Постмодернизм в изобразительном искусстве

Две точки зрения, изложенные выше, послужили отправным моментом для рассмотрения проблемы трансформации одной из важных классических эстетических категорий в теории и практике постмодернизма. В качестве такой категории выступает категория традиции.

В сфере художественно-эстетического опыта традиция проявляет себя в пространстве взаимодействия нескольких уровней эстетической культуры -- 1) искусство, художественная практика, 2) имплицитная эстетика, то есть внутренняя, заложенная в самих произведениях, невербализуемая, и 3) эксплицитная эстетика, уровень научной рефлексии, представленный собственно теоретическими работами по проблемам современной эстетики и философии искусства. Выделяя эти уровни, мы опираемся на терминологию и классификацию уровней художественно-эстетического сознания, предложенные В.В.Бычковым. В качестве основных уровней он выделяет следующие:

1. Культура и «ост-культура».

2. Искусство, художественная практика (авангард -- модернизм - постмодернизм и параллельно всему -- консерватизм).

3. Эстетика: эксплицитная и имплицитная (классика -- нонклассика, постнонклассика).

4. Параллельный срез целостного образования художественно-эстетического сознания, включающий единство искусства и имплицитной эстетики.

Как соотносятся между собой эти уровни? Чем диктуется традиция, художественный канон в ту или иную историческую эпоху? Как трансформируется её содержание и форма трансляции? Чем определяется мера соотношения традиционности и новизны в художественном произведении, в эстетическом сознании эпохи?

Современная культура представляет собой постоянно меняющийся, трудноопределимый, многомерный феномен. И хотя в постмодернизме философско-эстетический и художественный уровни тесно переплетены, а порой и нерасчленимы, нам представляется продуктивным в научном отношении выделение и специальное рассмотрение этих двух уровней неклассического эстетического сознания, обозначенных нами как эксплицитный и имплицитный.

Первый предполагает рассмотрение концепций традиции, сложившихся в эстетической теории постмодернизма на основе анализа философско-эстетических работ представителей и исследователей этого направления.

Второй - изучение принципов взаимодействия с традицией на материале музыкального искусства. Проблема состоит в том, что эти разные уровни научной отрефлексированности зачастую существуют автономно по отношению друг к другу, что объясняется разницей методологических подходов, терминологической изолированностью разных эстетических и искусствоведческих направлений, а также не в последнюю очередь сложность самих исследуемых эстетических и художественных феноменов. Сравнение, интеграция двух методологических уровней - дедуктивного и индуктивного - позволит выявить третий уровень - уровень особенного, то есть своеобразие трактовки категории «традиция» в постмодернистской эстетической парадигме.

Проблемы традиции и новаторства раскрываются в работах многих учёных. Это труды, авторы которых акцентировали свое внимание на изучении роли традиции в культуре и формировании общественных отношений. Существенный вклад в разработку этих проблем внесли Д.Д. Благой, В.Б. Власова, Г.-Г. Гадамер, Р. Генон, И.Г. Гердер, Ю. Н. Давыдов, Д.Б. Зильберман, И.Т. Касавин, Т. Кафаров, В.Д. Плахов, Н.В. Солнцев, И.В. Суханов, С.Л. Франк, Е. Шацкий.

Можно отметить в целом, что научная литература, посвященная различным аспектам изучения категории традиции, свидетельствует о значимости и постоянном интересе учёных к теоретическим и практическим вопросам этой проблемы. Однако анализу эстетической специфики категории традиции в теории и художественной практике постмодернизма не было посвящено специальных работ.

Культуру XX века, определяемую современной наукой как период пост-культуры характеризует новаторская установка, тенденция к разрушению традиций. Сама категория традиции получает новую трактовку, проявляя себя в пространстве взаимодействия разных уровней неклассического эстетического сознания - уровня художественной практики, имплицитной и эксплицитной эстетики. Для постмодернизма доминирующими признаками новых концепций традиции становятся принципы множественности и деиерархичности, децентрации и смешения ценностей. Характерны интерес к самому широкому кругу традиций, их пародированию и ироническому переосмыслению; внимание не к смысловой, а к формальной стороне традиции; отказ от противопоставления традиции и новаторства; сочетание в одном произведении разновременных традиций; стирание границ между «высокой» элитарной и «низкой» традициями.

В пространстве современной культуры спектр обращения к традициям и претворения традиций простирается от простого копирования, тиражирования традиционных приёмов в консервативном искусстве, использования традиции в качестве внешней формы, коммерческой декорации, оправдывающей ожидания воспринимающего субъекта, опирающейся на проверенные, «отработанные» клише, до их (традиций) полного, тотального разрушения, грозящего уничтожением самого искусства, деконструкции и воссоздания традиций в новом культурном пространстве в модусе игры или пародии, в форме ностальгических или эстетских стилизаций, интеллектуальных головоломок, «игры в бисер».

Своеобразие интерпретации категории «традиция» в эстетической теории и практике постмодернизма определяется многоуровневостью и многомерностью эстетического опыта, его принципиальной несводимостью к единственно верной интерпретации. Критерием в оценке художественной значимости этих проявлений традиции является критерий эстетического опыта и конкретно-чувственного эстетического переживания.

1.4 Критика постмодернизма

В 80-90-х годах, когда термины "модерн" и "постмодернизм" стали определять философские, эстетические, этические дискуссии, принявший активное участие в этом дискурсе Ю. Хабермас одним из первых привел в систему разрозненные идеи и умонастроения и возвел их истоки к понятиям и формулам, возникшим еще в XIX в. Инициатором спора о модерне - как эпохе "нового времени" - Хабермас считает Гегеля. Цитата по Ю. Хабермасу: "Гегель не был первым философом, который принадлежал новому времени, но он был первым, для кого эпоха модерна стала проблемой. В его теории впервые стала явной констелляция модерна, осознания времени, эпохи и рациональности". В качестве специфических черт эпохи модерна Гегель выделил и подчеркнул "беспокойство", внутреннее брожение, быструю динамику, непрерывность преобразований и рождения нового; силу дифференциации и обособления, диалектически синтезированную с силой объединения, интеграции.

Выражая одну из центральных идей современного гегелеведческого дискурса, Хабермас справедливо отметил: "Гегель, прежде всего, открыл принцип нового времени - принцип субъективности. Из этого принципа он объясняет и преимущества нововременного мира, и его кризисный характер: этот мир осознает себя одновременно как мир прогресса и отчуждения духа. И поэтому первая попытка осознать эпоху модерна в понятиях была объединена с критикой модерна". Субъективность как принцип модерна расшифровывается у Гегеля через индивидуализм, право на критику, через автономию деятельности и через особую значимость идеалистической философии.

Учения левых гегельянцев, правых гегельянцев и Ницше Хабермас рассматривает как "три перспективы" дальнейшего обсуждения "проекта модерна". Хабермас считает, что ряд идей второй половины XIX в., выдвинутых гегельянцами и марксистами, по существу не претерпел изменения в "постмодернистской" критике со стороны Ницше, Хайдеггера, Лакана, Фуко и Деррида. Это уверенность, что разум в эпоху модерна стал инструментом власти, угнетения, контроля. И все же гегельянцы и марксисты возлагали надежды на обновленный разум, способный до основания преобразовать царство превращенных форм и иллюзий. В этом отношении позиция Ницше была кардинально отличной: "он отказался от ревизии понятия разума и распрощался с диалектикой Просвещения".

В хайдеггеровской "деструкции" модерна, в ряде пунктов примыкающей к идеям Ницше, Хабермас особо выделяет и подробно (на примере текста "Бытия и времени") прослеживает попытку Хайдеггера разрушить центральную опору философии модерна - философию субъективности с ее теорией взаимодействия субъекта и объекта.

Хабермас выделяет следующие изменения по сравнению с "проектом модерна":

1. Хайдеггер отказывается от претензий метафизики на самооправдание, на последнее обоснование. Событие бытия может быть узнано и представлено только в виде прозрения и рассказа, без привлечения аргументации и объяснения.

2. Хайдеггер отрекается, так сказать, от авторских прав на набрасывание проекта мира - теперь права на "творение смысла" передаются самому бытию.

3. Хайдеггер вообще отказывается от иерархии мышления, которое отыскивает нечто "первое", основополагающее, исходное, будь то проект традиционной метафизики или трансцендентализм от Канта до Гуссерля.

И хотя Хабермас доказывает, что в философии Хайдеггера остается немало от опровергаемой "философии субъекта", становится ясно: хайдеггерианство дает решающий импульс для постмодернистского "устранения субъекта" из философии. Вместе с тем на примере Деррида Хабермас показывает, что и хайдеггеровское учение французские постмодернисты стремятся "преодолеть", односторонне толкуя Хайдеггера как "завершителя" эпохи модерна.

Важнейший для постмодернизма шаг делается, согласно Хабермасу, в хайдеггеровском толковании языка: "Для Хайдеггера язык образует медиум истории бытия; грамматика языковых образов мира обеспечивает мощное доонтологическое познание бытия. Хайдеггер удовлетворяется, собственно, тем, чтобы обозначить язык в качестве дома бытия; несмотря на указанное языку привилегированное положение Хайдеггер никогда не исследовал язык сколько-нибудь систематически. И вот тут в дело вступает Деррида". Он использует лингвистику, как она была разработана де Соссюром, для целей критики метафизики. Он делает реальные шаги от философии сознания к философии языка, что, согласно Хабермасу, и является принципиальным отличием философии постструктурализма. Анализируя грамматологию Деррида, его философию письма, Хабермас показывает, что и у Деррида, как и у Хайдеггера, несмотря на все претензии, не преодолеваются ни философия субъекта, ни философия сознания. Главный же упрек в адрес Деррида со стороны Хабермаса: в грамматологической деконструкции Деррида мы встречаемся с "мифологизацией общественных патологий"; в противовес авторитету Священного писания утверждается - чуть ли не в качестве Библии - бессвязное, путаное, эзотерическое "письмо"; место "некомпетентной", угнетающей индивида науки занимает непомерно возвеличенная лингвистика. Деррида близок к "анархическому желанию взорвать континуум истории".

Один из главных пунктов размежевания Хабермаса с постмодернистами - проблема критики разума. "В последнее десятилетие, - отмечал Хабермас в книге 1988 г. "Философский дискурс модерна", - критика разума стала почти что модой". При этом речь идет отнюдь не о продолжении критики разума, начатой Кантом. В эпоху постмодернизма прозвучало множество обвинительных речей философов в адрес разума, якобы "тоталитарно" подчинившего себе тело, чувства, действия человека и в форме "логоса" науки осуществившего "диктаторское правление" над обществом и историей. Если отвлечься от того, сколь справедлива эта критика (в частности, отвлечься от сомнения: а не "правят" ли сегодня человеком и обществом, наоборот, неразумие, недомыслие), - то остается важный вопрос, который Хабермас четко ставит перед глашатаями постмодернизма. Это вопрос о том, что предлагается вместо научно-технического, логического разума в качестве его противоположности и замены? От чего современный человек может и должен ждать ниспровержения "диктатуры разума"?

Хабермас показывает, сколь зыбки, неустойчивы, анонимны и ненадежны противоядия, предлагаемые против субъективизма универсальных разума и логоса, якобы отравивших западную цивилизацию. Дополнительное критическое соображение Хабермаса: он подчеркивает, что низложить якобы всесильный и вездесущий разум "поручается" экзотическим, периферийным, маргинальным (т.е. где-то "на краю" примостившимся) образованиям духа. Хайдеггер возлагает надежды на некие архаические "первоистоки" метафизики, Фуко - на изыскания "археологии" гуманитарных наук, Деррида - на почти неуловимую технику прочтения "письма", другие философы - на обретение людьми "детского родства" по отношению к природе, к телу и телесности или на искупление обществом его вины перед "вторым полом". И конечно, спасительная роль вверяется "сверхавангардному" искусству, которому предоставляется абсолютная свобода в его постмодернистских поисках. Как бы ни были интересны отдельные темы и решения, выдвигаемые в борьбе против разума, философия на исходе XX в. пока не предложила ничего спасительного и конструктивного вместо шумно ниспровергаемых науки и разума. Более того, предпосылки "философии субъекта", "философии сознания", от которых надеялись избавиться, сохранились и в большинстве бунтарских концепций. Таков вывод Хабермаса.

Сам Хабермас предлагает новый проект критики разума и его обновления - через разработку концепции коммуникативного разума, о которой уже говорится в посвященной его учению главе. Необходимо иметь в виду, что Хабермаса можно (условно) отнести к той группе истолкователей и критиков проекта модерна - т.е., собственно, традиций философии нового времени, философии Просвещения, - которые выступают за пре-одоление этих богатых и разнообразных традиций. Он не соглашается, как мы видели, с основными установками постмодернистской критики, которая претендует на коренное отрицание проекта модерна.

Глава 2. Постмодернизм в изобразительном искусстве США и Европы

2.1 Конец модернизма как формальной специализации

В конце 1960-х обнаруживают себя две тенденции развития искусства, которые сосуществует, и часто внешне противоборствуют в 1970-е годы. Это, во-первых, формирование мультимедийного искусства, создающегося из любых материалов и, следовательно, отменяющего модернистский догмат чистоты художественных средств. Мультимедийное искусство включает в себя такие разные сферы практики, как видео, инсталляции, земляное искусство, границы между которыми гораздо более проницаемы, чем границы между живописью и скульптурой. Это принципиально гетерогенное искусство, или, говоря словами Михаила Ларионова и Ильи Зданевича, «всёчество», где контекст не менее важен, чем художественные средства. Вторая тенденция - это концептуализм, ультрарадикальное искусство, которое тренирует и визуальный, и нарративный образ, демонстрируя проблематичность своего собственного существования и оперируя большей частью письмом, а не изображением. Хотя, по-сути, концептуальное искусство также относится к разновидности «всёчества», отличаясь лишь самой высокой - нулевой - степенью авангардного отрицания художественного произведения. Именно в облатси концептуализма становится возможным окончательно институционально уравнять искусство и политическую акцию, как это, например, делает в 1999 году куратор Роза Мартинес, приглашая к участию в биеннале современного искусства в Санта-Фе организацию «Гринпис» наравне с художниками Луизой Буржуа и Ширин Нешат, или как это сделал знаменитый композитор Карлхайнц Штокхаузен, назвав теракт 11 сентября 2001 года самым великим произведением искусства современности.

Так или иначе, но побеждает гетерогенная, плюралистическая концепция современного искусства.

2.2 Мультимедийное искусство арте повера

К наиболее ярким проявлениям объектного мультимедийного искусства относится итальянское движение арте повера, или бедное искусство, самым своим названием указывающее протестный, антикапиталистический, неодадаистский выбор. Выставку под таким названием в 1967 году в Генуе Джермано Челант. Эдвард Люси-Смит пишет о том, что двумя историческими центрами арте повера становятся Турин, промышленный город с очень напряженной социальной ситуацией, и Рим, где барокко представляет полистилистическую смесь материалов и форм. Художники арте повера наследуют новым реалистам в интересе к старью, которое противостоит «здоровой» и «хорошо выглядящей» культуре общества потребления.

Знаковое произведение арте повера - это «Венера лохмотьев» Микеланджело Пистолетто (1967), копия античной статуи, развёрнутая лицом к холмику разноцветной ветоши (см. Приложение 1). Другой участник арте повера, Джованни Ансельмо, переосмысляет опыт минимализма, отказываясь от промышленных конкретных структур в пользу природного камня, застывшей лавы. Он - и в этом знамение нового времени - ищет исхода цивилизации к природе, от производственных циклов к силам Земли. «Направление» Ансельмо - гранитный треугольник, указывающий, по мнению автора, на магнитные поля Земли или полюса, центры силы вне мегаполисов. Так художники арте повера представляют выход за пределы искусства объекта, рисования вещами, управление конкретными текстурами в сферу, где творец действует «чистыми» энергиями: политической волей, как у Бойса; физическими стихиями, то есть огнем, ветром, потоками воды, как ими пытался овладеть в начале 1960-х годов Ив Кляйн.

Наряду с откровенно политическими произведениями-лозунгами, например «Италией» Лючиано Фабро (см. Приложение 1), представляющей слиток в очертаниях границ страны, «вздернутой» в петле вниз «головой», то есть вниз промышленной северной частью, или ассамбляжем Яниса Кунеллиса - бойсовской грифельной доской с надписью «Свобода или смерть, Марат, Робеспьер», художники арте повера нашли мощные визуальные образы живой энергии par excellence и знаки безграничного мультикультурного мира. Достаточно вспомнить акцию Кунеллиса, который «экспонировал» в галерее Аттико в Риме двенадцать живых лошадей. Или указать на многочисленные «Иглу» Марио Мерца, уподобившего художника страннику, сооружающему ритуальные убежища. Мерц часто использует в своих «Иглу» вечные строительные материалы: камень, железо, стекло, которые более пристали европейским западным готическим соборам или хайтековской новейшей архитектуре, а не жилищам кочевников. В этом заключается указание на то, что сам процесс вечного движения и перемены, образ реальности как кочевья и является архетипическим для искусства.

Фигуративная живопись и скульптура

Другую попытку конца 1960-х годов максимально приблизить к себе реальность представляет живопись гиперреализма и фотореализма. Гиперреализм в версии так называемого «перцептивного реализма» Филиппа Перлштейна возникает ещё в самом начале 1960-х годов. Американские критики, писавшие тогда о произведениях Перлштейна, считали его низшим представителем живописцев по отношению к абстракционистам. Когда в 1965 году появляется фотореализм, Перлштейн заявляет о своих программных отличиях и от фотореализма, и от поп-арта, поскольку его не привлекают коммерческие и массмедиальные имиджи, а интересует западноевропейское искусство, пафосно овладевающее реальностью, как, например, живопись Курбе. Между тем в представлении людей у Перлштейна и у самого популярного фотореалиста Чака Клоуза много общего. И прежде всего это репрезентация человека как вещи среди вещей или как фактуры среди фактур. Модель Перлштейна известнейший историк искусства Линда Нохлин отметила в его живописи «безжалостное отношение к вещам-как-они-есть… поскольку они - это всё, что есть у художника». Эта родовая черта сближает такую живопись именно с поп-артом, где образ человека трактуется как одна из вещей, на которую нацелен увеличивающийся взгляд художника, по существу ничем не отличающийся от объектива фотокамеры, способной резко и без э\моций взять крупный план. Не стоит и говорить насколько такое холодное и механистическое воспроизведение многократно увеличенных «подробностей» облика человека враждебно принципам живописи революционного романтика Курбе и дороживших духовной материей немцев, например Уде. Андреева Е. / Постмодернизм: Искусство второй половины XX- начала XXI века. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 488с., ил.

В 1969 году Дуэйн Хансон впервые показывает на художественной выставке в США полиуретановые раскрашенные скульптуры, сделанные по конкретным моделям, как восковые фигуры. Эти синтетические люди, в деталях повторяющие настоящих, образуют корпус новой скульптуры, которая вплотную подходит к идее клонирования, объемного тиражирования человеческой банальности. На другом полюсе располагается также клонированная, но по-другому, скульптура Джорджа Сигала - гипсовые отливки реальных тел, которые Алан Кэпроу сравнил в 1964 году с египетскими мумиями и похвалил за правильный баланс абстрактного и конкретного. Сигал переработал два импульса: один художественный - действительно очень близкая мумифицированным останкам балетная скульптура Эдгара Дега; второй бытовой - детские впечатления от птицефермы отца, где позднее в большом курятнике скульптор устроил свою мастерскую. Белые гипсовые люди сигала, вначале ещё с проработанной абстрактно поверхностью, отдаленно напоминающей перистую фактуру роденовского Бальзака, потом уже совсем телесно - конкретные, с легкой импрессионистической рябью незаглаженного гипса по коже, были, конечно же, в более близком родстве со стаями копошащихся птиц, чем с мраморными статуями классической и неоклассической традиции. В 1960 году Сигал подставил одной из фигур стул, как насест, и с тех пор стремился организовать скульптурные композиции как муляжные «живые картины», где люди собираются на перекрестках улиц, слушают музыку, едут в автобусе или работают на станках. В его творчестве нет ни элементов социальной критики джанк-арта и поп-арта, ни идеи удержать иронически и внимательно пестроту «сегодня», как у американских полиуретанщиков. Сигал стремится создать адекватный современности скульптурный портрет, ведь теперь мрамор и бронза уже не рифмуются с буднями. Однако это программная художественность Сигала вписывается именно в отчуждение реального, как это происходит с 1960-ми, которым не удается закрепить реальность навсегда, если только не считать, что «всегда» теперь - не мавзолей, не храм, а собрание лабораторного материала для клонирования.

Крупный план реальности 1960-х годов всегда поражает неестественностью фактуры. Часто одна сделана зеркальной, бликующей, как у фотореалиста Ричарда Эстеса, писавшего сложные отражения в витринах. Теперь, когда у нас есть обширный каталог компьютерных фактур, мы знаем, на что это похоже. В отличие от живописи новой вещественности, в 1960-е годы художественные фактуры обнаруживают себя и представленную с их помощью действительность как гомогенную синтетическую среду.

Сразу же возникают и способы ухода от синтетики: арте повера среди первых, почти одновременно - концептуализм, то есть безобъектное искусство, также напоминает о себе возможное отступление в историю или бессознательное. Примером последнего является творчество американца Рональда Брукса Китая, который в 1950-е поселился в Европе, где учился живописи сначала в Вене, потом в Лондоне и дебютировал в поколении живописцев, ассоциирующихся с поп-артом. Китай пишет картину как сложную аллегорию, плетет цепь метафор, которые связаны и с реальной историей, и с легендами церкви, и с воспоминаниями самого художника. Например он изображает чернокожего американского солдата, сержанта ВВС по фамилии Кросс в картине, которая называется «Хуан де ла Крус». Подзаголовок к названию «Черная ночь души» в равной мере указывает на причастность героя к вьетнамской войне, где он находит свою смерть, и на мистические стихи испанского святого Иоанна Креста, прошедшего в XVI веке через застенки инквизиции. Сцена заднего плана, решенная в манере ренессансных картин, представляет обнаженную женщину со связанными руками, которую вот-вот сбросят в море два вооруженных субъекта. В комментарии к этой картине Китай указывает на семейную историю св. Терезы, чья бабушка была осуждена инквизицией за возврат к иудаизму. Но в других картинах женщина перевоплощается в леди Годиву или героиню Сопротивления, которую нацисты ведут в тюрьму по улицам города, причем в последней Китай называет изображение это героини автопортретом. Сложное прошедшее постепенно заволакивает современный экран 1960-х.

2.3 Концептуализм

За тенденцией историзации искусства было будущее на ближайшие лет двадцать, и уже в 1973 году, когда весь крещенный мир посмотрел премьеру рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера «Jesus Christ Superstar», это стало многим понятно, но заряд негативной эстетики в конце 1960=х был все ещё более действенным, а поэтому самое большое внимание в 1967 - 1969 годах привлекает к себе концептуализм, возвещающий, как в дацзыбао Джона Бальдессари « Я больше не буду делать никакого скучного искусства», окончание искусства вообще. (Термин «концептуализм» предложил еще в 1961 году художник Генри Флинт, позднее участвовавший в акциях флюксуса.) Между тем, несмотря на такие обещания, многократно повторенные, подобно изображениям банок супа «Кэмпбелл», концептуальное искусство по-прежнему предполагает организацию выставок и печать каталогов, пусть хоть в качестве экспонатов фигурируют фотографии путешествия художника из одного города в другой, сложенные на подоконнике в прозрачных папочках, как на выставке «Январь, 5-31, 1969», организованной в Нью-Йорке Сетом Сигелаубом. Предшественником такого концептуального искусства оказывается калифорнийский художник Эд Руша, произведения которого поначалу определили как поп-арт (серия сделанных по фотографиям картин 1962 года «26 заправочных станций»), но потом выделив в них ген серийности / скучности как доминантный, поставили указателем на переходе от минимализма к концептуализму. В 1966 году Руша издает портфолио офсетных литографий «Каждый дом на Сансет-стрип», представляющее длинную развертку калифорнийского бульвара, отличающуюся от таких же позитивистких изделий позапрошлого века только тем, что основная часть бумажного листа теперь не занята изображением, а читса, как пустой асфальт, здания же, как и положено, располагаются у краев, на «обочине» бумаги.

В 1967 году появляется первый манифест движения под названием «Параграфы концептуального искусства», написанный Солом Левитом. Формулировки Левита переносили основной вес в произведении искусства с исполнения на замысел или планирование, на разработку идеи. Левит создавал модульные объекты, связанные с минимализмом середины 1960-х. Геометрия Левита является подходящей иллюстрацией его намерений. Например, в композиции под номером «В 789» художник показывает три куба из реек, внутри которых находятся: в одном - квадрат, в другом - куб, в третьем - параллелепипед. Внутренние геометрические фигуры всякий раз или несоразмерно малы, или непропорционально велики по отношению к одинаковым кубическим контейнерам. Левит, таким образом, представляет при помощи геометрии постоянные сбои в механизме репрезентации. Аналогичное произведение в этом же 1966 году создает Герхард Рихтер. Это картина «192 цвета», в которой перед зрителем развёрнута мозаика из 192 квадратов, сделанных по трафарету на сером фоне и окрашенных в разные цвета. Концептуализм Рихтера состоит в том, что зритель не смотрит, а читает его композицию, поэтому слово мозаика было более корректно заменить словом кроссворд. Действительно, в разноцветные квадратные ячейки хочется вписать какой-то смысл, раскрыв ритм произведения. Но картина скомпонована так, что её ритм заключается единственно в «ссыпании» квадратов вниз, как отваливается от стены керамическая плитка. В отличие от плотных, глухих тонов в семи строках верхней части картины начиная с восьмой строки вниз идут, нарастая в числе, высветленные ячейки, чтобы в последнем ряду завершиться финальной дырой черного квадрата. Рихтер показывает неудачу дешифровки, сыпучую структуру некогда ясной геометрической организации.

Взаимная отчужденность или безразличие слова и изображения - тема классического произведения концептуализма, названного его автором, Джозефом Кошутом, «Один и три стула». Оно состоит из реального стула, его фотографии и описания слова «стул», переснятого из толкового словаря. Из текстовой части зритель узнает о предмете и его названии, сведения, которые нарушают единственность связи вещи и слова («chair» в частности можно перевести как «председатель»). Визуальная часть выглядит не более обязательной. Текстовые произведения концептуализма свидетельствуют об охватившем левых художников стремлений к иконоклазму, к полному отказу от визуального образа как неистинного, конвенционального или тавтологического. Например, Брюс Наумэн, отталкиваясь от неоновых рекламных знаков, создает свое знаменитое произведение «Подлинный художник помогает миру, открывая мистические истины». Через тридцать лет, в 1997 году, этот приём освежает британская художница Трэси Эммин в произведении «Потрясающе чувствовать прекрасное снова», демонстрируя, что за это время в сознании западного общества так и не развеялись сомнения в автономном и возвышенном предназначении искусства, в его идеальной функции.

Сфера изобразительного искусства, входящая в визуальную среду современности, как говорит нам концептуализм и как ещё раньше засвидетельствовал поп-арт, перегружена картинками и требует радикального очищения. Поэтому европейские концептуалисты Даниэль Бюрен и Ниеле Торони дают друг другу слово на протяжении всей жизни создавать одну и ту же картину. Бюрен выбирает себе в удел рисовать по трафарету цветные полоски и покрывает ими афишные щиты в парижском метро, стены в музеях, а Торони также на всевозможных поверхностях делает аккуратные квадратные отпечатки толстой кистью. Очевидно, что Бюрен и Торони объявленный Джаддом поиск феноменально аутичного особенного объекта. Бюрен неслучайно цитирует Мориса Бланшо: «Произведение искусства, о котором ничего нельзя сказать, кроме того, что оно есть». О невозможности истинной интерпретации парадоксально свидетельствует это искусство, использующее слово «концепция». С другой стороны, если истину невозможно эстетически визуально воссоздать, есть шанс открыть её одним движением через показ отсутствия, как это сделал художник Лоуренс Вейнер, создав обшивку стены и обнаружив кирпичную кладку - такого было его произведение «Квадратная выемка из стены» для выставки «Когда отношения становятся формой». Вейнер, возможно, напоминает этим актом об одной из иудейских традиций, которая требует в новом доме у входа оставлять «незаделанный» квадрат в напоминание о разрушенном храме.

Концептуализм также обращается к термину Людвига Витгенштейна «пропозиции». Пропозиции - это проявления искусства, его свидетельства, требующие верификации. Пьер Рестани, чтобы назвать монохромы Кляйна, было понятно, что речь идет о новой секулярной иконе, являющей символическую синеву Вселенной, подтверждающей метафизическую глубину творчества. Кошут, взяв это же слово, запускает негативный поиск смысла в слоях контекстов, связанных с художественной практикой. В статье «Искусство после философии» он, следуя словам Эдда Рейнхарда «искусство - это искусство, все остальное - все остальное», доказывает, что у актуального искусства есть единственная возможность быть и получить определение от противного: не называясь философией, не называясь живописью, не называясь скульптурой и т.д.

Тем не менее, концептуализм по итогам первых выставок, например экспозиции 1970 года в Еврейском музее Нью-Йорка под названием «Программное обеспечение: Информационная технология - это новое значение искусства», описывают, несмотря ни на что, рационально, подчеркивая интердисциплинарность такого искусства на стыке лингвистики, философии и даже математики. Как и в случае с минимализмом, концептуализм современники воспринимают по-модернистски, видя в нем анитбуржуазное, направленное против рыночного салона, интеллектуальное творчество, связанное с новейшими информационными технологиями. Текстовой концептуализм - действительно плоть от плоти новой технологии - ксерокопирования.

Первые же выставки концептуалистов делают их известными музейными художниками («Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле Берна. В 1969 году и «Информация» в Музее современного искусства Нью-Йорка 1970 года). Концептуалисты, если посмотреть с точки зрения модернистской художественной школы, вполне традиционные мастера, потому и для в первой половине столетия, точнее в 1921 году, можно найти прообраз: именно тогда Дюшан вместо того, чтобы послать на выставку произведение дадаистов, отправил заменяющую его ругательную телеграмму. В 1961 году этот же жест дублировал Раушенберг, который отправил телеграмму вместо картины на выставку портретов Ирис Клёр: «Это портрет Ирис Клёр, если я так сказал». Радикальный концептуализм подтверждает вывод поп-арта, что абсолютное новаторство невозможно, и выбирает своей стратегией избегание ситуации производства художественного произведения. Так, Ричард Лонг, один из экспонентов выставки Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой», вместо создания экспозиции уходит на три дня в горы.

В противовес влечению системного искусства 1960-х годов к предметности визуального представления концептуализм настаивает на безобъектности художественного опыта, выбирая очистительное и поэтому все еще модернистское оружие против тотальной власти потребительского «общества спектакля». Кроме того, дематериализация произведения стал реакцией на проблему, поставленную ускорившимся процессом самоопределения актуального искусства. Калейдоскопическая смена видов художественной репрезентации, в 1960-е сделавшее искусство условной практикой, осуществлявшейся в любых материалах, приводит к выводу о том, что искусство в принципе не равно своим воплощениям, произведение как вещь всегда неистинно. В 1980-е годы, вовремя расцвета постмодернизма, концептуализм ретроспективно осознается как та точка, в которой доведенная до мысленного предела, то есть до дематериализации произведения искусства, модернистская ортодоксальная воля к чистоте и первоначалу, превознаку творчества с необходимостью обрушивается в деконструктивистский опыт. «Пустые» произведения концептуализма, невозможность определить искусство обнаруживают деформацию модернизма как целостной системы.

Заключение

Постмодернизм является достаточно молодым течением в живописи, искусстве, культуре. Его история началась не так давно, чуть больше полувека назад. Ценность постмодернизма, его влияние на другие направления в живописи, единое мнение о цели и основных задачах появится гораздо позже, должно пройти время, чтобы мы могли объективно оценивать постмодернизм. Конечно, уже сегодня нельзя отрицать его несостоятельность как направления. Глупо приписывать его к модернизму или авангарду, не разумно считать его и некой оппозиционной стороной по отношению к вышеуказанным направлениям. Очевидно, что некоторые свои черты он взял из обоих направлений, но преобразил в нечто собственное, уникальное.

Постмодернизм представляет собой исключительно сложное явление. Поэтому в одном из определений Ж.-Ф. Лиотара он понимается как «неуправляемое возрастание сложности». Такое определение отражает важный аспект постмодернизма, но является слишком общим и широким. Более существенные моменты данного феномена затрагиваются при его сопоставлении с модернизмом. В этом плане наиболее адекватным и удачным выглядит определение, которое дает постмодернизму американский социолог 3.Бауман. В несколько измененном виде его можно сформулировать так: постмодернизм - это модернизм, признавший свое поражение и свою невозможность.

Модернизм поставил перед собой грандиозные и глобальные цели. Бросая вызов богу, он вознамерился перетворить человека, общество, природу и Вселенную. В соответствии с поставленными задачами природа должна была быть преобразованной и покоренной, в обществе должны установиться подлинно справедливые межчеловеческие отношения, а сам человек должен стать в высшей степени совершенным существом, в полной мере обладающим сознанием и самосознанием. Таков был проект модернизма. Его осуществление продолжалось примерно два столетия. К середине XX в. стало ясно, что значительная часть проекта оказалась невыполненной, а не менее значительная часть - вообще невыполнимой.

Все это вызвало глубокий кризис модернизма, следствием которого стал постмодернизм. Он выражает глобальный ценностный кризис. Постмодернизм указывает на то, что весь предшествующий путь развития человечества оказался в значительной степени ошибочным и требует существенных корректив. В то же время он означает переходное состояние и переходную эпоху, оставляя вопрос о будущем открытым.

Постмодернизм это массовая культура, это отражение искусства уже наступившего XXI века - границы стерты, каждый имеет право на самовыражение, а мир вокруг настолько бесконечен, что вещи, которые мы считаем шедеврами, произведениями искусства часто совершенно противоположны друг другу, но ценность каждого из них от этого не уменьшается.

Постмодернизм, безусловно, стал новым витком в истории живописи, он породил моду на использование готовых форм, на использование новых форм. Он воспитал новое поколение художников, которые понимали ценность классики и цель современного искусства. Более того, благодаря им живопись середины XX века начала проникать и в рекламу, став уже в XXI веке источником вдохновения креативщиков.

Список информационных источников

1. Андреева Е. / Постмодернизм: Искусство второй половины XX- начала XXI века. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 488с., ил.

2. Аппиньянези Р. / Знакомьтесь: Постмодернизм / При участии Зияудинна Сардара и Патрика Карри. - СПб.: Академический проспект, 2004 - 176с., ил.

3. Рыков А. В. / Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960 - 1990-х гг. - СПб. : Алетейя, 2007. - 376с. - (Серия «Тела мысли»).

4. Ю.А. Шичалина / История философии: Запад-Россия-Восток (книга четвёртая. Философия XXв.).- М.:'Греко-латинский кабинет', 1999.- 448с.

5. Цифровая библиотека по философии [Электронный ресурс]. URL: http://filosof.historic.ru.

Приложение 1

1. Микеланджело Пистолетто. Венера лохмотьев. 1967

2. Джованни Ансельмо. Направление. 1968

3. Лючиано Фабро. Италия. 1968

4. Марио Мерц. Иглу «Капля воды». 1987

5. Филипп Пёрлштейн. Портрет Линды Нохлин и Ричарда Поммера. 1968

6. Чак Клоуз. Автопортрет. 1968

7. Дуэйн Хансон. Уборщица. 1980

8. Джордж Сигал. Сидящая женщина. 1966

9. Ричард Эстес

10. Рональд Брукс Китай.Хуан де ла Круус. 1967

11. Эд Руша. Каждый дом на Сансет-Стрип. 1966

12. Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965

13. Сол Левит. 13/11

14. Сол Левит. В 789. 1966

15. Джон Бальдессари. Я больше не буду делать никакого скучного искусства. 1971

Микеланджело Пистолетто. Венера лохмотьев. 1967

Джованни Ансельмо. Направление. 1968 Лючиано Фабро. Италия. 1968

Марио Мерц. Иглу «Капля воды». 1987

Филипп Пёрлштейн. Портрет Линды Нохлин и Ричарда Поммера. 1968

Чак Клоуз. Автопортрет. 1968 Дуэйн Хансон. Уборщица. 1980

Джордж Сигал. Сидящая женщина. 1966 Ричард Эстес

Рональд Брукс Китай.Хуан де ла Круус. 1967

Эд Руша. Каждый дом на Сансет-Стрип. 1966

Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965

Герхард Рихтер. 192 цвета. 1966 Сол Левит. 13/11

Сол Левит. В 789. 1966

Джон Бальдессари. Я больше не буду делать никакого скучного искусства. 1971

Размещено на Allbest.ru