Вчення К.С. Станіславського про театральну етику та його значення в роботі з творчим колективом

Така справа з вечірніми заняттями артистів. А що робиться вдень, на репетиціях? У деяких театрах, як, наприклад, у нашому, великі репетиції починаються в дванадцять-одинадцять годин. До цього часу актори вільні. І це правильно з багатьох причин і особливостям нашого життя. Актор кінчає пізно спектакль. Він схвильований і не швидко може заснути. У той час коли майже всі люди сплять і бачать уже третій сон, артист грає останній, найдужчий акт трагедії і «вмирає». Повернувши додому, він користається тишею, що наступила, під час якої можна зосередитися і піти від людей, для того щоб працювати над новою, що готується роллю.

Що ж дивного в тім, що наступного дня, коли всі люди прокинулися і почали роботу, змучені актори ще сплять після своєї щоденної, важкої і довгої роботи на нервах. «Вірно, пиячив», - говорять про нас обивателі. Але є театри, що «підтягують» актора, тому що в них «залізна дисципліна і зразковий порядок» (в лапк). У них репетиція починається о дев'ятій годині ранку. (До слова сказати, в них же п'ятиактна трагедія Шекспіра нерідко кінчається об одинадцятій годині.)

Ці театри, що хвастаються своїми порядками, не думають про акторів і... вони праві. Їхні актори без усякої шкоди для здоров'я можуть «вмирати» зовсім вільно по три рази в день, а по ранках репетирувати в трьох п'єсах.

Є багато начальницьких облич у справжніх театрах, так чи інакше намагаються робити мистецтво, що знаходять порядки і «залізну дисципліну» (в лапк) ремісничих театрів правильної і навіть зразкової!! Як можуть ці люди, що судять про працю й умови роботи справжнього артиста по мірці своїх бухгалтерів, касирів і рахівників, керувати художньою справою і розуміти, що в ньому робиться і скільки нервів, життя і кращих щиросердечних поривів приносять у дарунок улюбленій справі справжні артисти, що «сплять до дванадцятої години дня» і вносять жахливе безладдя в «розподіл занять репертуарної контори».

Куди подітися від таких начальників із дріб'язкових крамниць і торгових підприємств, банків чи контор? Де знайти таких, котрі розуміють і, головне, відчувають в чому дійсна робота справжніх артистів і як з ними поводитись? Тому пред'являють нові і нові вимоги до замучених справжніх артистів, без розходження великих чи маленьких ролей: останній час, що залишається в них, в антрактах і вільних сценах спектаклю і репетицій віддавати роботі над собою і над своєю технікою.

Задача театру - створення внутрішнього життя п'єси і ролей і сценічне втілення основного зерна і думки, що породили самий добуток поета і композитора.

Кожен працівник театру, починаючи від швейцара, гардеробника, білетера, касира, з якими насамперед зустрічається прихожий до нас глядач, кінчаючи адміністрацією, конторою, директором і, нарешті, самими артистами, що є співавтором поета і композитора, заради яких люди наповняють театр - всі служать і цілком підлеглі основній меті мистецтва. Всі без винятку працівники театру є співавторами спектаклю. Той, хто в тій чи іншій мірі псує загальну роботу і заважає здійсненню основної мети мистецтва і театру, повинен бути визнаним шкідливим її членом. Якщо швейцар, гардеробник, білетер, касир зустріли глядача негостинно і тим зіпсували його настрій, вони шкодять загальній справі і задачі мистецтва, тому що настрій глядача падає. Якщо в театрі холод, бруд, безладдя, початок затримується, спектакль йде без належної наснаги і завдяки цьому основна думка і почуття поета, композитора, артистів, режисера не доходять до глядача, йому ні для чого було приходити в театр, спектакль зіпсований, і театр втрачає свій суспільний, художній, виховний зміст. Поет, композитор і артист створюють необхідний для спектаклю настрій по нашу, акторську сторону рампи, адміністрація створює відповідний для глядача і для артиста настрій у глядацький зал й у вбиральнях, де готується до спектаклю артист.

Глядач, як і артист, є творцем спектаклю і йому, як і виконавцю, потрібна підготовка, гарний настрій, без яких він не може сприймати вражень і основної думки поета і композитора. Загальна рабська залежність всіх працівників театру від основної мети мистецтва залишається в силі не тільки під час спектаклю, але й у репетиціях. Якщо по тим чи іншим причинам репетиція виявилася непродуктивною, тоді ті, хто перешкодив роботі, шкодять загальній основній меті. Діяти можна тільки у відповідній необхідній обстановці, і той, хто заважає її створенню, учиняє злочин перед мистецтвом і суспільством, якому ми служимо. Зіпсована репетиція ранить роль, а поранена роль не допомагає, а заважає проведенню основної думки поета, тобто головній задачі мистецтва.

Звичайне явище в житті театру - антагонізм між артистичною й адміністративною частинами, між сценою і конторою. У царські часи це погубило театр. «Контора імператорських театрів» у свій час стало «ім'ям загальним», найкраще визначальну бюрократичну тяганину, застій, рутину й ін.

Ясно, що театральна контора повинна бути поставлена на своє місце в театрі. Місце це службове, тому що не контора, а сцена дає життя мистецтву і театру. Не контора, а сцена залучає глядачів і дає популярність і славу. Не контора, а сцена дає мистецтво. Не контору, а сцену любить суспільство, не контора, а сцена робить враження і робить виховне значення на суспільство. Не контора, а сцена робить збори і т.д.

Але спробуйте сказати це будь-якому антрепренеру, директору театру, інспектору, будь-якому конторнику. Вони будуть вражені від такої єресі - так сильно укоренилося в їхню свідомість, що успіх театру в них, в їхньому керуванні. Вони дозволяють і не дозволяють платити чи не платити, ставити ту чи іншу постановку, вони затверджують і дозволяють кошториси, вони визначають зарплатню, стягують штрафи, в них прийоми, доповіді, розкішні кабінети, величезний штат, що з'їдає нерідко велику частину бюджету. Вони бувають задоволені і незадоволені успіхом спектаклю, актора. Вони роздають контрамарки. Це їх принижено просить актор пропустити в глядацький зал необхідного актору глядача-цінителя. Це вони відмовляють у контрамарці актору і передають її своєму знайомому. Це вони важливо прогулюються по театрі і поблажливо приймають принижені уклони артистів. Це вони є в театрі страшним злом, гнобителями і руйнівниками мистецтва. У мене немає достатніх слів, щоб вилити всю злість і ненависть на дуже розповсюджені в театрі типи конторських діячів, нахабних визискувачів артистичної праці.

З незапам'ятних часів контора гнітить артистів, користаючись відомими особливостями нашої природи. Вічно відвернені в область уяви, творчої мрії, перевтомлені, з ранку до вечора живучі своїми загостреними нервами на репетиції, спектаклі, у домашній підготовчій роботі, вразливі, нервові, неврівноважені, з легко порушуваними темпераментами, легкодухі і швидко падаючим духом, артисти нерідко безпомічні у своєму приватному і поза мистецькому житті. Вони точно створені для експлуатації, тим більше що вони, віддаючи все сцені, не мають більше нервів для відстоювання своїх людських прав.

Як рідкі серед театральних адміністраторів і конторських діячів люди, що розуміють правильно свою роль в театрі. Контора і її службовці повинні бути першими друзями мистецтва і помічниками його жерців - артистів. Яка чудесна роль! Кожний із самих дрібних службовців може і повинен в тому чи іншому ступені прилучитися до загальної творчої справи в театрі, сприяти її розвитку, намагатися зрозуміти її головні задачі, проводити їх разом з іншими. Як важливо знати, знаходити і шукати матеріал, необхідний для постановки, декорацій, костюмів, ефектів, трюків! Як важливий порядок, злагода і весь уклад життя на сцені, у вбиральнях артистів, у глядацький залі, у майстернях театру! Треба, щоб глядач, актор і кожен, хто має відношення до театру входив в нього з особливим почуттям благоговіння.

Треба, щоб глядач, відчиняючи двері театру, переймався відповідним настроєм, що допомагає, а не заважає сприйняттю враження. Яке величезне значення для спектаклю має настрій за кулісами й у глядацькій залі. А літургійний настрій за кулісами! Яке величезне значення воно має для артиста! А порядок, спокій, відсутність суєти у вбиральнях артистів! Всі ці умови сильно впливають на створення робочого самопочуття артиста на сцені.

В цій області адміністративні діячі в театрі близько стикаються із самими інтимними і важливими сторонами нашого творчого життя і можуть надавати артистам велику допомогу і підтримку. Справді, якщо в театрі спокійний, солідний порядок, він багато дає: добре підготовляє артиста до творчості, а глядачів - до його сприйняття. Але якщо, навпаки, атмосфера, що оточує артиста на сцені, а глядача в залі, дратує, сердить, нервує, заважає. Та творчість і його сприйняття стають зовсім неможливими або ж вимагають виняткової мужності і техніки, щоб боротись з тим, що їм протидіє.

Тим часом скільки на світі існує театрів в яких акторам перед початком спектаклю приходиться витримувати цілу трагедію і вести бій із кравцями, костюмерками, із гримерами, бутафорами, щоб відвойовувати собі кожну частину костюма, пристойне взуття, чисте трико, плаття по мірці, перуку бороди з волосся, а не з колючої щетини. Кравцям, гримерам, що не прониклись своєю важливою роллю в загальній художній справі, байдуже, в чому виходить артист перед глядачами. Вони залишаються за сценою і навіть не бачать результатів своєї неохайності і неуважності. Але як артисту, що грає роль героя драми, шляхетного лицаря, полум'яного коханця, виходити на посміховисько і викликати регіт своїм костюмом, гримом, перукою там, де глядач повинен любуватися красою і добірністю актора.

Як часто, вимотавши всі нерви до початку спектаклю й у його антрактах, актор виходить на сцену з пошарпаними нервами, порожньою душею і грає погано тому, що не має сил грати добре.

Щоб зрозуміти, який вплив всі ці закулісні негоди мають на його робоче самопочуття і на сам процес творчості, треба бути артистом і випробувати на собі самому всі ці закулісні безладдя. Але якщо в театрі немає належної дисципліни і злагоди, тоді артист почуває себе не краще і на самій сцені. Там, перебуваючи на підмостках, він ризикує не знайти необхідної для гри бутафорської речі, на якій іноді побудована сцена - пістолета, кинджала, яким треба покінчити із собою чи зі своїм суперником.

Як часто електротехнік затемнить освітлення і зірве тим кращу сцену артиста. Як часто бутафор перестарається і перепустить закулісні шуми, зовсім заглушаючи монолог і діалог артистів на сцені. У довершення ж усього глядачі, що відчули безладдя в самому театрі, піддаються дезорганізації і так гамірливо, невиховано поводяться, що бідному актору створюються ще нові важчі перешкоди в творчості - боротьба з натовпом. Найстрашніше і непереможне, коли глядач шумить, розмовляє, ходить і особливо кашляє під час дії. Щоб тримати глядача в дисципліні, необхідній спектаклю, щоб змусити його до початку сидіти на місцях, бути уважним, не шуміти, не кашляти, потрібно перш за все, щоб сам театр заслужив до себе повагу, щоб глядач сам почував, як йому слід себе тримати в театрі. Якщо вся атмосфера театру не відповідає високому призначенню нашого мистецтва, якщо вона розташовує до розбещеності, то на актора падає непосильна праця побороти цю атмосферу і змусити глядача забути те, що штовхає його до неуважності.

Через ваш перший виступ на сцені, що відбудеться у найближчому майбутньому, хотілося б пояснити, як актор повинен готуватися до свого виходу. Він повинен створити в собі сценічне самопочуття.

Всякий, хто псує нам життя в театрі, повинен бути або вилучений, або знешкоджений. А ми самі повинні піклуватися про те, щоб зносити сюди з усіх боків тільки гарні, підбадьорливі, радісні почуття. Тут всі повинні посміхатися, тому що тут робиться улюблена справа. Нехай про це пам'ятають не тільки самі актори, але й адміністрація з її конторами, складами й ін. Вони повинні розуміти, що тут не комора, не крамниця, не банк, де люди через наживу готові перегризти один одному горло. Останній конторник і рахівник повинен бути артистом і розуміти сутність того, чому він служить.

Скажуть: «А як же бюджет, витрати, збитки, платня?»

Досвід говорить, що матеріальна сторона тільки виграє від чистоти атмосфери. Атмосфера передається глядачам, вона крім свідомості "тягне їх до себе, очищує, викликає потребу дихати художнім повітрям театру. Якщо б ви знали, як глядач відчуває все, що робиться за закритою завісою! Безладдя, шум, лемент, стукіт під час антракту, піт робітників, штовханина на сцені передаються в глядацький зал і роблять важким спектакль. І навпаки, порядок, стрункість, тиша там, за закритою завісою, роблять спектакль легенею.

Коли кажуть: “А як же акторська заздрість, інтриги, спрага ролей, успіху, першості?”. Можна відповісти - інтриганів, заздрісників нещадно видаляти з театру. Акторів без ролей - теж. Якщо ж вони незадоволені розмірами своїх ролей, нехай пам'ятають, що немає маленьких ролей, а є маленькі артисти. Хто любить не театр у собі, а себе в театрі - теж видаляти.

А інтриги, плітки, якими так славиться театр? Не можна ж виключити талановитої людини тому, що в нього дурний характер, тому, що він заважає благодіяти іншим.

Так. Таланту всі прощається, але його недоліки повинні бути знешкоджені іншими артистами. Коли в театрі з'являється така небезпечна для загального організму бацила, треба зробити всьому колективу щеплення, для того щоб розвити знешкоджуючі токсини, імунітет, при яких інтриги генія не порушують загального благополуччя життя театру.

Таким чином, прийдеться зібрати всіх святих, щоб скласти трупу і створити такий театр, про який іде мова. Інакше той паскудник і каботин буде кидати людству зі сцени високі, благородні почуття і думки. За кулісами він буде жити маленьким життям міщанина, а вийшовши на сцену, відразу зрівняється і встане на одну площину із Шекспіром.

Правда, бувають випадки, коли актори, що продалися антрепренеру і мамоні, захоплюють нас, вийшовши на сцену. Але ці актори - генії, що опустилися в житті до простих міщан. Їхній талант настільки великий, що він у момент творчості змушує їх забути все дрібне. Але хіба може це зробити всякий? Геній домагається цього «натхненнями згори», а нам приходиться віддавати для тієї ж мети все своє життя. Чи зробили ці актори все, що їм дано зробити, все, що вони можуть?

Крім того, умовимося один раз і назавжди не брати собі в приклад геніїв. Вони особливі люди, і все в них діється по-особливому.

Про геніїв розповідають чимало небилиць. Говорять, що вони цілий день пиячать і розпусничають, начебто Кіна з французької мелодрами, а по вечорах ведуть за собою юрбу...

Але це не зовсім так. По розповідях людей, що знають близько життя великих артистів, начебто Щєпкіна, Єрмолової, Дузе, Сальвіні, Россі й інших, вони вели зовсім інше життя, чого не заважало б у них запозичати тим геніям домашнього виробництва, що на них зносяться. Мочалов... так, говорять, він був інший у приватному житті... Але навіщо ж брати з нього приклад тільки в цьому змісті? У нього було багато іншого, важливішого, найціннішого і найцікавішого.

Час сказати ще про один елемент, вірніше, умову сценічного самопочуття Його зароджує навколишня атмосфера актора не тільки на сцені, але й у глядацькій залі, артистична етика, художня дисципліна і відчуття колективності в нашій сценічній роботі. Всі разом створює артистичну бадьорість, готовність до спільної дії. Такий стан сприятливий для творчості. Воно не може бути визнано самим сценічним самопочуттям, тому що це лише одна зі складових його частин. Воно підготовляє і сприяє створенню сценічного самопочуття.

Через брак придатної назви назвемо, про що йде тепер мова, «артистична етика», що грає одну з головних ролей у створенні творчого настрою. Артистична етика і стан, що створюється нею, дуже важливі і потрібні в нашій справі завдяки його особливостям. Письменник, композитор, художник, скульптор не стиснуті часом. Вони можуть працювати тоді, коли знаходять для себе зручним. Вони вільні у своєму часі.

Зовсім по іншому відбувається із сценічним артистом. Він повинен бути готовий до творчості у визначений час, позначений на афіші. Як наказати собі надихатися у визначений час? Це не так-те просто.

Тільки той, хто проробив важкий шлях шукання не тільки душі, але і тілесної форми зображуваного людини-ролі, зародившогося в мрії актора, що створився в ньому самому і воплотився в його власному тілі, зрозуміє значення кожної риски, деталі, речі, що відносяться до ожившої на сцені істоти. Як нудився артист, не знаходячи наяву того, що ввижалося і дражнило його уяву. Велика радість, коли мрія одержує матеріальне оформлення. Костюм чи річ, знайдені для образа, перестають бути просто річчю і перетворюються для артиста у реліквію. Горе, якщо вона загубиться. Боляче, коли потрібно передати її іншому виконавцю, що дублює ту ж роль.

Знаменитий артист Мартинов говорив, що коли йому приходилося грати роль в тому самому своєму сюртуку, в якому він приходив у театр, то, ввійшовши у вбиральню, він знімав його і вішав на вішалку. А коли після гримування наставав час йти на сцену, він надягав свій сюртук, що переставав для нього бути просто сюртуком і перетворювався в костюм, тобто в одіяння того обличчя, що він зображував.

Цей момент не можна назвати просто вдяганням артиста. Це момент його одягання. Момент надзвичайно важливий, психологічний. От чому щирого артиста легко впізнати по тому, як він звертається, як він відноситься до костюма і речей своєї ролі, як він їх любить і береже. Не дивно, що ці речі служать йому без кінця.

Але поруч з цим ми знаємо і зовсім інше відношення до речей і костюмів ролі. Багато артистів, ледь закінчивши роль, на самій сцені зривають із себе перуки, наклейки. Іноді відразу кидають їх на сцені і виходять розкланюватися зі своїм намазаним обличчям із залишками гриму. Вони на ходу у вбиральню розстібають, що можна, а прийшовши до себе, шпурляють куди потрапило всі частини свого костюма.

Бідні кравці і бутафори нишпорять по всьому театрі, щоб підібрати і зберегти в порядку те, що в першу чергу потрібно не їм, а самому ж артисту. Поговоріть про цього артиста з кравцем чи бутафором. Вони вам охарактеризують таких артистів цілим потоком лайок. Брані слова вирвуться в них не тільки тому, що нечупара доставляє їм багато турбот, але і тому, що костюмер і бутафор, нерідко приймають близьку участь у створенні костюма і реквізиту, знають їхнє значення і ціну в нашій художній справі.

Сором таким акторам! Постарайтеся не походити на них, вчіться берегти і любити театральні костюми, плаття, перуки і речі, що стали реліквією. У кожна такої речі повинно бути своє окреме місце у вбиральні, відкіля артист її бере і куди він її кладе.

Не треба забувати, що серед таких речей існує чимало музейних предметів, повторити які неможливо. Втрата чи псування їх залишають пробіл, тому що не так-то легко добре підробити древню річ, що володіє важко переданою принадністю старовини. Крім того, у справжнього артиста й аматора антикварних рідкостей вони викликають особливий настрій. Проста бутафорська річ позбавлена цієї властивості.

З такою ж і ще більшою повагою, любов'ю повинні відноситися артисти до свого гриму. Його треба накладати на обличчя не механічно, а, так би мовити, психологічно, думаючи про душ і життя ролі. Тоді незначна зморшка отримує своє внутрішнє обґрунтування від самого життя, що наклала на обличчя цей слід людського страждання.

3. Режисерські уроки Станіславського К.С.

"Мистецтво актора тим вище, чим ближче воно до життя і природи" - стверджував Станіславський слідом за Щепкіним. Тільки тоді, коли метод Станіславського ідейно збагатився, затвердився на матеріалістичних позиціях, чудовому режисеру вдалося не тільки сформулювати основні положення системи і закріпити їх в докладно розроблених прийомах артистичної техніки, але й вказати конкретні шляхи їхнього перетворення в сценічній практиці. Станіславський створив послідовну матеріалістичну теорію сценічного реалізму. В ній отримують глибоке висвітлення питання ідейності і художньої майстерності в театральному мистецтві. Записні книжки Станіславського, підготовчі матеріали і вся його робоча бібліотека свідчать про глибокий інтерес до самих різних областей людського знання, відкіля він черпав відсутні йому для створення системи знання в області філософії, психології, історії театру. Основу системи склали вивчення Станіславським на практиці об'єктивні закономірності творчості актора.

Вперше молодь московських театрів і студій, котра після революції прийшла вчитися театральному мистецтву познайомилась із К.С. Станіславським на генеральній репетиції “Каїна” в Художньому театрі. Пізніше Е.Б. Вахтангов запропонував Костянтину Сергійовичу включити групу молодих студійців-вахтангівців в число слухачів лекцій про “систему”. Ці лекції пропонувались ученикам різних студій. Перед початком лекцій Станіславський запропонував старостам груп зібратись у нього для з'ясування організаційних питань. При зустрічі Костянтин Сергійович вів себе досить стримано і по діловому. Він уважно вдивлявся в обличчя, намагаючись у відповідях взнати для себе щось важливе і потрібне. Запитання його були досить чіткими і ціль їх була зрозуміла. Скільки буде учнів Вахтангова? Коли вони були прийняті в студію? Який був іспит, коли його приймали? Який вік учнів і чи був хтось раніше знайомий з театром? Хто раніше займався з ним “системою”? Чого вони чекають від цих лекцій? Чи розуміють учні, що навіть якщо він буде цілий рік читати лекції, акторами вони нікого не зроблять?

"Система" - це лише шлях до самовиховання актора, це стежина, по якій потрібно іти все життя до поставленої перед собою мети. Ніяких рецептів, як зіграти ту чи іншу роль, він не має і не збирається їх повідати. “Система” - це лише ряд вправ, котрі потрібно робити кожний день, для того щоб вірно грати всі ролі.

Він дуже хотів, щоб всі, хто буде його слухати, знали про це наперед; щоб не чекали від нього неабияких відкриттів і не розчаровувались від тих простих вправ, котрі він запропонує. Він хотів мати підготовлену і організовану аудиторію.

Вступна бесіда була досить короткою і він почав з першої ж лекції практичні вправи. “Система” - це практичні заняття, а не теоретичні роздуми. Спостерігаючи за аудиторією і тим як засвоюється і сприймається його матеріал він досить скоро брав п'єсу і на ній проходив елементи “системи”.

Його заняття продовжувались не довго - 20-25 хвилин. Хоча судячи з вражень студентів вони думали, що проводили з Костянтином Сергійовичем по три години. Від свого плану він не відступав і через півтора-два місяці він починав репетиції.

Весною 1922 року, коли ще був живий Є.Б. Вахтангов, вже декілька місяців не вставав з ліжка, на один із ранішніх недільних вистав прийшов Костянтин Сергійович. Можливо він відчував, що учні Вахтангова важко переживають його хворобу і відчувають себе одинокими; можливо просто хотів подивитись виставу так як тоді цей театр носив назву Третьої студії Художнього театру і театр відповідав за них. Він подивився виставу, поговорив зі всіма акторами і збирався іти додому. Тоді одному із акторів, котрий щойно випустився зі школи при театрі прийшла ідея провести Костянтина Сергійовича додому. Звичайно, що проведені лишніх пів години з Станіславським ідея досить приваблива. На пропозицію Миколи Горчакова провести його він відповів, що хоче зайти і попрощатись з Айседорою Дункан, котра від'їжджала до Франції. Після візиту до знатної дами вони пішли по Гоголівському бульвару. Костянтин Сергійович розпитував про те, як ідуть справи в театрі, як вони далі збираються працювати і жити. На бульварі він захотів присісти. Був хороший весняний вечір. Станіславський запитав, з при сущою йому ввічливість, чи не поспішає додому його співбесідник. Куди можна було поспішати від нього? Вони присіли на лавочку і тут Горчаков насмілився спитати, чи можна задати хвилююче його питання. Тоді Костянтин Сергійович відповів запитання на запитання.

- Мабуть Ви хочете знати, чи режисер Ви? Хочете, щоб я відповів Вам, чи вважаю я Вас режисером? Давайте я вас проекзаменую.

Це було зовсім не те, на що можна було сподіватись.

- Ось ми сидимо на лавці, на бульварі, ми дивимось на життя, як із відкритого вікна. Перед нами проходять люди, перед нами відбуваються події і великі, і малі. Тоді Станіславський сказав:

- Розкажіть все, що Ви бачите.

Горчаков спробував розповісти те, що здалося йому важливим, те, що привернуло його увагу. Потрібно сказати, що цього було не досить багато, можливо заважало відчуття екзаменуючого. Мабуть відповіді не були до вподоби Костянтину Сергійовичу і він відповів:

- Ви багато чого пропустили, - і назвав ряд подій, котрі були пропущені Горчаковим.

Він розповів, як під'їхав візничий, з коляски зійшла жінка, вона привезла хвору дитину в дім. Він помітив сльози в іншої жінки, котра проходила мимо і котру не помітив Горчаков, він вказав, що були пропущені всі звукові моменти, котрі виникають навколо нас.

Потім Костянтин Сергійович запропонував визначити тих, хто проходить повз них. Горчаков подивився і сказав:

- Цей схожий на бухгалтера. Він такий акуратний, з олівцем в кармані, портфель чистий, сам зосереджений.

- Це підходить до бухгалтера, - відповів Станіславський. - А це хто? - він вказав на іншу фігуру.

Тоді Горчаков подивившись відповів, що цей схожий на кур'єра, тому що чоловік, видно, нікуди не поспішає, іде незібраною ходою, папка під рукою; ішов, ішов, раптом вирішив посидіти, скочив, пішов скоріше, закурив. Очевидно кур'єр котрого відправили з терміновим повідомленням.

Це Станіславському сподобалось більше. Він сказав, що на цьому спостереженні можна вибудувати образ і сценічне дійство.

Після цього було ще кілька завдань на спостережливість, уважність, інтелектуальний розвиток. Останнім було саме важке запитання:

- А що Ви знаєте про мене?

Нічого путнього Горчаков так і не зміг відповісти, тоді Станіславський сказав:

- Ось ми пройшли з вами невеличкий курс режисури. Режисер - це не тільки той, хто вміє розібратись в п'єсі, порадити акторам як її зіграти, хто вміє розташувати їх на сцені в декораціях, котрі йому збудував художник. Режисер - це той, хто вміє спостерігати життя і володіє максимальною кількість знань у всіх сферах, крім своїх професійно-театральних. Іноді ці знання являються результатом його роботи над якою-небудь темою, але краще їх накопичувати вдосталь. Спостереження теж можна накопичувати спеціально до п'єси, до образу, а можна привчити себе спостерігати життя і час від часу складати спостереження на полицю підсвідомості. Потім вони будуть слугувати величезну службу.

Ці якості режисера, названі К.С. Станіславським весняного вечора 1922 року на лавці гоголівського бульвару - здатність спостерігати, вміти думати і будувати свою роботу так, щоб вона збуджувала в глядача думки, потрібні сучасності - були відмінними рисами самого Станіславського - режисера і керівника театру.

Традиції Художнього театру ідуть від традицій Щепкіна і Гоголя. Гоголь бачив в театрі установу, здатну впливати на духовні запаси глядача, виховувати його в принципах високої моралі і етики. Перед театром він ставив задачі суспільного характеру, задачу виховання суспільства за допомогою слова письменника-драматурга, що звучить зі сцени, втіленого в художній образ, в сценічне дійство.

Художній театр іде слідами заповіту Гоголя і віддає себе повністю на служіння суспільству.

Щепкін вимагав, щоб заповіти Гоголя втілювались на сцені в реальні художні образи. Він був великим російським художником-реалістом. Він не признавав умовності, що не була виправдана життям, що була взята не з життя. Він вимагав від актора знання життя, повного художнього відображення її в роботі на сцені, втілення життя в сценічні образи.

Художній театр, що слідує заповітам Щепкіна і вимагає від актора показу зі сцени живого людського у всій складності його властивостей характеру і поведінки.

Висновок

Станіславський у своїй книзі говорить про помилку, що часто роблять актори. Вони ретельно гримують, костюмують своє тіло, але при цьому зовсім забувають про душу, що вимагає незрівнянно більш ретельної підготовки до творчості і спектаклю. Тому артист насамперед повинен пам'ятати про свою душу і заготовити для неї як перед робочий стан, так. і саме сценічне самопочуття. Чи потрібно говорити, що про це варто подбати в першу чергу як до, так і після приходу в театр на спектакль. Справжній артист, зайнятий ввечері в спектаклі, пам'ятає і хвилюється цим із самого ранку, а нерідко і напередодні кожного сценічного виступу.

Тим часом більшість акторів на сцені намагаються створювати красиві, художні враження. Але, зійшовши з підмостків, точно сміючись над глядачами, котрі щойно милувались ними, вони ретельно намагаються їх розчарувати. Тільки замкнувшись у себе в будинку, в самому тісному колі артист може розперізуватися. Тому що його роль не кінчається з опусканням завіси. Він зобов'язаний і в житті бути носієм і провідником прекрасного. У противному випадку він однією рукою буде діяти, а іншою - руйнувати створюване. Це потрібно розуміти з перших же років служіння мистецтву і готуватись до цієї місії. Виробляти в собі необхідну витримку, етику і дисципліну суспільного діяча, що несе у світ прекрасне, піднесене і шляхетне,

Актор по самій природі того мистецтва, якому він служить, є членом великої і складної корпорації - трупи театру. Від імені і під фірмою їх він щодня виступає перед тисячами глядачів. Мільйони людей ледве не щодня читають про його роботу і діяльність у тій установі, в якій він служить. Його ім'я настільки тісно зливається з останнім, що відокремити їх не можна, як неможливо цього зробити по відношенню Щепкіна, Садовських, Єрмолової і Малого театру, Ліліної, Москвина, Качалова, Леонідова і Художнього театру. Поруч зі своїм прізвищем артисти постійно носять і назву свого театру. З ним невід'ємно злиті в уявах людей як їх артистичне, так і приватне життя. Тому, якщо артист Малого, Художнього чи іншого театру зробив негожий вчинок, скандал, злочин, те якими б словами він не відговорювався, які б спростування чи пояснення ні друкував у газетах, він не зможе стерти плями чи тіні, накинутої їм на всю трупу, на весь театр, в якому він служить. Це теж зобов'язує артиста з гідністю поводитися поза стінами театру й оберігати його ім'я не тільки на підмостках, але й у своєму приватному житті.

Размещено на Allbest.ru