Роль музыки в творчестве Бориса Пастернака

«В моих несчастиях с музыкой также были виноваты не прямые, мнимые причины, гадания на случайностях, ожидание знаков, указаний свыше. У меня не было абсолютного слуха, способности угадывать высоту любой произвольно взятой ноты, умения, мне в моей работе совершенно ненужного. Отсутствие этого свойства печалило и унижало меня, в нем я видел доказательство того, что моя музыка неугодна судьбе и небу. Под таким множеством ударов я поникал душой, у меня опускались руки.

Музыку, любимый мир шестилетних трудов, надежд и тревог, я вырвал вон из себя, как расстаются с самым драгоценным. Некоторое время привычка к фортепианному фантазированию оставалась у меня в виде постепенно пропадающего навыка. Но потом я решил проводить свое воздержание круче, перестал прикасаться к роялю, не ходил на концерты, избегал встреч с музыкантами», - продолжал писать поэт в «Охранной грамоте» [Пастернак Б. 1990: 202].

Расставание Пастернака с музыкой не было беспечальным поступком, только расчищающим горизонты творчества и освобождающим от ненужного и опасного самораздвоения. Забрасывая музыку, Пастернак следовал одному из тех задатков в себе, которые сам признал впоследствии «самоубийственным». В письме К. Г. Локсу, своему товарищу по университету, критику и историку литературы он писал: «В каждом человеке - пропасть задатков самоубийственных… В строю таких состояний забросил я когда-то музыку. А это была прямая ампутация; отнятие живейшей части своего существования» [Пастернак Б. 1990: 310-311].

Это было не исцеление от недуга, приобретенного по неосторожности, а жертва, даже утрата. В письме к. Г. Локсу он признавался, что на него нередко находит «состояние полной парализованности тоской», когда он каждый раз все острей и острей начинает сознавать, что «убил в себе главное, а потому и все» [Пастернак Б. 1990: 311]. «Вы думаете, - спрашивает он, - в эти нахлыни меланхолии - суждение мое заблуждается, вы думаете, на самом деле это не так, и в поэзии - мое призвание?»

«О нет, - отвечает он, - стоит мне только излить все накопившееся в какой-нибудь керосином не просветленной импровизации, как жгучая потребность в композиторской биографии настойчиво и неотвязно, как стихийная претензия, начинает предъявляться мне потрясенной гармонией, как стрясшимся несчастьем... Опешенность перед долголетней ошибкой достигает здесь той силы и живости, с какой на площадке тронувшегося поезда вспоминают об оставленных дома ключах или о печке, оставшейся гореть в минуту выезда из дома» [Пастернак Б. 1990: 311].

И если Пастернак все же не пересмотрел состоявшегося решения, то этого не произошло вовсе не потому, что сожаление о случившемся он считал необоснованным, а потому, что, как он сам сказал об этом, сделанное -непоправимо, и годы, в какие «выносишь решения своей судьбы и потом отменяешь их, уверенный в возможности их восстановления, - годы заигрывания со своим демоном, - миновали» [Пастернак Б. 1990: 311].

Что ж, несмотря на все это Скрябин для Пастернака не стал менее любим. Это доказывает и его «Охранная грамота»: «Скрябинские рассуждения о сверхчеловеке были исконной русской тягой к чрезвычайности. Действительно, не только музыке надо быть сверх музыкой, чтобы что-то значить, но и все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. Человек, деятельность человека должны заключать элемент беск4онечности, придающий явлению определенность, характер.

Ввиду моей нынешней отсталости от музыки и моих отмерших и совершенно истлевших связей с ней, Скрябиным моих воспоминаний, Скрябиным, которым я жил и питался, как хлебом насущным, остался Скрябин среднего периода, приблизительно от третей сонаты до пятой. …Скрябин почти средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания в самом начале своего поприща. Уже в этюдах восьмого опуса или в прелюдиях одиннадцатого все современно, все полно внутренними, доступными музыке соответствиями с миром внешним, окружающим, с тем, как жили тогда, думали, чувствовали, путешествовали, одевались. Мелодии этих произведений вступают так, как тотчас же начинают течь у вас слезы, от уголков глаз по щекам, к уголкам рта. Мелодии, смешиваясь со слезами, текут прямо по вашему нерву к сердцу, и вы плачете не оттого, что вам печально, а оттого, что путь к вам вовнутрь угадан так верно и проницательно… Скрябин не только композитор, но повод для вечных поздравлений, олицетворенное торжество и праздник русской культуры» [Пастернак Б. 1990: 204].

Менее драматическим, но также характерным для способности Пастернака к «восстанью на самого себя» оказалось расставание Пастернака с философией. И здесь разрыву с философией предшествовала редкая удача, сулившая, может быть, начало будущей философской судьбы. История эта с бесподобной художественной метафоричностью и юмором рассказана в «Охранной грамоте». На занятиях по философии в Марбургском университете, где Пастернак учился в летний семестр 1912 года, глава Марбургской философской школы, в то время всемирно знаменитый профессор Герман Коген, заметил философскую одаренность Пастернака, а после удачного выполнения двух семинарских докладов молодой студент получил приглашение на воскресный обед к самому Когену.

Согласно традициям, сложившимся в Марбурге, приглашение это означало многое. Но у Пастернака все сложилось иначе. В дни, совпавшие с ломкой личной жизни и неудачей в любви, Пастернак принимает решение навсегда оставить философию. Это решение было менее драматическим сравнительно с тем, которое привело к оставлению музыки.

Пастернаковские сообщения о своем разрыве с музыкой весьма различны и по времени и по тону. Например, читая в позднейшей автобиографии фразу о С.Н. Дурылине: «Это он переманил меня из музыки в литературу…» - можно подумать, что и драмы-то никакой не было. Но в том же источнике сказано и другое: «Музыку (…) я вырвал вон из себя, как расстаются с самым драгоценным» [Раскат импровизаций…»: 248]. А двадцатисемилетний Пастернак - уже автор двух поэтических книг - писал другу, что, забросив музыку, «убил в себе главное, а потому и все…» [«Раскат импровизаций…»: 238].

В очерке «Люди и положения» автор называет «тайной бедой», воспрепятствовавшей его союзу с музыкой, невладение игрой на фортепиано, а отсутствие абсолютного слуха упоминает позже как дополнительное препятствие. В первой же автобиографии - в «Охранной грамоте» - нет ни слова о пианистической неразвитости, зато отсутствию абсолютного слуха придается поистине фатальное значение. Читатель встретится и с другими указанными Пастернаком причинами его «несчастий с музыкой» [«Раскат импровизаций…»: 248]. Они связаны с ощущением своего композиторского избранничества, своей предназначенности музыке, ощущением, оборотной стороной которого оказывается горькое самоуничтожение: здесь и «жгучая потребность в композиторской биографии… как стихийная претензия» [«Раскат импровизаций…»: 238], и «гадания на случайностях, ожидания знаков и указаний свыше» [«Раскат импровизаций…»: 248], и «убеждение в собственной бездарности» [«Раскат импровизаций…»: 237], и «непозволительная отроческая заносчивость [«Раскат импровизаций…»: 248], и еще многое другое. Беспощадность некоторые высказываний о собственных музыкантских возможностях местами выглядит явно утрированной: «Я едва играл на рояле и даже ноты разбирал недостаточно бегло, почти по складам» [«Раскат импровизаций…»: 248]. Но если вспомнить, что Пастернак играл Скрябину свою сонату, требующую от пианистов достаточно уверенного обращения с клавиатурой, если иметь в виду, что излюбленным занятием юного музыканта были фортепианные импровизации, исполняемые иногда и прилюдно, станет совершено ясно, что слова «едва играл» далеко не адекватная характеристика пастернаковского пианизма, при всем его вероятном несовершенстве. К тому же человек, разбирающий ноты «почти по складам», не будет просить о присылке ему для проигрывания за роялем клавиров вагнеровских опер, как это делает Пастернак в письмах к родителям [«Раскат импровизаций…»: 232]. И, конечно, слова о «собственной бездарности» выглядит подчеркнутым самоуничтожением, если вспомнить о поощрении Скрябина, вовсе не склонного расточать пустые комплименты. Во всех этих нелестных автохарактеристиках, конечно, не та скромность, что, как говорили раньше, паче гордости, а скорее упоминавшееся уже неприятие Пастернаком «совершенства наполовину», благородная неудовлетворенность художника достигнутым; она, кстати, будет преследовать Пастернака и тогда, когда в литературе ему удастся достичь неизмеримо более совершенных результатов, нежели в музыке.

И все же в ворохе причин, по-разному называемых Пастернаком, стоит лишь ему коснуться своего разрыва с музыкой, мерещится опять-таки какой-то пробел, что-то очень важное, кажется, остается им не названным. И трудно уйти от вопроса: почему же именно ту счастливую кульминацию, тот вечер, ту встречу, после которой обласканный и окрыленный своим кумиром юноша «не знал, прощаясь, как благодарить его», - именно этот вечер он, повзрослев, обозначит как начальный момент затянувшегося расставания с музыкой? Почему он скажет, что именно в ту ночь (вновь вечер назван ночью!), причем как будто без его ведома, в нем «таял и надламывался мир, еще накануне казавшийся навсегда прирожденным?»

К решению отказаться от музыкального творчества и стать поэтом Пастернак шел долго, но зато само это решение пришло как бы внезапно, о чем он сам напишет в «Охранной грамоте»: «Я не знал, прощаясь, как благодарить его (Скрябина). Что-то подымалось во мне. что-то рвалось и освобождалось. Что-то плакало, чт-то ликовало… Я шел, с каждым поворотом все больше прибавляя шагу, и не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой [Пастернак 1995: 4, 156-157]. И если в музыке для него «божеством» был Скрябин, то лирико-музыкальным образцом в поэзии органино стал Блок, в поэтической прозе - Белый. Так он пишет в «Охранной грамоте»: «Музыка, прощанье с которой я только что откладывал, уже переплеталось у меня с литературой. Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне [Пастернак 1995: 4, 160].

Борис Пастернак вырос почти в прямом смысле слова между живописью и музыкой, в постоянной конкуренции зрительных и слуховых ощущений. Душа подростка металась между этими двумя полюсами притяжения, и отголоски этих метаний звучат и в голосе взрослого человека. Однако ему суждено быть поэтом, он никогда не собирался быть ни живописцем, ни пианистом. Целью шестилетнего серьезнейшего сосредоточения на занятиях музыкой являлось композиторство. И не последнюю роль в этом сыграл Скрябин. Скрябинская концепция синтеза искусств связана с его весьма разнообразными философскими представлениями о мире, искусстве и художнике. Именно эти идеи стимулировали, питали творчество Скрябина.

Скрябину было присуще стремление к разрушению существующих границ в выборе выразительных средств и одновременное тяготение к строгой схеме в организации их. Скрябин явился проводником тенденций, назревших в искусстве к началу XX века. Отсюда вытекает концепция искусства как жизнестроения, которую развивали представители символизма и авангарда. Культ музыкального в эстетике символистов получил наиболее яркое воплощение в концепциях А. Белого, А. Блока. Музыка, по их мнению, открывала новый этап в эволюции художественной культуры человечества.

Творчество Бориса Пастернака наполнено элементами символизма. Однако он избегает общеупотребительного поэтического языка. Строй его поэтики не следовал символистским канонам, хотя его эстетика была ориентирована на символизм. В написании стихов Борис Пастернак зачастую идет за образцами символистской поэзии. Это мы видим, например, в стихотворении «Опять весна в висках стучится...», где могло сказаться влияние Брюсова.

Борис Пастернак боготворил Скрябина и его концепцию. О скрябинских мелодиях Пастернак писал, что они свершали с помощью музыки особый душевный контакт. Услышанная работа Скрябина над Третьей симфонией и личное знакомство с композитором сделали свое дело. Скрябин стал для поэта богом. Именно так его называл Борис Пастернак в обоих автобиографических сочинениях («Охранная грамота» и «Люди и положения»). Скрябин в то время был богом не только для Пастернака. Сам композитор считал себя таковым в своих философских исканиях, он верил в свой замысел преображения всего мира путем исполнения своей «Мистерии», которую задумал как мистическое действо, сливающее под главенством музыки все виды искусств.

Пастернак изучает творчество Скрябина, импровизирует, сочиняет, решает сыграть ему свои написанные к тому времени сочинения. Однако он выясняет, что Скрябин лишен абсолютного музыкального слуха. А ведь именно отсутствием абсолютного слуха страдал Пастернак, и это его угнетало. Вот тогда-то, после беседы со Скрябиным, Пастернак принимает решение расстаться с музыкой. И несмотря на все это, Скрябин для Пастернака не стал менее любим. Это доказывает и его «Охранная грамота».

пастернак лирика символизм музыкальный

Глава 2. Музыкальные образы в лирике Бориса Пастернака

2.1 Образы музыкальных инструментов в поэзии Б. Пастернака (циклы «Начальная пора» и «Поверх барьеров»)

В этом параграфе мы коснемся «естественных» и «рукодельных» инструментов, рождающих звук, которые вошли в поэзию Пастернака и слились с остальными сущностями его мира. Это «царство звука».

В отличие от Блока, который не обладал хорошим слухом и был осужден на то, «чтобы вечно поющее внутри никогда не вышло наружу» [Блок 1932: 22], Пастернак был одарен от природы и композиторским даром. Его детство, как мы уже говорили, прошло в постоянном обожествлении как самой музыки, так и Скрябина, который стал для него символом «музыкального начала» ХХ века. Музыка в это время считалась высшей формой искусства и «первоосновой бытия» (А. Белый) [Фатеева 2003: 294]. Поэтому весь спектр внутренних чувств, эмоций, воспоминаний художника-лирика передавался в музыкальных символах. В марте 1919 года А. Блок пишет в своем дневнике: «В начале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом «хлынуть». Таков закон всякой органической жизни на земле - и человека и человечества… Рост мира есть культура. Культура и есть музыкальный ритм [Цит. по: Фатеева 2003: 293].

Именно поэзия Блока, материализовавшая в звуке и ритме слова постоянные природные динамические соотношения, нарушение равновесия и его восстановление, оказалась наиболее близкой Пастернаку по духу и тематике. Блоковская музыкальная стихия овладевания словом, превращавшая все сущности мира в игру света и тени, была родственна и живописному началу Пастернака, его свето-звуковому ощущению мира. Хотя само ощущение «близости» с Блоком приходит к Пастернаку постепенно и достигает кульминации в период работы над романом «Доктор Живаго», память слова Блока дает себя знать в самом начале творческого пути, несомтря на футуристические увлечения молодости [Фатеева 2003: 294].

Не случайно, что звук колокола - благовест - открывает книгу стихов Пастернака «Начальная пора» и проходит через все его творчество как призыв к возрождению и весне. Сравним:

Достать пролетку. За шесть гривен,

Через благовест, чрез клик колес,

Перенестись туда, где ливень

Еще шумней чернил и слез [Пастернак 1987: 9]

и у Блока: Слышу колокол. В поле весна.

Здесь же, в стихотворении «Сон»:

Но время шло и старилось. И рыхлый,

Как лед трещал и таял кресел шелк.

Вдруг, громкая, запнулась ты и стихла,

И сон, как отзвук колокола, смолк. [Пастернак 1987: 10]

Оно созвучно со стихами Блока «Прекрасной даме».

Звуки колокола в книге «Начальная пора» дополняются кликом колес и свистками поезда, который «метет по перронам Глухой многогорбой пургой».

Вторым музыкальным инструментом у Пастернака становится символическая лира, а также ствольный строй Эдема:

Когда за лиры лабиринт

Поэты взор вперят,

Налево развернется Инд,

Правей пойдет Ефрат.

А посреди меж сим и тем

Со страшной простотой

Легенде ведомый Эдем

Взовьет свой ствольный строй. [Пастернак 1987: 12]

И идея волнообразно закрученного лабиринта, получающая воплощение либо в ракушке (раковины ли гуденье?) [Пастернак 1987: 14], вырастающей из морской стихии, либо в верблюде-небосводе (верблюдом сквозь ушко иглы), либо в метели «завитой, как улитка, зимы» [Пастернак 1987: 14], становится постоянной у поэта при передаче зарождения звука. В то же время инвариантно и природное происхождение всех «музыкальных инструментов» Пастернака - они проделывают как бы обратный путь в природу, отражаясь в ней.

Так, звук-крик Венеции-венецианки становится «подобьем» нотного знака и висит «трезубцем скорпиона Над гладью стихших мандолин» [Пастернак 1987: 14]. Таким образом, звуковой мотив превращается из абстрактной категории сначала в знак, а потом в природный субъект и получает референтную функцию. В стихотворении «Венеция» колебания между реальностью и воображением как раз и обнаруживаются в идее рождения и звучания музыкального начала. Распространение звуковой волны, - пишет Б. Арутюнова, - дается в пространстве и во времени. Стены зданий и «большой канал» продложают этот звук в эхо. Дальше звук проходит через ряд зрительных превращений в результате его представления через объекты, находящиеся в поле звуковой волны» [Арутюнова 1989: 264]. Отсюда отражение звука в шипковом инструменте, сливающемся с гладью воды: первоначально «одинокий аккорд» был уподоблен звуку гитары редакция 1913 года), как и позднее в «Охранной грамоте» («Я поспешил к окну, под которым плескалась вода, и стал вглядываться в даль ночного неба так внимательно, точно там мог быть след смолкнувшего звука. Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что я спросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь созвездие, со смутно готовым представлением о нем как о Созвездии Гитары» [Пастернак 1992: 4; 210]), затем отражен в глади мандолин (редакция 1928 года) (отражение - лад'/дал'). И каменная баранка Венеции здесь сама служит «отражательным» лабиринтом звука, распространяя его вдаль по воздуху.

Далее в книге «Поверх барьеров» звук опять связывается с колоколом на прекладине дали, где ономатопоэтический «лабиринт» слова колокол - ко(л)-ло(к)-кол - отажается в перекладине дали (то же отражение - лад'/дал'). Позднее, в прозе «Охранной грамоты», когда Пастернак вспоминает, как ему в Марбурге явилось сновидение о войне, появятся те же зримо-звуковые представления о колоколе: «Сонной дорогой в туман погружались висячие языки колоколен. На каждой по разу ухал одинокий колокол. Остальные дружно безмолствовали всем воздержанием говевшей меди» [Пастернак 1992: 4; 153].

В стихотворении «Я понял жизни цель и чту…» [Пастернак 1987: 25] звук колокола, вписанный в апрельский пейзаж метонимически, прослеживается от «кузнечных мехов» до пальцев «кузнеца», а далее церковный зык уже взвешивается звонарем на фоне капели и поста. Снег же в заре тает так (с шипеньем впившийся поток), как уголь и металл «в пальцах кузнеца»:

И жидкий, и в снега дорог,

Как уголь в пальцы кузнеца,

С шипеньем впившийся поток

Зари без края и конца.

Что в берковец церковный зык,

Что взят звонарь в весовщики,

Что от капели, от слезы

И от поста болят виски. [Пастернак 1987: 25]

В «Весне» этого же цикла уже целый лес уподоблен стальному гладиатору органа, а апрельские почки на деревьях - «заплывшим огаркам» свечей [Пастернак 1987: 22]. Иными словами, мы как бы попадаем во «внутренность собора», на самом деле находясь в мире природы. Однако в ассоциациях остаются и связующие звенья между кузнечным делом, кузнечными мехами и мехами органа, наравне с тем, что перенос «природное - рукодельное» обнаруживает аналогию между движением воздуха, колышущего деревья, и воздуха, раздувающего меха органа, а также между «гортанями птиц» и металлическими трубами органа. Позднее тема кузнеца - звонаря все более будет приобретать «природное» звучание, и в «Теме с вариациями» она обнаружится в звоне уздечек, в акценте звонков и языка, в которые вслушивается скакун-кузнечик.

В стихотворении со значимым заглавием «Эхо» уже «звездная гладь» льется из песни в песню соловья-певца ночи и получает звуковое и световое отражение в полнодонных колодцах и корнях деревьев:

Но чем его песня полней,

Тем полночь над песнью просторней.

Тем глубже отдача корней,

Когда она бьется об корни. [Пастернак 1987: 27]

В «Импровизации» стая птиц по кобинаторной памяти слова превращается в стаю клавиш, а по звучанию - в хлопанье крыльев, плеск и клекот. Ночью эти клавиши похожи на крикливые, черные, крепкие клювы, а рулады в крикливом, искривленном горле отражаются в гортанях запруд, так что волны снова оказываются резонатором «лабиринта» звука [Пастернак 1987: 29]. Можно сказать, что вся целиком книга «Поверх барьеров» отражает первый музыкальный пик поэзии Пастернака, и на этом «пике» эта «музыка» как бы внешне преодолевается. Кульминацией же звукового развития в книге является «Баллада», где музыкальный ассоциативный ряд организует всю композицию стихотворения. Тут впервые среди природных источников звука появляется человек-музыкант (Здесь жил органист…), музыка называется музыкой», связывается с идеей «полета» и «отделения от земли», и эта связь становится у поэта постоянной. И здесь, на вершине «Баллады», в Пастернаке как раз возобладает поэт над музыкантом. «Рост» поэта ускоряется благодаря силе музыкального «сцепления», связанного с именем Шопена и воспоминаниями о матери. При этом «свет» фонарей, отражаясь, «набивается» на гул колокольных октав [Фатеева 2003: 297-299].

Сама музыка, хотя основное время «Баллады» - август, опять связывается с зимой:

И плотно захлопнутой нотной обложкой

Валилась в разгул листопада зима. [Пастернак 1987: 34]

Метаморфоза «зима - нотная обложка» такова, что местоимение ей следующей строфы относится к обеим частям преобразования:

Ей недоставало лишь нескольких звеньев,

Чтоб выполнить раму и вырасти в звук.

Из «Баллады» мы вместе со светом и ветром переносимся в пространство «Мельниц» - символа «солярного колеса». Здесь происходит возвращение к изначальному звуку (бить кузнечным молотом, бить в колокол), связанному с глаголом бить и идеей света: И брешет пес, и бьет в луну Цепной, кудлатой колотушкой (снова к-ла - ка-ла). Идея ?рукоделия' в ?ветряных мельницах' соединяется при этом с лунной исповедью губ, а музыкальная идея - с мельничными тенями и пеклеванными выкликами (где пеклевать молоть чисто, мелко и просевать). По звуковой же памяти слов пеклеванные выклики крылатых «Мельниц» связываются с птицами «Импровизации» (крикливые клювы, плеск, клекот).

В заключительном стихотворении книги «Поверх барьеров» - «Марбурге» - появляется еще одно подобие музыкального инструмента - девственный, непроходимый тростник, Нагретых деревьев, сирени и страсти. [Пастернак 1987: 34]. «Тростник», помимо «хаоса зарослей», связан в поэтическом языке и с одним из первых инструментов - флейтой, и с поэтом как «мыслящим тростником» (Ф. Тютчев) [Фатеева 2003: 299]. Именно этот «тростник» «нагретой страсти», омытый поэтическими «слезами-дождем», и брызнет в цикле «Сестра моя - жизнь» в стихотворении «Определение поэзии»:

Это - сладкий заглохший горох,

Это - слезы вселенной в лопатках,

Это - с пультов и флейт - Фигаро

Низвергается градом на грядку. [Пастернак 1987: 46]

Переход музыкального начала в мир природы, который мы наблюдаем в цикле «Сестра моя - жизнь», был подготовлен стихотворениями, не вошедшими в основное собрание сочинений, но написанными одновременно с книгами «Начальная пора» и «Поверх барьеров». Они раскрывают, что у Пастернака всякое растение, прежде всего «трава», наделено»певучестью», которую растительный мир тянет корнями из земли и листьями и зеленью из солнца и звезд. И в этой «преображенной в пути» Земли последней певучести «звучат» и «растут» в одном хоре с травами и арфа (И сумерки их менестрель, что врос С плечами в даль свою - в арфу), и свирель (Распутывали пастухи Сырых свирелей стон, И где-то клали петухи Земной поклон), и стоглавый бор-хор [Фатеева 2003: 299]. Таким образом, звук в мире поэта всегда синтезируется в вышине, а затем отражается в пространстве воды и земли.

2.2 Плеяда композиторов в творчестве Бориса Пастернака

Потеряла ли что-нибудь музыка,оттого, что Пастернак стал поэтом, а не композитором?..

Мы располагаем всего лишь тремя опусами Пастернака: двумя прелюдиями, написанными в пятнадцатилетнем возрасте, и одночастной сонатой, сочиненной девятнадцатилетним автором (возможно, именно эти три пьесы и играл Пастернак Скрябину). Имеющегося материала явно не достаточно для уверенных заключений, но из наблюдений над ним можно сделать некоторые осторожные предположения. По всей видимости, между 1906 и 1909 годами созревал композитор, воспитываемый в идущих от Чайковского традициях московской школы и примыкающий к той ветви, в которой культивировалась склонность к нервно-взбудораженному лирико-патетическому излиянию звука. Вместе с тем колокольная звончатось вступления к сонате отсылает слушателя к русской традиции. В ряде фактурных и ритмических моментов можно было бы отметить влияние Шопена и Листа, если бы все названные воздействия не поглощались в итоге одним, всепобеждающим - скрябинским. О скрябинской музыкальной эстетике мы уже говорили в первой главе.

Похоже, что именно сквозь призму скрябинской музыки воспринимались юным композитором и Чайковский, и Шопен, и Лист, и Вагнер. И поскольку названными именами едва ли не исчерпывается «родословная» творчества Скрябина, то можно сказать, что Пастернак - композитор шел за своим кумиром буквально «след в след». Его сочинения и сегодня, думается, сохраняют обаяние юношеской темпераментности, привлекают слух остротой ощущения гармонических красок, тонкостью игры фортепианных тембров, но признаться, мы не слышим в них какого-либо принципиально нового тематического материала и не находим в их оформлении черт какого-либо принципиально нового композиторского мышления [Раскат импровизаций… 1991: 23-24].

Между тем именно ошеломляющий модернизм в обращении со словами - первое, что поражает читателя даже самых ранних литературных опытов Пастернака. За этой новизной стоит, конечно, новое видение мира, глубоко личностное в высшей мере оригинальное его восприятие, но оно-то и не проступает в дошедших до нас музыкальных сочинениях. Потому ли, что композиторский дебют Пастернака состоялся раньше литературного и творческое «я» не могло еще выявиться в том возрасте с соответствующей силой? Или потому, что композиторское мышление Пастернака было, грубо выражаясь, задавлено мощью скрябинского воздействия, а литературное чувствовало себя свободным? Уверенно ответить на эти вопросы так же трудно, как и гадать о том, что было бы с Пастернаком, сохрани он верность музыке. Нет сомнений в том, что Пастернак в принципе мог бы сделать карьеру профессионального композитора. Но, думается, для того, чтобы занять в музыке ХХ века место хотя бы отчасти сравнимое с тем, какое он занял в литературе, Пастернаку было бы необходимо отказаться от одной из высших для него ценностей - от любви к Скрябину. Ибо в поэзии он стал неподражаемым Пастернаком, а в музыке слишком велико было влияние на него Скрябина.

Неизвестно, отрекся бы Пастернак от своих юношеских музыкальных идеалов, стань он композитором, но известно, что, став писателем, он не отрекся от них до конца жизни. Включившись в литературный антиромантический бунт, отказавшись от ряда своих стихов и повестей, проникнутых романтическим духом, Пастернак в своих музыкальных пристрастиях оставался верен тому, что с детства стало для него родным, - музыке Шопена, Листа, Вагнера, Чайковского, Скрябина. Этим вполне романтическим кругом любимых авторов не исчерпывались музыкальные вкусы поэта. Читая, например, письма к Ренате Швейцер, мы узнаем о его откровенном неприятии отдельных черт музыки Шумана и Брамса, и о явной недооценке музыки Гайдна, Шуберта и Вебера. Он пишет: «Я люблю умиротворенное безумство Шумана, все лиричное у него… я люблю все народно-иелодийное у Брамса… но эти громоподобные марши, это угловатое в музыке-ремесле… эта добрая половина всего сочиненного в музыке - как все это смехотворно ничтожно и легковесно» и далее: «И вот после какой-нибудь паганиниевской скрипичной, чертовски-быстрой распилки воздуха смычком приходит какому-нибудь Шопену на ум, что музыка могла бы иметь свою неподдельную глубину» [Раскат импровизаций… 1991: 270-273]. К тому же отсутствие откликов на творчество крупнейших композиторов 20 века заставляет подозревать, что после Скрябина музыки для Пастернака как бы и не существовало.

Очевидная ограниченность музыкального кругозора поэта имеет два основания. Во-первых, это опять-таки скрябинское воздействие (по-видимому, пожизненное), ибо пастернаковский отбор любимых композиторов почти полностью совпадает с узким кругом композиторских имен, признававшихся Скрябиным. Во-вторых, это специфически композиторские отношения к музыке, ибо, как известно, широта музыкальных вкусов куда чаще встречается у исполнителей и слушателей, чем у сочинителей музыки. Для последних зачастую оказываются неприемлемыми те музыкальные явления, которые резко расходятся с их внутренним музыкальным миром, с логикой их собственного композиторского мышления. Можно предположить, что отказавшись от композиторской профессии, заглушив свой композиторский дар, Пастернак все же до конца своих дней сохранял некую композиторскую потенцию, сказавшуюся, в частности, в строгом ограничении своих музыкальных привязанностей.

И, конечно, композиторская потенция не могла не сказаться в самом творчестве поэта - автора примечательных строк:

Было поздно, когда я вернулся домой.

Вот окно, и табак, и рояль. Все в порядке.

Пять прямых параллелей короче прямой,

Доказательство - записи в нотной тетрадке.

Приведенные строки из романа в стихах «Спекторский» возникли много позже отречения от «композиторской биографии», которое Пастернак с присуще ему прицельной точностью словоупотребления назвал однажды «прямой ампутацией» [«Раскат импровизаций…»: 238]. Этот медицинский термин вызывает в памяти другой, с ним связанный, - «фантомная боль»: человек продолжает болезненно ощущать уже ампутированный орган. Похоже, что своеобразные фантомные боли не раз преследовали Пастернака после проделанной им над собой «прямой ампутации»; утвердившись в качестве писателя, Пастернак, думается, в каких-то тайниках души продолжал чувствовать себя композитором.

Не будем при этом ссылаться на так называемую «музыкальность стиха», культивировавшуюся символистами. Высоко ценя изначальное родство поэзии и музыки, Пастернак вовсе не стремился преувеличить их сходство и решительно отказывался от поисков самоцельной красоты стиховой фонетики, в которой обычно и видят «музыку поэзии». Более существенным представляется обнаружение рядом исследователей в поэзии Пастернака композиционных схем, выработанных музыкальным искусством, - скажем, сонатной формы или фуги, что вполне вероятно в творчестве автора, назвавшего один из поэтических циклов «Тема и вариации», хотя и не всегда аналитически убедительно. Возможно, однако, что черты композиторского мышления в литературном творчестве Пастернака следует искать на более глубоких уровнях, и порой инструментарий музыковедческого анализа тут может оказаться эффективнее филологического, но это - тема специального исследования. Здесь же ограничимся несколькими примерами более или менее явных признаний самого Пастернака в том, что мы бы назвали его «тайным композитором». Например, читая в очерке «Шопен» [«Раскат импровизаций…» 1991: 98]: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизится, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая», - трудно представить, что эти слова принадлежат писателю, а не композитору.

Шопен не только присутствует в стихах Пастернака. Ему посвящена одноименная статья самого поэта. Мы приведем выдержки из нее, чтобы показать отношение поэта к музыке и в первую очередь к самому Шопену. Бах и Шопен - главные столпы и создатели инструментальной музыки. Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук.

Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином.

Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется.

Совсем в ином положении художник реалист. Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность.

Шопен-реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования.

Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования.

Замечательно, что куда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости. Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа. Особенно велика печать этой серьезности на самом шопеновском в Шопене - на его этюдах. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием. [Пастернак 1989: 72-80].

Кстати, во всем пастернаковском пристрастии к Шопену есть тот же специфический оттенок: перед нами не поклонение пассивного слушателя автору любимой музыки, а нечто иное, вроде обращения к старшему собрату по профессии. Шопен для Пастернака не объект слухового созерцания, а, подобно Льву Толстому, «пожизненный собеседник», чуть ли не превращающийся в двойника поэта. Можно было бы сказать, что Пастернак вслушивался в Шопена, как всматриваются в зеркало, чтобы понять себя через свое отражение. Порой даже стирается грань между поэтом и композитором, как, например, в стихотворении «Опять Шопен не ищет выгод…»: поэт слышит шопеновскую сонату в Киеве в 1931 году, но в музыке оживает прошлый век, и киевские каштаны превращаются в парижские, под которыми звучит голос Шопена; это, конечно, он, Шопен, может в почтовой карте:

Проездом в гости из гостей

Подслушать пенье на погосте

Колес, и листьев, и костей, [Пастернак 1987: 141]

Но дальше голоса поэта и композитора неразличимо сливаются, и вот уже «век спустя» конфликт «крылатой правоты» и «плит общежитий» переживается автором и героем вместе, и «всем девятнадцатым столетием упасть на старый тротуар» готовы, кажется, оба - и целиком принадлежащий этому столетию композитор, и неразрывной пуповиной связанный с веком романтизма поэт.

Можно было бы сказать и иначе: Пастернак вслушивается в Шопена, как вслушиваются в камертон, дающий настройку для собственного пения. В творческом методе Шопена он усматривает столь манящую его самого способность «удержать частицы действительности», запечатлеть, вложить в звуки все многообразие зримого, слышимого, ощущаемого мира.

Однако стихотворение «Во всем мне хочется дойти…» хранит в памяти не только имя Шопена, но и Блока. Именно «исследования по музыке» последнего сказались на образной структуре этого стихотворения, и именно они лежат и в основе идеи «русского сада» Пастернака. По Блоку, искусство рождается из «вечного взаимодействия двух музык - музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы» [Цит по: Фатеева 2003: 313]. И в музыке эти два начала неделимы, как соединение двух «электрических токов»: все равно, что сад без грядок, французский парк, а не русский сад, в котором непременно соединяется всегда приятное с полезным и красивое с некрасивым. Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами, и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками [Цит по: Фатеева 2003: 313]. Шопен был понят Пастернаком именно как русский большой художник, который вторично (после Скрябина) открыл для него музыку:

В стихи б я внес дыханье роз,

Дыханье мяты,

Луга, осоку, сенокос,

Грозы раскаты.

Так некогда Шопен вложил

Живое чудо

Фольварков, парков, рощ, могил

В свои этюды. [Пастернак 1987: 217]

А водном из поздних стихотворений («Во всем мне хочется дойти…»), представив (в сослагательном наклонении!) желанный идеал собственного творчества, не менее восхищенно констатирует (с глаголом совершенного вида):

Так некогда Шопен вложил

Живое чудо

Фольварков, парков, рощ, могил

В свои этюды. [Пастернак 1987: 216]

В книге «Второе рождение» музыкальное начало достигает своего второго пика, и осень, дотоле вопившая выпью, в стихотворении «Лето» прочистит горло, растворяясь в «океане бессмертия» [Фатеева 2003: 306]. В промежутке между книгами «Темы и вариации» и «Второе рождение» между этими двумя лирическими состояниями обращает на себя внимание стихотворение «Трепещет даль. Ей нет препон…» (1924), в котором борются музыкальное начало самообладанья, паронимичное «Балладе», и лишенное гармонии начало самосверганья «Высокой болезни». Эта борьба также связана с именем Шопена и очень своим фортепиано:

При первой пробе фортепиан

Все это я тебе напомню.

Едва распущенный Шопен

Опять не сдержит обещаний,

И кончит бешенством, взамен

Баллады самообладанья.

Таким образом, мы видим, что книга «Второе рождение» свидетельствует о музыкальном «выздоровлении»: в ней новое опять уже связано с опять не умирать Шопена и музыкальным полетом («Опять Шопен не ищет выгод…»). Шопена Пастернак называл «поэтом фортепьяно», и в этом «своем» инструменте сливаются для него со знаком вопроса «музыка» и «вера» (Распятьем фортепьян застыть?) [Пастернак 1987: 143]. Затем на последнем круге рояля гулкий ритуал уже окончательно сольется в вере с колоколом, и два самых любимых инструмента Пастернака окажутся на самом верху «колокольни» в стихотворении «Музыка»:

Дом высился, как каланча

По тесной лестнице угольной

Несли рояль два силача,

Как колокол на колокольню. «Музыка» [Пастернак 1987: 237]

В этом стихотворении еще показательнее другой пример «тайного композиторства». В 1956 году, работая над автобиографическим очерком «Люди и положения», Пастернак начал одну из фраз о Скрябине следующем образом: «Ввиду моей нынешней отсталости от музыки и моих отмерших и совершенно истлевших связей с ней…» [Раскат импровизаций… 1991: 249]. И в том же году написал стихотворение, начисто опровергающее все эти «отсталости», «отмирания» и «истлевания». Речь идет о стихотворении «Музыка», герой которого - несомненный двойник автора - представлен не кем иным, как композитором:

Вернувшись внутрь, он заиграл

Не чью-нибудь чужую пьесу,

Но собственную мысль… [Пастернак 1987: 237]

Более того, композиторство героя «Музыки» весьма смело уподоблено творчеству таких гигантов, как Шопен, Вагнер и Чайковский: именно так:

Свой сон записывал Шопен

На черной выпилке пюпитра, - … [Пастернак 1987: 238]

Так «гремел полет валькирий», так потрясал Чайковский консерваторский зал.

В стихотворении «Музыка» стоит вчитаться внимательнее, ибо в нем за характерной для позднего Пастернака «неслыханной простотой» скрывается немало сложностей. Обратим внимание на необычайное вознесение любимого пастернаковского инструмента - рояля. Его несут, «как колокол на колокольню», но этого сакрального оттенка, оказывается, недостаточно, и прозаическая работа грузчиков в следующей строфе предстает в ореоле библейской святости:

Они тащили вверх рояль

Над ширью городского моря,

Как с заповедями скрижаль

На каменное плоскогорье. [Пастернак 1987: 238]

Итак, рояль уподоблен завету Бога. Но, кстати, если не Богом, то во всяком случае властелином земли чувствует себя и герой стихотворения, скромно названный жильцом:

Жилец шестого этажа

На землю посмотрел с балкона,

Как бы ее в руках держа

И ею властвуя законно. [Пастернак 1987: 238]

А затем он играет, вернее, сочиняет в игре музыку - на том само рояле, что уподоблен скрижали с заповедями. Нет нужды объяснять, чьи заповеди хранит этот рояль. Кто был для Пастернака богом в музыке, нам уже известно, и потому особенно бросается в глаза явная оборванность композиторского ряда, обозначенного последними тремя строфами: Шопен, Вагнер, Чайковский… Так и ждешь, что в следующей кульминационной строфе прозвучит имя Скрябина. Но стихотворение прекращается (именно «не кончается, а прекращается», как сказал Танеев о Пятой сонате Скрябина), и имя это не названо, словно действует библейский запрет на произнесение имени Бога.

И все же оно звучит, это имя, но неслышно, потаенно. Оно звучит отзвуком, обертоном других слов. Так звучит на рояле при игре с левой педалью струна, не задеваемая молоточком: она лишь откликается на звучание двух соседних струн хора (это единственное неударное звучание, доступное роялю, очень любил друг поэта Генрих Нейгауз). И в пастернаковской «Музыке» со второй строфы идет постепенное нагнетание согласных, с которых начинается имя Скрябина, для того чтобы это имя, пусть и неслышно, тайно, но все же прозвучало в заключительных строках стихотворения. Для обнажения этого звучания приведем их в такой записи:

до слез чайковСКий потРЯсал

судьБой паоло И фраНчески.

Очевидно, что в стихотворении «Музыка» Пастернак не просто описал один из эпизодов собственно музицирования, но подвел итог всем своим отношениям с искусством, некогда пробудившим его к жизни и некогда им отвергнутым в качестве профессии (отсюда, кстати, и такое простое и всеобъемлющее название стихотворения). Стихотворением «Музыка» Пастернак продолжил свой разговор со Скрябиным, начатый весной 1909 года, подтвердил верность божеству своей юности, верность музыке, ее с детства впитанный идеалам, даже верность своему композиторскому дару, который, видимо, помог ему в царстве слова подняться на те высоты, на каких находились его кумиры в царстве звука.

Перед нами лишь одно из свидетельств того, что музыка, отторженная поэтом от себя в юности, в итоге стала если и не фундаментом, то, безусловно, одним из краеугольных камней его творчества.

Сама же музыка, потеряв в лице Пастернака профессионального композитора (нет оснований преувеличивать размеры этой потери), обрела в нем своего воистину чрезвычайного и полномочного представителя в мире литературы.

2.3 Музыкальное восприятие реального мира поэтом

Музыкальное искусство не вправе жаловаться на невнимание к нему со стороны русской поэзии, но в последней до явления Пастернака не было лирического героя, который воспринимал бы мир не просто музыкально, но именно музыкантски, замечая, что, скажем, частота оконного переплета соответствует определенному тактовому размеру:

Окно не на две створки alla breve,

Но шире, - натри: в ритме трех вторых, -

а колер штукатурки - определенной тональности:

Лепные хоры и верхи

Отштукатурены цедуром.

Лирические герои других поэтов при всей своей музыкальности оставались все же слушателями (порой весьма утонченными, как, например, у Андрея Белого, Бальмонта или Мандельштама), но не собственно музыкантами. Они не знали, например, что «пианисту понятно шнырянье ветошниц», не знали, как

Снимают с ближних бремя их вериг,

Чтоб разбросать их по клавиатуре.

Они вслушивались в звучание мира, может быть, не менее чутко, чем герой пастернаковской лирики, и находили порой поразительные метафоры для передачи тех или иных звуков, но, пожалуй, только он один называл эти звуки профессионально, точно определяя их тембры и способы звукоизвлечения. Только он мог заметить, что, скажем, у некой женщины:

Страдальчества затравленная рана

Изобличалась музыкой прямой

Богатого гаремного сопрано.

Только он мог так просто и четко указать инструментальный эквивалент птичьего пения: «Щебет птичка под сурдинку…» - или ладовую окраску звучания морских волн: «Они шумят в миноре». И нижеследующее тоже только ему доступно (хотя и приписано - в автографе стихотворения «На пароходе» - плывущему по реке сумраку):

Что он подслушивал? - подслушивал,

Дыша на запотельный люк?

Тонула речь в обивке плюшевой,

Он понимал движенье рук?

И этих рук движеньем проняло

Его? И по движенью рук

Он понял: так на фисгармонии

Берут в басах забытый звук.

Если добавить, что столь же профессиональным слухом и мировосприятием наделены и герои ранней пастернаковской прозы (для одного из них, например, ничего не стоит определить по паровозному свистку, что поезд отошел именно «с Николаевского вокзала: там все паровозы альты и тенора»; другую ждет дома «тональность октябрьского ночного города»), то даже из этих разрозненных примеров станет ясно: представительство музыки в литературе, осуществляемое Пастернаком, является действительно полномочным.

Чрезвычайным же его делают несколько обстоятельств. Главное среди них, то что музыка попадает не вообще в литературный мир, а в пастернаковский. И если всякий мир, созданный творчеством большого художника, отличается, так сказать, особостью, то пастернаковский мир демонстрирует это качество в какой-то необычайно высокой степени. Об уникальности мира, в который попадает читатель Пастернака, о неожиданностях, подстерегающих его там на каждом шагу, писали многие исследователи (назовем хотя бы имена Р.О. Якобсона, Ю.Н. Тынянова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, А.Д. Синявского, В.В. Иванова, Б.Я. Бухштаба); мы здесь приведем лишь краткую выдержку из работы Л.Я. Гинзбург: «Мир Пастернака несется, находится в состоянии вихревращения. Вежи поэтому срываются со своих мест и прорывают границы своей локализации. Они выплескиваются из этих границ в пространство сознания поэта, в котором все возможное, любое чудо сочетаний» [Гинзбург 1987: 107].

Попадая в этот динамизированный мир (не от музыки ли и позаимствовавший свою небывалую динамичность?), музыка испытывает те же метаморфозы, что и другие «вещи». Обличья ее многообразны. Изредка (в частности, в философских набросках) она возникает у Пастернака в знакомом по символистическим концепциям облике всепроникающей космической стихии. Но гораздо чаще она предстает в обликах совершенно непривычных для ее «визитов в литературу». Например, она может с удивительной конкретностью обнаружить свою человеческую природу и повадку. Тогда возникает «музыка в шубах и музыка в улыбках» [«Раскат импровизаций…» 1991: 131], мчится «…веселая погоня накрошенной разной жизни за спрятавшейся музыкой, как будто музыка приехала и остановилась где-то в городе, и все ломятся к музыке, как к гостинице с знаменитостью…» [«Раскат импровизаций…» 1991: 130]. Тогда шопеновская баллада может заболеть детской болезнью - дифтеритом, и, чтобы она не заразила все лето, ей приходится отворить кровь, причем используются для этого «черные ключи», то есть скрипичный и басовый, черной краской оттиснутые на нотной бумаге. Не умножая примеров, напомнив слова Р.О. Якобсона о творчестве Пастернака: «Совершенно откровенный антропоморфизм захватывает мир неодушевленных предметов». В связи же с музыкой приходится, пожалуй, говорить и о зооморфизме, ибо в пастернаковском мире «подголоски (…) ликующей инвенции» прыгают слушателям на грудь, «как резвящиеся легавые, в полном исступлении от радости, что их так много при одном хозяине» [Раскат импровизаций… 1991: 145]; музыка в преддверии концерта подобна дрессированному зверю: ее загоняют за кулисы («…музыка шлепала оттуда лапой по деревянной обшивке органа») [Раскат импровизаций… 1991: 204], а потом ее выпускают, и, «пестрая, несметно ломящаяся, молниеносно множащаяся, она скачками рассыпалась по эстраде» [Раскат импровизаций… 1991: 204]. Но чтобы не возникало впечатления, будто зоологические уподобления сколь-нибудь принижают музыку, напомним знаменитые строки:

Шопена траурная фраза

Вплывает, как больной орел, -

Строки как нельзя лучше, на наш взгляд, передающие то ощущение горделивой обреченности, что сквозит далеко не в одной из шопеновских мелодий.

Да, впрочем, и никакие другие уподобления, как и никакое, подчас весьма необычайное, соседство, не могут принизить музыку в пастернаковском мире, ибо принятое в иных художественных мирах деление вещей (а также, разумеется, и слов) на «низкие» и «высокие» в пастернаковском «вихревращении» решительно отменятся: все, что принадлежит жизни, ее истинной сущности (а не приукрашивающему гриму), то и является ценностью поэтического мира. Дорожная распутница, возникающая весной, прекрасна, ибо в ней естество жизни, а потому «ручьи поют романс о непролазной грязи». Экстраординарность положения музыки в пастернаковском мире обнаруживается, в частности, в ее нерасторжимых связях с житейской прозой, с реалиями повседневного быта, с той неброской красотой жизни, которую не замечали поэты, устремляя взор исключительно к небу или обязательно вдаль. По Пастернаку же, нечто вполне высокое, например поэзия, может валяться в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли.

Оценивая один из эпизодов цветаевской поэмы «Крысолов», Пастернак писал: «Это ведь по существу полный траурный марш, колдовски неожиданно подслушанный откуда не привыкли, с черного его хода, или с черного хода впущенный в душу; между тем как мы всегда в Бетховенский, Шопеновский, Вагнеровский и вообще во всякий траурный марш вступали со стороны ожидающегося выноса, через парадное Te Deum».