихся личностей Италии. Так же, пробираясь за Альпы, итальянские актёры стали учителями в актёрском и драматургическом искусстве для Испании, Англии и Франции. Но кроме того, что происходила «кража» актёров, был еще один отрицательный момент: для того что бы получить признание и прославиться актёрским труппам приходилось подстраиваться под эстетические вкусы знатных родов, и в следствии этого комедия дель арте приняла на себя более аристократический облик.

Буффонада стала теперь главенствовать на сцене. Акробатика, танцы, пение стали занимать пропорционально все более значительное место.

Актеры уже не обладали, как прежде, неистощимыми запасами выдумки и находчивости. Теперь почти у каждого актера появились записные книжки, в которые они вносили монологи и отдельные куски диалогов, легко затверживаемые наизусть.

Тем не менее, сохранилась тайна неиссякаемой жизненности комедии дель арте - ее народность. Ее создал итальянский народ после того, как им же было возвещено начало и драматургии, и сценического оформления, и архитектуры театрального здания, и теории драмы. Не во всем театральное творчество итальянцев эпохи Возрождения было одинаково плодотворным. Итальянский театр не создал шедевров трагедийной и комедийной драматургии, но именно он научил актеров сделать первый самостоятельный шаг в области актерского мастерства и утвердил сценическое творчество как особый род искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Историю развития итальянского театра можно назвать выдающейся, значительной и уникальной. В тот период, когда страны Европы только начинали задумываться о таком виде искусства как театр, Италия дарила зрителям большое разнообразие представлений. Но в истории роль Италии ограничивалась средними веками. В этом роль сыграло политическое, экономическое и общее социальное положение в Италии.

В XIV веке страны Европы переносили тяжелые времена, тогда как Италия находилась в более выгодном положении. К тому же, имея немалое литературное наследие, итальянские поэты опирались на античность. С одной стороны это было положительным фактором, но всё же в большей степени отрицательным. Большинство творческих людей принимало античные литературные «законы» основополагающими, а это мешало многим видам искусства идти вперёд, экспериментируя и создавая новое. Поэты были уверены, что не стоит создавать новые, более интересные сюжеты, нет необходимости в создании новых персонажей. А это было большой ошибкой. Но всем известно, что общество меняется и интересы людей вместе с ним. Другое дело, что интересы людей не совпадают с развитием литературы, драматургии и театра в общем в сторону эволюции. И это привело к понятию театра дель арте. Сказать, что этот театральный жанр был направлен на развитие театра сложно. Он был переходным моментом, ярким звеном в цепочке развития мирового театра. Если бы ему удавалось оставаться в первозданном виде, без привлечения актёрами книжечек с записями во время представлений, без частого применения акробатических трюков, а так же отказаться от аристократического характера, то театр дель арте стал бы ступенью в создание лучшего, более честного со зрителем театра, но история всё разыграла иначе. В тот момент когда европейские и западные страны стали постигать новые техники актёрской игры, узнавать законы сценической жизни и приёмы драматического письма, развитие итальянского театра приходило в упадок. Тем не менее благодаря творческим людям Италии мир смог узнать о таких понятиях как актёрское мастерство, сценарий, балаган, театр комедии масок, актёрская труппа, план театральной сцены, точном описании сценического единства и о многом другом.

В мире всегда всё происходит не просто так. Если в наши дни об итальянском театре слышно немногое, значит он свою роль в истории уже сыграл. На протяжении больше чем четыре века он был ведущим звеном в области театральных открытий, взяв на себя внимание всего мира.

Я считаю, что информация, изложенная в моей работе, является основополагающей в изучении истории театра. Говорят: народ, не знающий историю своей страны, народ без будущего. Аналогия: режиссёр, не знающий историю театра прошлого, режиссёр без театра будущего.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Дживелегов А.К. Очерки итальянского Возрождения. - М.: Польза, 1929.

2. Бояджиев Г.Н. Комедии итальянского Возрождения. - М.: Искусство, 1965. - 24 с.

3. Шекспировские чтения 1977 (под редакцией А. Аникста). - М.: "Наука", 1980.

4. Бояджиев Г.Н. История западной Европы. - М.: 1971. - 318 с.

5. Бояджиев Г.Н. История зарубежного театра. (Театр Западной Европы. Часть I). - М.: «Просвещение», 1971.. - 360 с.

Размещено на Allbest.ru