Дизайн

Вполне понятно, что в результате подобного соотнесения продукт, удовлетворяющий одному из частных "идеалов", отбрасывается из целостного ряда, построенного для дизайна через ценностный ряд универсального (элитарного) искусства.

Как только мы вводим расчленение эстетического значения потребительской ценности как результата использования художественного метода создания целостного значения вещи в деятельности художника-проектировщика и продукта дизайна как целостной сферы деятельности, появляется возможность снять ряд искусственно возникших противоречий.

Уже рассматривая связь дизайна и искусства на уровне заимствования методов и средств деятельности художника-проектировщика, мы наметили фактически возможность введения упорядоченности в их взаимоотношения на уровне оценки произведений. Мы показали, что элитарный дизайн, последовательно вырабатывающий "антистиль" по отношению к массовому "стилю" для потребительской элиты, заимствует и преобразовывает художественные средства создания целостного образа у современного элитарного искусства. Мы также показали, что при последовательном переходе к новому "антистилю", средства, выработанные дизайном на предыдущем, не отбрасываются, а, напротив, последовательно обогащают арсенал профессиональных средств решения задач.

Ведущие художники-проектировщики, создающие "антистиль", создают его в системе актуально значимого эстетического идеала в оценке произведений элитарного искусства. Это оказывается возможным по двум обстоятельствам. Во-первых, в определенной своей части потребительская элита (хотя в значительной степени и формально) совпадает через своих представителей с тем, что принято определять как культурную элиту и именно эта часть выступает законодателем "стиля". Во-вторых, необходимость соблюдения принципа "не как у всех" сохраняет определенность только своей негативностью по отношению к массовому "стилю", тогда как в качестве ценностного идеала может быть воспринят практически любой образный строй, коль скоро он резко отличен от образного строя массового "стиля". Значит, есть основания считать, это элитарный "антистиль" в эстетическом значении дополнительной потребительской ценности может в значительной степени совпадать с актуальным эстетическим значением в срезе элитарного искусства. Мы все время остаемся в уровне сопоставления искусства и дизайна как целостных блоков - тонкие качественные отличия внутри определенного направления современного элитарного искусства, по которым часть искусствоведов признает или не признает право называться искусством определенному направлению, здесь не рассматриваются. Наверное, и в плане восприятия искусства потребительский характер общей цивилизации, включающей в свою систему потребительскую, а в чем-то и культурную элиту, приводит к тому, что неэстетическое, престижное значение направления в элитарном искусстве приобретает существенную силу. Это в свою очередь в еще большей степени облегчает сопоставление эстетического значения результата работы дизайнера и многогранного значения произведения современного искусства.

В связи с этим становится понятной прямая возможность оценки "продуктов дизайна" в уровне последовательно сменяющих друг друга "антистилей" по логике оценки произведений современного западного искусства. В результате, пишущие машинки "Оливетти" или приборы "Браун" оказываются в экспозиции Нью-Йоркского музея современного искусства, рекламная графика ряда дизайнеров-графиков включается в экспозицию выставок графического искусства, публикуется в журналах графического искусства. При этом, однако, невозможно упускать из виду, что с этими вещами происходит определенная метаморфоза: они перестают быть вещами, они перестают быть носителями потребительской ценности в ее внеэстетическом содержании, они перестают быть продуктом дизайна, переходя полностью в сферу художественной культуры.

В иных типах потребителя, через которые осуществляется решение задач сферы дизайна, последовательно большие значения приобретают сознательные или неосознанные отклонения на социально-статусные, частно-культурные и региональные идеалы хорошей продукции. Однако при этом нельзя не заметить определенное движение идеала, действенного для элитарного дизайна, в сторону его постепенного распространения уже через систему массового "стиля", образный строй которого базируется в целом на потерявшем актуальность для потребительской элиты "антистиле". Происходит определенное и последовательное перетекание эстетического идеала применительно к массовому дизайну: при сохранении частных специфик, зависимых от типов потребителей, при внешнем увеличении диапазона этих частных специфик за счет все более полного их осознания и учета в работе дизайнеров в последнее десятилетие можно уже увидеть и возникновение обратного явления. Сокращение срока между развитием очередного "антистиля" и его переходом в систему массового "стиля" делает разрыв между различными уровнями потребления дополнительной потребительской ценности внешне менее резким - увеличивается количество промежуточных ступеней. Больше того, даже в создании частных отклонений массового "стиля" дизайнеры начинают в известной степени учитывать характеристики актуального "антистиля". Определенное выравнивание характеристик потребительской ценности для всего уровня активного потребления по элитарному дизайну имеет перед собой очевидную перспективу. Сложность оценки заключается в том, что дизайн, как мы уже неоднократно подчеркивали, далек от завершенности как целостная сфера профессиональной деятельности, чрезвычайно разнороден как по уровню осознания проектировщиками своей деятельности в ее конкретной форме организованности.

В уровне сравнения дизайна и искусства по характеру оценки произведений необходимо учесть еще одно важное обстоятельство. Мы уже могли видеть на достаточно обширном материале, что дифференциация служб стафф-дизайна и "независимого" дизайна последовательно усиливается за счет дифференциации задач, возникающих перед пассивной и активной системами маркетинга Мы называли среди специфических задач "независимого" дизайна решение специальных объектов, перспективное проектирование, выполнение функций методического плана по отношению к стафф-дизайну, решение задач в плане философии управления. Теперь мы получили возможность подчеркнуть еще одну линию, по которой происходит расчленение службы дизайна. Часть независимых дизайн-фирм и отдельные группы дизайна специального характера (типа "Оливетти" или "Браун") специализуются все в большей степени на проектировании "антистиля" для потребительской элиты, тогда как значительное большинство организованных дизайнерских коллективов ориентируется на те или иные (или все вместе) уровни массового потребления потребительской ценности. Такая специализация является, несомненно, взаимовыгодной для обеих служб дизайна в системе маркетинга: элитарный дизайн решает свои почти монопольные задачи, в то время как массовый (прежде всего стафф-дизайн) получает возможность опираться на выработанные элитарным дизайном средства и даже готовые решения. Эту уверенность в рациональности заимствования все в большей степени осознают руководители "дизайн-служб, убеждающиеся в действенности перехода от "антистиля" к "стилю".
Количество профессиональных дизайнерских коллективов, число дизайнеров в капиталистическом мире непрерывно возрастает; естественно, что при этом происходит постепенное углубление специализации внутри самой деятельности, вытекающей уже не из специфики деятельности, а из специфики форм ее организованности. Практически можно утверждать, что лишь часть дизайнеров в независимых дизайн-фирмах и абсолютное меньшинство дизайнеров в службе стафф-дизайна сохраняют действительно творческий художественно-проектный характер деятельности. Весьма малое количество наиболее талантливых представителей новой профессии участвует в активном генерировании "антистиля" - все остальные в большей или меньшей степени следуют намеченным ими линиям, сохраняя или утрачивая, в зависимости от индивидуальности, иллюзию самоценной творческой деятельности.

Относительное сокращение числа активных творцов направления в дизайне по отношению к числу представителей профессии дизайнера автоматически приводит к тому, что роль самой творческой индивидуальности лидирующего дизайнера значительно вырастает. Авторские концепции лидеров дизайна (а именно лидеры элитарного и массового дизайна создают авторские концепции) тем менее являются описаниями действительного дизайна, чем в большей степени они становятся индивидуальной интерпретацией дизайна для самого дизайнера. Концепции дизайна выступают как чисто профессиональные с большей или меньшей примесью абстрактно-этической или абстрактно-радикальной ориентации, но, как указывал В. И. Ленин, "беспартийность в буржуазном обществе есть лишь лицемерное, прикрытое, пассивное выражение принадлежности к партии сытых к партии господствующих, к партии эксплуататоров" (8). В концепциях дизайна пассивной принадлежности к "естественному" порядку вещей больше, чем лицемерия, или уж эта принадлежность заявляется открыто (что является новым в самоощущении буржуазной интеллигенции) и нельзя сказать, что авторы различных концепций этого не понимают. Это одна из существенных причин, по которым мифология дизайна, по всей видимости, не только не замещается теорией дизайна, но, напротив, играет все более существенную роль в формировании различных профессиональных идеологий соответственно различным службам современного западного дизайна.