Разработка оригинал-макета книги

Живопись демократического реализма широко показывает быт и труд народа, его борьбу за свои права, обращается к важнейшим событиям истории, создаёт яркие, психологически-углублённые образы простых людей и передовых общественных деятелей; во многих странах возникают школы национального реалистического пейзажа. Особой социально-критической остротой отличается тесно связанная с буржуазно-демократическим этапом русского революционного движения живописи передвижников и близких к ним художников - В. Г. Перова, И. Н. Крамского, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. В. Верещагина, И. И. Левитана. К живому воплощению окружающего мира в его естественности и непосредственности, постоянной изменчивости приходит в начале 1870-х гг. импрессионизм (живопись К. Моне, О. Ренуара, К. Писсарро, А. Сислея, отчасти Э. Мане и Э. Дега во Франции), преодолев господствовавшую в живописи тех лет условность, черноту колорита, обновив технику и приёмы организации живописной поверхности, выявив красоту чистого цвета, трепетной живописности.

В 19 в. в Европе господствует станковая живопись маслом, в декоративном отношении ещё меньше, чем прежде, связанная с предметной средой. Техника масляной живописи приобретает во многих случаях ярко индивидуальный, свободный характер, но постепенно утрачивает присущие ей раньше тщательность, строгую систематичность, многослойность; снижается прочность произведений живописи (чему способствовало и распространение новых красок фабричного производства взамен употреблявшихся ранее красок ручного приготовления); палитра расширяется (создаются новые пигменты и связующие); вместо тёмных цветных грунтов, характерных для 18 в., ещё в начале 19 в. вновь внедряются белые грунты. Как и др. виды монументального искусства (архитектура, скульптура), монументально - декоративная живопись, использовавшая в 19 в. почти исключительно клеевые или масляные краски, приходит в это время в упадок. Лишь в конце 19 - начале 20 вв. делаются попытки возрождения монументальной живописи и слияния различных видов живописи с произведениями декоративно-прикладного искусства и архитектурой в единый ансамбль (главным образом в искусстве „модерна”); обновляются и технические средства монументально-декоративной живописи, разрабатывается техника силикатной живописи [27, с. 22].

В конце 19-20 вв. во всём мире развитие живопись становится особенно сложным и противоречивым; одновременно сосуществуют и борются реалистические и модернистические течения. Оплодотворённая идеалами Великой Октябрьской революции, вооружённая методом социалистического реализма, интенсивно развивается живопись в СССР и др. социалистических странах. Возникают новые школы живописи в странах Азии и Африки, Австралии, Латинской Америки. Реалистическая живопись в конце 19-20 вв. своими демократическими тенденциями, тесной связью с жизнью следует лучшим традициям Ж. предшествующих эпох. В то же время её отличает стремление познать и показать мир во всей его противоречивости, сущность происходящих в социальной действительности глубинных процессов, внутренний смысл жизненных явлений, не имеющих порой достаточно наглядного облика; поэтому отражение и истолкование многих явлений реальности обретает нередко обостренно-субъективный, обобщённо-символический характер.

Живопись 20 в. наряду с чувственно-достоверным, иллюзорным, объёмно-пространственным способом изображения широко использует новые (а также и восходящие к древности) условные принципы трактовки зримого мира. Уже в живописи постимпрессионизма (П. Сезанн, В. ван Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек) и отчасти в живописи „модерна” зарождаются черты, определившие особенности некоторых течений 20 в. (активное выражение сугубо личного отношения художника к миру, эмоционально-психологическая сила и ассоциативность цвета, мало связанного с наблюдаемыми в жизни красочными отношениями, утрированность форм, декоративность). В первом течении, возникшем в 20 в., в фовизме - характер образа, броскость ярких цветовых контрастов отчётливо диктуются прежде всего субъективной волей художника, интенсивно переживающего действительность. По-новому осмысляется мир в искусстве великих русских живописцев конца 19 - начала 20 вв. - в социально-насыщенных, образно-заострённых картинах В. А. Серова.

В 20 в. действительность осознаётся и претворяется в разных аспектах в живописи крупнейших художников капиталистических стран: П. Пикассо, А. Матисса, Ф. Леже, А. Марке во Франции; Д. Риверы, Х. К. Ороско, Д. Сикейроса в Мексике; Р. Гуттузо в Италии; Дж. Беллоуза, Р. Кента в США. Во многих их картинах, настенных росписях нашло повышенно-эмоциональное выражение правдивое осмысление трагических противоречий действительности, переходящее в обличение уродств капиталистического строя; живопись передовых художников пропагандирует прогрессивные политические идеи современности, с особой широтой, эпичностью и экспрессией воссоздавая исторические и современные события; в ней воплотились также жизнерадостно-оптимистическое восприятие мира, увлечение его материальностью. С эстетическим осмыслением новой, „технической” эры связано не только отражение пафоса индустриализации жизни, не только проникновение в живопись геометричных, „машинных” форм, к которым нередко сводятся формы органические, но и поиски в живописи отвечающих мироощущению современного человека, его духовным потребностям эмоционально-образных цветовых решений, новых форм, которые могут быть использованы в декоративном искусстве, архитектуре и промышленности. Широкое распространение в живописи, главным образом капиталистических стран, с начала 20 в. получили различные модернистические течения (см. Модернизм), отражающие общий кризис культуры буржуазного общества, в той или иной степени порывающие живую связь с реальностью; однако и в модернистической живопись порой находят косвенное отражение „больные” проблемы современности, безудержный дух протеста (например, в живописи экспрессионизма с её драматической неистовостью, кризисными настроениями). В живописи многих модернистических течений (кубизм, футуризм, сюрреализм) отдельные более или менее легко узнаваемые элементы зримого мира фрагментируются или геометризируются, предстают в неожиданных, иногда алогичных сочетаниях, порождающих множество ассоциаций, сливаются порой с чисто абстрактными формами. Дальнейшая эволюция этих течений уже в 1910-х гг. привела к полному отказу от изобразительности, к появлению абстрактной живописи [25, с. 8].

Технология живописных материалов.

Технология живописных материалов занимается изучением живописно-технических свойств материалов, способов приготовления и наиболее целесообразного применения их в живописи.

В своей работе художник применяет определенные материалы: масляные краски, гуашь, темперные, восковые, акварельные и другие. В зависимости от этих материалов и различают виды живописи: масляная живопись, темпера, гуашь, энкаустика, акварель. Знание материалов и техники дает возможность художникам полнее и многообразнее выполнять живописные задания.

Манера письма старых мастеров значительно отличалась от современной, так же как материалы, применяемые ими, отличались от современных материалов.

Данные анализов и письменные источники, на основании которых мы изучаем технику прошлого, не могут дать точных сведений о системе письма, применяемых пигментах и связующих веществах. Изучение этих вопросов осложняется тем, что связующие вещества красок (масла и смолы) в процессе старения настолько сильно изменили свой состав и физико-химические свойства, что их первоначальные качества почти не поддаются исследованию. Поэтому исследователям старинной техники живописи очень трудно дать всесторонний и обоснованный вывод по системе письма и применявшимся в то время материалам [20, с. 10].

Живопись в период первобытнообщинного строя вначале представляла собой плоскую раскраску домашней утвари, оружия и пр., и лишь позже, на более высокой ступени культуры появляются моделировки, стушевывание и переходы тона.

В древности живописцы употребляли самые простые материалы естественного происхождения, так, например, в качестве красящих веществ применялись природные земли (охры, сиены, умбры и др.), растительные отвары и соки. Древнерусские живописцы применяли киноварь, черлень, лазурит, крутик, ярь-медянку, бакан, охру, киноварь.

Киноварь - старейшее красящее вещество, применявшееся почти во всех видах искусства древности, благодаря красивому и яркому тону краски и сравнительно простой технологии приготовления. Еще в старину большие залежи природной киновари были известны на территории нынешней Днепропетровской области (около с. Никитовки). Технология производства естественной киновари состояла в сортировке и отборе чистой краски из руды и измельчения ее посредством перетира с водой на гранитных или мраморных плитах. (Тонкий перетир придает этой краске более яркий и интенсивный тон.) Русским мастерам известен также был и способ приготовления искусственной киновари. В рукописях XV века приводится рецептура и описание процесса приготовления киновари: 1 часть ртути стирается с 2 частями серы, полученная смесь черного цвета нагревается в закрытом сосуде. Горную киноварь экспортировали в другие страны.

Для приготовления голубой краски живописцы древней Руси применяли минерал-лазурит. Лазурит в виде синего камня встречается очень редко. Месторождения его находятся в Средней Азии в Бадашхане. Краска эта очень ценилась и считалась в старину самой лучшей синей краской, благодаря красивому тону и превосходной светостойкости. Ею пользовались иконописцы, а также писались миниатюры в книгах. В качестве синей краски русские живописцы долгое время пользовались крутиком, который получали на юге России из местного растения крутик. Крутик вместо индиго широко применялся в станковой живописи и книжно-миниатюрном письме [21, с. 42].

В начале XVIII века в России было организовано производство краски цвета берлинской лазури, кармина и бакана. Сырьем для производства краски цвета берлинской лазури на русских заводах были: бычья кровь, поташ и селитра. По свидетельству живописных мастеров того времени, эти краски не только не уступали, но превосходили краски, которые изготовлялись на Западе. Известно, например, что русские краски вывозились в Голландию. Краску зеленого цвета, так называемую ярь-медянку русские мастера готовили из медных опилок и уксуса или творога. Применяли ее в различных видах живописи, кроме фрески, преимущественно в смеси с белилами и баканами и как сиккативное вещество при варке олифы. В Новгородской рукописи XVII века приводится описание способа получения яри: медные опилки и горех заливали водой и выстаивали в течение 10 -15 дней, потом горох перетирали и оставляли с медью в теплом месте, в результате действия продуктов брожения крахмала на медь получали ярь или прозелень.

В 1718 году Павел Васильев изготовил краску бакан по качеству выше заграничной (что, например, свидетельствовал мастер-иностранец Генрих Брайкорст). Баканы получали из красителей, находящихся в растениях, посредством осаждения водой и солями алюминия или олова. Чтобы извлечь красящее вещество, хорошо просушенные и измельченные стебель или корни растения кипятили с водой, затем к профильтрованному раствору добавляли алюминиевые квасцы или хлористое соединение олова. В результате краситель вступал в соединение с основными солями и высаживался на наполнителях с образованием фарблаков (лаковой краски). Получали также краски из растений в виде экстрактов. Баканы применяли различных оттенков, но главным образом вишнево-красного цвета, ими расписывали иконы и расцвечивали по золоту и серебру [16, с. 200].

В XVIII веке начали применять краску из корней многолетнего растения марены, заготовляемой в Кизляре. Основное красящее вещество, содержащееся в корнях марены - это ализарин, получаемый в настоящее время совершенно искусственным путем из каменного угля.

Из красных пигментов в старину в России применяли также черлень. Черлень получали из красильного насекомого, собираемого в июле на юге, преимущественно около корней земляники. Красильное насекомое очищали и сушили в печи при невысокой температуре. Впоследствии природные краски красного цвета также называли черленью. Черлень применяли для получения тонированных грунтов и при колеровке темной краски [7, с. 172].

Начиная с XVIII века, благодаря развитию химии и химической промышленности, был получен искусственным путем ряд ценных красок для живописи. Сгущенное масло в смеси со смолами и эфирными маслами быстро сохло даже в тени, придавало блеск и прозрачность и позволяло легко моделировать форму. Таким образом, приготавливали связующее вещество, которое по сравнению с темперой имело целый ряд ценных качеств. Техника масляной живописи постепенно начала вытеснять темперу, так как масляными красками легко удается достичь тонких моделировок и оптических эффектов действием нижележащих красочных слоев. В отличие от темперы в масляной живописи можно применять одновременно и кроющие, и лессировочные краски. После высыхания масляная краска имеет почти тот же тон, что и в свежем виде [4, с. 13].

В связи с применением нового вида связующего вещества, главной составной частью которого являлось масло, разрабатывались также и определенные приемы письма. Прежде всего, приготовляли белый, клеевой грунт, хорошо отшлифованный и почти непроницаемый для связующего вещества. Отдельно на картоне выполнялся рисунок, который переводился на белый грунт, рисунок сначала обводился, а затем и оттушевывался преимущественно коричневой масляной прозрачной краской, через которую просвечивал грунт. После высыхания красок рисунка живопись подготавливали в так называемых „мертвых тонах”, т. е. малоинтенсивными, холодными оттенками красок, нанося их тонким слоем, чтобы использовать просвечивание белой основы, Затем этому подготовительному слою также давали хорошо просохнуть, после чего приступали к заключительной части работы - к нанесению прозрачных и полупрозрачных лессировок. Если рисунок выполнялся темперой, его покрывали сначала тонким слоем клея, а потом лаком с небольшим количеством масла, затем продолжали писать масляными красками [10, с. 40].

Живопись обычно велась по частям: т. е. сначала одну часть картины полностью заканчивали, затем приступали к другой. Эта система имела ряд положительных сторон. При выполнении рисунка кистью происходит в дальнейшем как бы естественный переход к живописи в том же материале, т. е. красками, стертыми на одинаковом связующем веществе. Полный тональный рисунок в одном цвете с достаточно детальной разработкой сторон облегчает последующее письмо.

Наконец, в создании колорита картины принимают участие и грунт и все слои живописи, благодаря чему достигается значительный живописный колорит в смысле его тональности.

В дальнейшем эта техника масляной живописи несколько изменилась. Вместо белых грунтов пользовались цветными: темными, коричневыми, красно-коричневыми и др. Выполнив рисунок, света писали пастозно в цвете натуры, в полутонах оставляли не записанный тонированный грунт. Эту подготовку хорошо просушивали и затем наносили лессировки, применяя густые лаки в смеси с небольшим количеством краски [3, с. 164].

Исследуя технику живописи великих мастеров, нельзя не отметить, что при построении красочного слоя картины они соблюдали технические приемы письма, наиболее целесообразные для решения тех или иных живописных задач. Это не значит, что было установлено какое-то общее правило, ибо совершенно ясно, что каждый художник имел свою манеру и метод письма, характерный для его творчества. При описании техники живописи старых мастеров следует отметить, что ни один автор не может претендовать на полную правдоподобность изложения сущности технических приемов и системы письма, так как их доказательства преимущественно основаны на письменных источниках и мнениях различных исследователей и реставраторов, часто недостаточно достоверных и противоречивых между собой. Детали работы старых мастеров и тонкости приготовления ими живописных материалов остаются для нас пока еще не ясными.

Рубенс писал на холсте и на дереве, пользуясь светло-серым грунтом, применяя его впоследствии как основной тон о картине. На дереве он покрывал грунт золотистой краской, также используя оптические свойства цвета грунта. Рубенс придерживался метода тонкого, гладкого и прозрачного письма, употребляя, как полагают многие исследователи его техники живописи, краски, стертые на хорошо обработанном масле с добавкой смол. На неоконченных картинах можно видеть процесс его работы: рисунок тонко обводился прозрачной коричневой краской, после чего этой же краской выполнялся светотеневой подмалевок, сохраняя просвечивание грунта. После этого живопись велась в локальных тонах, а затем по сухой подготовке наносились лессировки и корпусные заключительные света. 0сновным правилом Рубенса было; тени писать легко, в виде затирок, чтобы не заглушить прозрачность и теплоту теней; в светах можно усилить корпусность и толщу слоя. "Каждую краску необходимо наносить чистой на свое место, чтобы затем стушевать их и в заключение эту подготовку пройти уверенными мазками».

Рембрандт применял серый грунт, выполняя рисунок и подмалевок коричневой прозрачной краской, а затем по сухой подготовке клал и заканчивал живопись лессировками. Техника живописи Рембрандта основывается на правильном выборе тона грунта и прозрачности светотеней. Чтобы лучше достигать светового эффекта, он ослаблял яркие краски и оставлял небольшое количество цветовых оттенков, освещая незначительную часть картины [12, с. 2].

Рембрандт писал очень пастозно: наиболее яркие света перегружены краской. В отличие от Рубенса он располагал краски не одну возле другой, а накладывал одну на другую. Вязкость красок свидетельствует о применении им лаков, как полагают многие, мастичного, сандарачного и янтарного [5, с. 10].

Левицкий часто применял грунт нейтрально-зеленого тона, который и являлся полутоном, т. е. основой светотеневой подготовки картины. Света он выдерживал в дополнительных цветах (красном и розовом) и по сухому масляному подмалевку наносил лессировки, достигая ими эффектов Рубенса. Ровный и слитый красочный слой на картинах Левицкого указывает на применение им в процессе письма лаков.

Брюллов писал часто на грунтах теплого тона. На некоторых неоконченных этюдах виден тонкий рисунок, исполненный мягкой кистью светло-коричневой прозрачной масляной краской и подмалеванный гризайлью. Теплые тени и холодные полутона - манера письма Брюллова.

Александр Иванов много этюдов написал масляными красками на бумаге. Грунт он тонировал светлой охрой. Великий живописец впервые и мастерски применил в живописи „пленэрное” освещение и вместо желтого академического условного полутона - белый, оживив его различными холодными рефлексами.

И. Е. Репин писал на белых грунтах фабричного производства. Вначале он кистью намечал рисунок и постепенно по частям прописывал картину. Затем после подсыхания заканчивал лессировками. Репин отлично знал оптические свойства красок. В процессе работы применял краски, предварительно удалив из них избыток масла, и добавлял лак, преимущественно мастичный [12, с. 40].

В заключение следует указать, что лучшие традиции техники живописи в Западной Европе удерживаются не далее, чем до конца XVII века. Начиная с этого времени, в технике западной живописи начинается упадок. Эмульсионные и клеевые грунты заменяются масляными, тонированные - темными красками; живопись выполняется на этих грунтах без подмалевка и предварительной подготовки. Лессировками почти не пользуются, смолы применяются очень редко. Все эти малорациональные приемы пагубно отразились на состоянии произведений живописи. В связи с этим, необходимо отметить большие успехи, достигнутые русским ученым проф. Петрушевским в разработке проблемных вопросов техники живописи. Проф. Петрушевский в конце XIX столетия установил впервые зависимость изменения объема масел в процессе высыхания и отвердения красок от качества пигментов и определил в связи с этим причины растрескивания красочного слоя картины [10, с. 11].

1.3 Учебные пособия, история развития

Учебное пособие или учебник - это книга, содержащая систематическое изложение знаний в определённой области и используемая как в системе образования, на различных её уровнях, так и для самостоятельного обучения.

Учебники составляются с учётом возрастных и социальных особенностей их потенциальной читательской аудитории. Учебная литература выпускается как государственными, так и частными издательствами и находится под контролем государственных служб [2, с. 90].

Учебники, то есть учебные тексты, используемые для целенаправленного обучения, существуют с незапамятных времён; их история насчитывает несколько тысячелетий. Например, в древнешумерской цивилизации роль учебников выполняли глиняные дощечки. В античном мире было создано большое количество учебников, и традиция их написания сохранилась в средневековой Европе. Например, „Commentarium grammaticorum libri XVII” Присциана (V век) находил применение в XII - XIII веках, а учебник грамматики Доната (VI век) во Франции и Германии учили наизусть ещё десять столетий спустя. В средние века в качестве учебников зачастую использовались тексты Священного Писания, в том числе Псалтырь и Часослов. Одним из первых учебников, приближённых к современному образцу, был „Мир чувственных вещей в картинках” Яна Коменского, изданный в 1658 году. Именно этот великий педагог предложил рассматривать учебник в качестве инструмента массового образования.

Учебники в России.

В России первый учебник (азбука) был напечатан Иваном Федоровым в 1574 г. Во второй половине XVII века лишь Печатный двор выпустил более 300 тысяч букварей и около 150 тысяч церковных учебных книг, что для того времени было огромным количеством. Большинство этих книг было доступно для разных слоёв населения (буквари стоили, например, одну копейку).

В СССР содержанию образования, а, следовательно, и содержанию учебников, придавалось очень высокое значение. Период с 1917 по 1933 год можно назвать временем педагогических экспериментов. В эти годы в стране издавалось множество учебников с различными методическими и содержательными уклонами. Однако в 1934 году ВКП(б) и Совет Народных Комиссаров СССР приняли постановление об унификации учебной литературы, и всё многообразие учебников было сведено к единственному варианту по каждой учебной дисциплине. Процессом создания новых учебников занимались Министерство просвещения и Академия педагогических наук. Единственным издательством, имевшим право выпускать учебную литературу в РСФСР, был „Учпедгиз”, впоследствии переименованный в „Просвещение”. Каждый школьный учебник был рассчитан на эксплуатацию в течение 4-5 лет; учебники для вузов, вероятно, служили ещё дольше. Единая система учебников действовала на всём пространстве Советского Союза; впрочем, для школ с неродным русским языком разрабатывались специальные учебники. Адаптированная литература выпускалась так же и для лиц с нарушениями здоровья.

С распадом СССР в начале 1990-х годов в системе образования произошли существенные изменения. Было принято решение об отмене единой системы учебников; по каждому предмету для каждого уровня образования могло быть выпущено несколько версий. Демонополизация рынка учебного книгоиздания привела к появлению множества издательских домов, специализирующихся на образовательной литературе. Государство осуществляет контроль качества учебников. На основе экспертизы учебнику присваивается гриф „Рекомендовано” или „Допущено”, и только в этом случае он может использоваться в школе или высшем учебном заведении. Учебники, имеющие гриф, составляют Федеральный перечень, который обновляется каждый год. До недавнего времени оценкой учебников занимался Федеральный экспертный совет (ФЭС); теперь эта функция частично передана Российской Академии Наук. Контролем качества учебников занимается также Департамент государственной политики в сфере образования.

В настоящее время в образовательной среде обсуждается вопрос об ограничении плюрализма школьных учебников: их стало слишком много, и учителям зачастую трудно выбрать подходящий вариант из десятка имеющихся. Выдвигаются предложения сократить число версий до трёх штук (по каждому предмету, для каждого класса) [22, с. 39].

Учебники в других странах.

Плюрализм или унификация учебников во много зависит от типа образовательной системы. Например, во Франции эта система централизована, как и в России, поэтому разнообразие учебников там не слишком велико. В США, напротив, система образования децентрализована, поэтому каждый штат выпускает свои учебники. Этим заведуют специальные департаменты в управлении штатом. В процесс создания учебников нередко вмешивается общественность (например, родители школьников или представители общественных движений - феминистических, экологических и пр.) [9, с. 301].

РАЗДЕЛ 2. ПРАКТИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ОРИГИНАЛ-МАКЕТА КНИГИ

2.1 Общие требования к созданию учебных пособий

Как вполне определившийся в общей типологической системе изданий, тип учебная литература имеет свое четко определенное читательское и целевое назначение. Целевое назначение учебной литературы отражает ту социальную функцию, которую выполняет данный тип изданий. Так, в системе средств обучения основной функцией учебных изданий является обеспечение самостоятельной работы студентов по овладению знаниями и их закреплению. Под учебной литературой понимается учебники, учебные пособия, методические указания.

Основные требования к содержанию учебного пособия:

1. Преемственность при изложении материала методического пособия в содержании учебных изданий по ранее изученным дисциплинам;

2. Тесная связь с содержанием учебных материалов других блоков учебного плана, включая общественные науки;

3. Реализация принципов обеспечения внутридисциплинарных связей между учебными изданиями по одной дисциплине;

4. Междисциплинарные связи;

5. Обеспечение непрерывности отдельных видов подготовки специалистов;

6. Использование общего понятийного аппарата, унификация в использовании терминологии в обозначении. Самым главным элементом любой учебной литературы, в т.ч. учебного пособия, является основной текст. Он представляет дидактически и методически обработанный и систематизированный автором словесный материал, соответствующий учебной программе и по необходимости иллюстрированный. В соответствии с вышесказанным основной текст должен быть сконструирован так, чтобы привить учащемуся умения:

1. Проводить научный анализ;

2. Делать выводы и применять научно обоснованные решения в условиях неопределенности;

3. Видеть перспективы развития соответствующей области науки;

4. Пользоваться современной научной информацией, перерабатывать и использовать ее при решении практических задач.

Ключевые требования к тексту учебного пособия:

1. Текст обеспечивает полное раскрытие вопросов программы учебной дисциплины;

2. Текст доступен для успешного усвоения студентами, способствует мотивации учения, формированию умений и навыков, а также творческих способностей будущих специалистов;

3. Обеспечивает преемственность знаний, полученных при изучении предшествующих дисциплин, а также обеспечивает тесные внутридисциплинарные и межпредметные связи;

4. Создает необходимые условия для использования аудиовизуальных средств и вычислительной техники;

5. Учитывает психолого-педагогические факторы обучающихся, их общеобразовательный уровень;

6. Использует возможности поясняющих и дополнительных текстов.

Различают несколько видов и способов выполнения методического пособия. Определитесь четко, что ставите целью работы: написать учебно-методическое указание, методическое руководство (указание) или руководство к практическим (лабораторным) занятиям. В зависимости от вида методички выбирается способ выполнения методического пособия [26, с. 207].

2.2 Этапы создания

1. Прием рукописи в издательство

Этот простой, на первый взгляд, процесс содержит ряд важных процедурных моментов, которые могут приобрести важное значение в дальнейшем в организационном, правовом и в других отношениях. Ознакомившись с Вашей рукописью, наши менеджеры исходя из жанра, наличия схем, рисунков, таблиц, иллюстраций оценят сложность верстки, проконсультируют по оптимальному объему и исполнению издания, помогут подобрать наиболее подходящие материалы для оформления книги и её полиграфического исполнения, сделают предварительную калькуляцию затрат на издание. В зависимости от цели выпуска в свет книги (подарок автору, для раздачи знакомым, для реализации) проконсультируют Вас и подберут оптимальный вариант правовых отношений между Вами и издательством. Ознакомиться с типовыми договорами Вы можете, обратившись в издательство „Бук-мейкер” [1, с. 107];

2. Предварительное изучение и оценка рукописи

Принятую в издательство рукопись рассматривает ответственный секретарь и передает в редакцию, занимающуюся данной тематикой. Специалисты издательства при первом просмотре или выборочном чтении рукописи приходят к общему мнению относительно того, готова ли данная рукопись к приёму в производство или необходима доработка автором текста, иллюстративных материалов, приглашения ответственного редактора, передача рукописи на внешнее рецензирование.

3. Рецензирование рукописей (по желанию автора)

Рецензия - это текст, содержащий критическую оценку произведения. Внешняя рецензия - производится силами авторитетного специалиста (или нескольких специалистов) известных в данной узкой области знания. (Речь может идти не обо всей работе, а об ее наиболее специфичной части). Одна из серьезных проблем - поиск достойного рецензента. Ведь речь идет не только о специалисте, но и о человеке, способном проявить принципиальность и объективность при том, что ввиду совпадения сферы творчества его интересы могут войти в противоречие с интересами автора. Здесь возможны самые различные коллизии, но одна из них весьма важна - это принадлежность рецензента к другой творческой школе, к другим взглядам, чем автор, при высоком профессиональном уровне обоих. Выбор рецензента является серьезной заботой издательства. Рецензент в установленные издательством сроки и в соответствии с требованиями издательства, изложенными в памятке рецензенту или в письме к нему, высылает рецензию, содержащую всесторонний анализ авторского произведения, касающийся, главным образом, специальной части текста. В составе рецензентов, постоянно сотрудничающих с группой издательств „Book-maker” - авторитетные ученые и специалисты факультетов Московского университета и ряда академических институтов России; 4. Редактирование литературное (по желанию автора)

Редактирование (от французского redaction, латинского redaktus - приведенный в порядок) - многозначное понятие, в нашем случае - часть издательского процесса, содержанием которой является работа над рукописью произведения с целью улучшения его в литературном, языковом, профессиональном, научном, социальном отношениях. Виды редактирования, используемые в издательском процессе, литературное, научное или специальное, художественное, техническое. Однако основным из них является литературное. Вначале редактор читает и анализирует рукопись с целью оценки и определения возможного восприятия произведения читателем, соответствия замысла, заголовка, подзаголовка - содержанию и жанру работы. Затем анализируется и при необходимости изменяется композиция и структура текста, деление его по иерархии на части (главы, параграфы, общие и частные элементы). Работа над структурой рукописи, ее совершенствованием - исключительно важный этап редактирования, который влияет на восприятие книги читателем. Редактор устанавливает все композиционные элементы, определяет систему заголовков и подзаголовков, принимает решение о введении колонтитулов, оглавления, внутритекстовых и затекстовых редакторских примечаний и содержании этих элементов структуры. После этого ведется важная работа над соответствием стиля жанру произведения, а затем скрупулезное устранение смысловых, стилистических, грамматических и иных ошибок и недочетов. Редактор принимает участие в подготовке проекта оформления издания, с ним согласуют принципиальные решения технический и художественный редакторы. Важная часть работы по редактированию книги является создание (в случае необходимости) справочного аппарата, в том числе предисловия, послесловия, прикнижной аннотации, комментариев, примечаний, а также различных указателей - предметного, алфавитного, указателя имен, названий (в зависимости от тематики книги - периодических изданий, городов, животных, углей, автомобилей, растений), встречающихся в тексте. Наличие указателей в книге свидетельствует о культуре издания. Редактор работает в непосредственной связи с корректором и автором, согласовывая все виды правок на всех этапах и контролирует все изменения в тексте, предпринимаемые автором и работниками издательства и типографии, и, естественно, с техническим редактором, согласуя с ним наиболее удобные и эффективные для восприятия способы подачи элементов структуры в тексте (выбор расположения шрифтов) [2, с. 90].

5. Научное или специальное редактирование (по желанию автора).

Этот этап не обязателен, в ряде случаев он может и не возникнуть, но часто, когда требуется более тщательное редактирование с точки зрения профессиональных или научных тонкостей, специфики текста, оно проводится силами специалистов, работающих в издательстве или приглашенных для выполнения этой работы. Особое значение в этом процессе имеет использование в тексте научной документации, информационных изданий, государственных стандартов и других нормативных документов. Важными элементами научного редактирования является редактирование таблиц, формул, технических иллюстраций, диаграмм, графиков, правильное, в соответствии с международными и отечественными стандартами обозначение физических величин, символов и т.п. В научной и специальной литературе важное значение имеет справочный аппарат издания. Научное или специальное редактирование производится до литературного редактирования или после него, а иногда и в середине этого процесса. Этим видом редактирования занимается научный редактор;

6. Корректорская работа

Корректура (от латинского сorrektura - исправление, улучшение) - стадия производственного процесса издания книг, газет, журналов и других печатных материалов, на которой устраняются различные ошибки и недостатки, допущенные при редактировании и наборе. Корректура - весьма важный издательский процесс, призванный устранить ошибки, описки, опечатки и другие недостатки, снижающие восприятие текста в готовом, вышедшем в свет произведении. Работа по корректуре одного и того же произведения производится в несколько этапов: вначале над рукописью, затем, после набора текста, над корректурными оттисками и, наконец, перед печатью - с целью выявить и по возможности устранить ошибки перед выпуском книги в свет. Корректорскую работу ведет не только корректор, но и автор, и другие работники издательства (редактор, технический редактор, художественный редактор), а также типографии, где этим занимается свой, типографский, корректор. Соответственно различают авторскую, издательскую и типографскую корректуры. Корректорская правка по характеру и способам ее исполнения делится на правку-вычитку, во время которой путем внимательного чтения исправляются технические погрешности; правку-сверку для проверки исправлений в сверстанных листах, производимую путем как сквозного чтения корректурных оттисков, так и построчной читки; правку-подчитку, выполняемую двумя корректорами, один из которых читает вслух текст оригинала, а другой следит за исправлениями и сообщает о каждом из них второму корректору с целью устранения пропусков в правке и несоответствий с оригиналом; сводку, производимую в типографии с целью сведения всех видов правок и контроля за правильностью строк, полос, печатных листов в целом, калек [14, с. 26];

7. Дизайн издания.

После корректуры рукописи (а часто и раньше) начинается работа над художественным оформлением произведения. Это важнейший элемент подготовки издания. От того, насколько эффективно и профессионально выполнено художественное оформление, во многом зависит отношение читателя к книге. Форма издания, его внешний вид, привлекательность, удобство и комфортность восприятия составных частей и элементов в первую очередь способствуют интересу к произведению, содержание которого читателю еще неизвестно. Профессионально и эстетически оформленную книгу хочется читать, ее трудно выпустить из рук при просмотре в книжном магазине, к ней чаще хочется возвращаться, если содержание оказалось интересным и полезным. На этом этапе художественный редактор совместно с автором и ведущим редактором решают вопросы, связанные с размещением, характером и количеством иллюстраций, оформлением обложки, титульного листа, форзаца. Если издание обильно иллюстрировано, требуется разработка проекта оформления. Очень важным при этом является создание стиля оформления, взаимосвязанность его частей. В этом проекте на основании данных о типе издания, жанре издаваемого произведения, читательской аудитории, объеме, тираже и составе иллюстраций разрабатываются решения о способах и формах выполнения иллюстраций, изготовления печатных форм, брошюровочно-переплетных работ. В проект включается подбор материалов для издания (бумаги, картона, тканей и пр.).

Дизайнер создает проект оформления и организует его согласование с другими специалистами издательства и типографии. Он руководит работой художников, фотографов, графиков, ретушеров, выполняющих в соответствии со своей специализацией ту или иную часть оформления, контролирует каждый вид этих работ, также полиграфические процессы, связанные с печатью. Производит редактирование иллюстраций и выполняет некоторые виды оформительских работ самостоятельно [2, с. 68];

8. Техническое редактирование

Одновременно или параллельно с художественным ведется техническое редактирование, содержанием которого является выбор формата издания, размера и гарнитур шрифтов, использование линеек и других элементов выделения текста, структура и размещение текста и иллюстраций на каждой полосе. Выбор формата зависит от вида издания, функционального назначения книги. Сборник стихов, учебник, научная монография, сувенирное издание, географический атлас или альбом репродукций из художественной галереи, безусловно, должны иметь разный формат. Кроме того, важную роль при выборе формата играют технологические возможности типографии, где книга будет печататься, и удобная для восприятия длина строки. Выбор шрифта также связан с назначением книги, соответствием его содержанию, эстетическими и гигиеническими требованиями. Наряду с выбором гарнитуры, зависящей от жанра и стиля произведения, важен подбор кегля. Для комфортности чтения предпочтительными являются кегли не менее 9-го и не более 14-го, а длина строки - 50-55 знаков. Имеет значение также нормальная расстановка знаков и слов в строке, нормальные (не слишком узкие, но и не разреженные) пробелы между знаками и между словами. Важен выбор способа набора текста - с выключкой строк, то есть соблюдением их графической полноты, или в ущерб последней, создание равенства междусловных пробелов. Возможно применение переносов в конце строк, устраняющее недостатки того и другого вариантов. Обычно используемый одноколонный набор в определенных случаях, например, при публикации стихов или при слишком большом формате издания может быть эффективно заменен на двух или многоколонный.

Технический редактор занимается созданием и размещением текстов, располагаемых на обложке, форзаце, суперобложке, титульномлисте, подрисуночных подписей, колонтитулов, оглавления. Одна из главных задач технического редактирования - подготовка комплекта проекта оформления, а при необходимости - макета издания. Технический редактор готовит для полиграфического предприятия технологическую спецификацию, которая вместе с комплектом других документов и материалов передается в типографию в качестве задания издательства на выполнение полиграфических работ;

9. Набор и верстка

Работа над рукописью в издательстве - редактирование всех видов, корректура, художественное и техническое редактирование в сумме приводят к созданию оригинал-макета, подготовленного для передачи в типографию.

Сверстанный в издательстве профессиональными верстальщиками оригинал-макет передается в типографию, как в печатном виде, так и в электронном [2, с. 15].

книгопечатание макет рукопись издательство

ВЫВОДЫ

Результаты проведенного теоретико-практического исследования показали, что цель дипломной работы на тему „Создание оригинал-макета книги „Инновации и технологии в композиции творческих работ И. М. Аслановой”, достигнута. В ходе работы мы убедились в актуальности выбранной темы диплома, её научно-практической значимости, а также абсолютной научной новизне и оригинальности.

В работе была рассмотрена история книгопечатания, от создания первых печатных книг - до современного книжного производства, также был изучен такой вид литературы, как учебный, специфика и основные требования к его созданию.

В ходе работы было проведено ознакомление с понятием „Живопись” и проанализирована технология живописных материалов.

Как вполне определившийся в общей типологической системе изданий, тип учебная литература имеет свое четко определенное читательское и целевое назначение. Целевое назначение учебной литературы отражает ту социальную функцию, которую выполняет данный тип изданий. Так, в системе средств обучения основной функцией учебных изданий является обеспечение самостоятельной работы студентов по овладению знаниями и их закреплению. Под учебной литературой понимается учебные пособия и методические указания [14, с. 10].

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАНЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Адамов Е. Б., Бельчиков И. Ф., Быкова В. Я. Художественное конструирование и оформление книги / Е. Б. Адамов, И. Ф. Бельчиков, В. Я. Быкова - М.: Книга, 1989. - 272 с.

2. Адамов Е. Б. Ритмическая структура книги / Е. Б. Адамов - М.: Книга, 1994. - 96 с.

3. Анисимов Н.Н. Основы рисования / Н. Н. Анисимов - М.: Стройиздат, 1977. - 168с.

4. Бартеньев И. А. О преподавании живописи в высших и средних художественных заведениях / И. А. Бартеньев - М.: 1974. - 60 с.

5. Беда В. Г. Основы изобразительной грамоты / В. Г. Беда - М.: Просвещение, 1989. - 122с.

6. Беда В. Г. Живопись и ее изобразительные средства / В. Г. Беда - М.: Просвещение, 1977. - 188 с.

7. Беда В. Г. Живопись / В. Г. Беда - М.: Просвещение, 1986. - 192 с.

8. Бесчастнов Н. П., Кулаков В. Я., Стор И. Н., Авдеев Ю. С., Гусейнов Г. М., Варбанец Н. В. Иоганн Гуттенберг и начало книгопечатания в Европе. Опыт нового прочтения материала / Н. П. Бесчастнов, В. Я. Кулаков, И. Н. Стор, Ю. С. Авдеев, Г. М. Гусейнов, Н. В. Варбанец - М.: Книга, 1980. - 366 с.

9. Васильев А. А. Теоретические и методические обоснования начальной стадии обучения пленэрной живописи при подготовке художника ? педагога /А. А. Васильев - М.: 1983. - 60 с.

10. Волков Н. Н. Композиция в живописи / Н. Н. Волков - М.: Искусство, 1977. - 266с.

11. Владимиров И. Н. Трактат об искусстве / И. Н. Владимиров - М.: 1969. ? 80с.

12. Волков Н. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков - М.: Искусство, 1984. - 320с.

13. Говоров А. А., Куприянова Т. Г. История книги / А. А. Говоров, Т. Г. Куприянова - М.: Светотон, 2001. - 400 с.

14. Дмитриев Н. А. Изображение и слово / Н. А. Дмитриев - М.: Искусство, 1980. - 140с.

15. Дыминский В. Б., Шеболдаев А. С. Живопись: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / В. Б. Дыминский, А. С. Шеболдаев - М.: Гуманит. Ж67 изд. центр ВЛАДОС, 2001. - 224 с.

16. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения / Л. Ф. Жегин - М.: Искусство, 1970. - 124 с.

17. Ткачев В. Н. История живописи. Высшая школа / В. Н. Ткачев -- М.: 1987. - 208с.

18. Капланова С. Г. От замысла и натуры к законченному произведению / С. Г. Капланова - М.: Изобразительное искусство, 1981. - 216 с.

19. Костин В. Н., Юматов В. Д. Удивитенльтный зык изобразительного

искусства / В. Н. Костин, В. Д. Юматов - М.: Знание 1978. - 100 с.

20. Лактонов А. Р., Виннер А. Е. Заметки о технике живописи / А. Р. Лактонов,

А. Е. Виннер - М.: Художник, 1968. - 68 с.

21. Ляхницкий О. В. Начало книгопечатания в России / О. В. Ляхницкий - М.: СПб., 1883. - 84 с.

22. Богданов В. П., Карпюк Г.В. От азбуки Ивана Фёдорова до современного букваря / В. П. Богданов, Г. В. Карпюк - М.: Просвещение, 1974. - 240 с.

23. Остроглазов Д. Х. Книжные редкости / Д. Х. Остроглазов - М.: Русский архив, 1891. - 96 с.

24. Ракитин В. И. Искусство видеть / В. И. Ракитин - М.: Знание, 1973. - 128с.

25. Сидоров, А. А. Книга и культура / А. А. Сидоров - М.: Наука, 1979. - 288с.

Размещено на Allbest.ru