"Тайная вечерия"

Картина подготавливалась долго и писалась не сразу - несколько месяцев менялся замысел. Весь 1496 год ушел на поиски композиции. Леонардо предоставили одну из стен трапезной монастыря Санта Мария деле Грацие.

Он искал новые композиционные решения, работал над решением колористических задач и игры светотени, стремился дать образы, жесты, лица, которые раскрывали бы внутреннего человека. Картина является как бы продолжение трапезной. На ней изображен момент, когда Иисус Христос во время вечерни с апостолами говорит им, что один из них его предал. Слова учителя произвели огромное впечатление, и каждый из двенадцати реагировал на них соответственно своему характеру.

Фигуры полны динамики. Смотрящий чувствует ее с первого взгляда, но, когда он разберется в своем впечатлении, он с удивлением заметит, что художник добился такого эффекта средствами чрезвычайно скупыми. В сцене нет суеты, никаких утрированных положений, нет ртов, раскрытых для криков, выпученных глаз, воздетых рук, но движения очень много. Это впечатление достигается композицией картины.

Глубокая комната освещена спереди, со стороны зрителя. Длинный и узкий стол, уставленной посудой покрыт узорчатой скатертью. За столом сидят тринадцать человек, в середине отдельно от других, Христос на фоне открытого, светлого окна. По обе стороны двенадцать апостолов. Христос только что произнес слова о предательстве. На лице его мягкая, покорная печаль. Глаза опущены. Правая рука еще трепещет от сдержанного жеста, левая как-то бессильно, ладонью кверху легла на стол.

Все апостолы разбиты на четыре группы по три человека. Две группы, ближайшие к Христу более сбиты в кучку, в треугольном абрисе, две крайние соединены более свободно, в четырехугольном оформлении.

Впечатление движения создаются этим удивительным делением и игрой лиц, тел и рук в каждой из групп. Свет падает на сцену откуда-то сверху и слева, и все лица освещены за исключением лица Иуды.

Картина огромной силы. В ней Леонардо воплотил все решения многочисленных живописных задач, с упорством он нашел в себе силы довести картину до конца. Правда это было нелегко. Но зато после "Тайной вечерии", слава Леонардо как художника прогремела по всей Италии. "Вечерня" была окончена в феврале 1498 года.

К сожалению величайшее произведение Леонардо ждала плохая участь. Он неудачно экспериментировал с красками и написал фреску не по сырой штукатурке, а по масляной. Но камень из которого сложена стена содержит селитру и обладает свойством выделять влагу, и с годами на фреске стали появляться белесые пятна. Кроме этого с кухней, которая находилась рядом с трапезной испарялась влага и жиры, которые оседали на картину. И еще более усилило все несколькими наводнениями во время которых вода стояла подолгу в трапезной монастыря.

Сейчас картину реставрируют, но полностью восстановить ее будет очень нелегко, если вообще возможно.

Из записей Леонардо мы знаем, что в последние четыре года пребывания в Милане, т.е. с 1496 по 1499 год Леонардо кроме живописных работ, работ по "конной статуи", работ по гидравлике в окрестностях Милана был занят составлением ряда трактатов. Из них три трактата: о живописи, о механике и анатомии.

Одновременно Леонардо собирая латинские слова и материалы для латинской грамматики хотел составить латинско-итальянский словарь, но отказался от этой мысли 1499 году, когда в Венеции появился "Donatus italice" то есть именно то, что было конечной целью кропотливого собрания материалов Леонардо.

Но все работы были внезапно прерваны событиями в Кастелло. Сначала умерла жена Моро Беатриче и он надолго впал в депрессию. Затем в апреле 1498 года на Милан двинулась французская армия во главе нового короля Людовика 12 герцога Орланского. От Моро все отвернулись, даже папа Римский. Моро сбежал, оставив Кастелло на "других", которые сдали его через одиннадцать дней.

Леонардо ждал до декабря, что Моро вернутся. Он не возвращался. Тогда он решил уехать в Венецию. Леонардо провел в Милане 18 лет и уехал оттуда с тяжелым чувством.

Проездом в Венецию Леонардо да Винчи заехал в Мантую, где остановился у сестры Беатриче, Изабеллы д'Эсте, маркизы мантуанской. Она была одна из саамы страстных собирательниц произведений искусств и большой друг талантливых художников. К Леонарду она относилась очень дружески его поклонницей его гения.

Памятью визита к Изабелле остались два эскиза портретов маркизы, сделанные Леонардо.

Один из них он подарил ей, а другой взял с собой. Первый был сделан углем: он теперь находится в Лувре. Другой сангиной - находится во Флоренции, в галереи Уффици.

Сангина, по-видимому первоначальный набросок; он непосредственнее и свежее. Эскиз углем больше проработан, художник искал мотивы, которые могли быть раскрыты полностью в красках. Как во всех портретах Леонардо, даже сделанных очень наскоро, модель его живет и обнаруживает те черты своего характера, которые господствуют в человеке.

В начале 1500 года да Винчи был уже в Венеции. Он впервые оказался в этом городе. Леонардо было чем заниматься в Венеции. Его очень заинтересовали не только живописное "царицы Адриатики", но и ее географическое положение. Он еще никогда не встречал такого сочетания природных условий, чтобы на одном небольшом пространстве фигурировали и берег континента и лагуна с многочисленными островами, и коса, отделяющая лагуну от моря, и наконец, беспредельный морской простор. Конечно Леонардо нашел в этом сочетании много такого, что немедленно нужно было исследовать и изучить.

Он начал заниматься промерами длины прилива в Лидо, изучать строение почвы на морском берегу и, находя в породах большое количество ракушек констатировал: "Река По в короткое время осушит (т.е. затянет землей) Адриатическое море подобно тому, как она осушила большую часть Ломбардии." Новые ученые друзья составили ему компанию для научных разговоров. Это то, что сейчас ему было особенно важно. Ему пробовали заказывать картины - он уклонялся. Пробыв некоторое время в Венеции Леонардо да Винчи решил вернуться в родную Флоренцию и распрощавшись с морем, лагуной и каналами двинулся в путь.

Флоренция. "Святая Анна" В 1500 году Леонардо вернулся во Флоренцию. Отец был жив и благоденствовал: у него родилось одиннадцать детей. Все они не проявляли большого восторга по случаю приезда Леонардо. Зато старые друзья встретили его с радостью.

Но как не радушно не был встречен художник друзьями, нужно было думать о том, чем жить. Тут подоспело предложение от монахов церкви Аннунциаты на образ для большого алтаря церкви. Монахи предложили ему помещение и содержание. И Леонардо согласился. Но в монастыре он зажил так, как привык жить в Милане: занимался тем, что ему в данный момент больше нравилось.

Но монахи были люди деловые нажимать. Тогда Леонардо принялся за работу, и в апреле 1501 года закончил картон.

Он изображая святую Анну, на коленях которой сидит Богоматерь, удерживающая Христа, младенца который играет с ягненком. Вдали виднеются голубые вершины дальних гор с тихого озера.

Художественная задача была осложнена тем, что здесь взрослая женщина сидит на коленях другой женщины, нагнувшись вперед и играя с ребенком. Нужно было придать всей группе соразмерность и гармонию, сделать ее легкой и непринужденной, вопреки громоздкому сочетанию и неудобной позе двух одетых женских тел. Леонардо блестяще решил эту задачу.

Его работа, по словам Вазари "не только повергла в изумление всех художников, но будучи окончена, привлекла в течении двух дней в комнату для осмотра мужчин и женщин, молодых и стариков. Это было желание взглянуть на чудеса Леонардо, которые осмыслили весь народ".

Сейчас картина находится во Франции, в Лувре. Картон, который был написан прежде картины находится в Лондоне. Причем на картоне кроме святой Анны, Марии и Иисуса художник изобразил Иоана.

"Мадонна с младенцем и святой Анной" - единственная крупная картина, сделанная Леонардо во Флоренции до отъезда к Цезарю Борджа.

"Мона Лиза" (Джоконда") Была одна живописная работа, от которой Леонардо не только не отклонялся, а наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено все время оставшееся у него от работы над "Битвой при Ангиари". Это был портрет моны Лизы дель Джоконды, портрет, который под именем "Джоконды" стал одним из самых знаменитых картин в мире.

Вот что говорит о картине Вазари: "Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джоконды портрет моны Лизы, жены его. Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, дает возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нем воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те же красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своим прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот слегка приоткрытый, с краями, соединенными полостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что подвергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как Мона Лиза была очень красива, то во время написания портрета он приглашал людей, которые играли на музе или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшее меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этот портрете улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо сама жизнь не могла быть иной"

Это одна из наиболее тщательно проработанных вещей Леонардо. Он нашел при помощи приемов, уже выработанных и испробованных им раньше, особенно при помощи своего знаменитого stumato, дававшего и раньше необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше, создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека. И ему это удалось.

Но мы не можем многое в нем увидеть. "Джоконда" очень потемнела - еще один гибельный результат Леонардова экспериментаторства с красками. Правда нам можно сравнивать с ней ранние ее копии, которые кое в чем помогут. Особенно одна, которая находится в мадридском Прадо. Художник не мудрил с красками когда делал копию и цвета остались яркими и светлыми. Глядя на копию, мы можем понять восторги современников по поводу композиции, не только рисунка, не только игры светотени, но и колорита. Леонардо хотел дать в портрете Моны Лизы самое свое полнокровное, самое жизнерадостное и жизнеутверждающее произведение, на какое он только был способен и для этого дал волю своему колористическому чувству. Вот почему он отдавался работе над портретом с таким увлечением.

Рим. "Леда", "Иоанн Креститель" В Риме Леонардо был радостно принят младшим братом Папы, Джеулиано Медичи.

Он поселил художника с Бельведере, где отвел ему светлую мастерскую и комнату для Леонардо и его учеников.

Леонардо был благодарен Джулиано, что даже не очень упирался, когда Джулиано заказывал ему картины. Он нарисовал знаменитую "Леду" о которой столько говорили современники. Имеются рисунке к этой картине самого Леонардо, набросок с нее Рафаэля и копия Соданой. Сама картина исчезла в 1694 году во Франции.

Там же в Риме была закончена луврский "Иоанн Креститель". Это поясная фигура с округлыми женскими плечами, с полной грудью, с красивым женским лицом, с манящей джокондовской улыбкой. Правда в левой руке он держит крест, а правая перстом указывает на крест. Но выражение лица Крестителя при этом такое нехристианское, что жест правой руки можно принять за насмешку. От картины так и веет духом языческого полнокровного восприятия жизни, а вовсе не аскетизма.

Технологически "Иоанн Креститель" продолжает то, что Леонардо нашел и осуществил в полной мере еще в "Джоконде" , "Иоанн" - великолепная игра светотени.

Удовлетворив первые желания Джулиано, Леонардо необыкновенно стал оттягивать дальнейшее писание картин. Он опять стал продолжать заниматься в римском госпитале анатомией на трупах. Он изучал мускулы, кости и даже функции органов.

Кроме анатомии он делал опыты по акустике и изучал законы распространения звука в жидкой среде. Так же он продолжал опыты по воздухоплаванию.

В Риме с самого начала 1515 годы стало тревожно. Покровители Леонардо: король Людовик 12 умер. Джулиано собирался за наблюдением за Французами. Леонардо был уже немолод ему было 64 года, требовался покой и постоянство, чего не было во враждебном для него Риме, где на него все чаще стали клеветать, доносить и обвинять его еретиком. Именно поэтому он принял предложение Франциска, молодого короля поехать во Францию. Где он прожил свои последние три года жизни.

Леонардо да Винчи каким мы его знаем Леонардо да Винчи великий художник начало эпохи возрождения - созерцатель и мастер, инженер и техник, музыкант и император, ученый и художник. Он во многом опережал свое время, открывая многие законы в науке, математике, механике, астрономии, космографии, геологии, географии, океанографии, гидравлике, гидростатике, гидродинамики, по различным отраслям физики, ботанике, зоологии, анатомии, перспективе живописи, по грамматике, по языкам."Наука молодит душу, - говорил он. - уменьшает горечь старости. Собирай же мудрость, собирай сладкую пищу для старости?". Он собирал и был счастлив этим.

Леонардо умел слушать и понимать природу, он учился у нее, он любил ее и она раскрывала перед ним свои тайны. "Изучение явления природы есть Господу угодное дело. - говорил Леонардо, - Это все равно, что молиться. Познавая законы естественные мы тем самым прославляем его, первого изобретателя. Художника вселенной, и учимся любить Его, ибо великая любовь к Богу проистекает из великого познания…"

Леонардо истинный художник. Отмеченный печатью гениальности во всей своей многогранной деятельности.

Вопрос 8. Объясните, почему постимпрессионизм считается кризисным периодом развития западноевропейского изобразительного искусства?

Новые техники письма и рисунка не находили единства у критиков и зрителей. Ожидаемого прорыва в искусство будущего не произошло, постимпрессионизм лишь породил новые искания.

Постимпрессионизм (от лат. post -- после и импрессионизм) - это общее название течений в живописи кон. 19 -- нач. 20 вв., возникших во Франции как реакция на импрессионизм с его интересом к случайному и мимолетному. Восприняв от импрессионизма чистоту и звучность цвета, постимпрессионизм противопоставил ему поиски постоянных начал бытия, устойчивых материальных и духовных сущностей, обобщающих, синтетических живописных методов, повысил интерес к философским и символическим аспектам, к декоративно-стилизующим и формальным приемам. К постимпрессионизму относят П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена, А. Тулуз-Лотрека, представителей неоимпрессионизма и группы «наби».

Единственное, что объединяет художников постимпрессионизма -- их определенное отталкивание от импрессионизма как от некоего фундамента, на основе которого начались их собственные художественно-эстетического искания.

Неоимпрессионисты ( или дивизионисты -- от франц. division -- разделение; или пуантилисты -- от франц. pointiller -- писать точками) -- группа художников во главе с Ж. Сера (П. Синьяк, А.-Э. Кросс, Л. Писсаро и др.), который был главным теоретиком, вдохновителем и самоотверженным практиком этого движения. Принимая многие художественно-эстетические принципы импрессионистов, особенно их находку раздельного наложения локальных цветов на полотно, Сера и его единомышленники стремились довести до логического завершения эмпирические находки своих предшественников на основе научных достижений. Сильное воздействие на них в этом плане оказала серия статей Давида Сютте (Sutter) "Les Phenomenes de la vision" в журнале "L'Art", в к-рых были сформулированы 167 правил, существенно повлиявших на становление нового движения. Основной пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, к подчинению интуитивных находок художников рациональным знаниям современной науки, которая, по мнению автора, открывала новые горизонты перед художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков, блужданий в потемках. Опираясь на психофизиологию восприятия цвета, научные теории цвета (Э.Шеврейля и др. ученых), опыты в сфере оптики, Сера предложил и реализовал на практике почти механический способ разложения сложных цветовых тонов на элементарные составляющие ("научно" выверенные локальные цвета), которые необходимо было наносить на холст раздельными точечными мазками с расчетом на их оптическое смешение в глазу зрителя. Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных (хотя и достаточно сухих) цветов, тонов, света в живописи. Разрабатывая теорию дополнит, цветов, Сера в формальной сфере особое внимание уделял контрастам цветов, тонов, линий. В эстетические плане, обращаясь к художественному наследию прошлого, он стремился объединить в своих картинах вечное и преходящее, архитектонику и световые эффекты, человеческие фигуры и ландшафт, импрессионистские вибрации и случайное с классической построенностью и выверенностью композиций. В результате у него получались предельно яркие, контрастные, устойчиво-статические, холодновато-рассудочные, несколько отвлеченные, но изысканно красивые работы. У Синьяка и Кросса цветовые решения их картин имели более открытый эмоциональный характер, что подготовило определенную почву для фовизма и экспрессионизма. Пуантилистские эксперименты самого Сера использовали в своем творчестве многие живописцы 20 в.

В 1891 после неожиданной скоропостижной смерти Сера на 32 году жизни лидерство в группе занял П. Синьяк. В 1899 он опубликовал теор. работу "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму", посвященную памяти Сера, в которой, оправдывая методику дивизионизма, доказывал, что разделение цветов логически было предопределено ходом истории искусства. Неоимпрессионисты только завершили то, что начали импрессионисты, но предвидел и теоретически обосновал во многом еще Э. Делакруа. Синьяк неоднократно подчеркивал, что главный их принцип не пуантилирование (писание точками -- лишь технический и достаточно утомительный прием), а разделение.

Импрессионисты ставили перед собой близкие цели, но на интуитивном уровне, дивизионисты перевели эти поиски на научную основу. При этом Синьяк подчеркивает, что они ищут не только "общей гармонии", но и "духовной гармонии, о которой импрессионисты не заботились". Свое понимание духовной гармонии он не разъясняет, но увлечение неоимпрессионистов восточными учениями и особенно восточной орнаментикой и восточным колоритом позволяет сделать предположение о некоторых глубинных связях их понимания гармонии с восточными духовными традициями. Трактат Синьяка, приведенные в нем многочисленные цитаты из Делакруа, пафос научного подхода к теории цвета в живописи оказали сильное влияние на последующее развитие европейского искусства, в частности на эстетику и практику Кандинского.

Группа "Наби", "набиды" (франц. nabis от древнееврейского navi -- пророк) объединяла таких художников как М. Дени (один из гл. ее теоретиков), П. Боннар, Э. Бернар, Ж.-Э. Вюйяр, П. Серюзье, К. Руссель, скульптор А. Майоль. В своем творчестве набиды опирались на широкий круг предшественников (прерафаэлитов, символистов, некоторые тенденции и формы народного французского искусства, японскую гравюру, но особенно -- на творчество Гогена, его "символический синтетизм"). В духовно-теоретическом плане сильное влияние на них оказали восточные эзотерические учения, получившие в те годы достаточно широкое распространение в Европе (в частности, вышедшая в 1889 г. книга Э. Шюре "Великие Посвященнные" стала для них почти настольной книгой).

Импрессионистской объемности и увлечению пленэром они противопоставили плоскостность и подчеркнутую декоративность своих композиций, стремление изображать свои мечты и грёзы, религиозные и мифологические мотивы. Повышенный интерес к линеарному эстетизму и мягкой музыкальности обобщенных цветоформ фактически вплотную приблизил их к Арт Нуво. Многие исследователи причисляют "наби" к этой французской разновидности модерна. Для набидов характерно увлечение древней мифологией, христианской религиозностью в ее просветленно-элегичических и романтических тонах. Не случайны поэтому и их стремление к монументальной живописи -- росписи храмов, залов дворцов и частных домов, и их тесные контакты с театром. Последняя выставка набидов состоялась в 1899 г., однако и после этого традиции движения продолжали в своем творчестве многие его участники.

Таким образом ясно, что постимпрессионизм - это условное собирательное обозначение основных направлений французкой живописи конца 19 -- первых лет 20 вв. Мастера постимпрессионизма, почти все ранее примыкавшие к импрессионизму, с середины 1880-х гг. (времени его кризиса) пытаются найти новые и, по их мнению, более созвучные эпохе изобразительные средства, стремятся преодолеть эмпиризм художественного мышления и перейти от свойственной импрессионизму фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению её неких длительных состояний -- духовных и материальных.

В постимпрессионизме нашли отражение кризисные черты западноевропейской культуры этого времени, её сложный, переломный момент, мучительные и противоречивые поиски художниками устойчивых идейно-нравственных ценностей. Для периода постимпрессионизма характерно активное взаимовлияние направлений и индивидуальных творческих систем. И хотя ряд направлений постимпрессионизма (неоимпрессионизм, символизм, французский вариант «модерна» -- «наби») качественно замыкается в указанных временных границах, творчество его ведущих мастеров -- П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена, А. де Тулуз-Лотрека -- своей проблематикой кладет начало истории изобразительного искусства 20 в.

Вопрос 9. Как вы думаете, почему начало XIX века называют золотым веком русской культуры?

Создание новой литературы А.С.Пушкиным, его инерция, переданная Лермонтову и Гоголю, многочисленные архитектурные памятники того времени работы Воронихина, Монферрана и др., расцвет живописи и скульптуры (Ге, Клодт и др.)

Вторую половину 19 века по праву называют "золотым веком" в развитиирусской культуры. Московская культурная жизнь этого периода целиком оправдываетэту характеристику. В Москве работало немало выдающихся учёных - Вернадский, Жу-ковский, Ключевский, Сеченов, Соловьёв и многие другие. Их имена увековечены вназваниях московских улиц. В 1872 году в Москве была открыта первая все-российская политехническая выставка, в дальнейшем на основе её экспонатов былсоздан политехнический музей. Появилось и объединение творческих работников Москвы, оказывавшее заметноевлияние на её культурную жизнь - артистический кружок, созданный по инициативеОстровского, Одоевского и т.д. В кружке проводились лекции и музыкальные вечера,обсуждались новые пьесы и ставились спектакли.

2)В Москве зазвучало имя Чайковского и других выдающихся композиторов. Зна-менитый пианист и дирежёр Рубинштейн стал одним из основателей Московскойконсерватории. Большую роль в развитии музыки в Москве во второй половине 19 ве-ка сыграл меценат Мамонтов. Это он провёл железную дорогу на север в Архангельски Мурманск и на Юг к донецким угольным копям. Он же выдвинул Шаляпина, создал всвоём театре огромный успех операм Римского-Корсакова. Огромный успех достигла вто время живопись и литература. Левитан, Перов, Репин и Суриков - без этого соз-вездия великих имён, без их творений, созданных в Москве, невозможно представитьсебе отечественную культуру.

3)Выдающиеся писатели Горький, Островский, Чехов, Лев Толстой в своих про-изведениях описывали картины московского быта. Островский не раз давал своим пь-есам подзаголовок "картины московской жизни". Театральную Москву тех лет невозможно представить без ярких талантов, иг-равших на сценах драматических театров - Молого, Русского драматического таетраи созданного в 1898 году общедоступного Художественного театра. Среди них такиевыдающиеся актёры как Васильева, Ермолова и многие другие.

4)Послереформенное время резко оживило и общественно-политическую жизньМосквы, втянуло в политику самые разные слои москвичей. Здесь действовал в 60-хгодах разночинский кружок Ишутина, в который входил Дмитрий Каракозов, покушав-шийся на жизнь Александра II. В 70-х годах в Москве создавались народническиекружки, участники которых пытались развернуть пропаганду в рабочей среде, рабо-чих предполагалось использовать в качестве посредников между интеллегенцией икрестьянством. В 80-90-х годах 19 века ширилось рабочее движение. Наиболее крупными былистачки рабочих суконной фабрики Носовых в 1871 году. шёлковой фабрики Лезерсонав 1875 году. Действовала в Москве и марксистская группа Бруснёва. В 1894 годупредставители этого и других московских рабочих кружков, собравшиеся нелегальнов одном из домов на Неглинной улице, создали центральный рабочий кружок. Он про-вёл первую в Москве маёвку в 1895 году недалеко от станции Вешняки. Через годэтот кружок уже был связан с пятидесятью крупными заводами и фабриками города.

"ЗОЛОТОЙ" ВЕК РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

В истории тысячелетней культуры с "пяти Россий" (Н. Бердяев) - от Киевской Руси до императорской России ХIХ век занимает особое место. Во-первых, это тот взлет Духа, тот культурный подъем, который справедливо может считаться великим российским Ренессансом. Сорок русских писателей дали духовную пищу двум векам всего человечества! ХIХ век уникален прежде всего своим философско-нравственным поиском свободы, справедливости, человеческого братства и всемирного счастья. Во-вторых, долгое время эта гигантская целостность либо покрывалась "хрестоматийным глянцем", либо упрощалась и выхолащивалась в угоду сиюминутному политизированному подходу. Уныло-примитивная абсолютизация революционного, маргинального направления создавала устойчиво негативный комплекс неприятия великого наследия, "усеченного" представления о нем. Значительные "материки" культуры изымались, уходили под воду забвения как "чуждо-классовые", "ненужные".

Настало время объемного, научного подхода к русской культуре. В-третьих, ХIХ век это тот трагически-творческий "узел" в "колесе" русской истории и культуры, последствия которого становятся понятными лишь на пороге ХХI века. Проблемы и поиски русской культуры этого этапа в их философско-нравственной и геополитической сути оказались в центре мировых духовно-культурных размышлений современности. В-четвертых, XIХ век - многоаспектен, полифоничен: он и уникален, и во многом традиционен для христианско-православного древа русской культуры девяти веков, объединенных общенациональной русской идеей, основой и концентратом российского менталитета (тип сознания, мышления, деятельности, тип человека) с его нацеленностью на будущее ("звезду пленительного счастья"), со своеобразным мессианством и верой в особую миссию русского народа - объединителя великого евразийства. Именно в ХIХ веке русская идея получает различную трактовку, становится определенной "знаковой" системой самых разных общественных движений: от западников и славянофилов до либералов, народников, панславянистов и марксистов. В-пятых, ХIХ век в полной мере выразил синтезирующий, философско-моральный, соборно - собирательный характер русской культуры, ее патриотически-идеологический характер без которого она теряет свою почву и судьбу. Он проявляется везде - от вселенско-космических исканий до почти практических "инструкций" по ответам на извечные русские вопросы:

"Зачем? Кто виноват? Что делать? А судьи кто?" В-шестых, ХIХ век - и этапное завершение развития русской культуры девяти веков, и очень важный рубеж в ложном противоречивом взаимодействии традиций и новаторства на пороге ХХ столетия. Наконец, это время небывалого развития такой системы, как художественная культура, которая становится именно в ХIХ веке классической. Права была М. Цветаева, которая справедливо писала, что ее стихам как драгоценным винам настанет свой черед.

Сегодня вокруг русской культуры ХIХ века идет острейшая идеологическая, политическая, культурно-духовная борьба. Наметилась опасная тенденция замены "плюса" на "минус", одних имен на другие в угоду одностороннему, "черно-белому" подходу. Есть такие, кто ответственность за 1917 год и тоталитаризм сталинщины возлагают на русскую интеллигенцию и литературу ХIХ века. Третьи объявляют духовный взлет ХIХ века лишь проявлением "бесконечного тупика" российской истории, ее круговращения". Кое-кто просто поет русской культуре "отходную", как бессмысленной, звавшей в никуда. Наконец, как о сфинксе, который будет загадкой для потомков, мыслящих уже в ином измерении постмодернизма, рассуждают о русской культуре ХIХ века герои "Пушкинского дома" А. Битова. ХIХ век и его культура уже "переписывались" много раз. Не пора ли подойти к ним объемно, осторожно как к величайшим ценностям духа, разобраться в их исканиях без узкоклассовых и групповых пристрастий? Учинять суд над культурой собственной Родины безнравственно, надо научиться извлекать из ее истории уроки.

ХIХ век как социокультурная эпоха находится в ложном взаимодействии с исторической. "Линейное" время и внутреннее движение здесь полностью не совпадает. Это время формирования техногенного общества, вторгающегося в патриархально-общинные структуры, что приводит к социальному напряжению, к смене чипов субъектов как творцов, так и носителей объединенных типов культур. Идет постепенное разрушение сословно-дворянской культуры, новые импульсы к развитию получают разночинная и купеческая культуры, после 1861 года в новом качестве выступает крестьянство как социокультурный слой. Особую интегрирующую роль в шестидесятые годы начинает играть интеллигенция. Какие события истории оказали главное воздействие на тип менталитета, культуры в целом? Это, конечно, Отечественная война 1812 года, реформы Александра II, отмена крепостного права, "хождение" в народ, западноевропейские революции в их резонансе на русской почве, распространение марксизма - все это многообразие определило и культурное "лицо" ХIХ века как эпохи, чье столетнее движение вместилось в две даты: "золотой век" начался рождением А. Пушкина, дал великую неоантичную ясность и высоту, а закончился смертью не менее великого метафизика-философа В. Соловьева.

Между "золотым" и "серебряным" веками русской культуры находится этап, который может быть охарактеризован социокультурной доминантой - "народ и социум" (шестидесятые - семидесятые годы). Именно на этом этапе завязываются те трагические "узлы" русской истории и культуры, которые все еще не развязанные и сегодня: устремленность к внешним изменениям, к ломке традиции, революционному решению назревших проблем, одиночество интеллигенции и ее утопизм, исчерпанность "цепи" насилий... ХIХ век - это и надежда на сильную государственность просвещенных монахов, которым истину "с улыбкой" говорит художник-философ, и европейские порядки, освоенные и "привитые" России, и объединение славян под руку России, и "ускорение" истории, все еще патриархальной, страны и вера в "птицу-тройку", способную своим завораживающим движением удивить и восхитить другие народы и государства.

Ни один век не знал стольких теорий, учений, вариантов обновления и "спасения" России, никогда державу не сотрясали столь многочисленные общественные движения - революционеров-разночинцев, нигилистов, анархистов, атеистов, богоискателей, народников, марксистов. ХIХ век - это Пушкин и Чаадаев, Гоголь и Герцен, Хомяков и Аксаков, Сперанский и Уваров, Ушинский и Михайловский, Чернышевский и Лавров, Достоевский и Толстой, Леонтьев, Соловьев. Эсхатология и мессианство, философия истории и апокалипсис, религиозная метафизика и атеизм философия ненасилия и террор, русский социализм и писк земного Града... Все это вместил трагический и невеликий ХIХ век.

ХIХ век как культурная эпоха - это и новый уровень переплавки европейского опыта в культурном диалоге столетий, и поиск себя в дилемме "Запад - Восток". Чаадаев провидчески писал о таинстве России, призванный дать миру "какой-нибудь важный урок...". Он же считал Запад - ""актерами"", а русских - "зрителями", вторым судить об историческом действии, разворачивающемся в Европе. Особый путь российского евразиийства, сохранения "самосути" при любых попытках "воплощений" и пересадки культур, активно выразил их век. Его культурное пространство до отказа заполнилось новыми направлениями и стилями. Неоантичность и постклассицизм, романтизм и реализм, глубины метафизической психологии "зазеркалья" и символизм конца века; - все это ложный, противоречивый контекст главного открытия. XIХ века - человека - сакрального и мирского в его cознании и деятельности, всеобщего и личностного, вселенско-космического. Таким о6разом, ХIХ век уникален многоаспектен, его этапами стали "золотой век" пушкинской поры, время нового взаимодействия народа и индвидума, когда человек оказывается в сложных трагических обстоятельствах разрушения великого уклада, вторжения техногенных структур в особую культуру России, что создавало внутреннюю динамику развития для нее, создает парадоксальный взрыв - взлет духа судьбы этноса в целом.

Тип человека и русский менталитет ХIХ века. Никогда раньше и позже его менталитет, его - внимание и деятельность не достигают таких трагических, апокалипсических глубин. Никогда его стремление достигнуть земного Града не было столь целеустремленным и настойчивым, никогда "бессистемная система"-- Русского мудрствования не поднималась до таких великих художественных откровений, надолго опережая многие европейские открытия ХХ века. ХIХ век выразил со всей определенностью, что русская революция - явление не политическое, а метафизическое.

Это - новая "сфера", вариант религиозного сознания, характер, который, по мысли Н. Бердяева, проявился затем в "красной религии" советского периода. Далее, русская идея как концентрат духовности принимает форму всеобщего стремления к утверждению российской исключительности, предопределенности, миссианства, всечеловечности как синонима русскости. Именно так говорит о ней Достоевский в своей известной речи о Пушкине 1880 года. Западники и славянофилы, революционеры-разночинцы и либералы, нигилисты и народники вкладывают в русскую идею свой культурно-политический смысл, рождая невиданную конфронтационность нравственной и политической культуру в традициях российской двоичности: икона - топор, вера - знание, революционер - контрреволюционер; жертва - эгоизм, наши - не наши.

Каждой из альтернатив соответствует свой тип культурного человека, сознания, "дела", социального бытия, нравственно-общественного идеала, смысла жизни, устремленности в будущего Наконец, главным в русской идее ХIХ века, по мысли Н. Бердяева, выступает осмысление особого пути Роcсии, исторического места ее в дилемме "Запад - Восток". Своего последнего слова в этом национально-ментальном раздумье русский народ еще не сказал и сегодня. Россия - великое евразийство, ее путь между Западом и Востоком, переплавка опыта которых не мешает её "самости". Это особое христианство, ставшее православием, это особый тип власти, освященной Христом, "дом" Богородицы, это особый тип лидера - пророка, это особый тип человека - ищущего, томимого духовной жаждой, с культом праведников и странников, юродивых и скитальцев, это тип покаянной духовности, настойчивости стремления решить "чем жив человек?", как соотнесено добро и зло и на бытовом, и на космическом уровне. Не случайно, трагическая история России как бы воплотилась в подлинно народных православных праздниках - Пасхе (Воскресенье), Троице (выход из извечной двоичности), Преображении (Свет) . К концу века в русской идее усиливаются мотивы покаяния, философии и культуры ненасилия, которые явились естественной реакцией.

Консервативный характер политической культуры царской России, экономические противоречия и взлет культуры. Особенности русской культуры. Золотой век русской культуры. Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Нравственные искания Толстого и Достоевского. Рассвет музыкальной культуры: Глинка, Римский-Корсаков, Чайковский и др. Достижения русской науки. "Серебряный век" русской культуры. "Мир искусства", русский символизм. "Золотой век" русской философии. Увеличивается число писателей поэтов, художников, композиторов, ученых из непривилегированных сословий, в частности из крепостного крестьянства, но преимущественно из среды разночинцев.

В Х1Х в. ведущей областью русской культуры становится литература, чему способствовала, прежде всего, ее тесная связь с прогрессивно- освободительной идеологией. Ода Пушкина "Вольность", его "Послание в Сибирь" декабристам и "Ответ" на это послание декабриста Одоевского, сатира. Рылеева " К временщику" (Аракчееву), стихотворение Лермонтова "На смерть поэта", письмо Белинского к Гоголю являлись, по сути дела, политическими памфлетами, боевыми, революционными призывами, воодушевлявшими передовую молодежь. Дух оппозиционности и борьбы, присущий произведениям прогрессивных писателей России, сделал русскую литературу той поры одной из активных общественных сил.

Даже на фоне всей богатейшей мировой классики русская литература прошлого века - исключительное явление. Можно было бы сказать, чего она подобна Млечному Пути, ясно выделяющемуся на усыпанном звездами небе, если бы некоторые из писателей, составивших ее славу, не походили скорее на ослепительные светила или на самостоятельные " вселенные". Одни только имена А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого сразу же вызывают представления об огромных художественных мирах, множестве идей и образов, которые по-своему преломляются в сознании все новых и новых поколений читателей. Впечатления, производимые этим "золотым веком" русской литературы, прекрасно выразил Манн, говоря о ее "необыкновенном внутреннем единстве и целостности", "тесной сплоченности ее рядов, непрерывности ее традиций". Можно сказать, что пушкинская поэзия и толстовская гроза - это чудо; не случайно Ясная Поляна - интеллектуальная столица мира в прошлом веке.

А. Пушкин был основателем русского реализма, его роман в стихах "Евгений Онегин", который В. Белинский назвал энциклопедией русской жизни, явился наивысшим выражением реализма в творчестве: великого поэта. Выдающимися образцами реалистической литературы являются историческая драма "Борис Годунов", повести Капитанская дочка, "Дубровский " и др. Мировое значение Пушкина связано с осознанием универсального значения созданной им традиции. Он проложил дорогу литературе М. Лермонтова, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского и А. Чехова, которая по плану сделалась не только фактом русской культуры, но и важнейшим моментом духовного развития человечества.

Традиции Пушкина продолжил его младший современник, и преемник М. Лермонтов. Роман "Герой нашего времени", во многом созвучный с пушкинским романом "Евгений Онегин", считается вершиной лермонтовского реализма. Творчество М. Лермонтова явилось высшей точкой развития русской поэзии послепушкинского периода и открыло новые пути в эволюции русской прозы. Его основным эстетическим ориентиром является творчество Байрона и Пушкина периода "южных поэм" (пушкинского романтизма). Для русского "байронизма" (этого романтического индивидуализма) характерны культ титанических страстей и экстремальных ситуаций, лирическая экспрессия, сочетавшаяся с философским самоуглублением. Поэтому понятно тяготение Лермонтова к балладе, романсу, лиро-эпической поэме, в которых особое место принадлежит любви. Сильное влияние на последующую литературу оказал лермонтовский метод психологического анализа, "диалектики чувств".

В направлении от предромантических и романтических форм к реализму развивалось и творчество Гоголя, которое оказалось решающим фактором последующего развития русской литературы. В его "Вечерах на хуторе близ Диканьки" художественно осуществлена концепция Малороссии - этого древнего славянского Рима - как целого материка на карте вселенной, с Диканькой как своеобразным его центром, как средоточием и национальной духовной специфики, и национальной судьбы. Вместе с тем Гоголь является основателем "натуральной школы" (школы критического реализма); не случайно 30-е - 40-е годы прошлого века Н. Чернышевский называл гоголевским периодом русской литературы. "Все мы вышли из "Шинели" Гоголя", - образно заметил Достоевский, характеризуя влияние Гоголя на развитие русской литературы.

В начале ХХ в. Гоголь получает всемирное признание и с этого момента становится действующей и все более возрастающей величиной мирового художественного процесса, постепенно осознается глубокий философский потенциал его творчества.

Особого внимания заслуживает творчество гениального Л. Толстого, которое знаменовало новый этап в развитии русского и мирового реализма, перебросило мост между традициями классического романа ХIХ в. и литературой ХХ в. Новизна и мощь толстовского реализма непосредственно связаны с демократическими корнями его искусства, его миросознания и его нравственных поисков, реализму Толстого свойственны особая правдивость, откровенность тона, прямота и, вследствие этого, сокрушительная сила и резкость в обнажении социальных противоречий. Особое явление в русской и мировой литературе - роман "Война и мир"; в этом уникальном феномене искусства.

Толстой сочетал форму психологического романа с размахом и много-фигурностью эпической фрески. Прошло более ста лет со дня появления в печати первой части романа, много поколений читателей сменилось за это время. И неизменно "Войну и мир" читают люди всех возрастов - от юношей до стариков. Вечным спутником человечества назвал этот роман современный писатель Ю. Нагибин, ибо "Война и мир", посвященная одной из губительнейших войн Х1Х в., утверждает нравственную идею торжества жизни над смертью, мира над войной, что приобрело колоссальную значимость в конце ХХ в.

Поражает поистине титанический характер нравственных исканий и другого великого русского писателя - Достоевского, который в отличие от Толстого не дает анализа эпических масштабов. Он не дает описания происходящего, он заставляет "уходить в подполье", дабы увидеть, что же происходит в действительности, он заставляет нас видеть себя в самом себе. Благодаря потрясающей способности проникать в самую человеческую душу Достоевский одним из первых, если не самым первым, дал описание современного нигилизма. Его характеристика этого настроя ума неизгладима, она до сих пор завораживает читателя глубиной и необъяснимой точностью.

Античный нигилизм был связан со скептицизмом и эпикурейством, его идеалом была благородная безмятежность, достижение спокойствия духа перед лицом превратностей фортуны. Нигилизм Древней Индии, который произвел столь глубокое впечатление на Александра Македонского и его окружение, в философском отношении был несколько схож с позицией древнегреческого философа Пиррона из Элиды и выливался в философское созерцание пустоты. Для Нагарджуны и его последователей нигилизм был преддверием религии. Однако современный нигилизм, хотя в его основе тоже лежит интеллектуальная убежденность, не ведет ни к философской бесстрастности, ни к благословенному состоянию невозмутимости. Это скорее неспособность создавать и утверждать, духовный изъян, а не философия. Многие беды в нашей жизни происходят от того, что "человек из подполья" подменил собой подлинного человека.

Достоевский искал избавления от нигилизма не в самоубийстве и не в отрицании, а в утверждении и радости. Ответом нигилизму, которым болен интеллигент, служит живительная "наивность" Дмитрия Карамазова, бьющая через край радость Алеши - героев романа "Братья Карамазовы", В невинности простых людей - опровержение нигилизма. Мир Достоевского - это мир мужчин, женщин и детей, одновременно заурядных и необычных. Одних обуревают заботы, других сладострастие, одни бедны и веселы, другие богаты и печальны. Это мир святых и злодеев, идиотов и гениев, благочестивых женщин и терзаемых своими отцами детей-ангелочков. Это мир преступников и добропорядочных граждан, но врата рая открыты всем: они могут спастись или обречь себя на вечное проклятие. В записных тетрадях Достоевского имеется самая сильная мысль, в которую сейчас все упирается, из которой все исходит: "бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие". Миру грозит гибель, мир может - должен! - быть спасен красотой, красотой духовно-нравственного подвига - так прочитывается Достоевский сегодня, так заставляет нас прочитать его сама реальность нашего времени.

В ХIХ в., наряду с потрясающим развитием литературы, наблюдается и ярчайшие взлеты музыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во взаимодействии, что обогащает те или иные художественные образы. Если, например, Пушкин в своей поэме "Руслан и Людмила" дал органическое решение идеи национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные формы, то М. Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты и осовременил его, как бы предложив еще один романтический вариант эпоса, со свойственным ему "вселенским" масштабом и "рефлектирующими" героями.

В своей поэме Пушкин, как известно, свернул масштабы классической эпопеи, порой пародируя ее стиль: "Я не Омер... Он может воспевать один Обеды греческих дружин"; Глинка же пошел по иному пути - при помощи колоссального картинного "разбухания" его опера вырастает изнутри до многонациональной музыкальной эпопеи. Ее герои из патриархальной Руси попадают в мир Востока, их судьбы сплетаются с магией северного мудреца Финна. Здесь пушкинский сюжет переосмысливается в сюжет драмы, опера Глинки - прекрасный пример воплощения той гармонии равнодействующих сил, которая фиксируется в сознании музыкантов как "руслановское" начало, т.е. романтическое начало.

Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России прошлого века оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности. Гоголевские сюжеты легли в основу опер "Майская ночь" и "Ночь перед Рождеством" Н. Римского-Корсакова, "Сорочинская ярмарка" М. Мусоргского, "Кузнец Вакула" ("Черевички") П. Чайковского и т.д. Римский-Корсаков создал целый "сказочный" мир опер: от "Майской ночи" и "Снегурочки" до "Садко", для которых общим является некий идеальный в своей гармоничности мир.

Сюжет "Садко" построен на различных вариантах новгородской былины - повествованиях о чудесном обогащении гусляра, его странствиях и приключениях. "Снегурочку" Римский-Корсаков определяет как оперу-сказку, назвав её картинкой из Безначальной и Бесконечной Летописи Берендеева царства".

В операх подобного рода Римский-Корсаков использует мифологическую и философскую символику. Если "Снегурочка" связана с культом Ярилы (солнца), то в "Младе" представлен целый пантеон древнеславянских божеств. Здесь развертываются ритуальные и народно-обрядовые сцены, связанные с культом Радегаста (Перуна) и Купалы, ведут борьбу волшебные силы добра и зла, а герой подвергается "соблазнам" из-за козней Морены и Чернобога. В содержание эстетического идеала Римского-Корсакова, который лежит в основе его музыкального творчества, в качестве безусловной ценности входит категория прекрасного в искусстве. Образы высоко-поэтического мира его опер весьма наглядно показывают, что искусство представляет собой действенную силу, что оно покоряет и преображает человека, что оно несет в себе жизнь и радость. Подобная функция искусства соединялась у Римского-Корсакова с пониманием его как эффективного средства нравственного совершенствования человека.

Этот культ искусства в чем-то восходит к романтическому утверждению Человека-творца, который противостоит "механическим", отчуждающим тенденциям века прошлого (и нынешнего). Музыка Римского-Корсакова возвышает человеческое в человеке, она призвана спасти его от "страшных обольщений" буржуазного века и тем самым она приобретает великую гражданскую роль, приносит пользу обществу.

Расцвету русской музыкальной культуры способствовало творчество П. Чайковского, написавшего немало прекрасных произведений и внесшего новое в эту область. Так, экспериментальный характер носила его опера "Евгений Онегин", предупредительно названная им не оперой, а "лирическими сценами". Новаторская сущность оперы заключалась в том, что она отразила веяния новой передовой литературы.

Для "лаборатории" поисков Чайковского характерно то, что он использует в опере традиционные формы, вносящие в музыкальный спектакль необходимую "дозу~ зрелищности. В своем стремлении создать "интимную", но сильную драму Чайковский хотел достичь на сцене иллюзии обыденной жизни с ее повседневными разговорами. Он отказался от эпического тона повествования Пушкина и увел роман от сатиры и иронии в лирическое звучание. Вот почему на первый план в опере выступила лирика внутреннего монолога и внутреннего действия, движения эмоциональных состояния и напряженности.

Существенно то, что Чайковскому помогали переносить пушкинские образы в новую по времени психологическую среду произведения Тургенева и Островского. Благодаря этому он утвердил новую, музыкальную реалистическую драму, конфликт которой определился в столкновении идеалов с действительностью, поэтической мечты с мещанским бытом, красоты и поэзии с грубой будничной прозой жизни 70-х годов прошлого столетия. Не удивительно, что драматургия оперы Чайковского во многом подготовила театр Чехова, которому свойственна прежде всего способность передавать внутреннюю жизнь действующих лиц. Вполне понятно, что лучшую режиссерскую постановку "Евгения Онегина" в свое время осуществил Станиславский, будучи уже прекрасным знатоком чеховского театра.

В целом следует отметить, что на рубеже веков в творчестве композиторов происходит определенный пересмотр музыкальных традиций, отход от социальной проблематики и возрастание интереса к внутреннему миру человека, к философско-этическим проблемам. "Знамением" времени было усиление лирического начала в музыкальной культуре.