Создание фотографии и развитие фотоаппаратуры
История возникновения и развития фотографии: дагеротип, негативы и позитивы, мокроколлодионные и желатиновые сухие пластины. Знаменитые фотохудожники и их вклад в мировое искусство, новые формы фотоискусства. Развитие и признание фотожурналистики.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | монография |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 01.05.2009 |
| Размер файла | 145,0 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Товары и мода
В 1920-х годах предусмотрительные рекламные агентства начали использовать усложненные фотографии. Вначале казалось, что фотографы не представляли еще серьезной угрозы графикам, которые доминировали в сфере наглядной рекламы и издательского искусства того времени. Появление фотографии на обложке популярного журнала было вообще немыслимым: ранние обложки журнала «Тайм», например, представляли собой ряд портретов, сделанных углем. Все моды были представлены только рисунками. Иллюстрации товаров в потребительской рекламе тоже были рисованными, но в 1927 году первое облачко появилось на рекламном горизонте в виде получившего приз натюрморта бананов, аппетитно сфотографированного Шеллоком и Эллисоном.
Фотография доминирует в рекламе моды и товаров с 1940-х годов, когда появились талантливые Виктор Кеплер, Джон Роулингс, Герберт Мэттер, Сэсил Битон и Гжон Мили. Хотелось бы упомянуть и о таланте Ирвинга Пенна, отличного стилиста черно-белых и цветных фотографий мод и товаров. Главное его достоинство как коммерческого фотографа заключается в смелой композиции и неземной грациозности, растворяющихся в образах, которые трудно забыть. Другим современным мастером, чьи фотографии мод свидетельствуют о его необычных способностях, является Ричард Аведон. Когда его спросили о той роли, которую играет манекенщица в фотографии мод, Аведон сказал: «Я работаю с актрисами, а не с одетыми куклами и вешалками для пальто». С помощью необычного освещения, вычурных поз, ошеломляющих костюмов и экзотических задников фотографы мод создали захватывающие образы, которые не один раз изменяли женские наряды во всем мире.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Роджер Мэйн. Напряжение. 1956 год.
2. Вернер Бишоф. Священники Шинто в снегу, Япония. 1951 год.
3. Вернер Бишоф. Перуанский дудочник. 1954 год.
4. Марк Рибу. Дворец в снегу, Пекин. 1957 год.
5. Марк Рибу. Уборка сена, Китай. 1957 год.
6. Марк Рибу. Верблюжий рынок, Индия. 1956 год.
7. Жанин Ньепс. Танец, Сент-Тропез. 1966 год.
8. Димитриос Хариссиадис. Греческий фриз. 1955 год.
9. Хоиши Хойида. Дети в снегу. 1965 год.
10. Майнор Уайт. Из серии "Книга бесконечности". 1959 год.
11. Пол Капонигро. Данделион 2. 1958 год.
12. Ирвинг Пенн. Девушка в черном и белом. 1950 год.
13. Ирвинг Пени. Группа балетного театра. 1948 год.
Юморист с камерой
Робера Дуано и его истинно парижская привычка -- бродить по улицам, никогда не бесцельно. Он всегда начеку, его камера всегда взведена, готова к работе. Он ищет нелепые, невероятные, юмористические, ироничные и сатирические аспекты жизни. Он -- редкое явление среди фотографов, репортер с озорным чувством юмора; то, что ему удается подсмотреть -- часто действительно смешно, действительно остроумно, причем ничто не сделано намеренно или подстроено. Потешные ситуации сами попадают в объектив, а его реакция срабатывает автоматически -- он смеется и делает снимок одновременно.
Он часто предугадывает эксцентричные неожиданные сцены. В галерее Роми, на левом берегу Сены, он снял выражения лиц людей, которые неожиданно увидели картину обнаженной женщины, выглядывающей из-за оконной занавески. Он запечатлел целую серию людей с комическими выражениями, и эти снимки были опубликованы в прессе многих стран. Он получал отовсюду письма, адресованные просто «Роми, Париж», в которых все изъявляли желание приобрести эти снимки.
Его фотографии говорят универсальным языком, так как ситуации, запечатленные на них, имеют отношение к любому человеку: почтальоны и носильщики, ожидающие открытия салона; стражник у президентского дворца смотрит на воздушные шарики так, словно он хочет проткнуть их штыком своего ружья; матч по вольной борьбе, где даже судья корчит гримасы в этом спектакле-соревновании.
Дуано пишет о своей работе: «Чудеса ежедневной жизни восхитительны, никакой режиссер кино не может организовать то неожиданное, что вы находите на улице».
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Робер Дуано. Носильщики и почтальоны ждут открытия салона. 1953 год.
2. Робер Дуано. Часовой у президентского дворца. 1951 год.
3. Робер Дуано. Взгляд сбоку. 1953 год.
4. Робер Дуано. Фото из серии "Лыжник и его виолончель". 1958 год.
Дьюла Галас - Брассай
При крещении ему дали имя Дьюла Галас. Это было в 1899 году, в местечке Брассо, Трансильвания. Для мира фотографии он Брассай, француз. Словно это его настоящее имя, хотя всего лишь название городка, в котором он родился. Он любит французскую литературу, живопись, театр и город Париж, как любил его отец, который учился в Сорбонне и стал профессором литературы в университете Брассо. Он привез будущего фотографа в Париж в возрасте четырех лет. Они прожили там год, и мальчик тоже был очарован этим городом.
Двадцать лет спустя Брассай вернулся в Париж, после того, как два года проучился в Школе изящных искусств в Будапеште и еще два года -- в Художественной академии в Берлине. Странно, но в последующие восемь лет он оставил искусство и стал заниматься журналистикой. Чтобы запечатлеть определенные аспекты Парижа после наступления темноты, он взял взаймы камеру у своего товарища, венгра Андрэ Кертеса, хорошо известного фотографа в Париже.
В день, когда нацисты вступили в Париж, 13 июня 1940 года, Брассай успел покинуть город. Скрываясь в полях от низко летавших самолетов, простреливавших дороги, пешком и на попутном транспорте добирался до Канн, в четырехстах милях от Парижа. Возможно, он так и просидел бы все время оккупации на Ривьере, но случайно разговорился со своим соседом по дому в Париже и узнал, что подвал, где он хранил свои негативы, не был защищен от воды. Безопасность плодов его десятилетней работы стала более важной, чем его собственная безопасность. Брассай вернулся в Париж и спас свои негативы.
Во время оккупации его фотографическая деятельность была ограничена, и он снова занялся рисованием набросков. Рисовал фигуры с пропорциями Амазонки, подчеркивая гибкость и округлость форм женского тела. Он показывал эти рисунки Пикассо, который сказал: «Зачем же ты бросил рисование и занялся камерой, Брассай? У тебя есть шахта с золотом, а ты разрабатываешь шахту, где серебро».
После войны была опубликована книга его рисунков с поэмой Жака Превера. Позднее он сделал несколько впечатляющих фотографических задников для балета Превера «Свидание», которые получили высокую оценку в Париже и Лондоне, где балет ставился в течение нескольких лет.
В 1956 году нью-йоркский Музей современного искусства выставил серию граффити Брассая, фотографий, на которых были всевозможные каракули и слова, увиденные им на стенах домов в Париже. Эти графические изображения были символами того, о чем думает молодежь улицы: животные, птицы, лица, виселицы, сердца и стрелы и две черные дырки, которые обозначали пустые глазницы черепов. Непревзойденный мастер во всем, Брассай специально ждал бокового освещения в конце дня, чтобы четче получились детали и глубокие драматические тени на стене.
Брассай работает несколько по-иному, чем обычный документальный фотограф. Его работа более статична, а чему-то мгновенному, быстро исчезающему он передает присущий ему элемент размышления. Кажется, что он не столько заинтересован в возможных вариантах объекта, сколько в сохранении самого образа.
В лекции, прочитанной Брассаем во Французском фотографическом обществе, он сказал: «Чтобы не закостенеть, вы должны забыть свое профессиональное видение и вновь открыть для себя неискушенный взгляд любителя. Не теряйте этого взгляда, не теряйте самого себя. Великие японские художники меняли свои имена по десять и двадцать раз в бесконечных попытках обновить себя... Неправильно, что оригинальность первого видения должна становиться трюком профессии, формулой, которая тысячу раз повторяется».
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Брассай. Задник для балета "Свидание". 1947 год. Сделан по фотографиям Брассая.
2. Брассай. "Драгоценность" в баре "Плас Пигаль". 1932 год.
3. Брассай. Мост искусств, Париж в тумане и дымке. 1936 год.
Магия обыденного
Г. Каллахан
Каллахан открывает нам глаза на известное и обыденное. Виды, в которых нет ничего красивого, он делает красивыми -- силуэт опрокинутой мусорной корзины в пыли; одинокая скамья в парке зимой; фонтан воды и бетонная ступенька в снегу; непритязательная веточка, состоящая из трех нежных тонких линий, словно нарисованных мастером -- и все снимки сделаны в манере прямой фотографии. Своей камерой он схватывает портрет неживого и делает его эмоционально выразительным.
Его фотографии не показывают нам всю природу целиком, как это делают многие другие мастера. Каллахан намеренно показывает нам малое, делая фотографические открытия путем уменьшения, упрощения и изоляции, и незаметный образ становится значительным. Каллахан преодолел технические сложности съемок. Он экспериментирует с разными экспозициями или перемещает камеру, чтобы наложить одно изображение на другое, получая таким образом повторяющиеся узоры различных тонов, а также взаимную игру линий и движений, которые, в результате, сказываются на фактуре фотографий.
Каллахан любит фотографировать фасады зданий, которые он подает в оригинальных графических интерпретациях. Здания редко показаны с людьми; они заселены жильцами, лиц которых не видно, но которые ощущаются -- через отражение в окне, качающийся кусочек кружевной занавески, натюрморты с продуктами на подоконниках. Здание заставляет нас увидеть то, что увидел фотограф -- пропорции, игру плоскостей, градации тонов. Трепетное, пугливое и кричащее за фасадом чувствуется лишь после более глубокого изучения фотографии. Эмоциональные напряжения в фотографиях Каллахана проявляются через спокойную и своеобразную сдержанность.
А. Сискинд
Сискинд родился в Нью-Йорке. В течение пятнадцати лет он преподавал фотографию в Институте дизайна (филиале Иллинойского технологического института). Он был одним из тех, кто оказывал сильное влияние на студентов, ставших сегодня ярыми сторонниками современного искусства и дизайна в стиле «модерн».
Сискинд не всегда фотографировал в своей абстрактной манере, свойственной позднему периоду его творчества. Вначале он был признан как фотограф-документалист, особенно за его серию о нью-йоркском Гарлеме, винограднике Марта и округе Бакс в Пенсильвании.
Потом он обратился к абстрактным образам, найденным в объектах, которые он раньше просто не замечал. Этот аспект работы Сискинда удивительно напоминает картины художников абстрактного экспрессионизма, особенно те работы, в которых упор делается на большие несоотносящиеся формы, негеометрические абстракции или на выразительные структуры и узоры, цвета которых сведены в основном к черному и белому. Это -- эстетика, выраженная камерой. Фотограф предлагает пластические идеи художникам, так же как и художники-модернисты вроде Виллема де Кунинга, Роберта Мотервелла, Джеймса Брукса и покойных Франца Клайне и Джексона Поллока своими картинами подсказывают идеи фотографу. Сискинд со своей камерой, однако, не соревнуется с кистью и не пытается состязаться с художниками или имитировать их картины. Его работа является специфическим фотографическим выражением авангардистских концепций искусства.
Большая разница между фотографом и художником заключается в том, что Сискинд не создает свои образы в фотолаборатории. Какой бы абстрактной его фотография ни была, у нее есть точка опоры в реальности. Одним из мотивов, к которым он часто возвращается, является стена. Для него это не просто обычная стена, так как различные ее видимые формы становятся как бы живыми. Безликая и измазанная, стена заявляет о себе в большей степени, чем кричащая неоновая вывеска. Она повелевает, как известные стены общественных садов в древней Греции, где каждый хотел узнать, что на них написано, или как стена в школьном дворе, исписанная посланиями, имеющими какое-то значение для детей. Своей камерой Сискинд стремится понять значение не столько того, что написано на стене, сколько уловить ту оригинальность, которую демонстрируют юные художники, создавая мелом на грубой стене рисунки с определенными словами или буквами, напоминающими примитивное письмо. Настенные образы имеют собственную реальность, которую Сискинд своей волей заставляет превращаться в фотографию. Он видит человеческий элемент в этих образах и переносит его в свои фотографии. Он тонко реагирует на очертание и форму стены, на структуру и внешний вид старого дерева, зазубренного стекла, облупившейся краски, заржавленного металла, песка и морских водорослей, он чувствует время и следы на бетоне, краске, бумаге, штукатурке и кирпиче.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Г. Каллахан. Сорняк. 1951 год.
2. Г. Каллахан. Улица Диарборн, Чикаго. 1953 год.
3. А. Сискинд. Пришедший в негодность указатель, Нью-Йорк. 1951 год
4. А. Сискинд. Масляные потеки на бумаге, Нью-Йорк. 1950 год.
5. А. Сискинд. Исцарапанный забор, Харлан, Кентукки. 1951 год.
Человеческая комедия
Анри Картье-Брессон -- это настоящий детектив с камерой: человек, который никогда не назойлив. У него есть удивительная способность сделать себя частью окружающей обстановки. И когда кто-то замечает его присутствие с камерой, он, стараясь быть неприметным, говорит: «Я просто один из обычных фотографов, я вас не побеспокою».
Картье-Брессон ищет смысл, характерные особенности кадра, который он инстинктивно видит перед собой. И чтобы убедиться, что он видит полную композицию, а не только какое-то мимолетное выражение или жест, он смотрит через отражательную призму, установленную на «лейке». Изображение перевернуто, отчетливые формы выделяются, и когда все соединяется в приемлемую композицию, он спускает затвор. Это уже рефлективное движение. Кадр заполнил всю рамку (он редко прибегает к кадрировке). Объективом он пользуется, как снайпер оптическим прицелом своего ружья. Картье-Брессон часто повторял, что его правый глаз осматривает внешний мир, в то время как левый заглядывает в собственный внутренний мир. И оба, очевидно, соединяются в одном глазке объектива. Однажды он написал: «Для меня фотография является оценкой за доли секунды события, а также точной организации формы, что дает возможность передать суть происходящего».
Картье-Брессон объясняет: журналист сам обязан определить, что является важным, хотя он заранее не знает, в чем оно будет выражено. Камера Картье-Брессона готова сделать снимок в то мгновение, как только определился истинный образ. И по мере развития события он схватывает точно мгновение, когда все мимолетные элементы сформируют его картину. Он ясно подчеркивает свою мысль: «Фотография -- это признание ритма в мире реальных предметов. Глаз находит и фокусирует именно этот объект среди массы реальности, а камера просто регистрирует на пленке решение, принятое глазом».
Картье-Брессон вступил во французскую армию в 1939 году, сразу после окончания работы над фильмом с Жаном Ренуаром. Он был капралом в армейском кинофотоподразделении, когда был взят в плен при разгроме Франции нацистами. Просидев тридцать шесть месяцев в лагере военнопленных, он успешно совершил побег после третьей попытки. Добрался до Парижа и до конца войны работал в подполье, помогая бывшим военнопленным, организовал французских пресс-фотографов для съемок оккупации и отступления нацистов из Парижа. После окончания второй мировой войны в Европе он работает оператором в Управлении военной информации Соединенных Штатов, снимая фильм о возвращении военнопленных во Францию.
В 1946 году Картье-Брессон посетил первую большую выставку своих работ, которая была организована в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В Соединенных Штатах он пробыл целый год, путешествуя по всей стране. После возвращения в Париж он и его два хороших друга Капа и Чим основали независимое фотоагентство «Магнум Фото». «Магнум» -- кооператив, которым владеют выдающиеся мастера, поставляющие фотографии в иллюстрированные издания и журналы всего мира.
Картье-Брессон так формулирует свое кредо: «Для меня содержание неотделимо от формы. Под формой я имею в виду строгую организацию взаимодействия поверхностей, линий и содержания. И только в такой организации наши концепции и эмоции становятся конкретными и доступными для понимания. В фотографии визуальная организация может исходить из хорошо развитой интуиции».
Для скромного, бескорыстного Картье-Брессона фотографии -- это образ жизни, творческий способ выражения, которым он может запечатлеть историю человека с исключительной осведомленностью, симпатией и поэтическим воображением.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Анри Картье-Брессон. Аллея Прадо, Марсель. 1932 год.
2. Анри Картье-Брессон. День на скачках, Гонконг. 1949 год.
3. Анри Картье-Брессон. Воскресенье на берегу Марны. 1938 год.
Юсуф Карш: лица судьбы
Юсуф Карш в своих сильных портретах трансформирует человеческое лицо в легенду. Будущие историки периода между второй мировой войной и первым спутником для большего понимания обратятся к созданным Каршем психологическим портретам государственных деятелей, ученых и художников, к портретам тех людей, кто изменял лицо и вкусы мира.
Карш тщательно организовывает каждую фотографию, обращая много внимания как на фон, так и на моделирование структуры лица и фигуры с помощью освещения. Портрет организуется на всем пространстве кадра. Самая характерная особенность становится притягательной точкой, и глаза зрителя, пройдя по всей композиции, снова возвращаются к этой точке. Освещение выглядит естественным, хотя количество и размеры источников света внимательно рассчитаны, и создается впечатление, что позирующий сидит в спокойной атмосфере дворика, освещенного лучами не очень яркого солнечного света. Каждая часть фотографии гармонично связана сбалансированным отношением формы и объема фигуры, между темными и освещенными участками.
Карш не использует декоративных изгибов драпировки или пестрых задников в качестве фона. Он создает нужный фон с помощью света и устанавливает его соотношение с одеждой снимаемого. В портретах Неру, Сибелиуса и Мариан Андерсон объект выделяется тем, что строго определенное количество света, направленное на него, контрастно подчеркивается темным костюмом и очень темным фоном. В фотографиях Шоу и Черчилля Карш создает впечатление пространства и глубины с помощью световых эффектов, и это впечатление еще более усиливается удачно найденным поворотом головы, движением рук, одеждой и другими деталями.
Отличная техника Карша может создать внешне то, чего нет в характере объекта. Его портретный стиль, которым он снимал финансовых гигантов, воплощался в излишне драматические, великолепные фотографии, на которых явно проступало внешнее могущество без сопутствующей ему внутренней силы.
Когда Карш прилетел в Финляндию, чтобы сфотографировать известного композитора Сибелиуса, у него была его камера 8 на 10 дюймов и сотни фунтов снаряжения, но оказалось, что напряжение в электросети было недостаточным. И пока добивались разрешения властей подключиться к основной электролинии, Сибелиус услаждал Карша историями, которые рассказывал с заразительной веселостью. Объективы Карша изыскивали возможность найти истинный образ, отражающий дух и гений почтенного композитора.
Канадский премьер-министр У.Л. Макензи-Кинг, близкий друг и покровитель Карша, в декабре 1941 года сделал все для того, чтобы можно было сфотографировать Черчилля сразу же после его выступления перед обеими палатами канадского парламента. Каршу дали две минуты, чтобы сделать один снимок. Черчилль вошел и стал нетерпеливо ожидать, куря только что зажженную сигару. Карш, у которого не было никакого намерения включить сигару в портрет, подошел к нему и сказал: «Сэр, вот пепельница». Не добившись результата, он сказал «извините» и одновременно взял у Черчилля сигару и нажал на спуск. Черчилль подошел, пожал руку и заметил: «Да, вы, без сомнения, можете успокоить разъяренного льва и сфотографировать его». Элеонора Рузвельт, узнав об этом инциденте, прокомментировала: «Это, вероятно, было первое серьезное поражение Черчилля». Это был портрет, который сделал Карша известным.
Вот что пишет Карш о своей профессии: «Если имеется основная цель в моей работе, то ее суть -- запечатлеть лучшее в людях и, осуществляя это, оставаться верным самому себе... Мне очень повезло встретиться со многими великими мужчинами и женщинами. Это люди, которые оставят след на нашем времени. Я пользовался своей камерой, чтобы сделать их портреты такими, какими они казались мне и, как я чувствовал, какими они остались в памяти своего поколения».
Великолепные портреты, сделанные Каршем, будут впечатлять будущие поколения, благодаря его художественному мастерству они будут знать, как выглядели известные личности этого периода истории.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Юсуф Карш. Джавахарлал Неру. 1949 год.
2. Юсуф Карш. Эрнест Хемингуэй. 1958 год.
3. Юсуф Карш. Ян Сибелиус. 1949 год.
4. Юсуф Карш. Мариан Андерсон. 1948 год.
Андреас Файнингер
Андреас Файнингер родился в Париже в 1906 году в семье, связанной с искусством. Его прародители по отцу -- музыканты, мать -- художница, а отец, Лайонел Файнингер, был не только великолепный художник, но и весьма оригинальный композитор. Лайонел Файнингер восхищался вечной загадкой света и даже дал своему младшему сыну Теодору еще одно имя -- Люкс, что по-латыни означает «свет». С помощью света Лайонел Файнингер превращал рациональный, геометрический мир кубизма в мистические образы. В отличие от отца Андреас полностью захвачен окружающей его природой, чьи секреты он разгадывает. Аналитик среди фотографов, он внимательно разглядывал как природные, так и искусственные процессы на каждом возможном уровне их величины и сложности -- от телескопического до микроскопического. Расширяя масштаб нашего нормального, невооруженного зрения, он помогает нам увидеть анатомию того, что нас окружает, в неожиданных формах и непривычной красоте. Андреас Файнингер расширяет наше познание природных процессов. Наполовину ученый, настоящий художник, самый грамотный из фотографов, он использует свои энциклопедические знания фотографической техники разумно, под хорошо организованным контролем.
Файнингер пользуется телеобъективом, приближаясь к объекту и избавляясь, таким образом, от ненужных деталей. «С короткофокусным объективом,-- говорит он,-- я могу обнаружить скрытые предметы, находящиеся рядом, под рукой, а с длиннофокусным -- скрытые предметы, находящиеся далеко. Длиннофокусные объективы дают новое визуальное ощущение людям -- они расширяют их горизонты. И наоборот -- предметы под самым нашим носом кажутся неизменно хорошими, если их снять по-настоящему крупно».
Композиции Андреаса строятся на концепции трехмерного пространства, что больше напоминает нам об архитектуре и о дизайне окружающего, чем о плоском мире живописи. Поэтому мы не удивляемся, когда узнаем, что он учился на архитектора и много лет работал по этой специальности до того, как заняться фотографией.
Файнингер считает, что для фотографов -- и он полагает, что в дальнейшем они будут заниматься только цветной фотографией -- ничто не является более ценным, чем взаимный обмен идеями и побудительными мотивами между искусством живописи и искусством фотографии. «Камера,-- говорит он,-- может развить новые качества, заложенные в цвете, до предела и -- дальше. И вот здесь, в этом «дальше» воображение фотографа будет состязаться с воображением художника. Живопись время от времени должна возвращаться к естественному миру для обновления художественного видения. Главное направление свежего видения сегодня -- новые перспективы, открываемые наукой. Здесь фотография, которая является не только искусством, но и наукой, стоит на самом твердом основании».
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Андреас Файнингер. Бруклинский мост, Нью-Йорк. 1948 год.
2. Андреас Файнингер. Нью-Йорк, 42-я улица. 1947 год.
Робер Капа: фото в бою
Робер Капа (1913--1954) был самым выдающимся сражающимся фотографом своего времени. Человек, который любил мир, ненавидел насилие и террор и мечтал о времени, когда не будет войн, которые нужно снимать, посвятил всю свою сознательную жизнь внимательному и подробному изучению людей в смертельном бою. Его служение этой цели было страстным и полным. В 1936 году он отправился снимать гражданскую войну в Испании вместе с Чимом и любимой женщиной фотожурналисткой Гердой Таро. С камерой вместо ружья он находился среди войск на передовых позициях и вскоре сделал свой классический снимок смерти республиканского солдата в момент, когда того настигла пуля. В том же году Герда Таро была насмерть раздавлена танком, а спустя много лет и сам Капа встретил жестокую смерть.
Его настоящее имя было Андрей Фридманн, родился он в Будапеште в 1913 году. В юные годы, во времена жестокой диктатуры Хорти, покинул свою родную Венгрию и поехал в Париж через Берлин, где его соотечественник Дьердь Кепеш одолжил ему старую камеру «Фойхтлендер», дав возможность Капа сделать открытие, что он и фотография были созданы друг для друга. В Париже Капа начал свою пожизненную дружбу с Чимом и Картье-Брессоном. Три молодых человека работали вместе, часто над одним очерком, и делили место в лаборатории. Вместе они разработали идею, которую Картье-Брессон, самый совершенный мастер среди троих, позднее назвал идеей «решающего момента». Фотографии Капа, как писал Джон Стейнбек, «были сделаны в его сознании -- камера только завершала их».
После войны Капа стал, как он удачно называл, «безработным военным фотографом». В 1947 году вместе с Чимом и Картье-Брессон ом он основал «Магнум Фото», международное кооперативное агентство для фотожурналистов, и посвятил свою энергию работе в нем и воспитанию нового поколения фотографов. И еще дважды он становился военным фотографом -- в 1948 и 1954 годах. Командировка в 1954 году была, к сожалению, его последней.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Робер Капа. Смерть республиканского солдата, Испания. 1936 год.
2. Робер Капа. День высадки в Нормандии. 1944 год.
3. Робер Капа. Коллаборационистку с ребенком выводят из города, Шартр, Франция. 1944 год.
Ю. Смит - фотожурналист
Кто самый выдающийся фотожурналист прошлого века? Большинство фотографов, если их спросят, ответят: «Юджин Смит».
По многим показателям У. Юджин Смит кажется неподходящим для этой почтеннейшей, хотя и неофициальной чести. Он достиг почти полного совершенства в техническом мастерстве, но это присуще и другим. И вряд ли какой другой человек оказался таким неприспособленным к работе в области современной журнально-издательской фотографии. Тем не менее, Смит является признанным героем среди фотографов своего времени. Его влияние на других велико и непрерывно растет.
Этот мыслящий, темпераментный человек обладает большой моральной силой. Юджин Смит мог потребовать от самого себя то, что не могли потребовать от себя другие. Смит давал фотографам образец моральной и художественной ответственности при выполнении заданий, который является руководством для всех людей этой профессии в деле дальнейшего развития правдивых средств информации.
«Фотограф,-- пишет Смит,-- должен нести ответственность за свою работу и ее результаты. Фотожурналистика, охватывая огромные массы читателей посредством изданий, оказывает гораздо большее влияние на общественное сознание, чем другие виды фотографии». Смит благоговеет перед такой силой и полностью поглощен этой ответственностью, считая, что понимание этого -- глубокое, широкое, на всех уровнях -- является неизбежной необходимостью. Отход от такого понимания считает предательством. Перед тем как сделать снимок, он будет исследовать объект для съемок столько времени, сколько потребуется, отдавая этому делу каждую клетку своего огромного интеллекта. Затем все свои усилия он направляет на то, чтобы как можно быстрее его выстраданные кадры стали законченными фотографиями. Живая действительность самого объекта являлась единственным ориентиром, чью власть он признает в формировании своих фотографических интерпретаций. Он не допускает, чтобы объект, в силу указаний и пожеланий фоторедакторов, стал воплощением их заранее обдуманных намерений. Смит не только сам снимает, проявляет и печатает каждую фотографию в своей собственной манере, но стремится, чтобы он сам -- на этом он особенно настаивает -- отбирал фотографии и размещал их с текстовками так, чтобы, как он считает, обеспечить правдивую и точную картину того, что сфотографировал.
Некоторые из самых известных фотоочерков Смита --«Доктор», «Медицинская сестра», «Испанская деревня», «Альберт Швейцер» -- были сделаны для журнала «Лайф». «Испанскую деревню» называют «новым шагом вперед в фотографической журналистике... отражающей в какой-то степени изобразительное великолепие испанской живописи». «В лабиринте», один из наиболее выдающихся очерков, является «личной интерпретацией» Питсбурга и был опубликован в 1959 году в « Попюлар фотографи», журнале, военным корреспондентом которого Смит был с 1942 по 1944 год. Позднее он стал военным корреспондентом журнала «Лайф» и на Окинаве получил тяжелые ранения, сделавшие его калекой. Он проявил исключительное мужество при подготовке фотоочерка о жителях города Минамата, Япония, которые ели рыбу, пойманную в отравленной воде. Эта вода была испорчена выбросами ртути с химического концерна, расположенного в том же городе. Во время работы над этим очерком на него напали 6 человек и жестоко избили, выбив один глаз. Страстно увлеченный этой историей, пятидесятисемилетний фотограф и его молодая жена японо-американского происхождения настояли на том, чтобы остаться в японской рыбацкой деревне на три года, где Смит подготовил неопровержимые доказательства в целой серии захватывающих фотографий. Они были опубликованы в книге под названием «Минамата» в 1975 году.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. У. Юджин Смит. Уэльские шахтеры. Снимок сделан как часть репортажа Смита о выборах в Англии в 1950 году.
2. У. Юджин Смит. Пьющий солдат, вторая мировая война. 1943(?) год.
3. У. Юджин Смит. Испанская деревня. 1950 год.
Дэвид Симур - Чим
Родившийся в Польше, Дэвид Симур (1915-- 1956) -- «Чим» -- закончил свое образование в Германии и Франции и умер американским гражданином.
Никто другой не был так любим в среде международных фотожурналистов. Благородная душа. Чим был предан детям. Он был одинок, и ему был сорок один год, когда его убили в 1956 году во время израильско-египетской войны. Вся его семья, кроме одной сестры, была уничтожена нацистами в газовых камерах. Войны, которые он снимал (а он снимал много войн), рассматривались им как страшное преступление против детей всего мира. Он показывал ужасы войны через лица детей, фотографируя потерянных, израненных, искалеченных, осиротевших ребятишек, их изможденные тела и увядшие души. Он усыновлял детей везде, где он был. Он посылал им деньги. Помнил их дни рождения и по возможности виделся с ними. Когда это было возможно, устраивал их в дома своих друзей.
Профессиональная карьера Чима как фотографа началась в 1933 году в Париже, где он делил лабораторию с Робером Капа и Анри Картье-Брессоном. С 1936 по 1938 год он снимал испанскую гражданскую войну и события в Северной Африке и в Чехословакии. В 1939 году Чим фотографировал поездку испанских республиканских беженцев в Мехико. Когда он пересек границу Соединенных Штатов, то мог разговаривать на семи языках, но совершенно не знал английского. В Нью-Йорке Чим работал техником-лаборантом, а затем добровольно вступил в армию Соединенных Штатов, в которой прослужил три года на европейском театре войны, расшифровывая фотодокументы в военно-воздушных силах. К концу войны получил звание лейтенанта. В 1944 году в форме американского армейского офицера вернулся в Париж снимать его освобождение, там встретил своих друзей со всей Европы и нашел себе прибежище.
После окончания войны Чим вместе с Капа и Картье-Брессоном основал « Магнум Фото» и после смерти Капа в 1954 году стал его президентом. В первые послевоенные годы Чим делал для ЮНЕСКО документальные снимки детей в опустошенных районах Европы. Его фотографии были впервые выставлены в Художественном институте Чикаго, затем побывали в других странах, а позднее опубликованы отдельной фотокнигой.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Дэвид Симур (Чим) Республиканские войска, гражданская война в Испании. 1936 год.
2. Дэвид Симур (Чим) Народный фронт. Сидящие забастовщики, Париж. 1936 год.
3. Чим (Дэвид Симур) Воздушный налет на Барселону. 1936 год.
4. Чим (Дэвид Симур) Бернард Беренсон в галерее Боргезе, Рим. 1955 год.
Подобные документы
История развития фотографии и принципы съемки изображения. Различные варианты фотоаппаратов и их отличительные особенности. Специальные камеры. Химические вещества, используемые при проявлении фотоснимков. Основные жанры современного фотоискусства.
презентация [765,8 K], добавлен 22.10.2014Творчество Александра Михайловича Родченко, вклад фотографа в развитие жанра фоторепортажа. Обзор зарождения и развития фотоискусства, проникновение фотографии во все сферы человеческой деятельности. Критический анализ творчества Грегори Колберта.
контрольная работа [26,5 K], добавлен 03.11.2013Понятие, виды, история, жанры фотографии. Чувствительность фотографических материалов. Развитие фотографии и достижение фототехники. Фотография наших дней и принцип ее действия. Фотоснимок как самый распространенный вид изобразительного искусства.
реферат [17,5 K], добавлен 10.01.2011Основные этапы зарождения и распространения фотографии в США. Бостон, Нью-Йорк и Филадельфия - основные центра развития фотографии. Осмысление фотографии как новой формы искусства. Повсеместное распространение любительской фотографии в конце XIX века.
презентация [6,2 M], добавлен 01.05.2012История и основные этапы зарождения и развития искусства фотографии, его современное состояние. Технические достижениях в области фотографии в России и за рубежом до 1917 года. Дальнейшие тенденции и направления сохранения, использования изображения.
реферат [27,3 K], добавлен 01.01.2011Жанры фотографии: портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, документальная, научно-прикладная. Творческое видение фотографа как художника. История возникновения фотографии и актуальные тенденции искусства. Знаменитые фотографы: Метзгер, Гуаданьоли, Ситтлер.
презентация [3,1 M], добавлен 09.02.2014Обзор истории фотографии, способа получения первых фотографических изображений, выпуска коммерческих фотокамер. Анализ места и значения фотографии в художественной культуре. Живопись и фотография: общее и основные отличия. Современные жанры фотографии.
презентация [1,3 M], добавлен 13.09.2012Загадочный мир фотографии. Как начиналась фотография. История фотографии - это захватывающая история зарождения и воплощения в жизнь мечты о фиксации и длительном сохранении изображений. Фотография-это искусство. Фотопублицистика. Художественный стиль.
реферат [1,4 M], добавлен 21.09.2008Химическая предыстория фотографии. Основные направления фотографических жанров: портрет, натюрморт, художественная фотография, фотоохота, ню-жанр, пейзаж. Этапы развития советской документальной фотографии. Специфика фоторепортажа и рекламной фотографии.
реферат [44,4 K], добавлен 07.01.2011Особенности получения фотографии. Классификация фотографий в зависимости от принципа работы светочувствительного материала. Основные направления и жанры фотоискусства. Примеры пейзажа, натюрморта, фотографий архитектуры, макросъёмки, фотопортреты.
презентация [3,6 M], добавлен 10.12.2014
