История казахстанского кинематографа

Период с 1991 по 1997 год - первых лет независимости - был чрезвычайно важным для отечественного кинематографа. Это был прежде всего период изживания постсоветских комплексов и постколониального синдрома.

1. В картинах этого периода была рассказана правда об установлении советской власти. Все те факты, о которых долгие годы замалчивала официальная советская идеология, периода коллективизации, Великой Отечественной войны, годов сталинских репрессий, нашли отражение в лучших картинах этого периода. В таких фильмах, как "Суржекей - ангел смерти", "Жизнеописание юного аккордеониста", "Людоед", впервые были показаны трагические реалии советской эпохи народов Центрально-азиатского региона.

2. Большое внимание также было уделено восстановлению исторической справедливости. После семидесятилетней советской кинематографической историографии для кинематографистов Казахстана представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях истории их стран и региона в целом, а также рассказать о переломных моментах истории. Эту задачу ставили перед собой создатели таких фильмов, как "Гибель Отрара", "Батыр Баян", "Юные годы Абая", "Козы Корпеш и Баян Сулу", "Юность Жамбыла" и другие.

3. В эти годы активно идет поиск национальной идентичности, поэтому так часто заявляется мотив бегства, нескончаемой дороги, желания найти Землю обетованную ("Путешествие в никуда", "Айналайн").

4. Все еще слабо ощущение дома, поэтому и названия картин - "Где твой дом, улитка? ", "Квартирант", "Шанхай". Практически нет ни одной картины, где был бы показан процесс формирования семьи. Наоборот, все еще присутствует тема разрушения семьи - в таких фильмах, как "Голубиный звонарь", "Разлучница", "Сон во сне".

5. Часть фильмов отражает события и настроения последних лет существования советской власти, в которых разлад, упадок и власть тоталитаризма очевидны - "Любовники декабря", "Аллажар", "Последние каникулы" (Казахстан)

6. Именно в этот период очевиден художественный спор в кинематографе между идеями национализма и космополитизма, гибридностью и аутентичностью. Часть режиссеров снимает картины в духе фильмов перестройки, другая часть режиссеров начинает активно формировать национальную аутентичную среду.

7. И последнее. Картины отражают дух и настроение своего времени. В целом же по периоду наблюдается в фильмах движение от эйфории от приобретения независимости в самом начале 90-х годов к депрессии от нерешенных социальных и экономических проблем к 1997-1998 годам.

В максимальной степени ощущение этой депрессии выражено в фильме Дарежана Омирбаева "Киллер", получившего в 1998 году главный приз программы "Особый взгляд" Каннского кинофестиваля.

Со второй половины 90-х начинается другое направление - каждый режиссер пытается нащупать свой собственный вектор культурного самоопределения. Начиная с 1998 года, в казахстанском кинематографе наблюдается очевидный поворот к установлению в кино позитивных ценностей, отображению формирования семьи и стабилизации ситуации в обществе в целом. Наверное, это задача экономистов и социологов объяснить, почему именно 1998 год стал таким переломным моментом в новейшей истории нашей страны. Но в кинематографе это произошло повсеместно во всех пяти странах Центрально-Азиатского региона. И свидетельству тому - появление знаковых картин, меняющих полюс оценки современной действительности с плюса на минус. В Казахстане это фильм "Аксуат" Серика Апрымова, в Кыргызстане - "Бешкемпир" Актана Абдыкалыкова, в Таджикистане - "Полет пчелы" Джамшета Усмонова, в Узбекистане - "Оратор" Юсупа Разыко ва. Исключение составляет, наверное, только кино Туркмении: здесь появляется картина "Роваят" Керима Аннанова, в которой, наоборот, показан распад семьи как главной ячейки общества.

В фильмах новейшей эпохи произошли значительные изменения:

1. Начали формироваться положительные образы дома и семьи. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное пространство - аул и кишлак. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народа, режиссеры начали реконструировать особый мир традиционной культуры. В фильмах стали появляться гармоничные семьи, состоящие из нескольких поколений - с бабушками, дедушками, внуками и правнуками. Эти фильмы начали восприниматься как само собой разумеющее, более того, было ощущение, что, наконец, стали сниматься фильмы, отображающую нашу реальную жизнь и ментальность. В этом нет ничего удивительного, поскольку семья была, есть и останется основным социальным капиталом общества, особенно у нас, в Центральной Азии.

2. Однако до полной гармонии еще далеко. И яркий индикатор жизни общества, отраженного в кинематографе, - образы несчастливых детей. В фильмах мы видим детей с трагической судьбой, особенно в казахском кино. В фильмах "Три брата" С. Апрымова, "Подсолнухи" Р. Кима, "Жылама!" А. Каракулова дети погибают, что говорит, о видении режиссерами бесперспективности будущности народа. Все еще много картин, где изображены дети, живущие в неполных семьях без отцов или матерей. Особенно это заметно в узбекском и таджикском кино рассматриваемой эпохи. Очень силен мотив подкидышей или приемышей. Таков герой в фильме "Шиза", "Охотник". Все это, говорит о неопределенности будущего и отсутствии его осознанного строительства.

3. Если с 1991 по 1998 год образ матери почти полностью исчезает как из казахстанского, так и всего центрально-азиатского кинематографа, то в 1998 году наступает переломный момент. На экранах вновь появляется этот важный для нашей ментальное образ матери как символ Родины. В Казахстане это картина Болата Шарипа "Заманай", в Кыргызстане - "Бешкемпир" Актана Абдыкалыкова и "Мандала" Марата Сарулу, в Туркмении - картина "Тоба" Халмамеда К. Жабаева, в Узбекистане - "Танец мужчин" Юсупа Разыкова и в Таджикистане картина "Ангел на правом плече" Джамшета Усмонова.

4. Самое важное изменение в казахстанском кинематографе 1998 года - трансформация образа отца. Она также происходит постепенно: отсутствующего к неродному отцу, потом появляется слабый отец и, наконец, сильный. В картинах эпохи независимости отец как воплощение старой советской системы показывается слабым, рефлектирующим, пьяницей или неродным. Зато сыновья-подростки достаточно сильны, и это - показатель становления новой государственности. В этом плане концептуально важен образ отца в фильме "Охотник" С. Апрымова. Изображение сильного, в чем-то легендарного, почти мифического отца можно считать точкой отсчета в формировании национального самосознания нации. Любопытно, что образ сильного отца начал появляться только после 2004 года и преимущественно в казахских и узбекских фильмах.

Период новейшей истории кино Центральной Азии - с 1998 по 2007 год - наиболее интересный и плодотворный в плане нациостроительства. Можно сказать, что предыдущие периоды характеризовались изживанием постсоветских и постколониальных комплексов, освоением более широкого кинопространства, критикой переходного периода. И только после 1998 года начинается, подлинный процесс нациостроительства, когда кинематографисты не просто рефлектируют по поводу различных аспектов реалий жизни, но уже пытаются формировать, созидать новую реальность в кинематографе и стараются делать это так, чтобы она стала предметом подражания для реальной жизни.

Попробуем провести сравнительный анализ кинематографа Казахстана с другими странами Центрально-Азиатского региона. Материалы по этим странам взяты нами из работы Г. Абикеевой "Национальное строительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе".

Кыргызстан. В киргизском кино в последние годы складывается образ нации как предельно расширенной семьи. Такова модель общества в фильмах "Бешкемпир", "Бекет", "Саратан". Сознательное или бессознательное конструирование такой модели вполне логично: Кыргызстан - страна с маленькой территорией, где проживает небольшое население. Но такой подход дает мощный импульс к консолидации и формированию национальной идентичности: один язык, одни обычаи и традиции, одни культурные герои, единое мировоззрение При этом в фильмах во взгляде на себя и свой народ прослеживается определенный народный юмор и ирония, что снимает возможный чрезмерный пафос.

Если же говорить о кинопроцессе в целом, то среди кыргызских кинематографистов более чем в других странах Центральной Азии ощущается сплоченность, желание вывести кинематограф страны на качественно другой уровень. У художников кино чувство персональной ответственности за производимые фильмы.

За годы независимости в Кыргызстане было произведено чуть больше десятка полнометражных игровых фильмов, но каждая из этих картин внесла осязаемый вклад в национальную кыргызскую культуру и сыграла важную роль в репрезентации страны за рубежом. Именно здесь появилась первая осознанная кинематографической общественностью стратегия развития киноотрасли - "Программа 10+".

Кыргызские кинематографисты, несмотря на отсутствие финансирования киноотрасли со стороны государственного бюджета, смогли не только сохранить кинематограф, но и создать в мире кино имидж новой оригинальной азиатской кинематографии. Активное участие кинематографистов как в созидании позитивных образов в кино, так и в выстраивании структуры киноотрасли в целом, думается, уже в ближайшее время даст свои положительные плоды. Кинематограф Кыргызстана станет ярким явлением не только в рамках постсоветского пространства, но и в арт-хаусном кинематографе Европы и Азии.

Таджикистан. Таджикское кино смогло выстоять в самые трудные годы в истории независимого государства - в годы Гражданской войны. Правда, выживало оно в условиях эмиграции. Многие кинематографисты покинули страну, и благодаря тому, что некоторым из них удалось снимать фильмы на деньги иностранных продюсеров, оставляя в фокусе Таджикистан, появился ряд значимых картин, имевших успех на международных кинофестивалях.

В основном два режиссера - Бахтияр Худойназаров и Джамшет Усмонов - в годы независимости создавали имидж таджикского кино.

В фильмах Бахтияра Худойназарова мы видим отчетливое движение от портрета индивида в фильме "Братан", через наблюдение над становлением молодой семьи в ленте "Кош ба кош", к обобщенному видению нации и народа в картине "Лунный папа". В первой картине показан слом эпох - период "перестройки", во второй - гражданская война в Таджикистане, а в третьей - послевоенное время, наполненное абсурдом и хаосом.

В фильмах Б. Худойназарова и Д. Усмонова, являющимися отражением переходного периода, преобладают мотивы бегства и несовершенства жизни таджикского общества. Такие настроения меняются в кинематографе только с появлением фильмов молодых режиссеров, снимаемых внутри страны. Эти изменения стали ощутимы только в последние 2-3 года с появлением таких картин, как "Статуя любви", "Овора", "Махди", и хотя они по профессионализму и мастерству уступают фильмам, снимаемыми их коллегами за пределами страны, в них видно больше оптимизма и надежды на возрождение нации. Показательно, что в этих картинах главные герои - дети.

Также как в Киргизии, в Таджикистане наблюдается достаточно высокая активность молодых, но нет такой мощной связки молодых с более старшим поколением кинематографистов. Обнадеживает тот факт, что в 2005 году правительством Таджикистана было издано Постановление о поддержке национальной кинематографии. Но важно, чтобы развивались частные киностудии, инициативные киношколы и объединения, наподобие таких организаций, как ООО "Киносервис" под руководством С. Хакдодова и С. Рахимова, в рамках которого ведется поддержка проектов молодых.

Если вслед за постановлением правительства последует дальнейшее укрепление материально-технической базы киностудии "Таджикфильм", то, думается, что через 5-7 лет в Таджикистане можно ожидать определенный бум таджикского кино, потому что имеется достаточно высокий творческий потенциал у молодых кинематографистов страны.

Узбекистан. Модель развития узбекской кинематографии отличается от всех стран Центральной Азии. Здесь работает сильная государственная политика в сфере кино, большие средства вкладываются в техническое развитие киноотрасли, ежегодно запускается от 10 до 12 полнометражных игровых фильмов. В отличие от казахстанской модели кинопрокат плотно связан с кинопроизводством, поэтому узбекские фильмы без проблем прокатывается в кинотеатрах и зритель с удовольствием ходит на отечественные фильмы. Достаточно большое население страны с высоким показателем демографического роста, политика в области развития государственного языка с учетом идеологической роли кинематографа создают хорошие предпосылки для развития национального кинематографа.

В марте 2004 года был издан очередной Указ Президента РК "О совершенствовании управления в сфере кинематографии", что привело к росту производимых картин. Количество фильмов растет, и они с энтузиазмом воспринимаются на внутреннем рынке, однако прорыва вовне на международные кинофестивали, увы, не происходит., Причина этого в первую очередь - инерция старой кинематографической системы, не только управленческой, но и эстетической.

Можно сказать, что кинопроцесс в Узбекистане строится по старой схеме советского кино. Фильмы снимаются в основном на государственной студии "Узбек-фильм", наличествуют цензура и тематически-жанровое планирование кинопроизводство. Совершенно очевидно, что в узбекских фильмах последних лет есть тенденция к излишнему идеологизированию кинематографа. Если в диалогии Зульфикара Мусакова "Мальчики в небе" эта тенденция практически не ощущается - просто показывается современный Узбекистан, звучат нотки патриотизма о том, что молодежь предпочитает жить у себя на родине, а не уезжать за границу, то уже в последней картине режиссера "Родина" чувствуется идеологический перебор.

Понятно, что без создания позитивного имиджа страны нациостроительство молодого государства невозможно. В этом плане узбекские кинематографисты уже давно работают без комплексов и без ограничений: в фильмах последних лет можно увидеть узбекских бизнесменов-предпринимателей, которые открывают свой бизнес и в Японии, и в Америке, в другой картине узбеки высадились на Луну и т.д. В определенном смысле это американский, голливудский подход, и, возможно, нам, казахстанцам, надо брать пример со своих соседей и наконец снимать фильмы современной тематики не только с социальной "чернушной" критикой, но и с позитивными сюжетами и персонажами.

Резюмируя все вышесказанное, можно сделать прогноз, что узбекское кино имеет все шансы стать региональным лидером в области кинематографии прежде всего благодаря прокатной политике, когда производимые фильмы не только доходят до зрителя, но и пользуются зрительским спросом.

Казахстан. На сегодняшний день казахское кино занимает ведущие позиции в регионе. В течение пятнадцати лет с момента установления независимости кино здесь финансировалось государством. Именно в Казахстане появился суперпроект "Кочевник". Здесь наравне с государственной киностудией "Казахфильм" начинают работать независимые продюсерские студии, на которых снимаются ленты в серьезной копродукции с ведущими западными продюсерами, такие, как "Тюльпан", "Рэкетир", "Айнур", "Монгол", "Ближний бой".

Благодаря работам режиссеров поколения так называемой "Казахской новой волны" кинематограф Казахстана узнаваем в мире кино, на международных кинофестивалях. Казахские фильмы принимали участие на самых престижных кинофестивалях в мире и завоевывали призы.

Однако не может не беспокоить наметившаяся в последние годы тенденция ухода из кинематографа наиболее оригинальных и творчески состоявшихся режиссеров казахского кино эпохи независимости. Серик Апрымов уехал в Америку, Абай Карпыков, Бахыт Килибаев, Александр Баранов живут и работают в Москве, поднимая престиж российского кинематографа. Амир Каракулов и Ардак Амиркулов ушли в частный бизнес. Почему они больше не снимают фильмов? Почему киностудия "Казахфильм" не прилагает все усилия для сохранения уже достигнутого высокого уровня национальной кинематографии? Ведь именно они открыли миру современный модернизированный независимый Казахстан. Именно они заставили заговорить о феномене казахского кино. К сожалению, в казахстанском киносообществе сегодня нет лидера такого уровня, каким был в эру зарождения "Казахской новой волны" Мурат Ауэзов. Нет стратегического видения роли кинематографа в становлении и развитии независимого государства, а отсюда и нет продуманных запусков, поиска хороших сценариев, открытия новых имен.

Увы, приходится констатировать, что кинопроизводство в Казахстане носит спонтанный характер: нет продуманного тематического плана, где было хотя бы равное соотношение фильмов исторических и о современности, нет планируемого фестивального или зрительского успеха, нет жанрового разнообразия картин и т.д. Поэтому у казахстанского кинематографа нет нациостроительного элемента, за исключением опять-таки единственной картины "Кочевник", которая позитивно сработала на имидж республики.

Другая важная проблема - казахстанские фильмы не доходят до зрителя, снимаются практически в корзину или для отчетности. В лучшем случае они попадают на кинофестивали. Происходит это от того, что кинопроизводство финансируется государством, а прокат находится в частных руках, и эти процессы никак не скоординированы на государственном уровне.

Таким образом, несмотря на то, что на сегодняшний день казахское кино занимает ведущие позиции в Центрально-Азиатском регионе, и вызывает определенный интерес в мировом сообществе, оно столкнулось с рядом важных проблем, которые требуют своего скорейшего решения.

Заключение