3)песнопения исполняются без инструментального сопровождения;

4) колокольные звоны - единственно возможные музыкальные инструменты в православной культуре.

Древнерусские служебные песнопения, как правило, речитативны, с несложным мелодическим и ритмическим рисунком, достаточно просты для хорового исполнения. В них главным является канонический текст, а музыка призвана только распеть слово.

Стили церковной музыки связаны с двумя эпохами ее исторического развития - до середины XVII века и после. Стиль древнерусской церковной музыки конца Х-ХVII вв.- знаменное пение. Оно не однородно. Один из типов знаменного распева - столповой. Его характеризуют следующие особенности: на один слог текста приходится два - три, реже четыре тона. В мелодию могут включаться мелизматические вставки - фиты. Столповой распев отличается множеством разнообразных попевок и богатством ритмического рисунка. Главные певческие книги - Ирмологий, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники - распеты этим типом знаменного распева.

Другой тип - малый знаменный распев. Речитативный в своей основе, он используется главным образом в ежедневных службах. Возникновение «большого» знаменного распева относиться к XVI веку. К его творцам относят знаменитых распевщиков Федора Крестьянина, Савву Рогова и их учеников.

В середине XVI века знаменная запись обогащается введением киноварных помет. В отличие от знамен, писавшихся краской, пометы изображались красной - киноварью и указывали на точную высоту звучания. Это изобретение принадлежало новгородскому распевщику Ивану Шайдурову. Знаменный распев послужил основой путевого и демественного распева, а также сохранился в качестве тематизма в партесном пении.

Кроме знаменного было известно одноголосное кондакарное пение. Его своеобразие заключалось в торжественности и праздничности. Кондакарное пение просуществовало лишь до конца XIV века.

Сложный мелодический рисунок имел демественный распев. Его создателем считают главу школы московских распевщиков Василия Рогова. Кондакарное и демественное пение использовалось по случаю торжества и праздников. Имя Василия Рогова связывают и с первым церковным многоголосием - строчным пением, характерной особенностью которого было двух-трехголосие, записанное знаменами в два - три ряда над текстом, при этом все голоса развивались параллельно основному - среднему голосу.

Партесное четырехголосное пение было завезено на Русь в середине XVII века. Как и знамени, оно не имело инструментального сопровождения, в нем сохранялась система осмогласия. Простейший вид партесного пения - гармонизация знаменного распева, помещенного в теноровую партию. Для записи партесного пения потребовалась пятилинейная нотация, получившая название «киевское письмо», в котором ноты имели квадратную форму.

Одновременно с партесным четырехголосным пением на Руси появляются новые распевы - киевский, греческий, болгарский, которые наравне со знаменным утверждаются в качестве тематической основы церковного пения. Все эти распевы подчиняются системе осмогласия.

Завершая обзор стилей церковной музыки, можно обратиться к высказыванию В. Мартынова: «Сейчас в нашем богослужебном пении безраздельно властвуют европейские законы построения мелодии, принесенные к нам в середине XVII века с Запада и сводящиеся к трем основным положениям: линейной нотации, контрапунктической технике и тонально-гармонической системе… Светское пение в церкви чуждо молящейся душе, оно не питает и не насыщает ее духовно Мартынов В. Богу нашему пойте разумно//Московский церковный вестник. - 1990. - №3. - С. 8.». Таким образом, Мартынов считает, что истинным русским пением является знаменное и его необходимо восстанавливать и возрождать, как и старинные иконы.

2.2 Об иерархии жанров в древнерусской службе

В процессе исследования древнерусского певческого искусства как целостной художественной системы возникает вопрос о ее жанровом содержании, о существовании в рамках этой системы музыкально-литературных форм, наделенных определенными жанровыми признаками.

Исследования древнерусских песнопений в качестве отдельных элементов целого с точки зрения их жанрового содержания затруднены. Это связано с тем, что «наименования песнопений, исторически сложившиеся в певческой практике, далеко не всегда являются жанровыми дефинициями. Многие песнопения получили свое название на основе внемузыкальных и внелитературных признаков Источниковедческое изучение памятников письменной культуры Сб. научн. трудов / Под. ред. Кручинина А.Н., Рамазанова Н.В. - М.,1992.-С. 150.. Отдельные наименования связаны с определением места песнопений в службе: задостойники, например, используются вместо пения «Достойно есть», прокимны (в переводе с греческого - впереди лежащие) поются перед чтением Святого писания, причастны распеваются во время причащения служителей в алтаре. В названиях других песнопений на первый план выходит способ исполнения (антифоны - попеременно двумя ликами), катавасия - (греческое - нисхождение - на середине храма двумя ликами вместе) или его условия (при исполнении сидальнов и кафизм дозволялось сидеть).

Это привело к тому, что некоторые исследователи пришли к выводу о зависимости жанровых определений только от функции, которое то или иное песнопение несло в церковной службе.

Между тем древнерусские мастера, создавая службу, приуроченную к какому-либо празднику церковного календаря, стремились к достижению ее художественной цельности. Служба была призвана прославлять святого, удивить слушателя его святостью. Она складывалась из разнородных частей в определенной последовательности, направленной на сохранение внимания прихожан. Создатели службы знали, какое место займет песнопение, наделенное определенными выразительными средствами, в общем контексте службы.

Необходимо установить наличие в древнерусском певческом искусстве жанровой дифференциации, определяющейся не только функцией песнопения в богослужении, но и его музыкально-литературным содержанием. Это содержание складывается из взаимодействия литературного начала, основанного на понятийном языке, и музыкального (непонятийного). Поэтому в песнопениях заключено два типа информации - понятийный и эмоциональный. «Их взаимодействие, являя собой необходимое условие существования такого синкретического вида художественного творчества, как древнерусское певческое искусство, создавало качественно новый феномен, в котором на первый план выходила либо понятийная, либо эмоциональная информация Там же. С.152..» иногда их соотношение достигало равновесия.

Кроме выяснения жанровых различий, необходимо выстроить эти жанры в виде определенной иерархической системы, в которой местоположение песнопения предопределено использованными в нем средствами выражения.

Обобщения и выводы можно провести на исследовании песнопений Вечерни и Утрени из службы ко дню памяти русского князя Михаила черниговского и его боярина Феодора (20 сентября).

Для того, чтобы выявить жанровые определения среди наименований песнопений Вечерни, нужно привести полный их перечень.

Вся последовательность песнопений Вечерни сводятся к следующим наименованиям: кафизма, стихи псалмов, стихиры («На Господи воззвах», «На стиховне»), прокимен, тропари, «припев» (наименование, данное исследователями строкам, завершающим кафизму, - «Слава отцу и сыну и святому духу» (I-ая его часть), «И ныне, и присно, и вовеки веков» (2-ая), - и не является самостоятельным песнопением. Сама же кафизма представляет собой подборку псалмов. Стихом псалма является также прокимен, распевающийся перед чтением Святого писания. Таким образом, все многообразие песнопений Вечерни при рассмотрении с точки зрения их содержания подразумевает более узкий круг: стихира, тропари и распетые стихи псалмов.

На Утрене кроме стихир, тропарей и стихов псалмов особую форму представляет собой канон, в котором заключен целый ряд песнопений, имеющих разные наименования: ирмос, тропарь, богородичен, катавасия. Несмотря на различные наименования, все эти песнопения близки по своему содержанию, так как распеваются по образцу ирмоса. Поэтому основные средства выражения канона заложены именно в ирмосе. Следовательно, данные песнопения следует считать исходными для выявления жанрового содержания канона.

Из всего многообразия названий песнопений, содержащихся в двух частях службы в качестве жанровых определений, выделяется несколько: стихира, тропарь, распетые стихи псалмов, ирмос. Сюда же можно включить так называемые междопеснии (поющиеся между песнями канона), кондак и светилен. Каждое из этих песнопений наделено определенным типом выразительности, имеет свое, закрепленное Уставом, место в службе и занимает определенную ступень на иерархической лестнице, в виде которой можно расположить все жанры.

Нижние ступени данной лестницы будут представлены чтениями, которые представляют собой важный конструктивный и смысловой элемент в службе. Способ исполнения чтений - просодия, чтение нараспев, является особым выразительным средством, которое, контрастируя с предыдущими и последующими за ними распеваемыми текстами, в то же время не выбивается из общей линии следующих друг за другом элементов, так как в основе чтений лежит то же певческое начало, что и в остальных звеньях, составляющих службу.

Следующие ступени займут стихи псалмов. На самый нижний уровень будут помещены краткие песнопения, состоящие из одного стиха (строки текста), предшествующие каким-либо другим песнопениям или чтениям. Сюда можно отнести стихи «Господи, воззвах…», «Бог, Господь…», прокимны, причастны. Всем этим песнопениям присущи общие черты: 1) форма - стих псалма; 2) тип распева - силлабический (слог - знак); 3) способ исполнения - хор с участием прихожан.

Такие песнопения призваны сконцентрировать внимание слушателей для восприятия следующего материала. В то же время они являются носителями коллективно - личностного начала: в этих стихах псалмов заключено обращение к Богу от лица каждого участника действа (певчего и прихожанина).

На несколько более высоком уровне находятся стихи псалмов, заключенные в более крупную форму, такую, например, как кафизмы. Они складываются из трех антифонов (каждый антифон называется иначе «славой», так как заканчивается «Слава Отцу и Сыну…»). В названии антифон отражен способ исполнения - стихи псалмов поются поочередно каждым ликом, в припеве оба лика объединяются в совместном звучании. Прихожане в исполнении кафизм, как правило, не участвуют.

За кафизмами Уставом закреплено определенное место в службе: начало Вечерни (1-й антифон 1-й кафизмы «Блажен муж») и начало Утрени, где распеваются остальные кафизмы в установленном Уставом порядке, в соответствии с днем недели.

Тип распева, характеризующий кафизмы - силлабо-мелизматический с непродолжительными внутрислоговыми распевами.

Следующую ступень в иерархической лестнице занимает канон. Вся крупномасштабная его композиция разделяется на девять песней, а основное литературно-музыкальное содержание каждой песни в концентрированном виде находится в начальном ирмосе.

Все песнопения канона, за исключением междопесней, сходны в следующем: они небольшие и не сложные по форме (часто одночастные). Для них характерно повествовательное начало, изложение какого - либо события. Отсюда и преобладающий тип распева - силлабический, так как материал здесь подчинен необходимости четкой подачи слова. Лишь в последних песнях изредка появляется фита, вкрапливаются мелизматические участки. Песнопения в каноне исполняются антифонно - поочередно обоими ликами, за исключением катавасии, которая исполняется обоими ликами на сходе на середине храма.

Стихиры - песнопения, представляющие более высокий уровень по отношению к предыдущему. Термин объединяет явления, различающиеся по некоторым признакам: стихиры, поющиеся на подобен и входящие в микроциклы из трех стихир «на Господи, воззвах», «на стиховне», «на хвалите»; входящие в микроциклы, но самогласные стихиры и, наконец, славники - еще более самостоятельные по распеву (не выходящие в микроциклы) и торжественные песнопения. Они займут соответствующие ступени иерархической лестницы. Внизу будут находиться стихиры, распевающиеся на подобен с их тесной зависимостью друг от друга и от образца, далее - самогласные стихиры и, наконец, славники. Но все они имеют сходные черты: чаще всего трехчастную форму, силлабический тип распева со значительными участками мелизматики - фитами, распевающимися в кульминационных участках формы.

Следующие ступени займут тропари, кондаки и светильны. Эти песнопения отличаются от предыдущих своим обобщающим по содержанию, эмоционально приподнятым характером. Поэтому им соответствует тип распева с протяженными внутрислоговыми распевами. Причем в каждом последующем по уровню песнопении (тропари - кондаки - светильны) мелизматика занимает все более и более значительное место.

Эти песнопения предназначались для сольного исполнения. Поэтому они значительно сложнее других жанров.

Важным является и то, что эти песнопения появляются в кульминационных участках службы. Тропари - в местных кульминациях (в конце Вечерни и начале Утрени); кондаки на более значительном участке - в каноне; светильны становятся главной кульминацией службы, подготовленной всем предыдущим развитием литературно-музыкального материала.

Таким образом, основные жанры древнерусского певческого искусства, выстраиваясь в определенной иерархической последовательности, представляют собой систему, каждый уровень которой отличается от других особенностями литературного и музыкального содержания: преобладанием в нем понятийной или эмоциональной информации, личностного или общественного значимого начала. Причем «личностное начало чаще выражается в песнопениях, предназначенных для хорового исполнения, внеличностно-объективное - в сольных Там же. С. 159.».

Сольное, антифонное и совместно-хоровое исполнение связано с разными ступенями жанровой иерархической лестницы. В этом можно провести параллель с представлениями средневекового человека о небесной иерархии, в которой верхние ступени занимают единичные персонажи - Бог Отец, Христос, Богородица, ниже - располагаются апостолы, пророки, святители, воины, мученики, причем в изображениях каждый нижеследующий ряд более многочисленен. «Это - одно из свидетельств единства художественного метода древнерусского мастера, будь он распевщик или иконописец, опоры на некие устойчивые представления, своеобразно воплощающиеся в различных явлениях художественного творчества Там же. С. 159..»

С понятийной и эмоциональной информацией, носителем которой является древнерусское песнопение, связан тип распева, свойственный каждому жанру: понятийная информация передается силлабическим типом распева, эмоциональная - мелизматическим. Между ними находятся промежуточные этапы.

И, наконец, в соответствии с уровнем песнопений, они занимают и определенное место в службе: песнопения нижних ступеней - в начальных и развивающихся участках службы, верхних - в кульминационных.

Таким образом, определенный тип выразительности, свойственный песнопениям, находящимся на разных уровнях жанровой иерархии, предоставляет возможность составителям службы использовать их в необходимых моментах драматического развертывания. Осмысленное применение разножанровых песнопений и, соответствующих им типов выразительности, их чередование в службе позволяло древнерусским мастерам создавать художественно цельное произведение, которым являлось богослужебное действо.

2.3 Жанры древнерусского певческого искусства

Разнообразна судьба памятников древнерусской музыкальной письменности. Одни произведения были непосредственно связаны с литературными сочинениями, другие произведения древнерусских распевщиков не имели отношения к конкретным событиям, но занимали на протяжении веков важное место в практике православного богослужения.

В соответствии с общим направлением в развитии древнерусской музыкальной культуры происходило зафиксированное в многочисленных рукописных кодексах формирование и развитие отдельных жанров, и циклов песнопений.

Древнерусское певческое искусство традиционно рассматривается в системе гимнографических жанров, перешедших к нам из Византии при принятии христианства. Но под воздействием византийской жанровой системы на Руси сложился новый тип певческой культуры.

Наиболее полно вновь созданные произведения представлены в корпусе песнопений, посвященных событиям отечественной истории. Они складывались в характерной для средневековья традиции культа святых и местных празднований господских и богородичных икон. По стереотипу византийской службы в день празднования того или иного святого использовались песнопения разных жанров. Наиболее многочисленную группу песнопений составляли стихиры. По месту в службе, по структуре текста и распева стихиры подразделялись на несколько разновидностей и записывались в специальной певческой книге, дошедшей до нас в сотнях списков XI - первой половины XVII века, имеющей название «Стихирарь месячный», а во второй половине XVII века трансформируется в книгу «Трезвоны», бытование которой простирается у старообрядцев до наших дней. Преобладающая часть этих певческих книг дошла до нас в записи крюковой - знаменной, путевой, демественной - нотацией, небольшая часть - в нотолинейной записи конца XVII - первой половины XVIII века.

«Стихирарь месячный» - это богослужебная рукописная книга устойчивого состава, содержащая произведения одного музыкально-поэтического жанра - стихиры на праздники календарного круга церковной практики Древней Руси от 1 сентября до 31 августа Серегина С.Н. Песнопения русским святым: по материалам рукописной певческой книги XI-XIX вв. «Стихирарь месячный» Спб., 1994. С.11..» Она более других певческих книг (Ирмология, Октоиха, Триоди) отражает события отечественной истории.

Слово «стихира» - греческого происхождения и может быть переведена как «ряд, строка, стих». Стихира определяется как «хвалебная благодарственная песнь» с элементами повествования о подвигах воспеваемого в ней святого, иногда с драматургическими элементами, с элементами монолога или диалога персонажей.

Стихиры составляют только один жанр древнерусского певческого искусства, но встречается большое разнообразие форм - от простейших кратких песнопений, исполнявшихся на подобен, до развитых и сложных композиций.

В терминологии стихираря песнопения подразделяются на жанровые разновидности по месту в службе дня и по структурно-интонационным соотношениям с исходным каноническим стереотипом.

Стихиры, следующие группами, разделяются на «подобные» и «самогласные». Оба указания пишутся при первой из трех стихир и относятся ко всей группе напевов. Стихиры, имеющие указание «подобны», подобны друг другу и восходят к соответствующему самоподобну, указанному в заголовке стихиры, имеющие указание на самогласен, различны по напеву в рамках одного гласа. «Подобные» стихиры имеют строчную форму - пять, шесть или больше строк. Последование «подобных» стихир образует форму повторного строения (т.к. стихиры сходны по напеву). Последование «самогласных» стихир образует форму более динамическую с элементами репризности.

Вторую жанровую подсистему составляют славники. Это - наиболее масштабные стихиры, протяженные и выразительные по напеву, мелизматического и силлабо-мелизматического стиля. Для них характерны образы славления, торжества, праздничности.

Стихиры на русские праздники звучали на всем протяжении исторического существования древнерусского певческого искусства, охватывая все его стили: знаменный распев, элементы кондакарного пения, путевой и демественный распевы, демественное многоголосие, барочный концерт.

Песнопения русских праздников определялись интонационным словарем эпохи и слагались по законам гимнографических жанров. Основная интонационная сфера песнопений - знаменный распев с его системой гласов, попевок, ладовых особенностей монодического стиля, структурой типовых композиций. Вместе с тем в этих стихирах заметны индивидуальные элементы музыкального языка.

Эти песнопения бытовали в церковной традиции, когда за стенами храмов жила народная эпическая традиция: звучали былины и исторические песни, посвященные образам народных богатырей-заступников, сказания об исторических событиях прошлых времен.

Святые Древней Руси, как и богатыри, тоже были ее заступниками, ангелами воинства небесного, охранявшими русскую землю. Поэтому эпическая мощь слышится и в стихирарях на русские праздники. В певческом стиле, формировавшемся в храме на протяжении веков, все песенные достижения народного искусства получали новое развитие.

Следующий предмет исследования - жанр Блаженн. Песнопения, входящие в нотированные Октоих, Триодь и Обиход и определяемые в нем термином «Блаженны», связаны с сюжетом о «благородном разбойнике», изложенном в апокрическом «Исправлении о двою разбойнику». События повествования охватывают два момента: первый связан с бегством Иосифа с Богородицей и младенцем в Египет, когда они попадают в руки разбойников; второй - с распятием Христа, когда по обе стороны креста по приказу Пилата были распяты два разбойника - сыновья пленивших в свое время Иосифа. Один из них - «благоразумный разбойник», когда-то вскормленный Богородицей, уверовал в божественное происхождение Христа. Это событие и послужило сюжетной основой для песнопений, носящих название «Блаженны».

Блаженны составляют третий из «изобразительных», то есть прославляющих антифонов, исполняющихся на второй части Литургии Иоанна Златоуста (так называемой Литургии оглашенных) и звучащих во время Малого Входа.

Кроме основного названия «Блаженны» песнопения в рукописях назывались ирмосы, самогласники. У Никольского они отличались как тропари. «Тропарь (tpoпаpiov - обращаю) - церковное песнопение. Стихи, следующие за ирмосом в каноне, называются тропарями потому, что они обращаются к ирмосу, ведут от него ряд мыслей и в самом пении подчиняются ритму и току ирмоса. Тропари или песни, встречаемые вне канона и составленные без подражания ирмосам, так названы потому, что для пения они обращаются к данному гласу в неделе. В содержание их входит молитвенная песнь, выражающая сущность празднуемого и воспоминаемого священного события или изображающая главные черты жизни и деятельности прославляемого святого Энциклопедический словарь /Изд. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Спб., 1901. Т. 33. С. 893.».

Термин «Блаженна» - самоназвание песнопений и не имеет прямого отношения к его содержанию, как это происходит в некоторых жанрах, например, в богородичнах, к функции, выполняемой в службе, как в стихирах; к форме песнопений, как в антифонах. Оно происходит даже не из самого песнопения, а из предшествующего ему текста. В этом плане «Блаженны» близки к типу песнопений, которые получили название по факту следования за каким-то эпизодом в службе. К произведениям такого же типа могут быть отнесены, например, стихиры на «Господи воззвах», которые поются после псалма 120 «Господи воззвах». Поэтому черт жанровой характеристики термин «Блаженна» не содержит.

Определение этих песнопений как ирмосов (как и тропарей) происходит в переносном смысле, т.к. не составляют канона. Ирмос - это первый тропарь в песне канона, который будучи сюжетно связан с соответствующей библейской песнью, увязывает ее по содержанию с другими тропарями.

Определение «самогласник» по отношению к Блаженнам тоже дает информацию только о музыкальном содержании песнопений - самостоятельном, не связанным с принципом пения «на подобен».

В наибольшей степени жанровая суть может соответствовать признакам лишь тропаря во втором его значении (тропарь вне канона, где предполагается «молитвенная песнь, выражающая сущность воспоминаемого события») хотя такое содержание вполне распространено в стихирах и в других произведениях Рукописные памятники: публикации и исследования. С.-П., 1997. С. 199..

Если при определении жанра отдельных песнопений приходится исходить из самоназваний, то определение всей группы песнопений в целом как цикла базируется на понятиях музыки Нового времени. Применение термина «цикл» по отношению к произведениям церковно-певческого искусства обсуждается в исследовательской литературе.

Песнопения церковно-певческого искусства, объединенные каким-либо одним названием и выписанные вместе, в одной группе, в строгой восьмигласовой или жанровой последовательности в практике богослужения не обязательно используются сразу все подряд, что характерно для циклов в музыке Нового времени. Их звучание в богослужении часто разделено, по меньшей мере, неделей, и соединение песнопений одного вида вместе - это не более чем форма записи, абсолютно не меняющая принципа песнопения.

Но возможно рассматривать группу произведений одного вида (или одного названия) именно как цикл независимо от того, выписаны ли произведения вместе или раздельно. Дело здесь не только в том, что они посвящены одному сюжету и используются в одной и той же ритуальной ситуации, хотя и это существенно. Древнерусские мастера рассматривали их как единую группу песнопений. Подтверждением этому служит то, что изменения некоторых эпизодов затрагивало всю группу произведений одновременно.

Связанность песнопений одним сюжетом или одной идеей, исполнение их в один и тот же момент богослужения, привнесение нововведений одновременно во все произведения позволяют называть эту группу циклом.

Жанр «Блаженн» - один из многочисленных видов песнопений, употреблявшихся в православном богослужении. Они возникли в середине XVI века и принадлежали к будничным произведениям. Высшей точкой в эволюции монодии стало создание самостоятельного распева Блаженн. Создание уже многоголосных интерпретаций этого цикла песнопений происходило аналогично интерпретациям монодийным: общая структура и принцип звучания сохранялись, а новации касались мелодико-ритмической варьированности оборотов. В результате монодия и многоголосие оказались подчинены традиции церковно-певческого искусства.

В русской музыке есть удивительные творения, в которых раскрыт внутренний мир человека. Эти произведения связаны с воплощением горестных переживаний, плача, слез.

Образы плачей - в литературе, изобразительном искусстве, музыке - пронизывают русскую духовную культуру особой интонацией сострадания, сочувствия. Наименее известны плачи в древнерусской профессиональной музыке. Выделив в древнерусском певческом искусстве песнопения, литературный текст которых представляет собой плач, обнаруживается, что эти песнопения имеют различную предназначенность, относятся к разным видам служебных песнопений (стихиры, тропари, крестобогородичны) или выходят за рамки богослужения (покаянные и духовные стихи). Эту группу песнопений можно обозначить термином «песнопения-плачи».

Многие из них принадлежат к древнейшим по происхождению памятникам древнерусского певческого искусства. Уже старейшие отечественные певческие рукописи (с XII в.) содержат эти песнопения. Значительное число плачей фиксируется в певческой книге Триодь Постная.

С рубежа XV-XVI вв. в певческих рукописях их количество значительно возрастает. Распеваются новые тексты плачей, которые раньше лишь читались. С конца XV века начинает формироваться внебогослужебная лирика (покаянные стихи), в которой важную роль играет изображение психологических состояний плача, рыдания, слез.

Традиция древнерусских плачей была продолжена в старообрядческом песнетворчестве (в духовных стихах); по-новому отражаются сюжеты и образы плачей в музыке иной традиции, испытавшей разнообразные воздействия - в многочисленных кантах и псальмах XVII-XVIII вв.

Целая группа древнерусских песнопений связана с сюжетом «Плач Богородицы». Оплакивание Богородицей, стоящей у креста с распятым Христом, страданий своего сына, - одно из ключевых событий в священной истории.

В отличие от многих других древнерусских плачей, представляющих собой плач-покаяние (Плач Адама и др.), Плач Богородицы связан не с покаянием, а с оплакиванием. Оплакивание - это не плач о себе, а проявление сострадания к кому-то другому.

Плач Богородицы - редкий образец плача-оплакивания в древнерусской музыке, в отличие от большого числа покаянных плачей. Это объясняется природой плача-оплакивания. Если плачи-покаяния непосредственно связаны с книжными источниками, с нравственным учением христианства, то оплакивание уходит корнями в язычество. В народных похоронных причитаниях, отразивших древнее языческое миросозерцание, смерть изображается не вестником покоя и радости, как рисует ее Христианство, а заклятым врагом человечества.

В религиозной традиции мог оплакиваться только одни человек - Христос. Близость Плача Богородицы народной традиции, общепонятность чувства скорби матери, оплакивающей смерть своего сына, - обусловили жизненность и распространенность этого сюжета в певческом искусстве.

В церковной музыке Древней Руси существовало большое количество песнопений о Плаче Богородицы. Значение Плача Богородицы в древнерусском певческом искусстве определяются тем, что песнопения на данный сюжет входили в состав богослужений почти каждого дня в течение всего церковного года. Особое значение песнопения о Плаче Богородицы приобретают во время великого поста, когда вспоминаются крестные муки Христа (и оплакивание его Богородицей).

В древнерусской музыке есть как песнопения, непосредственно посвященные интересующему нас сюжету (крестобогородичны, тропари и стихиры из службы Страстей Христовых), так и памятники, включающие в себя Плач Богородицы в качестве фрагмента. К таким относится, например, стихира на целование плащаницы в Великую Субботу «Придите, ублажим Иосифа приснопамятного…».

Большим разнообразием, обширностью отличаются крестобогородичны - песнопения, само название которых раскрывает сюжетную ситуацию: Богородица у креста. Крестобогородичны подборки появляются с середины XVI века - в период расцвета древнерусского певческого искусства.

Крестобогородичны пелись на все восемь гласов древнерусского осмогласия. В рукописях они помещались в составе певческих книг Октоих и Триодь Постная, в подборках, которые могли составлять самостоятельный раздел певческого сборника. Со второй половины XVI века оформляется и терминология (название «крестобогородичен»).

Единичные песнопения встречаются уже в рукописях с XV века. В них указывается, когда следует петь тот или иной крестобогородичен (с различной степенью подробности может указываться только день недели или день и место в службе). Крестобогородичны предназначались для исполнения на вечерних богослужениях во вторник и в четверг, и на утренних в среду и пятницу. Наибольшее количество крестобогородичнов относится к пятнице (пятница - день Страстей Христовых).

Наблюдения над музыкально-графическим материалом имеющихся списков крестобогородичнов обнаруживают наличие двух различных традиций распевания данных текстов. Первая из них, старшая, характеризуется строгой силлабичностью (одному слогу текста соответствует один певческий знак), большой редкостью фитных знаков.

Другая традиция, появившаяся в XVII в., связана с более дробным членением литературного текста, возрастанием внутрислоговой распевности, количества фитных и лицевых начертаний.

Появление новой традиции распевания крестобогородичнов связано не только с общими тенденциями развития певческого искусства в сторону большей распевности и сближения с народнопесенными интонациями.

История жизни каждого текста индивидуальна. Разные напевы одного текста предназначались для исполнения в разные дни. Ряд распевов крестобогородичнов образует группы, обнаруживающие заметное мелодическое сходство, как бы распетые на один образец - «подобен». Однако наличие подобна, за исключением единичных случаев, в рукописях не отмечается.

Можно проследить развитие распева крестобогородичнов на примере двух памятников. первый пример представляет собой самый ранний известный крестобогородичен «Видяши тя распинаема», глас 6. Второй пример - крестобогородичен восьмого гласа «Агница (юница) нескверная юнеца видящи на древе Дано по: Рукописные памятники: публикации и исследования. С.-П., 1997. С. 200.».

Первый пример принадлежит к старшей традиции «озвучивания» текста: большинство знамен - единогласостепенные; отсутствуют фиты. Симптоматично значительное количество стопиц - речитативных знаков.

Во втором примере другая картина. Мелодико-графический материал во всех списках (от середины XVI в. до конца XVII в.) проявляет стабильность. интонация плача придает песнопению индивидуальность и своеобразие.

В этих примерах интонаций мы видим плавность поступенного движения, скачков мало. В основном это восходящие и нисходящие секундовые интонации (плача), опевания.

В другой группе интонаций крестобогородичных напевов отличается поступенными нисходящими интонациями в монологах Богородицы.

Нисходящие секундовые интонации можно рассматривать как интонации плача, стона.

Рассмотрение музыкально-поэтического цикла крестобогородичнов позволяет назвать его значительным памятником древнерусской церковной лирики, который отразил появление новых элементов музыкального стиля. (Это было общей тенденцией исторического развития знаменного распева.) Отражая общее развитие древнерусского певческого искусства, крестобогородичные распевы характеризуются и своими тенденциями. Это проявилось в оформлении «плачевых» интонаций, связанных со спецификой поэтических текстов.

В средневековом певческом искусстве Плач Богородицы развивался исключительно в формах богослужебного монодического пения. Этот первый этап завершился к концу XVII века. Второй этап (XVIII-XIX вв. принадлежит иной исторической эпохе, когда закончился период русского средневековья, и в музыкальном искусстве получили развитие новые формы и стили, в значительной степени обусловленные западноевропейским влиянием.

3. Песнопения русским святым

3.1 Песнопения о Киевской Руси

Для того чтобы представить себе певческое искусство той эпохи в его звучании, необходимо увидеть своими глазами сохранившиеся храмы Киева, Чернигова, Полоцка, Новгорода, Владимира. Нужно охватить мысленно всю эту красоту, чтобы осознать, что такое великолепие храмового пространства должно быть заполнено столь же величественной и прекрасной музыкой.

В певческих рукописях конца XI-XVII вв. содержится более двадцати певческих циклов, посвященных домонгольской Руси. Круг их сложился в два этапа: первый ограничен эпохой домонгольской Руси, второй период приходится на XV-XVII вв.

В Киевской Руси возникли службы Борису и Глебу, Феодосию Печерскому, Евфросинии Полоцкой. В списках XIV-XVII вв. сохранились циклы князю Владимиру, Леонтию Ростовскому, княгине Ольге, Антонию Печерскому.

Естественнее всего начать список русских праздников службой княгине Ольге. Это самая древняя русская святая. История этих песнопений загадочна.

Все выявленные списки относятся к последней четверти XVI-XVII вв. В рукописи РНБ, КБ 586/843 текст относятся к концу XVI, а нотация (в разделе песнопений княгине Ольге) - к первой половине XVII века.

Музыкальное содержание может быть восстановлено по нотации, выписанной над текстом песнопений. Аналитическое соотнесение текста с напевами (нотацией) дает исследователю ключ к раскрытию поэтической формы. Наполнение этого текста музыкальным временем звучания обнаруживает мастерское владение древнего автора энергетикой ритма.

Язык песнопений службы Ольге дает основания отнести этот текст к раннему этапу развития русской гимнографии. Возникнув как произведение высокого певческого искусства, служба Ольге не стала, тем не менее, распространенной в XII века и лишь в единичных списках перешла в традицию XVI-XVII веков.

Культ Ольги сочетался с культом князя Владимира, подобно культу византийских святых Константина и Елены. Княжение Владимира (980-1015) знаменовалось объединением русских земель и расширением пределов государства. До наших дней служба князю Владимиру дошла в списках XIII-XVII вв.

Культ Бориса и Глеба был установлен в память о русских князьях, безвинно погибших в княжеской междоусобной борьбе за Киевский престол в 1015 г. Их покорная смерть была осмыслена как подвиг не противления. В службах Борису и Глебу воспевается непобедимость святости, братолюбие, а значит, причастность к божественной благодати.

Датировка культа и произведений об этих святых составляет сложный вопрос. Она колеблется от 20-х годов XI века до 1072 года. Старшие списки стихир сохранились в служебной минее конца XI-начала XII веков. Корпус песнопений Борису и Глебу только по спискам XII века содержит 24 стихиры, 2 канона, 3 кондака, икос, седален и светилен. Как памятники певческого искусства песнопения Борису и Глебу изучены слабо.

Феодосий Печерский - известный деятель XI века. Он имел большое влияние на общественно-политическую жизнь своего времени. Велика роль Феодосия в организации певческого профессионального искусства: Ему пришлось вводить на Руси Студийный Устав, а значит и репертуар уставного пения. Древние списки Феодосию Печерскому содержатся в следующих рукописях: самогласной стихире «Придете сътьцемся» - РНБ. Соф. 384, Л. 97 - 97 об (СК, №54).

К числу древнейших оригинальных отечественных памятников относится цикл Евфросинии Полоцкой, которая внесла большой вклад в культуру Киевской Руси. Ею были основаны два монастыря в Полоцке, и по ее заказу создавались ценнейшие произведения прикладного искусства.

Наиболее полный цикл песнопений этой святой представлен в стихирарях РНБ, КБ 586/843 (конец XVI века).

3.2 Песнопения о противостоянии Московской Руси Орде

Начиная с 1237-1238 годов в русские летописи приходит трагическая тема ордынского нашествия. Вслед за литературными памятниками начинают складываться циклы песнопений на русские праздники о героях, защитниках и духовных подвижниках русской земли.

Княжеские культы этого периода - Михаила Черниговского, Михаила Тверского и Александра Невского формировались по началу как княжеско-семейные. В самое трудное для Руси время складываются основы певческих циклов о героических страницах русской истории.

Князь Александр Ярославич (1220-1263) - выдающийся полководец, политик, один из самых известных деятелей истории Древней Руси. Годы его правления совпали с первыми десятилетиями ордынского ига.

Первая краткая редакция службы Александру Невскому возникла в середине XVI века, вторая, пространная редакция появляется в 80-е года XVI века, после чего служба уже не изменяется по составу.

Одним из драматических эпизодов первых лет противостояния Руси и Орды является убийство Михаила Черниговского (1246 г.). Подвиг этого князя был воспет в цикле песнопений на 20-е сентября. Служба была очень популярна и встречается во множестве списков.

Все стихиры этому князю содержат элементы повествования о его подвиге. Они основываются на сюжете «Жития» Михаила Черниговского. Напев стихир своеобразен, что выражается в яркой диалогичности и сказовости, которая идет от живой народной традиции интонирования, непринужденного певческого повествования.

В 1304 г. тверской князь Михаил Ярославич становится великим Владимирским князем. Он первым из русских князей принял титул великого князя «Всея Руси». Михаил Ярославич, зная о своей грядущей гибели, едет в Орду, чтобы отвратить гнев ордынского хана от своего княжества. В ноябре 1318 г. в ходе борьбы между тверскими и московскими князьями за обладание Владимирским великокняжеским столом в Орде он был убит.

Составление службы относят к XIV-XV вв. Многие певческие циклы дошли до нас лишь в рукописях не ранее второй половины XVI века.

Сергий Радонежский - центральный образ русской святости. Он благословил князя Дмитрия на Куликовскую битву, был духовным покровителем Руси при жизни и остается им на протяжении всего времени, прошедшего с его смерти.

Считается, что первым автором службы был Епифаний Премудрый. В ранних стихирарях фиксировались в основном лишь самогласные песнопения - славники, по две-три стихиры. В конце XV века стихиры Сергию Радонежскому прочно устанавливаются в разделах службы на 25 сентября и сначала XVI века являются обязательными для любого нотированного стихираря Серегина Н.С. Песнопения русским святым: «По материалам певческой книги XI-XIX вв.: Стихирарь месячный». Спб., 1994. С. 160..

Последовательность стихир в службе Сергию на 25 сентября типична для всех певческих циклов годового круга: чередование трех или четырех подобных стихир и одной самогласной. Начиная со второй половины XVI века, в стихирарях фиксируются некоторые песнопения на 5 июля - из службы Обретение мощей Сергия Радонежского. Затем создаются стихиры специально к этой службе. Они прославляют Сергия как духовную основу Руси.

Во второй половине XVII в. службы Сергию Радонежскому становятся едва ли не самым масштабным циклом песнопений из всех русских служб. Таким образом, основной корпус песнопений этому святому развивался на протяжении XV-XVII вв.

1480 г. считается рубежным в истории Руси. Но песнопения, распространившиеся по всей стране после этой даты, не являются победной ретроспекцией тема нашествия, как с запада, так и с юга и востока всегда была актуальной для русского государства.

Поэтому русские службы были не только праздниками: они совершались в дни великой опасности с молениями о заступничестве. Песнопения, сложенные в XVI веке были воспоминанием о подвигах русских князей и святых подвижников, собирали воинов на битвы, служили источником новой духовной.

Заключение

Древнерусское певческое искусство к X-XVII вв. прошло долгий путь своего развития. Оно создавалось как искусство мастеров церковного пения. Это объясняется существованием исключительно тесных связей между религией и искусством в этот период. Религия несла с собой культуру, образованность и обеспечивала государственное единство. Церковь была мощной культурной силой, через которую шло просвещение народных масс.

Соприкоснувшись с высокой византийской культурой, русские мастера в своем творчестве создали новый тип певческой культуры. К XVI веку уже полностью определены не только его общие стилистические нормы и жанровые разновидности, но и основной репертуар песнопений.

Произошел процесс усвоения и ассимиляции. Ростки старой культуры самостоятельно, творчески развились на новой почве. Во второй половине XVII века уже московские композиторы, соприкоснувшись с польско-украинским партесным пением, создадут новый стиль национальной хоровой культуры - русское партесное пение.

Певческое искусство Древней Руси является необъемлемой частью национального культурного достояния нашего отечества. Его образцы обладают высокой художественной ценностью. Но оно остается неизведанной областью даже для близких к музыке людей. Причины этого заложены в самой специфике этого вида искусства. Музыкальные памятники прошлого немы для нас, если они не звучат.

Положение осложняется тем, что до сих пор не найден ключ к точному прочтению и расшифровке древнейших образцов знаменного распева. Знакомство основывается почти исключительно на рукописях XVII века, и даже не всего этого столетия, а только второй его половины.

Певческое искусство к Х-XVII веков развивалось в рамках церковной организации. В результате взаимоотношений между музыкальным искусством и религией были выработаны четкие требования и правила. Церковь сознательно ограничивала усложнение и увеличение музыкального материала, так как песнопения при этом становились недоступными для прихожан. Она стремилась догматизировать и канонизировать сложившиеся формы религиозно-обрядовой музыки, сбалансировать соотношение в ней религиозного и эстетического содержания. Особую опасность церковь видела в проникновении в культовую музыку светского звучания. История певческого искусства - это еще и запреты, постановления и реформы, направленные на ограждение церковной музыки от элементов светскости. При всем этом старании народное музыкальное богатство проникало через самые плотные заслоны церковной цензуры.

Певческое искусство Древней Руси X-XVII веков представляет собой взаимосвязь музыкальной, литературной и религиозной традиции. Его особенность в том, что это целостное явление, которое включает в себя не только музыкальные принципы развития, но и эстетические и философские. Каждое из песнопений - это некий микрокосм, который отражает в себе закономерности, заключенные в чинопоследовании.

Задача древнерусских песнопений в службе - усилить эмоциональную сторону, чтобы оказать еще большее воздействие на слушателей (прихожан). С другой стороны, осмысленное применение разножанровых песнопений и соответствующих им типов выразительности, их чередование в службе позволяло древнерусским мастерам создавать художественно цельные произведения.

Кроме этого, необходимо отметить и то, что развитие древнерусского певческого искусства Х-XVII веков напрямую связано с теми политическими событиями, которые происходили в Киевской Руси, а затем и в Московском государстве, так как церковь и древнерусское церковное пение было необъемлемой частью государственного образования.

Литература

1. Бражников М.В. Памятники знаменного распева. Л., 1974.

2. Наказная грамота 1558 г. по Стоглавому собору // Правосл. собес, 1863, ч.I.

3. Повести Древней Руси: XI-XII века. Л., 1983.

4. Серегина Н.С. Песнопения русским святым: по материалам рукописной певческой книги XI-XIX вв. «Стихирарь месячный». Спб., 1994.

5. Собор 1649 г. о единогласии//ЧОИДР, кн. IV. М., 1894.

6. Аллеманов Д. Курс истории русского церковного пения. М., 1911.

7. Вагнер Г.К. Византия и Русь. М., 1983.

8. Вагнер Г.К. Искусство древней Руси. М., 1993.

9. Воронин Н.Н. Анонимное сказание о Борисе и Глебе, его время, стиль, автор // ТОДРЛ. Т.XIII. М.; Л., 1957.

10. Источниковедческое изучение памятников письменной культуры. Сб. научн. трудов // Под ред. Кручинина А.Н., Рамазанова Н.В. - М., 1992.

11. Келдыш Ю.В. История русской музыки. Т.I. М., 1983.

12. Лихачев Д.С. Некоторые вопросы идеологии феодалов в литературе XI-XIII вв. // ТОДРЛ. Т.Х. М.; Л., 1954.

13. Металлов В.М. Русская семиография. М., 1912.

14. Никольский Н.М. История русской церкви. М., 1930.

15. Розеншильд К. Музыкальное искусство и религия; исторический очерк. М., 1964.

16. Романов Л. Музыкальное искусство и православие. Л., 1989.

17. Рукописные памятники: публикации и исследования. Вып.4. Спб., 1997.

18. Серегина Н.С. Из истории певческих циклов Борису и Глебу // ТОДРЛ. Т.XLIII. Л., 1991.

19. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.

20. Максименко Ф. Церковное пение в России.//Церковно-общественный вестник. Спб., 1881. №1. 23 августа.

21. Преображенский А.В. О сходстве русского музыкального письма с греческим в певческих рукописях XI-XII вв. // РМГ, 1909, №8.

22. Сорокин А. О русском безлинейном и в частности хоровом пении // Труды Киевской духовной академии. Киев, 1876. Т.I. январь.

Размещено на Аllbеst.ru