Д. Кребс называет этот момент «прорывом». Это был не просто прорыв для anti-театра, это был прорыв в театре вообще - андеграундный, полупрофессиональный маленький театр официально приглашается в государственный театр Бремена, в котором работали уже знаменитые режиссеры - Петер Цадек, Петер Штайн, Клаус Грюбер, Ханс Холльман.

Попадая в тот самый «дедовский» театр, против которого он всегда выступал, Фассбиндер не оставляет в покое ни одного из перечисленных режиссеров. Он иронизирует по их поводу, используя то декорации, то мизансценический рисунок постановок Бременского театра, что давало критикам повод называть постановки Фассбиндера «спектаклями про другие спектакли».

В «Кофейне» (1969) художник Вильфрид Минкс цитирует сценографию спектакля «Тассо» П. Штайна. На розовом ковре стоит огромное стеклянное блюдо, которое буквально нависает над сценой, с таким же огромным тортом. Люди, с их речами о любви и счастье, под этим тортом казались карликами, желающими только одного - схватить кусок сладкого пирога. На сцене находились все актеры, независимо от времени появления их персонажей, они были в вечерних туалетах, дорогих украшениях. Место казалось Венецией, где происходит действие пьесы Гольдони, и одновременно салоном из вестернов. Актеры передвигались между черных стульев, произнося текст.

Это был очень «медленный спектакль». Все происходило так, как обычно изображают сон или потустороннюю реальность. Фигуры скользили по сцене, обвивая друг друга. Образы, создаваемые актрисами Бригитте Яннер и Маргит Карстенсен, напоминали образы ведущих актрис Бременского театра - Ютты Лампе и Эдит Клевер

Текст Гольдони подавался нарочито как цитаты, что соответствовало «цитатному» характеру всей постановки. Спектакль «Кровь на шее» (1971), действие которого происходило в баре, отличался «небрежностью, непринужденностью режиссерских приемов». «Актеры двигаются как в трансе, красивые девушки и мужчины образуют причудливый хоровод», - описывает П. Иден. Со сцены доносился заманчивый запах, который должен был возбуждать зрителей в предчувствии чего-то необычного, неизвестного. Дальнейшие сцены проносились в бешеном ритме приключенческих фильмов. Езда на тяжелых мотоциклах, коктейль-party и бессмысленные разговоры во внутреннем дворе бара. В программках под названием спектакля стояло примечание: «Мерилин Монро против вампиров». Персонаж Фёбе, попавший на землю с другой планеты и не знающий языка, отсылал зрителя к образу известной актрисы; голливудская звезда должна была ассоциироваться с американскими комиксами. В репортажной форме Фассбиндер рассказывает о «становлении демократии», которая, по его мысли, и есть вампир.

Начиная с пьесы “Горькие слезы Петры фон Кант”, в драматургии Фассбиндера исчезает “коллективный” герой; появляются не контуры персонажей, а персонажи с характерами. В спектаклях появляется герой, точнее, героиня. Один из крупных женских образов - Гееше из “Бременской свободы” (1971), созданный Маргит Карстенсен.

Игровая площадка представляла собой мрачный крест, обитый пластмассой красного цвета. Крест символизировал старый порядок, против которого боролась главная героиня и который благодаря ей «пустился в плавание», то есть пошатнулся. Предметы мебели - буфет, где Гееше хранила яд, софа, обеденный стол - казалось, находились в море. Огромные серые чайки (в духе А. Хичкока) на голубом небе нарисованы на стенах - чайки и море как «клише свободы».

Зритель словно находился на корабле и наблюдал за происходящим в иллюминаторы, расположенные на стенах. Положение зрителей по отношению к сцене напоминало хирургический кабинет, где сцена - анатомический стол.

Главная проблема, о которой рассказывает спектакль, - взаимоотношение мужчины и женщины. Но Фассбиндера волнует не социальный срез. Противостояние полов как биологическая борьба - вот предмет интереса режиссера, который ищет возможность адекватного воплощения этой борьбы.

Фассбиндер, оставаясь “жадным” до использования в театре всего, что только можно, ставит в Бохуме два спектакля - “Лилиом” (1972) Ф. Мольнара и “Биби” (1973) Г. Манна, которые по жанру тяготеют к шоу.

Пьеса Ференца Мольнара, кажется, написана специально для Фассбиндера: действующие лица - жители окраин Будапешта, главный герой - Лилиом, картежник, вор и убийца; гротеск, “фарсовый финал”, кич. Такой материал позволял режиссеру воплотить свою страсть к американским мелодрамам.

Актерская игра приобретала соответствующие жанру приметы, которыми для Фассбиндера служат стереотипы. Актеры на голой сцене удерживали внимание, легко заполняя контуры своих персонажей соответствующими деталями: Ингрид Кавен курит мундштук, Ирм Херманн смотрит влюбленными глазами и потому выглядит глупо, истеричная Маргит Карстенсен, Ханна Шигулла, шикарная кудрявая блондинка а-ля Мерилин Монро; Курт Рааб - тихий и уверенный; как сенбернар преданный Петер Керн, Улли Ломмель постоянно держит руки в карманах. Не обошлось и без сюрпризов - голый араб изображал черного ангела.

Образованный треугольник - Лилиом (Вольфганг Шенк) - Юлия (Х. Шигулла) - Мушканте (М. Карстенсен), держится на известных мелодраматических атрибутах - поцелуи и пощечины, коленопреклонение и внезапная ревность; эксцентричность Карстенсен - Мушканте и ангелоподобная Шигулла - Юлия.

С еще большей силой «художественный беспорядок и художественная раздробленность» проявился в спектакле «Биби». Шоу было устроено «по всем правилам»- с танцами, пародиями, эффектными костюмами, фокусами и цитатами. Словом, вечер проходил под знаком «тотального удовольствия».

Начиналось действие с того, что за кулисами звучал голос: «Луиза, пойдем гулять!» - самоцитата Фассбиндера из предыдущего спектакля. И дальше номера сменялись номерами: Шигулла в образе Монро, Рудольф Вальдемар как Элвис Пресли, Карстенсен и Керн как Каллас и Ди Стефано исполняли дуэт из «Травиаты»; Бригитте Мира как Бригитте Мира; ангел, раздирающий одежды; Иосиф и Мария с чернокожим младенцем.

Но главной была пародия на Петера Цадека, интенданта театра. Петер Керн был в черном свитере, вокруг шеи обмотан красный шарф. Цитируются и спектакли Цадека. Фассбиндер ставит актеров на котурны, отсылая зрителя к трагедиям в постановке знаменитого режиссера, в частности, к «Венецианскому купцу».

Фассбиндер упрекает Цадека в том, что тот идет на поводу у публики. Фассбиндер же настаивает на том, что публику нужно «кусать», чтобы она не была просто наблюдателем за происходящим на сцене.

Работая в мозаичной, коллажной манере, Фассбиндер попадает в ловушку, самим же расставленной. Это доказали его следующие спектакли.

В «Жерминале» (1974) по пьесе Я. Карзунке зрителям была представлена «поп - версия» о пролетариате. Петер Шульц сделал сцену многоуровневой, что предполагало симультанность действия: в центре сцены - шахта, уходящая вниз, вокруг нее - лес, зритель видел также площадку, на которой располагалась гостиница, рядом - молочная лавка.

За три часа сценического времени публике предлагали такое количество информации, мельчайших подробностей и деталей, что натурализм Золя приобретал ужасающую (и «напрасную») массивность. А работу Фассбиндера критики называли «бессмысленными вывертами режиссуры».

Спектакли Фассбиндера по своим пьесам были адекватны драматургическому материалу, поскольку основа для постановки была изначально не цельная, дробленая на несвязанные сцены, эпизоды, которые могли складываться в любой последовательности. Но и сложение отдельных частей не предполагало образование целого - Фассбиндер нарочито подчеркивал «швы», возникающие в процессе собирания сценической мозаики. Постановку «Гедды Габлер» (1973) называли «Горькими слезами Гедды Габлер», «Почему рехнулась Гедда Габлер?» (парафраз названия фильма «Почему рехнулся господин Р?») . Отказываясь обслуживать интересы публики, Фассбиндер вынуждает зрителя складывать, собирать характеры, образы, драматические отношения героев в запутанном сценическом коллаже.

Спектакль представлял собой мозаику эффектных миниатюр: молодая гувернантка, постоянно закрывающая лицо руками в ожидании удара, вдруг пробегает по сцене, подпрыгивая и напевая; красивый труп Гедды Габлер - М. Карстенсен живописно располагается на винтовой лестнице. Но из отдельных сцен не складывается цельный спектакль, оставаясь «квинтетом монологов».

Таким образом, за девять лет театральной деятельности Фассбиндер прошел путь от актера непрофессионального уличного театра до руководителя театра государственного, со всеми положенными субсидиями и «легитимностью». Его карьера началась в Action-театре (1967-1968 гг.) - подпольном театре, активно участвующем в социально-политических событиях, своего рода «народным рупором», театральное действие которого было прообразом современных хэппенингов и акций. Принципиально новым моментом была организация пространства театра, в котором отсутствовала сцена как некая условная «граница» между актерами и публикой, и таким образом, был налажен иной, более «активный» способ взаимодействия со зрителем.

Его собственный Аnti-театр стал, во многом, продолжением Action-театра, за тем исключением, что он пошел дальше политики, став скорее личным экспериментальным полем режиссера. Восприняв концепцию крюотического театра А. Арто, Фассбиндер стремиться к шоковому, провокативному воздействию на зрителя, чтобы пробудить его сознание через ярчайшие катарсические переживания. Коллажный принцип постановок отвечал принципу разрушения прежних форм искусства в культурной парадигме ХХ века.

Глава III. Эстетическая концепция Р.В. Фассбиндера и методы ее воплощения

С конца XIX века новые течения в искусстве (символизм, импрессионизм, авангард) приводят к переоценке ценностей. Стремительный научно-технический прогресс к середине XX века меняет ментальность западного человека, изменяется взгляд на культуру в целом, в том числе на категорию «прекрасного» в искусстве. Прежде всего, это выражается в том, «искусства перестают быть «изящными искусствами», то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. и в самом их именовании: beaux arts, schone Kunste, -- составившем основное содержание термина «искусство» в XIX-XX вв». В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал шок-ценностями, -- новизна, интенсивность, необычность» (А. Гианарас, 1974).

Составители сборника «Более не изящные искусства» (1968) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искусстве являются «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее». Это привело к расширению предмета эстетики, переоценке ее классических основ и общих понятий и разработке понятийного аппарата «неклассической эстетики».

В основе неклассической эстетики лежат принципы поиска и эксперимента. Категория эстетического теперь включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с точки зрения классической эстетики) явления и категории типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности, вещности, лабиринта и т.п.

Таким образом, можно утверждать, что эстетические поиски Фассбиндера как театрального режиссера протекают в русле общих культурных тенденций ХХ века. Перечислим основные категории сценической практики с точки зрения эстетики.

§ 3.1 Драматургический язык

Драматургический язык играет особую роль в наборе выразительных средств режиссера. Диалоги «статичны», речь героев замедленна, изобилует большим количеством пауз. Язык пьес или максимально напоминает обыденную речь, речь улиц или схематичен, как манифест или декларация, которую выкрикивают на митинге. Непрофессиональные актеры были просто необходимы Фассбиндеру в отношении его языковых поисков, поскольку передать речь - естественную, без литературных изысков, с ругательствами, вульгаризмами и т.п. - «народных» пьес Фассбиндера могли только люди, не владеющие актерским мастерством, в частности сценической речью. К тому же непрофессиональные актеры могли обладать именно такой степенью «непринужденности» (А. Деменок), чтобы «одинаково» располагаться на сцене и съемочной площадке. Поскольку сценическая речь вообще является образцом, нормой, то для Фассбиндера важно преодолеть ее в рамках своей глобальной борьбы с формой ради свободы.

Пьеса «Катцельмахер», посвященная Марилуизе Фляйссер, также была опытом работы с языком как театральным средством выражения. Диалоги, состоящие из общих слов и банальностей, характеризуют персонажей, которые «открываются в языке и через язык» Krebs D. Kamikaze oder Die lange Angst des Rainer Werner Fassbinder // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. S. 175. . Односложные предложения образовывали ощущение изолированности героев в языке, «словно в тюремной камере».

Спектакль «Кровь на шее» (1971) также дает зрителю понять, что язык нефункционален, что доказал процесс обучения инопланетянки Фёбе языку («она не понимает язык, хотя и выучила слова»), поскольку коммуникация нарушена. Фассбиндер даже эстетизирует это бессилие, обращаясь к этому мотиву почти во всех своих ранних пьесах (“Катцельмахер”, “Преддверие рая, простите, сейчас”, “Анархия в Баварии”).

§3.2 Свет и цвет

Позднее Фассбиндер начнет активно задействовать свет и цвет, как, например, в фильме «Любовь холоднее смерти», где освещение играет, кажется, свою собственную роль, на равных правах с остальными героями фильма. Мужчины, например, «выделены» синим цветом, а женщины - красным.

Кроме того, в фильмах часто используются цветовые схемы: комнаты бюргеров «тесные», «коричневые». В фильме «Почему рехнулся господин Р.» платье жены главного героя и его галстук сочетаются по цвету и рисунку с обивкой дивана, на котором они принимают гостей. Этот прием, который, по мысли Фассбиндера, символизирует наличие хорошего вкуса в буржуазной эстетике, выглядит злой сатирой на фоне разговоров, которые они ведут, вызывая скуку и даже отвращение к героям фильма.

§ 3.3 «Эффект отчуждения»

Широко используется «эффект отчуждения», дистанцирование актера от его персонажа, проявления к нему критического отношения, отстранения, чем подчеркивается его театральность. Об этом чуть подробнее будет написано ниже.

Как отдельный метод можно выделить привлечение непрофессиональных актеров для создания столь необходимой режиссеру атмосферы непринужденности, известной спонтанности. Частное и профессиональное были тесно переплетены: почти все, с кем режиссера сталкивала жизнь, становились актерами в его пьесах и фильмах.

«Фассбиндер утверждал, что сознательно игнорировал все технические средства ради прозрачной, казалось бы, бесчувственной, лишенной драматургии конструкции. Казалось, оптическим эффектам модных итальянцев он предпочитал имитацию жизни при помощи длинных эпизодов. В то же время Дитрих Ломанн - первый из трех великих операторов Фассбиндера - рассказывал, что аскетичность стала принципом стиля раннего Фассбиндера по банальнейшей причине: у них не было материальной возможности развивать свои эстетические концепции в той форме, в которой им бы хотелось. Недостаток превратили в прием. Глядя на постепенный отход Фассбиндера от своих первых отстраненных и аскетичных фильмов к все более стилистически изощренным, чувственным картинам, к открытому маньеризму и эстетству (с уклоном в сторону Висконти), трудно не поверить Ломанну» Дешин С. «Любовь холоднее смерти» Cineticle, выпуск№8 .

§ 3.4 Оппозиция «аполлоновского и дионисийского» в творчестве Фассбиндера

В XX в. антиномия «аполлоновского» и «дионисийского» Ницше Ф. «Рождение трагедии из духа музыки». Азбука. М, 2007. С. 17 оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. «Аполлон -- выражение покоя и порядка, Дионис -- его противоположность. Если первый -- «полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога-творца образов», то второй -- избыток, нарушение всякой меры, безмерное, взрывчатое буйство. Аполлон воплощает принцип индивидуализма, он -- великолепный божественный образ этого принципа, «в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии», вместе со всей ее красотой». Дионис символизирует ужас и восторг: «чудовищный ужас», охватывающий человека, усомнившегося в формах познания явлений, и «блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы», когда нарушен принцип индивидуализма, «разбиты все неподвижные враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой», каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним» Культурология (Под ред. Н.Г. Багдасарьян). М.: Высш. школа, 1999..

Из этой антиномии происходят далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве XX в. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре XX в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисийского.

В своем творчестве Фассбиндер пренебрегает «аполлоновской» гармоничной красотой тела. Фильм «Продавец четырех времен года» показывает именно тела героев: тучный главный герой и его окружение с аккуратными, но безжизненными телами. Внешняя непривлекательность тела не делает главного героя менее живым: пожалуй, он живее всех красавцев, вместе взятых. Но Фассбиндер не изменяет стилю: как только герой оставляет свою настоящую, осязаемую физическую работу и становится управляющим, его тело становится бесформенной массой, лишенной энергии.

В спектакле «Бременская свобода» «язык тела» проявился с новой силой. Х. Карасек, описывая спектакль, замечает, что зависимость, несвободу Гееше М. Карстенсен передавала не словами, а через жест, пластику; актриса стремилась к тому состоянию, когда тело говорит больше, чем язык, - семенящие шажки сменялись отчаянными, резкими движениями, что делало образ героини пронзительным, психологически точно передающим ее сумасшествие Там же. .

Театр Фассбиндера антропоцентричен, во всех случаях его интересует, прежде всего, человек. Быт, историческая эпоха, в которых существуют герои, нужны постольку, поскольку они есть среда обитания человека. Несмотря на то, что быт всего лишь декорация, он играет важную символическую роль в пространстве театра.

Антропоцентричность как принцип относится не только к изображаемому, но и к зрителю. Театр Фассбиндера существует для зрителя не чувствующего и сопереживающего, но критически оценивающего происходящее. Он апеллирует к разуму, а не эмоциям. Ранний Фассбиндер воспринимает брехтианскую концепцию театра, принцип «отчуждения», т.е. попытку актеров играть так, чтобы своим мастерством не заставлять зрителя сопереживать образу героя, но критически оценивать все его поступки. Все, включая собственную скандальную репутацию, режиссер использовал для влияния на зрителя. Молодой режиссер использует «шоковую терапию» и провокацию везде, где это уместно и неуместно. Он хочет перевернуть сознание зрителя, избавить его от стереотипов, шаблонов, заставить думать самостоятельно. На наш взгляд, Фассбиндер делает скорее то, что делает подросток-бунтарь: разрушает, не создавая. Необходимо помнить, что в «театральную» эпоху он и правда очень молод. Кроме того, его жизненный опыт нельзя назвать благополучным: мальчик рос фактически без семьи, чаще проводя время в кинотеатрах, чем дома. Это протест молодости против власти традиционных устоев, бездумного копирования опыта прошлого, однако пока без предложения альтернативного пути (можно ли «альтернативным путем» считать, к примеру, анархическое государство, за которое ратовал Фассбиндер?) На мой взгляд, режиссер не смог дать ответ об альтернативном пути и в дальнейшем, гениально снимая кино без созидательного начала.

На эстетическую концепцию режиссера повлияли и его левые взгляды. Фассбиндер поддерживал RAF, леворадикальную террористическая организация городских партизан, путем террора, похищения и убийств боролись против государственного аппарата и буржуазии, за что был объявлен симпатизантом. Герои его первых спектаклей и фильмов - социальные низы, маргиналы, криминальные личности. Их антагонисты - довольные буржуа, живущие по принципу “Ordnung must sein” «Порядок должен быть» (нем.). Однако трагедия состоит в том, что и те, и другие, не свободны, а связаны друг с другом, с обществом и государством, незримыми властными путами. Прежде всего, эта несвобода внутренняя. Она проявляется в той амбивалентности, которая связывает «несвободную», зависимую от государства и капитала, буржуазию, и «свободных» маргиналов, которым нечего терять. Между ними тонкая грань, которую легко перейти (в основном «переход» осуществляется «снизу вверх»). режиссер не видит реального способа обрести свободу, кроме смерти все, кого не «перемалывают» властные отношения, умирают. Фокс в фильме «Кулачное право свободы» не может сопротивляться власти близкого человека, которая калечит его личность, и погибает. Но его гибель бессмысленна: никто не осознал, как дорог он был, никто о нем не плачет. Оставшиеся в живых думают только о том, чтобы обчистить его карманы или избежать разговоров с полицией.

Подводя итог, можно сказать, что Фассбиндер в своем стремлении к импровизации и подвижной театральной форме все же использует некие устойчивые приемы. К ним относятся своеобразие сценической речи, включение в нее арго, просторечных выражений, вульгаризмов, которые призваны прорвать блокаду формализованной сценической речи, которая ограничивает творческие поиски режиссера. Режиссер работает с цветом и светом, встраивая их в систему выразительных средств. Пластика жеста и язык тела имеют приоритет перед словом, поскольку они не лгут, в отличие от человеческой речи. Та же аналогия используется в отказе от изображения телесной красоты и молодости: она обманчива, а потому имеет такое же значение, как и «неподлинные», «придуманные» вещи, типа брака или шестичасового рабочего дня.

Заключение

В 1974 году Фассбиндер отходит от театральной деятельности, которая в финале, по-видимому, зашла в тупик. Посыл только к разрушению формы исчерпал себя. Поиск иных форм повествования, типов зрелищности Фассбиндер предпочел искать в кино.

Увлечение театром было временным; театр - проходящий этап в его творчестве. Условно работу в театре можно назвать подготовительным этапом работы в кино (это очень условное разделение, так как к моменту прихода в театр Фассбиндер снял уже несколько короткометражных фильмов, и его театральная деятельность была параллельна работе в кино).

В данной работе мы предприняли попытку исследовать эстетику театра Фассбиндера на основе существующих театроведческих, культурологических материалов, критических статей и автобиографических данных на русском и немецком языках. Эстетические поиски Фассбиндера как театрального режиссера протекают в русле общих культурных тенденций ХХ века. В связи с тем, что понятие «прекрасного» нивелируется, расширяется предметное поле эстетики как науки, возникает так называемая «неклассическая эстетика». В основе ее лежат принципы поиска и эксперимента. Понятийный аппарат эстетики, помимо классических «красоты», «меры», «гармонии» теперь включает в себя «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее». Эти эстетические ценности получили название «шок-ценностей».

По всей видимости, это явление возникло в ответ на развитие и распространение массовой культуры, которая имела целью, прежде всего, развлечение публики. Массовая культура эксплуатировала базовые психические реакции человека. Обычный работяга, подобно «Утомленному Гиганту» Д. Белла, хотел прийти домой после трудового дня и «разгрузить голову», отвлечься, утешиться. Сократилось число реципиентов так называемой «элитарной», или «фундаментальной», культуры. В связи с этим творцы этой культуры были вынуждены разработать новые стратегию и тактику, которые в гипертрофированной форме использовали те же базовые принципы, что и массовая культура: они заставляли человека испытывать ужас, шок, отвращение, чтобы их голос был услышан.

Театр Фассбиндера стоял у истоков новых форм театрального действа - хэппеннигов и перформансов. Это был абсолютно «неклассический» театр, можно даже сказать, что «всякое начало театра» было исключено.

Можно выделить следующие характеристики театра Фассбиндера:

1. Цитатность. Цитатный принцип постановок заключается не только в том, что режиссер использует в своих спектаклях прямые отсылки к другим режиссерам (П. Цадеку, П. Штайну), классическим постановкам (переделки классических произведений Софокла, Гольдони, Лопе де Вега, Гете), но и в том, что он часто использует клише, стереотипы в сценической практике. Частые образы его спектаклей - Мэрилин Монро, Элвис Пресли, узнаваемые стереотипные герои голливудских мелодрам («шикарная блондинка», «герой-любовник» и т.д.) - ассоциативно связывались с идеей искусства как развлечения.

2. «Личные мотивы» в творчестве. Личные предпочтения режиссера проявлялись как в том, что он ставил политические спектакли на злобу дня в соответствии с собственными взглядами, так и в том что труппа театра была организована по принципу коммуны, «эрзац-семьи». Актерами Фассбиндера были те, с кем он сталкивался в жизни: его мать, жены, любовники становились героями его спектаклей и кинофильмов.

3. Коллажный принцип. Для усиления шокового эффекта на зрителя режиссер соединял несоединимое в своих спектаклях. Так, современные политические лозунги или плакаты могли быть декорациями к спектаклю, события которого относились к 18 веку. Эта коллажность не преследовала целью создать какую-то новую форму, она должна была только разрушить старую. Цельность не была свойственна Фассбиндеру ни как режиссеру, ни как человеку (а эти его ипостаси часто неотделимы друг от друга). Отказываясь обслуживать интересы публики, Фассбиндер вынуждает зрителя складывать, собирать характеры, образы, драматические отношения героев в запутанном сценическом коллаже.

4. Дегероизация персонажей. Со временем театр Фассбиндера становится антропоцентричным, из размытых героев вырисовываются характеры, но что это за характеры? Обычно это маргиналы, люди из социальных низов, наркоманы, проститутки, нелегальные иммигранты. В его спектаклях нет «титанов», с высокими устремлениями и чистыми помыслами, а есть страдальцы, угнетенные властью государства или другого человека, люди, попавшие в плен обстоятельств. Внешне «дегероизация» персонажа выражается в его физическом уродстве, умственной неполноценности, намеренном отказ от классических канонов меры, гармонии, «мимезиса», красоты.

5. Антибуржуазный характер постановок выражался в том, что Фассбиндер был готов встать под флаги леворадикальных организаций, анархистов, студенческого движения, всех тех, кто протестовал против политических репрессий, общественной морали и устоев. Целью и устремлением режиссера были все виды свободы, начиная от личной и заканчивая правом на свободу выбора образа жизни. Однако сам Фассбиндер, разрушая старые формы, отрицая традиционные ценности, не предлагал взамен новых. По всей видимости, созидание чего бы то ни было не входило в круг его интересов или возможностей.

6. Импровизация как прием была необходима для поиска особой связи между публикой, актером и режиссером. С одной стороны, необычная организация театра (отсутствие сцены) стирало границы между зрителем и актером, между «искусством и не-искусством». С другой, непрофессиональным актерам, по мнению режиссера, было легче создать атмосферу непринужденности, они привносили в спектакль свой опыт, «играли свою жизнь». Подвижность театральной формы вполне укладывается в концепцию театрального эксперимента, выработки режиссером собственного художественного почерка.

7. Агрессивность. Фассбиндер воспринял идеи «крюотического театра» А.Арто, и старался играть «жестоко», не заигрывая с публикой, а испытывая к ней агрессию. Часто эта агрессия воплощалась в конкретных элементах сценической практики, когда публику поливали водой из шланга или заставляли дышать запахом бензина в течение всего спектакля.

8. Совокупность языковых средств режиссера включала в себя как сценическую речь, так и язык тела, пластику жеста, которые часто оказывались важнее речи для передачи нужной эмоции или атмосферы. Обычный язык нефункционален, люди говорят, но не могут договориться. Режиссер заменяет «театральный» язык простым языком улиц, пересыпанным просторечными выражениями, народными поговорками, обсценной лексикой. Гораздо большее значение придается языку тела, танцу, жесту, движению. По мнению режиссера, язык тела намного правдивее речи.

В результате проведенного исследования мы пришли к выводу, что театр Фассбиндера был во многом локальным явлением, чаще экспериментальным поиском собственного режиссерского почерка, чем самостоятельным искусством. В театре Фассбиндер последовательно разрушал традиционную театральную форму, импровизировал. Кроме того, театр на ранних этапах творчества выполнял функцию «эрзац-семьи», поскольку труппа жила коммуной, а актеры были непрофессионалами, связанными с режиссером личными отношениями.

В немецкой литературе нет отдельных книг о деятельности Фассбиндера в театре. Чаще всего - главы в книгах, посвященных его творчеству в целом. Так и сам Фассбиндер стал страницей в истории культуры второй половины ХХ века, отражая культурные явления своего времени, выявляя их с присущим ему своеобразием и внутренней свободой.

Список использованной литературы

1. Анашкин С. Озонова дыра // Искусство кино. 2001. N 3. С. 57

2. Белл Д. Социальные рамки информационного общества // Новая технократическая волна на Западе. М.: Прогресс, 1986. С. 319

3. Гершкович А. Ференц Мольнар и последний взлет венгерской буржуазной драмы // Мольнар Ф. Комедии. М., 1967. С. 14.

4. Давыдов Ю. Критика “новых левых” // Вопросы литературы. 1970 N 2. С. 68-100.

5. Краснова Г. Социальная проблематика в фильмах “молодого кино” ФРГ // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня. Сб. ст. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 81-115.

6. Краснова Г. Актеры кино ФРГ. М., 1989. 64 с.

7. Краснова Г. Кино ФРГ // Западный кинематограф: Проблемы и тенденции. М.: Знание, 1981. С. 80-98.

8. Краснова Г. Райнер Вернер Фассбиндер // Краснова Г. Кино ФРГ. М.: Искусство, 1987. С. 142-167.

9. Краснова Г. Социальная проблематика в фильмах “молодого кино” ФРГ // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня. Сб. ст. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 81-115.

10. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. М.: 2003. С. 487-512.

11. Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжеты-стиль. Век ХV111 - век ХХ. М.: РГГУ., 2000. 262 с.

12. Макарова Г.В. Итоги последнего десятилетия в театре ФРГ // Искусство и общество: Тенденции политизации в современном западном искусстве. Сб. М.: Прогресс, 1978. С. 33-48.

13. Макарова Г.В. Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ: 1949-1984. М.: Наука, 1986. 190 с.

14. Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже Х1Х - ХХ веков: Национальный стиль и формирование режиссуры. М.: Наука, 1992. 335 с.

15. Маркузе Г. Одномерный человек: Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества. М.: REFL-book, 1994. 341 с.

16. Маенко М. Ливинг-тиэтр рассказывает о себе // Театр. 1969. N 12. С. 146-147.

17. Тимофеевский А. Тоска по Веронике Фосс // Искусство кино. 1988. N 6. С. 132-142

18. Фассбиндер Р.- В. Фильмы освобождают голову: Эссе и рабочие заметки // Киносценарии. 2000. N 3. С. 138-152.

19. Фассбиндер Р.-В. Горькие слезы Петры фон Кант // Искусство кино. 1992. N 10. С. 110-127.

a. Фассбиндер Р.-В. Кокаин // Искусство кино. 1994. N 3. С. 3-14.

20. Фассбиндер Р.-В. Любовь холоднее смерти // Киносценарии. 1992. N 1. С. 117-124.

21. Фассбиндер Р.-В. Торговец четырьмя временами года // Киносценарии. 1992. N 1. С. 124-136.

22. Canaris V. Artistische Montage: Fassbinders “Liliom” // Theater heute. 1973. N 1. S. 18. (авторский перевод).

23. Handke P. Fur das Strassentheater, gegen die Strassentheater // Theater heute. sbinder R.W. // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 272-273. (авторский перевод).

24. Irmer H.-J. Brecht Bertolt // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 124-128.

25. Karsunke Y. Anti-teatergeschichte. Die Anfaenge // Fassbinder Rainer Werner: Reihe Film 2. Munchen-Wien, 1985. S. 7-17. (авторский перевод).

26. Keizich T. Grandios und fett - ein Neoromantiker auf der Weg zur Freicheit // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S. 184-185. (авторский перевод).

27. Karasek H. Fassbinder: Der Tod in Venedig // Karaseks Kulturkritik: Literatur, Film, Theater. Hamburg, 1988. S. 139-143. (авторский перевод).

28. Kindermann H. Die Funktion des Publikums im Theater. Wien, 1971. 29 S. (авторский перевод).

29. Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart: Autoren, Werke, Themen, Tendenzen seit 1945. Die Literatur der Bundesrepublik Deutschland. Herausgegeben von D. Lattmann. Frankfurt am Main, 1980. S. 420. (авторский перевод).

30. Krebs D. Kamikaze oder Die lange Angst des Rainer Werner Fassbinder // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 170-187.

31. Pflaum H. G., Fassbinder R.W. Das bisschen Realitat, das ich brauche. Wie Filme entstehen. Munchen, 1979. 162 S.

32. Schiedor D. Rainer Werner Fassbinder dreht "Querelle". Munchen, 1982. 174 S. (авторский перевод).

33. Schiedor D. Vorwort des Herausgegeben // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch (авторский перевод).

34. Fassbinder R. W. Ajax // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 29-56.

35. Fassbinder R. W. Der amerikanische Soldat // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 63-73.

36. Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 74-122. (авторский перевод).

37. Fassbinder R. W. Die Bettleroper // Fassbinder R. W. Antiteater: Katzelmacher, Pre-paradise sorry now, Die Bettleroper. Frankfurt am Main, 1975. S. 91-131. (авторский перевод).

38. Fassbinder R. W. Blut am Hals der Katze // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 125-170. (авторский перевод).

39. Fassbinder R. W. Bremer Freiheit // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 93-125. (авторский перевод).

40. Fassbinder R. W. Das brennende Dorf // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 169-228.

41. Fassbinder R. W. Gotter der Pest // Fassbinder R. W. Die Kinofilme. Munchen, 1987. S. 225-289. (авторский перевод).

42. Fassbinder R. W. Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang Goethe // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 7-27. (авторский перевод).

43. Fassbinder R. W. Das Kaffeehaus // // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke р // Краснова Г. Кино ФРГ. М.: Искусство, 1987. С. 142-167.

44. Karsunke Y. Anti-teatergeschichte. Die Anfange // Fassbinder Rainer Werner: Reihe Film 2. S. 12. (авторский перевод).

45. Jager G. Fassbinders Anti-BO-Theater // Theater heute. 1973. N 3. S. 22(авторский перевод).

46. Michaelis R. Bestien im Kafig // Theater heute. 1974. N 2. S. 52. (авторский перевод).

47. Nobel M. Bread and Puppet Theatre // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 124(авторский перевод).

48. Rischbieter H. Arbeit auf dem Theater // Theater heute. 1974. N 10. S. 6. (авторский перевод).

49. Trilse-Finkelstein J. Ch. Carstensen Margit // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 162-163. (авторский перевод).

50. Trilse-Finkelstein J. Ch. Living Theatre // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 554-555. (авторский перевод).

51. Trilse-Finkelstein J. Ch. Minks Wilfried // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 609-610.

52. Trilse-Finkelstein J. Ch. Schygulla Hanna // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 804. (авторский перевод).

Приложения

Приложение 1

Спектакли Райнера Вернера Фассбиндера

Леонс и Лена (Leonce und Lena). Г. Бюхнер. action-Theater. 10.1967.

Преступник (Der Verbrecher). Ф. Брукнер. action-Theater. 12. 1967.

Например, Ингольштадт (Zum Beispiel Ingolstadt). М. Фляйссер / Р.-В. Фассбиндер. action-Theater, Бюхнер - театр. 02. 1968.

Катцельмахер (Katzelmacher). Р.-В. Фассбиндер. action-Theater. 04.1968.

Аксель Цезарь Хаарманн (Axel Caesar Haarmann). Коллективная работа. action-Theater. 04.1968.

Мокинпотт (Mockinpott). П. Вайс (О том, как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился). antiteater. 06.1968.

Оргия Убю (Orgie Ubuh). A.Жарри / Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 08.1968.

Ифигения в Тавриде (Iphigenie aus Taurus). И.-В. Гёте / Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 10.1968.

Аянт (Ajax). Софокл / Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 12.1968.

Американский солдат (Der amerikanische Soldat). Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 12.1968.

Опера нищего (Die Bettleroper). Дж. Гей / Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 02.1969.

Анархия в Баварии (Anarchie in Bayern). Р.-В. Фассбиндер antiteater. 06.1969.

Кофейня (Das Kaffeehaus). К. Гольдони / Р.-В. Фассбиндер. Бремен. 09.1969.

Оборотень (Werwolf). Х. Бэр / Р.-В. Фассбиндер. antiteater, Берлин, Форум-театр. 12.1969.

Саперы в Ингольштадте (Pioniere in Ingolstadt). M.-Л. Фляйсер / Р.-В. Фассбиндер. Бремен. 01.1971.

Кровь на шее кошки (Blut am Hals der Katze). Р.-В. Фассбиндер. аntiteater, Нюрнберг. 03.1971.

Бременская свобода (Bremer Freiheit). Р.-В. Фассбиндер. Бремен. 12.1971.

Лилиом (Liliom). Ф. Мольнар. Бохум. 12.1972.

Биби. (Bibi). Г. Манн. Бохум. 01.1973.

Гедда Габлер (Hedda Habler). Г. Ибсен. Берлин, Фольксбюне. 12.1973.

Неразумные погибают (Die unvernuftigen Sterben aus). П. Хандке. Франкфурт-на-Майне, Шаушпильхауз. 05.1974.

Жерминаль. Э. Золя / Я. Карзунке. Франкфурт-на-Майне, TAT. 09.1974.

Фрекен Жюли. (Fraulein Julia). А. Стриндберг. Франкфурт-на-Майне, TAT. 1974.

Дядя Ваня (Оnkel Wanja). А. Чехов. Франкфурт-на-Майне, TAT. 12.1974.

Женщины в Нью-Йорке (Frauen in New Jork). К. Бооте. Гамбург, Шаушпильхауз. 09.1976.

Приложение 2

Обзор литературы о театре Райнера Вернера Фассбиндера на русском языке

1. Фассбиндер Р.-В. Горькие слезы Петры фон Кант // Искусство кино. 1992. N 10. С. 110-127.

2. Фассбиндер Р.-В. Кокаин // Искусство кино. 1994. N 3. С. 3-14.

3. Фассбиндер Р.-В. Любовь холоднее смерти // Киносценарии. 1992. N 1. С. 117-124.

4. Фассбиндер Р.-В. Торговец четырьмя временами года // Киносценарии. 1992. N 1. С. 124-136.

5. Бредов В.ф. Кризис “молодого кино” в ФРГ // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня. Сб. ст. Вып. 4. М.: Искусство, 1974. С. 119-144.

6. Коган Э.А. Из истории немецкого режиссерского искусства ХХ века: Политический театр Германии 1920х гг. Л.: ЛГИТМиК, 1984. 73 с.

7. Колязин В. Ф. Проблемы формирования политического сознания средствами театра в теории и творческой практике “новых левых” в ФРГ // Идеологическая борьба в искусстве: Сб. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1976. С. 95-106.

8. Краснова Г.В. Авторское кино и немецкая классическая литература // Экран и книга за рубежом: Диалектика взаимоотношений. Сб. научных трудов. М., 1988. С. 108-124.

9. Краснова Г. Актеры кино ФРГ. М., 1989. 64 с.

10. Краснова Г. Кино ФРГ // Западный кинематограф: Проблемы и тенденции. М.: Знание, 1981. С. 80-98.

11. Краснова Г. Райнер Вернер Фассбиндер // Краснова Г. Кино ФРГ. М.: Искусство, 1987. С. 142-167.

12. Краснова Г. Социальная проблематика в фильмах “молодого кино” ФРГ // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня. Сб. ст. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 81-115.

13. Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжеты-стиль. Век ХV111 - век ХХ. М.: РГГУ., 2000. 262 с.

14. Макарова Г.В. Итоги последнего десятилетия в театре ФРГ // Искусство и общество: Тенденции политизации в современном западном искусстве. Сб. М.: Прогресс, 1978. С. 33-48.

15. Немецкий театр // История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1985. Т. 7. С. 349-434.

16. Павлова Н.С. Студенческий “бунт” и новые формы драмы в ФРГ // Современный революционный процесс: 1960-1970 гг. М.: Наука, 1976. С. 109-128.

17. Фассбиндер Райнер Вернер: Материалы к ретроспективе фильмов, посвященной 50-летию со дня рождения / Сост. и автор предисловия Н. Клейман. М.: Музей кино, 1995. 80 с.

18. Янсен П.-В. Фассбиндер и его пьеса // Киноведческие записки. Вып. 27. М., 1995. С. 187-189.

19. Клюев В. Театр Западной Германии и “новые левые” // Театр. 1970. N 7. С. 137-146.

20. Краснова Г. Мотор западногерманского кино // Иностранная литература. 1984. N 2. С. 190-195.

21. Тимофеевский А. Тоска по Веронике Фосс // Искусство кино. 1988. N 6. С. 132-142.

22. Фассбиндер Р.- В. Все разумное мне неинтересно // Театральная жизнь. 1989. N 24. С. 18-20.

23. Иванчикова Е. Райнер Вернер Фассбиндер: Два сценария // Киносценарии. 1992. N 1. С. 114-117.

24. Фассбиндер Р.-В. Люди не научились любить // Искусство кино. 1992. N 10. С. 129-130.

25. Краснова Г. Последний сценарий // Искусство кино. 1994. N 3. С. 3-5.

26. Скрамтаева Ю. Фассбиндер - 95 // Искусство кино. 1996. N 1. С. 102-107.

27. Краснова Г. Фассбиндер и его клан // Искусство кино. 1996. N 7. С. 130-143.

28. Фассбиндер Р.- В. Фильмы освобождают голову: Эссе и рабочие заметки // Киносценарии. 2000. N 3. С. 138-152.

Приложение 3

Обзор литературы о театре Райнера Вернера Фассбиндера на немецком языке

1. Fassbinder R. W. Ajax // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 29-56.

2. Fassbinder R. W. Der amerikanische Soldat // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 63-73.

3. Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 74-122.

4. Fassbinder R. W. Die Bettleroper // Fassbinder R. W. Antiteater: Katzelmacher, Pre-paradise sorry now, Die Bettleroper. Frankfurt am Main, 1975. S. 91-131.

5. Fassbinder R. W. Blut am Hals der Katze // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 125-170.

6. Fassbinder R. W. Bremer Freiheit // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 93-125.

1. Fassbinder R. W. Das brennende Dorf // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 169-228.

2. Fassbinder R. W. Gotter der Pest // Fassbinder R. W. Die Kinofilme. Munchen, 1987. S. 225-289.

3. Fassbinder R. W. Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang Goethe // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 7-27.

4. Fassbinder R. W. Das Kaffeehaus // // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 105-168.

5. Fassbinder R. W. Katzelmacher // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 7-33.

6. Fassbinder R. W. Das kleine Chaos // Fassbinder R. W. Die Kinofilme. Munchen, 1987. S. 47-61.

7. Fassbinder R. W. Liebe ist kalter als Tod // Fassbinder R. W. Die Kinofilme. Munchen, 1987. S. 63-129.

8. Fassbinder R. W. Der Mull, die Stadt und der Tod // Fassbinder R. W. Die bitteren Tranen der Petra von Kant, Der Mull, die Stadt und der Tod: 2 Stucke. Frankfurt am Main, 1986. S. 57-105.

9. Fassbinder R. W. Die Niklashauser Fahrt // Fassbinders Filme 2. Frankfurt am Main, 1990. S. 124-155.

10. Fassbinder R. W. Nur eine Scheibe Brot // Theater heute. 1994. N 5. S. 29-33.

11. Fassbinder R. W. Preparadise sorry now // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 33-93.

12. Fassbinder R. W. Querelle // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S. 11-54.

13. Fassbinder R. W. Rio das Mortes // Fassbinders Filme 2. Frankfurt am Main, 1990. S. 51-94.

14. Fassbinder R. W. Der Stadtstreicher // Fassbinder R. W. Die Kinofilme. Munchen, 1987. S. 23-45.

15. Fassbinder R. W . Tropfen auf heisse Steine // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 7-62.

16. Fassbinder R. W. Warnung von einer heiligen Nutte // Fassbinders Filme 2. Frankfurt am Main, 1990. S. 188-237.

17. Fassbinder R. W. Warum lauft Herr R Amok? // Fassbinders Filme 2. Frankfurt am Main, 1990. S. 9-50.

18. Fassbinder R. W . Werwolf // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 123-148.

19. Fassbinder R. W. Whity // Fassbinders Filme 2. Frankfurt am Main, 1990. S. 95-123.

20. Assenmacher K.-H. Das engagierte Theater Rainer Werner Fassbinders // Sprachnetze. Herausgegeben von G. C. Pump. Hildesheim - New Jork, 1976. S. 1-87.

21. Brauneck M. Theater im 20. Jahrhundert: Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Hamburg, 1982. 538 S.

22. Bronnen B., Brocher C. Rainer Werner Fassbinder // Bronnen B., Brocher C. Die Filmmacher: Zur neuen deutschen Produktion nach Oberhausen 1962. Munchen-Wien, 1973. S. 171-187.

23. Canby V. Ein irritierendes Talent // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S.183-184.

24. Die Fassbinder-Kontroverse oder Das Ende der Schonzeit. Konigstein, 1986. 254 S.

25. Fassbinder R. W. Filme befreien den Kopf. Frankfurt am Main, 1984. 137 S.

26. Geiger H. Widerstand und Mitschuld: Zum deutschen Drama von

27. Greif H.-J. Rainer Werner Fassbinder // Greif H.-J. Zum modernen Drama. Bonn, 1975. S. 56-64.

28. Hensel G. Herzeigen, was er hat // Hensel G. Das Theater der siebziger Jahre: Kommentar, Kritik, Polemik. Munchen, 1983. S. 35-41.

29. Hinck W. Im Bannkreis Brechts: Dramaik nach 1945 // Das moderne Drama in Deutschland: Vom expressionistischen zum dokumentarischen Theater. Gottingen, 1973. S. 152-215.

30. . Iden P. Gesellschaft - was ist das? Szenen aus dem zeitgenossischen Leben. Konigstein, 1985. 174 S.

31. Iden P. Der Eindruck -Macher Rainer Werner Fassbinder und Theater // Fassbinder Rainer Werner: Reihe Film 2. Munchen-Wien, 1985. S. 17-28.

32. Karsunke Y. Anti-teatergeschichte. Die Anfaenge // Fassbinder Rainer Werner: Reihe Film 2. Munchen-Wien, 1985. S. 7-17.

33. Keizich T. Grandios und fett - ein Neoromantiker auf der Weg zur Freicheit // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S. 184-185.

34. Karasek H. Fassbinder: Der Tod in Venedig // Karaseks Kulturkritik: Literatur, Film, Theater. Hamburg, 1988. S. 139-143.

35. Kindermann H. Die Funktion des Publikums im Theater. Wien, 1971. 29 S.

36. Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart: Autoren, Werke, Themen, Tendenzen seit 1945. Die Literatur der Bundesrepublik Deutschland. Herausgegeben von D. Lattmann. Frankfurt am Main, 1980. S. 420.

37. Krebs D. Kamikaze oder Die lange Angst des Rainer Werner Fassbinder // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 170-187.

38. Pflaum H. G., Fassbinder R.W. Das bisschen Realitat, das ich brauche. Wie Filme entstehen. Munchen, 1979. 162 S.

39. Schiedor D. Rainer Werner Fassbinder dreht "Querelle". Munchen, 1982. 174 S.

40. Schiedor D. Vorwort des Herausgegeben // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S. 7-8.

41. Seidel K.J. Odon von Horvath // Seidel K.J. Junior Schauspielfuhrer. Munchen, 1990. S. 310-315.

42. Sirk D. Nachruf fur Rainer Werner Fassbinder // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S. 192.

43. Spaich H. Rainer Werner Fassbinder: Leben und Werk. Weincheim, 1992. 421 S.

44. Strassentheater. Herausgegeben von A. Kuefner. Frankfurt am Main, 1970.

45. Schutte W. Das Herz // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S. 179-183.

46. Toteberg M. Fassbinders Theaterarbeit // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 151-164.

47. Toteberg M. Nachwort // Fassbinder R.W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 231-242.

48. Wiegand W. Interview // Fassbinder Rainer Werner: Reihe Film 2. Munchen-Wien, 1985. S. 75-97.

49. Michaelis R. Zimmertheater, Kellertheater, Studios, Werkstaetten //

50. Strauss B. Versuch, astetische und politische Ereignisse zusammenzudenken // Theater heute. 1970. N 10. S. 61-68.

51. Iden P. Revolution als Orgasmus // Theater heute. 1970. N 12. S. 33-34.

52. Karasek H. Morderin, Vorlauferin // Theater heute. 1972. N 1. S. 14-15.

53. Canaris V. Artistische Montage: Fassbinders “Liliom” // Theater heute. 1973. N 1. S. 18.

54. Jager G. Fassbinders Anti-BO-Theater // Theater heute. 1973. N 3. S. 22-23.

55. Michaelis R. Bestien im Kafig // Theater heute. 1974. N 2. S. 52.

56. Schenk J. Versuch, die Strasse in die Kneipe zu transportieren // Theater heute. 1974. N 5. S. 29-32.

57. Rischbieter H. Arbeit auf dem Theater // Theater heute. 1974. N 10. S. 6-11.

58. Iden P. Ist Fassbinder ein linker Faschist? // Theater heute. 1976. N 5. S. 8-11.

59. Toteberg M. Fassbinders Theaterarbeit “Chaos macht Spass” // Theater heute, 1985. N 10. S. 48-51.

60. Becker P. Fast verspielt: Streit um Fassbinder // Theater heute. 1985. N 12. S. 3-9.

61. Toteberg M. Fassbinders Erstling // Theater heute. 1994. N 5. S. 29.

62. Wille F. Du sollst dir kein Bildnis machen: Die Darstellbarkeit des Grauens-Uberlegungen zu “Schindlers Liste”, zu George Taboris Dramen und dem ersten Stuck von Reiner Werner Fassbinder // Theater heute. 1994. N 5. S. 1-5.

63. Mack G. Vor “Shoa” und “Schindlers Liste” // Theater heute, 1995. N 10. S. 59.