Восприятие средневековой культуры в викторианскую эпоху на примере Артуровского цикла

персонификацией рыцаря XIX века, что очень хорошо подтверждают его портреты. Так, возрождение интереса к легендарному образу короля Артура и средневековому рыцарству в годы правления королевы Виктории обрело политические черты: помогало создать государственную идеологию, способную объединить нацию.

Глава 2. Артуровское возрождение викторианской эпохи и его влияние на восприятие средневековья

2.1 Артуровское возрождение в викторианской литературе

Артуровское возрождение развивалось на протяжении четырех фаз. Первая фаза Артуровского возрождения выразился в цикле фресок В. Дайса в Королевской комнате в Робинг Рум (Queen`s Robing Room) в Новом Вестминстерском дворце (1834), который отразил иконографию рыцарских ценностей, включая верность, благочестие, дружелюбие из средневековых легенд, ставших современными добродетелями. С 1840-х стали появляться иллюстрации рыцарской литературы («Книга британских баллад» 1842 г., изданная С.К. Холлом и проиллюстрированная Р. Даддом, Д. Маклизом, Дж.Н. Патоном. Э. Корбудом, В.Б. Скоттом, Дж. Тенниэлом. В.П. Фритом).

Вторая фаза - 1850-е годы. Это время создания викторианского эпоса. Теперь идеалы первого периода применяются к человеческой драме, позволяя публике ощутить, что артуровские герои были такие же люди, не отличающиеся от них самих. Большая роль в этом принадлежит прерафаэлитам, создавшим новую интерпретацию артуровской легенды.

«Артуровские прототипы стали викторианскими стереотипами»47.

Третья фаза - 1860-е годы. Этот период отмечен самым большим акцентом на человеческое развитие легенды. Художники активно используют сюжеты Т. Мэлори и А. Теннисона. Четвертая фаза - 1870-е - 1890-е годы. Развитие в искусстве мрачных сторон артуровской легенды и скептицизма по отношению к ней в обществе. Артуровское возрождение закончилось, когда прекратили существовать его основополагающие идеалы:

«Зримый мир 1840-х превратился в лучшем случае - в хрупкий мир мечты, а в худшем - в сентиментальную иллюстрацию. К концу века символическая сила легенды была утеряна и значительность образности закончилась». В плане художественного воплощения Артуровское возрождение началось с энергичного Галахада В. Дайса, олицетворявшего надежду на то, что мир и общество будут усовершенствованы по артуровским законам, а в конец его был персонифицирован в обреченной Леди острова Шалотт с картины Д. Уотерхауза, которая оказалась в мире, к котором она могла была встретить только свою смерть. «Артуровское возрождение придало смысл викторианскому обществу, но оставило вопросы безответными. Как Артур лишь тронул этот мир, но не смог его изменить. К концу века викторианская эра закончилась и легенда, как и ее герой Артур, вернулась в Авалон».

Традиционно считается, что Артуровское возрождение завершилось в 1890-е годы или в начале ХХ в. Но если оно и завершилось как общественное явление, интерес к средневековой тематике не исчез. Более того, именно с конца 1870-х, в условиях развития неоромантизма, символизма и модерна прерафаэлиты и художники их круга получили устойчивую популярность. Ностальгические настроения английского общества, вызванные новым кризисом, связанным с утратой имперских позиций, ожиданием катастрофы и событиями Первой мировой войны, создали интерес к эпохе, которая все более воспринималась как время стабильности и славы Англии, неизменным символом которой вновь стал образ короля Артура «короля в настоящем и грядущем».

Наиболее известный деятель Артуровского возрождения, как и всей викторианской литературы, - это Альфред Теннисон. Он родился в Линкольншире, в семье сельского священника в 1809 году, во время обучения в Кембриджском университете с ним случился нервный срыв, вызванный смертью друга, после чего он начал профессионально заниматься поэзией. Результатом его многолетних трудов стал начатый в 1867 году цикл из двенадцати поэм - «Королевские идиллии» (Idylls of the King), посвященные артуровской теме. Правда, в полном соответствии с канонами классической артурианы, сам Артур в поэмах уходит на второй план. После рассказа о его детских годах сразу идет описание зенита его правления, при этом король почти не вмешивается в государственные дела - как и британские монархи эпохи Теннисона. Центральная роль ему отведена лишь в поэме «Смерть Артура», которая была написана раньше «Идиллий», но закономерно вошла в цикл. Открывается цикл написанной в 1832 году поэмой «Леди Шалотт», в которой рассказывается об Элейн из Астолата (Шалотт - французская форма последнего слова) - несчастной возлюбленной Ланселота, в финале умирающей от неразделенного чувства:

Мерцало платье белизной, Как хлопья снега под луной, Она плыла во тьме ночной

И уплывала в Камелот.

И песню слышала волна, И песня та была грустна, В последний пела раз она, Волшебница Шалотт...

А.Теннисон обращался к сюжетам о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, опираясь на богатую предшествующую литературную традицию (произведения Гальфрида Монмутского, Кретьена де Труа, Т. Мэлори, и др.). Одновременно с этим материал легенд был подвергнут переосмыслению в рамках Артуровского возрождения, для которого было характерно, что романтики, а потом и викторианские поэты и писатели предлагали собственную трактовку образов и мотивов артуровских легенд. У.Вордсворт, С.Т.Кольридж, Р.Саути, Дж.Китс, П.Б.Шелли хотя и не ставили своей целью создание монументальных артуровских произведений, но широко заимствовали мотивы, сюжетные линии, героев легенд (король Артур, Мерлин, Дева Озера), рассматривая их в качестве источников ярких образов, сильных характеров и высоких страстей.

Рассматривая свои произведения в первую очередь как средство отражения эстетических и нравственных идеалов, Теннисон нисколько не стеснялся изменять ставшие классическими сюжеты, вводить новых героев или объединять старых. Артур в его поэмах не является сыном Утера, а предстает как таинственный младенец, который был вынесен к ногам чародея Мерлина морскими волнами во исполнение древнего пророчества. Мать Гавейна и его братьев - не коварная Моргауза, а добрая Белисента. Местом последней битвы Артура стала не Солсберийская равнина, а загадочный Лионесс, где надвигающимся с моря туманом заволокло войско соперников и всю Логрию тьмой забвения. Рассеять эту тьму, согласно Теннисону, сможет лишь грядущее возвращение короля:

Помстилось мне, что жду среди толпы, А к берегу скользит ладья; на ней - Король Артур, всем - современник наш, Но величавей; и народ воззвал:

«Артур вернулся: отступила смерть». И подхватили те, что на холмах,

«Вернулся - трижды краше, чем был встарь». И отозвались голоса с земли:

«Вернулся с благом, и вражде - конец!»

Ранние поэмы Теннисона уже содержат три главных мотива, преобладающих в «Королевских идиллиях»: запретная любовь Гвиневеры и Ланселота, поиск Святого Грааля и Артур в образе идеального правителя. Важная роль в цикле отведена женщинам - им посвящаются первые четыре поэмы, каждая из поэм названа в честь героини, которая представляет собой некое обобщение женского образа: Нимуэ - злой чародейки, разрушительницы; Энида - защитницы установленного порядка, Гвиневера - сильной женщины, раздираемой страстями; Элейна - пассивной жертвы безответной любви. Немного позже были написаны «Рождение Артура» и

«Святой Грааль», а «Эниду» автор разделил на две части. Две поэмы («Пелеас и Этарда» и «Последний турнир») автор посвятил трагической судьбе Пелеаса, который из юного идеалиста превратился в безжалостного врага Камелота - Красного рыцаря (эта история, как и некоторые другие сюжеты, была придумана Теннисоном). Поэма «Гарет и Лунетта» стала изображением альтернативной судьбы начинающего рыцаря, который на сей раз суммел достичь идеала. Но в заключительных поэмах - «Балине и Балане» и целиком переработанной «Смерти Артура», - артуровский мир все-таки погибает, полностью потеряв свои силы. «Идиллии» наполнены глубокой меланхолией, но в то же время в них присутствует несложное морализаторство - их героям приходится расплачиваться за аморальные поступки, за отклонение от христианских добродетелей и идеалов рыцарства.

Но подобное увлечение прошлым не всегда получало высокую оценку. Например, критик Дж. Рёскин считал чрезмерным интерес поэтов и художников к легендам о рыцарях Круглого стола, полагая, что он отвлекает их от осмысления современной действительности. В письме к Теннисону, посланном в сентябре 1859 г., он говорил о его «Королевских идиллиях»:

«Такой сокровищницы мудрости и такой словесной живописи еще не бывало, тем не менее, как мне кажется, такое великое мастерство не следует тратить на изображение видений прошлого; его надо использовать для изображения животрепещущей современности. Под современной жизнью я имею в виду не жизнь в гостиных и обычную повседневность, а невидимое внешнему восприятию становление человеческих душ, испытавших несчастья и рабскую зависимость; существует бесконечное число проблем, о которых надо поведать человеку и о которых никто, кроме поэта, не может ему рассказать. Я убежден в том, что глубокое, острое, мастерское раскрытие существующей реальности и повествование о действительной человеческой жизни, увиденной и осмысленной поэтом, даст всем людям возможность понять, что такое настоящая поэзия и что такое действительная жизнь, действительная судьба человеческая. В этом, как мне кажется, и заключается предназначение современного поэта».

Артур у Теннисона и в произведениях других викторианцев предстает еще более пассивным, нежели Артур в средневековых романах. Он активен и самостоятелен лишь в юности, да и то за его спиной постоянно находится Мерлин, который превращается во все более заметную фигуру. В последующем король практически исчезает из вида, находясь в далеком, почти нереальном Камелоте, откуда и отправляются на подвиги его рыцари - Ланселот, Персиваль, Гавейн, - которые и являются настоящими героями поэм и элегий XIX столетия, олицетворяя собой вечное стремление к неведомой цели.

Но и сами викторианские рыцари почти столь же статичны и бездеятельны, как и их монарх - они скованы меланхолией, извечной тоской, и только и могут принимать красивые позы, что особенно заметно в живописных произведениях членов общества прерафаэлитов.

Важная роль в Артуровском возрождении принадлежала В. Скотту. Сюжетные линии и образы в его поэзии, почерпнутые из легенд об Артуре, являются свидетельством обращения как к кельтской мифологии («Дева Озера», «Умирающий бард», «Замок семи щитов»), так и к знаменитому роману Т. Мэлори «Смерть Артура» («Мармион», 1808). Поэма «Свадебный пир Трайермейна» («The Bridal of Triermain», 1813) стала результатом соединения материала артуровских легенд со сказкой о Спящей Красавице.

В конце 30-х годов XIX в. мотивы и образы из артуровских легенд стали появляться в произведениях разных жанров: Р. Хэбер «Смерть Артура» («Morte d'Arthur»,1830), Т. Лав Пикок «Несчастья Эльфа» («The Misfortunes of Elfin», 1829), Э. Булвер-Литтон «Король Артур» ("King Arthur", 1848) и др.

Но в силу того, что эти авторы чрезмерно увлекались «готическим» стилем, они значительно исказили сюжеты и характеры «классических» артуровских легенд. Именно поэтому их произведения не оказали сколько - нибудь заметного влияния на викторианскую артуровскую литературу, представители которой, как правило, обращались не к творчеству своих непосредственных предшественников, а напрямую к средневековой литературе, в особенности, к роману Т. Мэлори56.

В викторианской Англии пристальное внимание к артуровским легендам было характерно также для М. Арнольда, У. Морриса, Д.Г.Р

М. Арнольд в своей поэме «Тристан и Изольда» старался следовать традиции Т. Мэлори, внося при этом значительные дополнения и изменения в характеры, ставшие более глубокими, психологичными.

Психологическое направление в трактовке артуровских легенд получило развитие в трудах поэтов и художников-прерафаэлитов (Э. Берн- Джонса, Д.Г. Россетти, Х. Ханта), а также У. Морриса и Ч. Суинберна. Символика и система образов средневековых сюжетов о поисках Святого Грааля, о запретной любви Тристана и Изольды, Ланселота и Гвиневры открывали широкие возможности для того, чтобы раскрыть внутренний драматизм человеческих судеб, изобразить страсти и противоречивый внутренний мир человека.

В аспекте психологизации прерафаэлиты рассматривали себя в качестве продолжателей традиций писателя Р. Браунинга. Особенно заметно это в ранних произведениях У. Морриса, поэмы которого, помещенные в сборник «Защита Гвиневры», приближаются по своей форме к драматическому монологу.

Избрав в качестве основы текст Т. Мэлори, У. Моррис внес новое понимание в ставшие традиционными сюжеты артуровских легенд. История Гвиневры («Защита Гвиневры»), которая передается в изложении от лица героини, дает возможность представить ее как в слабости, так и в подлинно королевском величии. Она представляет собой полную страсти защитительную речь королевы, направленную против обвинений в неверности со стороны Гавейна и его братьев. Хотя автор использовал архаичную лексику, красной линией через поэму проходит новомодная идея о равноправии женщины и ее праве на личное счастье, которую сложно было представить не только во времена Артура, но и Мэлори.

Поэма «Сэр Галахад. Рождественская мистерия» посвящена проблеме выбора, подобно тому, как и в «Часовне в Лайонесс», в ней раскрывается проблема противостояния духовного и плотского, безупречного рыцарского служения, праведной жизни и земной любви.

У. Моррису удалось сделать своих героев живыми, наделить их сложными и противоречивыми чувствами, показать такую глубину и силу страстей, какая была несвойственна артуриане до XIX в.

2.2 Средневековая эстетика в творчестве прерафаэлитов

Средневековые сюжеты служили источником формы и образно- символической системы для переосмысления нравственно-философских вопросов викторианской эпохи не только поэтам, но и художникам.

Особая роль как в распространении и популяризации Артуровской легенды, так и в привлечении интереса к эпохе Средневековья принадлежала творчеству прерафаэлитов и художников их круга, сумевших наполнить новым живым началом аллегорическую академическую образность, дав английской публике возможность почувствовать, что герои артуровских мифов были такими же людьми, которые мало чем отличались от них.

Единение живописи и поэзии прерафаэлиты рассматривали в качестве одной из ключевых задач своего искусства, что воплотилось в создании иллюстраций, жанре «литературной картины» (произведений, основанных на литературных источниках, но не предназначенных для оформления книг), формировании синтетического жанра «поэтической живописи».

Отличающиеся пышностью, формальной безупречностью полотна Эдварда Берн-Джонса, Данте Габриэля Россетти, Уильяма Морриса, Уильяма Холмена Ханта и сегодня принято считать лучшими иллюстрациями к артуровским легендам.

Как группа художников прерафаэлиты сплотились во время работы над фресками на темы «Смерти Артура» Мэлори, которыми они в 1857 году оформляли конференц-зал Оксфордского университета. Работа осталась незаконченной, но вызвала всплеск количества гобеленов, картин, витражей на артуровские сюжеты, которыми украшали и королевские дворцы, и небольшие сельские церкви.

Еще раньше, в 1848 году, Королева Виктория дала поручение художнику Уильяму Дайсу украсить гардеробную в Вестминстерском дворце фресками из жизни короля Артура. Дайсу не удалось адаптировать рыцарские сюжеты к викторианству, но он и не ставил перед собой такую задачу: артуровские сюжеты у него были превращены в аллегории различных добродетелей: милосердия, щедрости, благочестия и учтивости.

Именно эти фрески во многом оказали влияние как на творчество прерафаэлитов, так и на произведения Теннисона, которые, в свою очередь, оказали огромное влияние на британское искусство.

Многие прерафаэлиты вдохновлялись рыцарскими сюжетами из книги Мэлори «Смерть Артура». Так, в 1857 гг. Д. Г. Россетти написал целый ряд акварелей на темы артуровских легенд Мэлори («Королева и Ланселот у могилы короля Артура» и др.). Джейн, будущая жена У. Морриса, позировала художникам-прерафаэлитам для образа Гвиневры на фресках в Оксфорде. Любовь к ней вдохновила Морриса на написание сборника стихов

«Защита Гвиневры».

Прерафаэлиты иллюстрировали также многие стихи А. Теннисона, написанные по мотивам легенд о короле Артуре (например, иллюстрация Д. Г. Россетти к стихотворению «Сэр Галахад» и др.).

Усилия прерафаэлитов, связанные с иллюстрированием книг, в результате привели к существенным переменам в издательском деле. Иллюстрации стали подлинно художественными произведениями, которые прекрасно дополняли текст. Впоследствии У. Моррис и Э. Берн-Джонс организовали издательство Кельмскотт Пресс, которое выпускало произведения с иллюстрациями, выполненными в стиле старинных миниатюр в рукописных книгах.

Богатые иллюстрации для первого издания «Королевских идиллий» в 1859 году были созданы не только художниками прерафаэлитами, но и

представителями враждебной им живописной школы Королевской академии искусств, Джеймсом Арчером, Джозефом Ноэлем Пейтоном, Томасом Вулнером. Этой школой культивировалась эпичность сюжетов и монументальность образов, что повлекло создание таких широко известных полотен, как «Рыцарство» и «Две короны» Фрэнка Дикси или «Смерть Артура» Арчера. Творчество же членов Братства отличалось насыщенностью полотен любовными переживаниями и мистическими аллегориями.

Артуриана без преувеличения стала одной из ключевых тем викторианского искусства, затронувшей и соседние страны. Это привело к созданию таких незаурядных произведений, какими были гравюры Гюстава Доре к «Королевским идиллиям» Теннисона или художественные фотографии Джулии Камерон, на которых меланхоличными натурщиками в латах изображались сцены из рыцарских романов. На рубеже XX века артуровская тема не оставила в стороне скандально известного книжного графика Обри Бердсли, создавшего обширный цикл иллюстраций к «Смерти Артура», изданной в 1894 году издательством Джона Дента. На иллюстрациях Бердсли король, его рыцари и дамы были изменены до неузнаваемости - порочные и лукавые, они олицетворяли андрогинность, слияние мужского и женского начала.

Проникновение женственности в традиционно «мужской» мир артуровского эпоса стало новацией викторианцев, главным образом, тех же прерафаэлитов. На их полотнах женщины - Гвиневера, Вивиана, Моргана, - практически всегда более живые, активные, нежели мужчины. Они любящие, ненавидящие, они губят героев, подобно жестокой «Красавице без пощады» (La belle dame sans merci) на полотнах У. Хьюза и Ф. Дикси.

Независимо от общего эстетического замысла произведения, с целью придания им больше достоверности художники часто использовали детали настоящей одежды, вооружения, аксессуаров, убранства интерьеров и т.д.

Например, в одежде чаще всего художники копировали средневековую моду эпохи Плантагенетов, и особенно Эдуарда III (1327-1377). Но гораздо чаще термин «средневековый» использовался в отношении элементов периода от XII до XVI в.

На деле часто происходило смешение элементов самых разных стилей: пуфы на рукавах - из XVII в., манжеты - из итальянского XV в., узкие юбки

- из начала 1800-х, кружевная оборка на шее - из XVI в. Так, на фотографиях Д.М. Кэмерон (1815-1879) средневековые платья представляют смешение стилей.

Большое значение прерафаэлиты придавали цветовой гамме одежды. Уточнение и усложнение отношения к цвету шло на протяжении всего Средневековья, и особенно - в XIV-XV вв., когда в числе книг, которые были посвящены символике цвета и цветовых сочетаний, был создан фундаментальный труд герольда Альфонса V Арагонского «Геральдика цветов». Й. Хейзинга писал об этом так: «Среди всех прочих цветов прежде всего зеленый и синий обладали особым символическим смыслом… Ведь оба они являлись цветами любви: зеленый - влюбленности, синий - верности.

<…> Зеленый цвет был преимущественно цветом юной любви, полной надежд. <…> Поэтому и странствующий рыцарь должен одеваться в зеленое». В романе Т. Мэлори, который был объектом пристального внимания прерафаэлитов, в свите Ланселота, который сопровождал королеву Гвиневру к королю Артуру, была сотня рыцарей в одеждах из зеленого бархата, двенадцать всадников, облаченных «в одежды из белого бархата с золотыми цепями вокруг бедер, и кони покрыты белыми же чепраками по самые копыта, а сбруи унизаны драгоценными пряжками, шиты каменьями и жемчужинами в золотой оправе, - всего числом в тысячу на каждом коне. И в подобном же облачении была королева, а также сэр Ланселот - в одеждах из

белой ткани с золотым шитьем». Эти цветовые сочетания и аксессуары можно увидеть на многих полотнах.

Произведения прерафаэлитов могут быть разделены на несколько сюжетно-тематических групп. К первой относятся изображения неких реальных либо псевдо-реальных картин из повседневной жизни Средневековья. Здесь условности картины Д.Г. Россетти (1828-1882) «Перед битвой» (1858) противостоит стремление к исторической точности в работах Э. Блейр-Лейтона (1853-1922) «Accolade» (1901) и «God Speed» («Бог в помощь!», 1900), в которых романтизирован культ прекрасной Дамы.

На картине Д. Г. Россетти (Приложение 1) прекрасная Дама, стоящая на помосте, повязывает цветной вымпел на алебарду в руках юного рыцаря. Заметно, что автор более увлечен декоративной составляющей картины, чем исторической точностью деталей. Россетти вообще не считал столь необходимой историческую точность в деталях: «она только представляет существенное, то, что является жизнью, характером, игрой чувств, мнением и фактом. Акт прошлого должен проходить через человека, во-первых, и чувствоваться им так искренне, как человеком нашего времени» и через костюм, «только, если это существенно для человека»61.

Противоположный взгляд на необходимость исторической достоверности высказывал Блейр-Лейтон, почти два десятилетия возглавлявший Королевскую Академию. Он уделял большое внимание исторической достоверности деталей. Художник имел обширную коллекцию оригинальных костюмов XVIII в., оружия и инструментов, используя их в своей живописи. «Нужно сказать, что ключевым моментом в рождении его средневековых и XVIII века работ было внимательное воспроизведение костюмов и тканей. Это было так важно для него, что, если он не мог найти оригинальный фрагмент, который бы подходил ему, его жена должна была работать с портнихой в нижней комнате, воссоздавая деталь с оригинально одетых моделей. Он должен был использовать живую модель, чтобы сделать эскиз, дабы узнать, как точнейшим образом ложится ткань, а затем трансформировать ее на манекене, который он держал в студии».

На полотне «Accolade» (Приложение 2) перед зрителем запечатлен момент, когда дама мечом ударяет плашмя по плечу рыцаря, который стоит перед ней с преклоненными коленями, тем самым героиня публично признает, что становится для него прекрасной Дамой. Церемония происходит в храме, с помощью света художник выделяет одетую в белое платье Даму, стоящую на возвышении, и рыцаря с обнаженной головой, стоящего на коленях на церемониальной мягкой подушечке. За обрядом благоговейно наблюдают оруженосец, который держит щит рыцаря, священник и другие зрители. Картина «God Speed» изображает сцену, на которой Дама на мосту провожает своего рыцаря, завязывая ему на рукаве свой алый шарф, чтобы все знали, во имя кого этот рыцарь будет совершать свои подвиги. Цветущий шиповник, роняющий лепестки, а также удаляющиеся силуэты воинов призваны напомнить о быстротечности счастья и тех опасностях, которые поджидают рыцаря на пути славы (Приложение 3).

Далее эти работы сменяются картинами с безымянными персонажами, сюжеты этих картин не имеют понятной зрителю предыстории, а изображенные события овеяны грустью и ностальгией: «Requescat» («Покоится с миром», 1888) Б. Ривьера (1840-1920) и «Заложница» (1912) Блейр-Лейтона. Полотна Ривьера, «...картины о безымянных рыцарях, героях неизвестных битв, выражали романтический мир мечты, в котором продолжало действовать рыцарство и легенды, осужденные на историческое забвение». На поздней картине «Requescat» изображен мертвый рыцарь,

лежащий в полном великолепии, а его верный пес охраняет тело хозяина (Приложение 4). При этом зрителю не дается даже намека на обстоятельства гибели рыцаря, на то, кем он являлся при жизни: «Без повествовательного объяснения кажется, что эти рыцари служат бездумно или без цели и вознаграждения». (Приложение 4)

Полотно Блейр-Лейтона отличается детально выписанной одеждой героини, о высоком происхождении которой говорят золотой крест и пуговицы; здесь есть и другие персонажи: вышивающая девушка, задумавшаяся послушница с книгой на коленях, девочка с куклой, однако, мы не знаем, кем были эти персонажи, почему они оказались здесь. Взгляд, обращенный героиней за линию морского горизонта, не может не вызывать у зрителя чувство тоски.

Если о предшествующей картине можно говорить, что она воспринимается как желание автора передать общее настроение безотносительно к исторической конкретике, то полотно Ф. Дикси (1819- 1895) «Рыцарство» (1885) - «возможно, лучший пример рыцарского сюжета, лишенного источника <…>. Красивый победитель, чисто выбритый и очень современный по внешности, блистателен в своих сверкающих латах по контрасту с мрачной, потрепанной внешностью его противника»65. (Приложение 5)

Рыцарь гордо вкладывает свой меч, напоминающий шпагу XIX века, в ножны. Рядом с ним стоит конь с алой попоной. К дереву ярко - красным поясом привязана прекрасная рыжеволосая Дама, которая все еще дрожит от страха. Ее наряд изумрудно-зеленого цвета резко контрастирует с алым плащом рыцаря, и выглядит как яркое сочное пятно. При этом наряд дамы с кокетливо спущенным плечиком может быть, скорее, отнесен к моде XIX в., чем Средневековья, да и выражение лица дамы является одновременно и

грустным, и чувственным. Благодаря лучам заходящего солнца, на фоне которого разворачивается сцена картины, достигается особый романтический эффект. Трудно избавиться от впечатления, что на картине изображены персонажи конца XIX в., которые старательно разыгрывают на сцене романтическую историческую сцену: «вневременная тема доблестного рыцаря, спасающего прекрасную даму, освобождена от банальности только благодаря мастерскому колоризму Дикси». Постепенно прежний идеал превращает в сюжет для сентиментальных картинок.

Ко второй группе относятся портреты-картины, на которых изображены как исторические, так и вымышленные персонажи Средневековья. Так, художник Э.Г. Корбуд (1815-1905) на полотне «Лорд Эглинтона» (1840) изобразил распорядителя турнира в Эглинтоне, одновременно участвовавшего в состязании. Рыцарское облачение и снаряжение, сбруя и убранство коня переданы в мельчайших деталях с поразительной точностью. На картине Ч. О. Коллинза (1828-1873)

«Монашеские размышления» (1851) изображена молодая монахиня, остановившаяся во время прогулки по монастырскому саду подле пруда с лилиями. В фотографической точности деталей заключена скрытая символика. Данный прием использования символов получил в английской критике название «типологического символизма» или «символического реализма», он подразумевает выявление общности судьбы человека и библейских историй. Увлечения прерафаэлитов натуралистической детализацией «объяснялась стремлением не только воссоздать картину природы, но и доказать сакральную значимость мельчайших ее проявлений», в то же время предоставляя свободу для зрительского воображения. С мельчайшими деталями и четкостью изображаются

цветущие растения и зелень. Автор отмечал, что испытывал искушение укоротить рукава, которые закрывали молитвенник в руках послушницы:

«Это мешковато, а более половины истории заключается в руке и книге, которую она держит». В книге и заключается разгадка к символике картины. Монахиня указательным пальцем показывает на страницу, которая иллюстрирет Благовещенье. Героиню окружают различные сорта лилий, атрибута Богоматери. Цветок в руках монахини - страстоцвет, являющийся символом Распятия, к нему обращены ее помыслы, молитвенник тоже раскрыт на странице с распятием. Оградой монастыря отделена от земного мира небесная синева вечности.

Менее известны работы В.К. Принсепа (1838-1904) «Королева в своих покоях, едящая хлеб и мед» (1860) и Э. Блейр-Лейтона «Вышивание штандарта» (1911), которые представляют собой пример авторской трактовки эпохи. На картине Принсепа изображена часть комнаты, украшения интерьера: иконописное изображение и букет белых лилий, любовно выписанная посуда; с детальной точностью изображены фасон, ткань и детали платья королевы. У зрителя не остается сомнений, что он стал случайным свидетелем частной, скрытой от окружающих сцен из жизни королевы. На картине Блейр-Лейтона изображен эпизод из повседневной жизни Средневековья: прекрасная Дама с любовью вышивает штандарт своему возлюбленному. (Приложение 6) Знатные дамы того времени обучались искусству вышивания и шитья, но основная работа возлагалась на служанок. На картине с поразительным мастерством изображена не столько реальная, сколько желаемая картина эпохи: прекрасная Дама с черно-желтым штандартом. сидящая в проеме крепостной стены на фоне лирического пейзажа. К третьей группе картин относятся сюжеты из жизни героев, которые имели отношение к реальной истории, однако, либо в их жизни показан легендарный эпизод, либо эти личности являются полулегендарными. Так, на картине Россетти «Святой Георгий и принцесса Сабра» (1862) спасенная принцесса, одетая в сочно-зеленое платье, преклонив колени, целует руки своему спасителю. Сюжетно к этой картине примыкает «Свадьба Святого Георгия и принцессы Сабры» (1857), которая основана на одной из легенд о жизни святого. Согласно «легенде Ковентри», Св. Георгий женился на спасенной им принцессе Сабре, после чего они стали вести тихую и уединенную деревенскую жизнь в Ковентри.

Подобным картинам противостоит академически-реалистичное полотно Э. Блейр-Лейтона «Милосердие Елизаветы Венгерской» (1895). Елизавета Венгерская после своей смерти была причислена к лику святых в 1235 г., дочерь венгерского короля Эндре II из династии Арпадов (1207- 1231), она была в раннем детстве помолвлена с сыном и наследником ландграфа Тюрингии и Гессена Людовиком, получив воспитание при его дворе в Марбурге и замке Вартбург возле Эйзенаха. Будучи последовательницей учения францисканцев, Елизавета все свое свободное время посвящала помощи бедным, а после того, как ее муж погиб в Шестом крестовом походе, она основала больницу для бедных (1228) и лично трудилась в ней. Наибольшей известностью пользуются рассказы о ее ежедневной подаче милостыни голодающим и легенда, согласно которой она зимой была остановлена родственником, который потребовал показать, что она выносит из замка, и тогда она явила чудо: под плащом вместо еды появились благоухающие розы. На полотне прекрасная Елизавета с неземным лицом на пороге замка кормит хлебом нуждающихся. Только с помощью яркого оранжево-красного цвета ее головного платка создается некий чудесный контраст с реалистично выписанными лицами бедняков.

По мотивам легенды о королеве Элеоноре Аквитанской и возлюбленной Генриха II Джоан Клиффорд (Прекрасной Розамунде, или Честной Розамунде) написаны картины Э.Ф. Сэндиса (1832-1904)

«Элеонора» (1858) и Д. У. Уотерхауза (1849-1917) «Честная Розамунда» (1917). (Приложение 7) По легенде, красивейшая женщина Англии Розамунда, происходившая из бедной семьи, подверглась мести со стороны Элеоноры Аквитанской. Ей не удалось спастись даже в тайном убежище в Вудстоке, которое по приказу короля было окружено садом в виде лабиринта, преодолеть этот сад можно было только при помощи серебряной нити, которая хранилась у рыцаря сэра Томаса.

Жестокость королевы, которая убила охранника и проникла в лабиринт, и стойкость Розамунды, выбравшей смерть от яда, предложенного королевой, а не кинжала, потрясла короля. В действительности же Джоан Клиффорд (до 1150 - ок. 1176) была из богатой и знатной семьи. Кроме того, вряд ли она находилась в замке Вудстока, так как именно там королева Элеонора ожидала рождения наследника в 1166 г., в то самое время когда началась любовь короля и Розамунды. Будучи заточенной в 1174 г. за участие восстании принцев, королева уже не могла расправиться с соперницей. Розамунда в 1176 г. удалилась в монастырь в Годстоу, там же она скончалась и была похоронена. «История о том, что Элеонора отравила Розамунду Клиффорд» появилась впервые во Французской Хронике Лондона в XIV в., а история о вудстокском лабиринте, получившем название «Приют Розамунды», была популярной во времена Елизаветы I. Уже в XIX в. не вызывало сомнения, что история Розамунды была лишь красивой легендой, о чем с сожалением написал Ч. Диккенс в своей «Истории Англии для детей» (1851-1853).

Для картины Сэндиса в качестве королевы позировала супруга художника. Элеонора одета в нарядный плащ, на ней корона, в руках кубок. Она одновременно прекрасна и опасна. А на картине Уотерхауза героиня демонстрирует крайнее нетерпение и ожидание: она отринула прялку, сжала в волнении руки, устремившись к окну, она вглядывается в неизвестную даль в надежде на возвращение любимого. Картина была написана незадолго до смерти художника, в самый разгар Первой мировой войны, ее сюжет,

безусловно, выходил за границы средневековой легенды: воевавшие вдалеке от родной земли воины хотели надеяться, что дома их ждет такая же Честная Розамунда.

Героиней Д. Кольера (1850-1934) «Леди Годива» (1898) также является историческое лицо, но с ее именем связана средневековая легенда из Ковентри, на основе которой была написана одноименная баллада А. Теннисона. Теннисон взял за основу народную легенду о прекрасной жене правителя Ковентри Леофрика времен Эдуарда Исповедника; чтобы добиться уменьшения налогов, взимаемых с жителей графства, согласилась проехать обнаженной верхом по улицам города. Ежегодно в ярмарочный день на Троицу в Ковентри совершались праздничные шествия в ее честь.

Для своей картины Кольер выбрал наиболее эффектный эпизод, когда обнаженная леди Годива на коне проезжает по опустевшему городу (согласно легенде, она приказала, чтобы жители Ковентри закрыли ставни и не выходили из домов). У. Патер был восхищен ее героизмом: «Кому непонятно, сколь многое происходит в переломные моменты жизни, и полная таинственного внутреннего богатства душа проникает, даже при сиянии полдня, “в готические арки укреплений”, где Годива в конце своей страшной поездки увидела, как “засияли цветом белоснежным // Кусты густой цветущей бузины”». Что же касается самой картины, то в ней уже просматриваются черты стилистики модерна.

С данной, третьей группой картин близка четвертая, сюжеты и герои которой целиком происходят из легенд и преданий. Картина Ф.У. Бартона (1816-1900) «Встреча на лестнице башни» (1864) основывается на сюжете датской средневековой баллады «Хильдебранд и Хеллели», пересказанной У. Моррисом. В балладе повествуется о том, как принцесса Хеллели полюбила

английского принца Хильдебранда, который был одним из двенадцати ее личных охранников. Ее отец страшно разневался и приказал своим семи сыновьям убить его; защищаясь, Хильдебранд, убил отца Хеллели и шестерых ее братьев, но Хеллели успела попросить, чтобы он пощадил младшего. В конце Хильдебранд умер от ран, а Хеллели - от горя. Бартон

«…вольно интерпретировал историю, поместив их прощание на ступени башни и оставляя простор воображению. Его выдумка поцелуя протянутой руки женщины и отсутствие контакта взглядов придает картине пикантность». На полотне, посвященном несчастной любви, соблюдена точность в изображении исторических реалий, очень четким является цветовой контраст насыщенно-синего и красного цветов одежды персонажей, замкнутость в интерьере передает настроение схваченного мгновения мимолетного счастья.

Большей художественной условностью исполнения отличаются картины Д.Г. Россетти «Моя Леди Green Sleeves» (1864) и «Король Кафетуа и нищенка» (1884) Э.К. Берн-Джонса (1833-1898). Картина Россетти основана на сюжете популярной песни Green Sleeves, которая, согласно легенде, была написана королем Генрихом VIII для его будущей жены Анны Болейн. Этим объясняется популярность мелодии во эпоху правления королевы Елизаветы I, ее дочери. Но некоторые исследователи относят песню именно к времени Елизаветы. Есть версия, что зеленые рукава в средневековой Англии были атрибутом одежды куртизанок. Россетти изобразил на своей картине прекрасную женщину в условно-средневековом зеленом наряде и с отстегнутым по средневековой моде рукавом. Для художника имела значение не столько историческая конкретика, сколько следование собственному представлению об идеальной красоте, которое повторяется из картины в

картину: «...образ женщины с напряженным, страстным и печальным взглядом, с красивыми длинными волосами, с наклоненной головой, длинной лебединой шеей, с чувственными полуоткрытыми губами, тяжеловатой челюстью, с длинными нервными руками».

Условностью образа отличается и работа Берн-Джонса, за которую он был удостоен на Всемирной выставке в Париже 1898 г. ордена Почетного Легиона. Ее основой стала легенда о доблестном короле, возвращавшемся из похода и увидевшем прекрасную добродетельную нищенку. Король влюбился в нее, сделав своей женой, однако, для его круга она так и осталась безродной и достойной презрения. Легенду в форме баллады передал А. Теннисон. На картине красивый молодой король одет в рыцарское облачение, его взгляд с невыразимой нежностью обращен на избранницу, ее же взгляд устремлен мимо него на зрителей. Обе мечтающие фигуры как бы «заморожены во времени», а темный фон картины и закатный свет из открытого окне вызывают чувство грусти и сомнения в возможности счастья. Работа в полной мере соответствует живописному девизу художника, который он сформулировал сам: «Я представляю картину как красивый романтический сон о том, чего никогда не было и никогда не будет; сон этот озарен неземным светом, в нем мы видим те земли, в которых никто и никогда не побывает и не постигнет их. Мое единственное стремление - сделать формы красивыми». Артуровское возрождение было связано с надеждой на то, что мир и общество можно усовершенствовать по артуровским законам. Но эту надежду так и не удалось воплотить в жизнь, а артуровские идеалы «были персонифицированы в обреченной Леди из картины Уотерхауза, которая медленно двигалась, как зачарованная,

поскольку была вытеснена в мир, в котором не могла существовать» (Леди из Шалотт). Артуровское возрождение наделило смыслом викторианское общество, но «король Артур лишь тронул этот мир, но не смог его изменить. К концу века викторианская эра закончилась и легенда, как и ее герой Артур, вернулась в Авалон». В связи с этим особое место в артуриане конца века отводится последней битве и смерти короля Артура. Из картин, которые были посвящены смерти легендарного короля, можно назвать работу Д.М. Каррика «Смерть Артура» (1862), на которой над смертельно раненным королем склонился сэр Бэдивер, устремивший взгляд на подплывающий призрачный корабль. (Приложение 8) Этот корабль должен увезти короля на остров Авалон. Художник, с детальной точностью изобразивший рыцарское облачение, сумел достичь такого точного соотношения условного и реалистического, что эта картина производит весьма сильное впечатление. Немногие художники избрали в качестве сюжета для своих картин пребывание Артура на Авалоне, тем более что такого описания нет ни у Т. Мэлори, ни у А. Теннисона. «Последний сон короля Артура в Авалоне» (1881-1898) Э.К. Берн-Джонса является, возможно, наиболее полной реализацией артуровской легенды, исполненной этим мастером, она же является и последней работой художника, написанной им незадолго до смерти. (Приложение 9) Особенностью творческого видения Э.К. Берн- Джонса является то, что для него артуровский мир ассоциировался с Авалоном, а не Камелотом: «Он никогда не напишет «Пришествие Артура», т. к. законы и порядки Камелота не вдохновляли его. Ему нравился

«потусторонний мир легенды»: Мерлин в зачарованном лесу, Галахад перед Граалем, Артур в Авалоне».

В центре мраморной арки на картине изображен спящий король на задрапированном ложе. Над ним расположен бронзовый навес, на котором на дюжине рельефных панелях расположен рассказ о поиске Святого Грааля.

«Храня бдение, у головы и ног по три королевы, роскошно одетых в соответствие со своим положением. Девы, сидящие перед ложем, играют на инструментах, успокаивая сон короля, а направо три прислужницы держат его вооружение. Мужские и женские фигуры охраняют вход в арку, но они вооружены рожками и трубами, а не оружием. Их долгом будет разбудить короля во время его возвращения… Великая фигура дремлющего короля олицетворяют значение и силу живых для Берн-Джонса неземных характеров. Его бытие, кажется, сохраняет силу легенды «про запас»80. Эпоха Средневековья вернулась в культурную и историческую память во многом благодаря творчеству прерафаэлитов и художников их круга, получив весьма разнообразное отражение в их произведениях, эта эпоху воспринималась (и, вероятно, будет восприниматься), в первую очередь, как устойчивый миф, вызванный, с одной стороны, стремлением к стабильности и порядку, с другой - надеждой на лучшее будущее. Это именно те желания, которые снова и снова будут призывать из прошлого идеальный образ Артура и его времени.

Заключение

Эпоха Средневековья в европейской культуре нового времени приобрела широкий спектр разноплановых интерпретаций: сначала полное отвержение этой эпохи, как считалось в начале нового времени, лишенной всяческой эстетической привлекательности, впоследствии - в эпоху романтизма - ее идеализация и разнообразие трактовок ее художественного наследия. Новым этапом в восприятии Средневековья стала викторианская эпоха, которая получила название Викторианского возрождения или даже Средневекового возрождения, которое сопровождалось появлением нового взгляда на мир, усматривающего корни кризиса морально-этических и эстетических ценностей в эпохе Ренессанса, в Реформации, Промышленном перевороте. Средневековье вновь, как и в эпоху романтизма, начало восприниматься как некий идеал, резко контрастирующий с современностью. Специфика восприятия Средневековья в эпоху Викторианского возрождения заключалась в небывалом всплеске интереса к средневековым сюжетам о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, что было не случайно, поскольку центром Викторианского возрождения была Англия, а для Англии именно Король Артур стал тем «транскультурным» образом, который прошел через всю историю страны, трансформируясь и видоизменяясь, но сохраняя свои главные черты.

Структура мифа об Артуре содержит несколько слоев, которые последовательно «накладывались» один на другой по мере эволюции самого мифа: наиболее архаичным, относящимся к коллективному бессознательному и связанным с архетипичным образом Артура как воина является слой, восходящий к общему индоевропейскому знаменателю; кельтский, относящийся уже к родовому бессознательному; династический английский, связанный с «перекраиванием» мифа под каждую вновь воцарявшуюся династию, именно тогда миф о короле Артуре превращается в нациеобразующий миф; западно-христианский, ставший одним из вариантов

мифа о творении, ключевым становится миф о Круглом столе - символе равных возможностей, либеральных и демократических ценностей; общечеловеческий, связанный с включением в артуровский цикл легенды о Святом Граале, что придало ему общечеловеческий характер, а Святой Грааль стал символом поиска самопознания и самосовершенствования. Таким образом, в средневековой рыцарской легенде романтическое воображение обнаруживало гораздо больше, нежели образец исторической доблести; оно находило символ человеческой способности к самоусовершенствованию. Именно поэтому король Артур становится в квинтэссенцией идеального рыцарства, а восприятие Средневековья происходит именно через призму артуровской легенды.

Артуровское возрождение в искусстве стало ярким феноменом викторианской эры. Его корни уходили в идеалы и моральные установки предыдущего всплеска интереса к истории, так называемого Готического возрождения, расцвет которого пришелся на середину XVIII в., а также в эпоху романтизма. История Артуровского возрождения в общих чертах повторяет историю викторианской эпохи в Англии - от расцвета вскоре после коронации королевы Виктории и развития в последующие десятилетия до увядания к началу XX в. Можно сказать, что Артуровское возрождение отражает взлет и упадок идеализма и романтики того времени. После почти трехсотлетнего забвения артуровские легенды становятся главными темами английской литературы и живописи, приобретая характер патриотической аллегории. Артуровское возрождение развивалось на протяжении четырех фаз: первая фаза Артуровского возрождения выразилась в цикле фресок В. Дайса, который отразил иконографию рыцарских ценностей, включая верность, благочестие, дружелюбие из средневековых легенд, ставших современными добродетелями; вторая фаза - 1850-е годы, это время создания викторианского эпоса; третья фаза - 1860-е годы, этот период отмечен самым большим акцентом на человеческое развитие легенды; четвертая фаза - 1870-е - 1890-е годы. Развитие в искусстве мрачных сторон артуровской легенды и скептицизма по отношению к ней в обществе.

Эпоха Средневековья в лице артуровской легенды вернулась в культурную и историческую память во многом благодаря творчеству прерафаэлитов и художников их круга. Получив весьма разнообразную трактовку в их произведениях, сама эпоха Короля Артура воспринималась, в первую очередь, как устойчивый миф, вызванный, с одной стороны, стремлением к стабильности и порядку, с другой - надеждой на лучшее будущее. Это именно те желания, которые неизменно призывали из прошлого идеализированный и романтизированный образ Артура и его времени.

Единение живописи и поэзии прерафаэлитами рассматривалось в качестве одной из ключевых задач своего искусства, что воплотилось в создании иллюстраций, жанре «литературной картины», формировании синтетического жанра «поэтической живописи». Наиболее плодотворными годами Артуровского возрождения стали 1860-е и 1870-е. Увлечение королем Артуром и рыцарями Круглого Стола охватило все сферы изобразительного искусства и литературы: на художественных полотнах преобладали либо монументальные фигуры рыцарей, запечатленных в момент совершения благородных подвигов, либо идиллические амурные сцены. В этот период художники безоглядно смешивали мотивы, взятые из различных литературных источников (персонажи поэм Теннисона нередко соседствовали с рыцарями из романа Мэлори, а прекрасные дамы красовались в нарядах викторианской эпохи), возник и целый ряд оригинальных мотивов: удивительные пейзажи и таинственные ландшафты артуровского мира (с обязательными руинами на заднем плане).

Постепенно артуровский цикл становится лишь неким объединяющим началом для сюжетов литературных и живописных произведений, образ самого Артура отодвигается на второй план, остается лишь круг «околоартуровских персонажей», имеющих весьма отдаленное отношение к

Артуру, но олицетворяющих собой те стереотипные представления о Средневековье, которые сформировались в эту эпоху под влиянием артуровской легенды.

Список использованных источников и литературы

Источники

Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина / Послеслов. А. Д. Михайлова. М.: Наука, 1984.

Мэлори Т. Смерть Артура. М.: Наука, 1993. 899 с.

Прерафаэлиты. Викторианский авангард. Альбом. М. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, 2013. 196 с.

Рёскин Джон. Лекции об искусстве/ Пер. с англ. П. Когана под ред. Е. Кононенко. -- М.: Б.С.Г.-Пресс, 2011. -- 319 с.

Россетти Д. Г. Дом Жизни: поэзия, проза. СПб., Азбука-классика, 2005.

Теннисон А. «Волшебница Шалотт» и другие стихотворения. М.: Текст, 2007.

Литература

Аникин Г. В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века. М.: Наука, 1986. 318 с.

Бахтин М.М. Народная культура средневековья. М., 1965. 325с.

Гаков В. Круглый Стол, изрубленный мечами: Легенда о короле Артуре в литературе и кино // Если. 2000. №1. С. 231 - 241.

.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984.

127с.

.Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. Эпоха. Быт. Искусство. М.: Искусство, 1998.

.Дашкевич Н.П. Романтика Круглого Стола в литературах и жизни Запада.

Киев, 1890. 314с.

.Диттрич Т. В. Повседневная жизнь викторианской Англии. М.: Молодая гвардия, 2007. 382 с.

.История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / Под ред. Л.В. Сидорченко, И.И. Буровой. СПб.-М., 2004.

.История средневековой культуры. Часть II. Культура рыцарской среды: Учебное пособие / Сост. И.Ю. Николаева, Н.В. Карначук. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003.

.Кирюхин Д.В. Образ династии Тюдоров в «Истории Англии» Полидора Вергилия // Историки между очевидным и воображаемым: проблемы визуализации в исторической мысли: мат-лы XVII чтений памяти С.И. Архангельского, 7-8 апреля 2011 г., Н.Новгород / Отв. ред. А.В. Хазина. - Н. Новгород: НГПУ, 2011. С. 62-65.

.Кирюхина Е.М. Новое прочтение артуровской легенды в жанре

«литературной картины» у художников-прерафаэлитов // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. № 5 (1). Н. Новгород: Изд-во ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2011. С. 324-330.

.Кирюхина Е. М. Образы и сюжеты средневекового сказочного фольклора в творчестве перафаэлитов и художников их круга // Британия: история, культура, образование: материалы международной научной конференции, 1-2 октября 2015 г. / М-во образования и науки Рос. Федерации, Волгогр. гос. соц.-пед. ун-т ; [редкол.: А. Б. Соколов (отв. ред.) и др.]. Ярославль : Редакционно-издательский отдел ФГБОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2015. 323 с. С. 289-291.

.Кирюхина Е. М. Повседневность Средневековья в творчестве художников-прерафаэлитов // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2013. № 5-1. С. 383-390.

Кирюхина Е.М. Роль театрализованного турнира в Эглинтоне в формировании исторических идеалов Викторианской эпохи // Приволжский научный журнал. № 1 (25). Н. Новгород: ННГАСУ, 2013. С. 175-179.

.Кирюхина Е.М. Способы отражения и преображения средневековья художниками-прерафаэлитами // Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. М.:РАН, Институт всеобщей истории. Выпуск 40. 2012. С. 202-218.

.Кирюхина Е.М. Трансформация эпохи Средневековья художниками- прерафаэлитами // Человек, семья, нация в контексте мировой культуры: Сб. докл. XXIV Всероссийской науч. конф. «Добролюбовские чтения - 2010». Н. Новгород: Изд. Гладкова О.В., 2010. С. 311-319.