Трилогия И.А. Гончарова: "Обыкновенная история", "Обломов", "Обрыв"

Он художник и потому, что постоянно -- из той реальности, в которой существует, -- творит, или пытается творить, особый мир, мир искусства. Он пишет портреты, но главное, он пишет роман. Творческая лаборатория художника приоткрывается, самый процесс создания романа становится предметом изображения. «Обрыв» можно было бы назвать «романом о романе».

Все впечатления Райского, во всей их массе, будто бы без разбору и отбору, описываются Гончаровым -- это как бы еще сырой, необработанный материал для романа его героя. Так мотивируется обширная картина жизни русского захолустья, во всех ее мельчайших подробностях, во всей случайной пестроте -- картина обломовского строя жизни (несомненно, это та самая картина, которую увидел сам Гончаров в 1849 году в Симбирске, где и зародился у него тогда же замысел «Обрыва»).

В этих несвязных, разрозненных наблюдениях, мгновенно «схватываемых» «чувствительным» взглядом художника, Райский еще безыскусствен, не обременен романтическим эстетизмом, культом страсти. Но далее стиль романа заметно двоится: предметная, «вещная» живописность сменяется ярко романтической образностью.

«Однако какая широкая картина тишины и сна! -- думал он. оглядываясь вокруг, - как могила! Широкая рама для романа! Только что я вставлю в эту раму!»

Что если б на этом сонном, неподвижном фоне да легла бы страсти! - мечтал он. - Какая жизнь вдруг хлынула бы в эту раму! Какие краски!.. Да где взять красок и... страсти тоже?..»

(Страсть! -- повторил он очень страстно. -- Ах, если б на меня лился ее жгучий зной, сжег бы, пожрал бы артиста, чтоб я утонул в ней и утопил эти свои параллельные взгляды, это пытливое, двойное зрение! Надо, чтоб я не глазами, на чужой коже, а чтоб собственными нервами, костями и мозгом костей вытерпел огонь страсти, и после желчью, кровью и потом написал картину ее, эту геенну людской жизни».

Нет истинного романа без страсти, совсем было уж хотел забросить свой роман Райский, как неожиданно «на этом сонном, неподвижном фоне» действительно легла «картина страсти».

Является подлинная героиня романа. Так она видится Райскому при первой встрече: «Глаза темные, точно бархатные, взгляд бездонный. Белизна лица матовая, с мягкими около глаз и на шее тенями. Волосы темные, с каштановым отливом, густой массой лежали на лбу и на висках ослепительной белизны, с тонкими синими венами». Вся она -- «мерцание и тайна, как ночь -- полная мглы и искр, прелести и чудес!..»

Райский самозабвенно погружается в пучину страсти, он не пишет роман, он живет им.

Подобно тому как у Александра Адуева его «любовным похождениям» предшествовали «головные» теории романтической любви, подобно этому Райский создает своеобразное «учение о страсти», которому и жаждет ревностно следовать -- лишь бы нашелся подходящий предмет. Поклонник красоты, эстетики -- может ли он иначе? В какой из женщин не видит он возможный предмет своей страсти, какую не хочет пробудить к страстной любви, то есть, по его понятиям, к истинной жизни?

Но очень ограниченно, если не сказать -- примитивно, «учение» Райского, ограничено своим эстетически-чувственным характером. «Сатир» и «нимфа» -- вот сокровенный смысл его эстетики страсти, «эстетики», в которой он находит оправдание своему «падению» с Ульяной.

И жрец культа такой любви не мог не натолкнуться на неожиданный (для него) отпор. Романтическая, вроде бы прямо созданная Аля страсти Вера долго остается для него загадкой. Вера же, истинно любящая Вера, очень хорошо понимает Райского.

«Никакой страсти не было, самолюбие, воображение. Вы влюбляетесь во всякую красоту...

Пожалуй, в красоту более или менее, но ты - всяческая красота! Ты - бездна, в которую меня влечет невольно, голова кружится, сердце замирает -- хочется счастья -- пожалуй, вместе с гибелью. И в гибели есть какое-то обаяние...

- Это вы уже все говорили -- и это нехорошо. <...>

- Да почему?

- Потому что... преувеличенно... следовательно -- ложь.

- А если правда, если я искренен?

- Еще хуже.

- Почему?

- Потому что безнравственно».

Глубокой, естественной натуре Веры, так же как и натуре Ольги, была чужда, непонятна безнравственная страсть.

Райский хотел внушить Вере безнравственную страсть, Марк Волохов внушил ей истинно нравственную любовь: ее «падение» оправдано этим глубоким и истинным чувством. И если Райский думает, что создаваемый им роман наполнится романическим содержанием потому, что его, Райского, охватила страсть к Вере, он заблуждается. Роман становится романом благодаря Марку Волохову. «Вся соль романа г. Гончарова заключается в его герое Марке, -- совершенно справедливо, хотя и несколько иронически писал Н. В. Шелгунов. - Вычеркните Марка -- и романа нет, нет жизни, нет страстей, нет интереса, «Обрыв» невозможен».

Но Вера, так же как и Райский, хотя и по-иному, -- героиня «эпохи Пробуждения», она стоит на распутье. Жаждая освободиться от «старой правды» бабушки, правды предания, она не может принять «новой правды» Волохова, разрушающей предание и вместе с преданием -- веру в неизменность чувства. «Честная женская любовь» Веры, ее «серьезная и пылкая страсть» обращается, «по несчастным обстоятельствам, в гибельную страсть» («Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв»).

Куда могла привести Веру эта ее «серьезная и пылкая», но вместе с тем и «гибельная» страсть?

В апреле 1869 года Гончаров послал замечательное письмо жене Вл. Н. Майкова Е. П. Майковой, порвавшей со своей семьей и ушедшей к студенту-«нигилисту». Гончаров размышляет в этом письме о судьбе Веры и -- о судьбе женщины, поверившей в «новую правду»:

«У меня первоначальная мысль была та, что Вера, увлеченная героем, следует после, на его призыв, за ним, бросив все свое гнездо, и с девушкой пробирается через всю Сибирь. Но это уже бывало сто раз -- и меня поглотил другой вопрос, который и поставлен мною в 5-й части. Это анализ так называемого падения. <…> Дальше Вере идти некуда -- сами Вы сознаетесь, что ничего еще не наработалось. Следовательно, романисту остается выдумать и еще небывалое положение для женщины -- или если и бывалое, то терпимое, с значительным снисхождением, и прежде и Жорж Занд в своей «Лукреции Флориани» захватила много конечно, кое-что завоевала, но едва ли победа пойдет дальше того, где она остановилась теперь. Следовательно, и я не знал бы, что мне дальше делать из Веры, или если и знал бы, и - пожалуй - все не вышло бы ничего нового. Она последовала бы за своим героем, разделила бы его участь, была бы полна безупречно страстной преданности ему -- и если б не было у ней детей, то искала бы сделаться полезной, необходимой другим -- конечно, разделяла бы и его убеждения, Но все это будет делать и теперь, может быть, с другим, которого оценила поздно. Словом, будущность женщины (для меня, впрочем, она ясна), той женщины, о которой Вы говорите, еще в тумане, и я не знаю ее». И дальше, говоря в том же письме о причинах нежелания Е. П. Майковой вернуться в «прежнее семейство», Гончаров замечает: «...остается предположить некоторую заглушенность то ли неразвитость той стороны, которую относят к понятию о сердце» -- заглушенность или неразвитость нравственную, что, по Гончарову, совпадало с «волоховской» смелостью без оглядки разорвать старые сердечные связи.

Вера, способная любить только нравственно, могла бы повторить три «никогда» Ольги Ильинской. Один из тезисов ее нравственного кодекса -- тезис о любви, которая вечна, которая не кончается «никогда».

Нигилист, «мыслящий реалист», атеист Волохов не хочет поступиться своими убеждениями, не хочет обещать Вере любви «несрочной», безжалостно разрушая не только ее иллюзии, но и ту сторону, которую «относят к понятию о сердце». Так «новая правда» оборачивалась для Гончарова ложью -- «нравственной неразвитостью».

Романтическая же Вера удовлетворится любовью только такой, только «несрочной». В этом -- огромное нравственное величие Веры, но в этом и ее трагедия. Вера -- загадка для окружающих, потому что «окаменелое царство» сна, застоя и бессознательности уже не властно над нею. Ее глубокая натура пробудилась к жизни, ею владеет страсть, прежде всего страсть познания истины и самопознания. Эту страсть она, одинокая в «старом», обломовском мире, может удовлетворить поначалу только книгами -- от Святых Отцов до Фейербаха! Но «никакие умы, никакой анализ не выведут

Е. П. Майкова, вероятно, писала Гончарову о «новой жена дорогу», -- говорит она почти с отчаянием. Вера захвачена и другой страстью -- той, что домогается от нее «художник» Райский, не способный понять, что его страсть лишь игра, лишь повод к сочинению его романа, для Веры же -- это жизнь. Она жаждет найти путь к разрешению безысходного противоречия, обрушившегося на нее. Войдя в сельскую часовню, она «глядела на задумчивый лик Спасителя... во взгляде Христа искала силы, участия, опоры, опять призыва. Но взгляд этот, как всегда, задумчиво-покойно, как будто безучастно, смотрел на ее борьбу, не помогая ей, не удерживая ее». Ее ведет сила собственной натуры, собственной воли.

Вера самозабвенно отдается любовной страсти, рвущей оковы разума и религиозной морали. Спасение от этой «гибельной» страсти она находит в «старой правде» бабушки, мудрой правде старых сердечных связей. За величественной фигурой бабушки Гончарову виделся символический образ самой России.

Гончаров очень болезненно реагировал на непонимание, нечуткость, односторонность многих оценок и толкований его творчества, в особенности романа «Обрыв», в современной ему критике.

Одной из таких предвзятых критических догм было утверждение о так называемой безыдеальности гончаровских романических концепций, самоцельной объективности его творчества. В наиболее резкой форме это мнение было выражено Ап. Григорьевым, писавшим, что дарование Гончарова есть «чисто внешнее дарование без глубокого содержания, без стремления к идеалу». Но вот любопытное свидетельство русского пропагандиста натурализма П. Д. Боборыкина о его беседах с Гончаровым летом 1880 года. Боборыкин вспоминает о «вспышках раздражения» Гончарова «всегда почти против французского натурализма, романов Золя и его школы. Гончаров не отрицал в них таланта; но и не мог беспристрастно оценить то, что они внесли с собою в дело художественного изображения современной жизни. Тут чувствовалась, быть может, и особенная подкладка, но протест против крайностей натурализма вскипал в нем, вероятно, и помимо всякого личного чувства, как в писателе старых традиций, проникнутом большой целомудренностью художнического чувства».

«Объективность» Гончарова, конечно, не имела ничего общего с будто бы «научным» объективизмом натуралистического «экспериментального романа» (под «личным чувством» Боборыкин, по-видимому, и разумеет раздраженный отклик Гончарова на попытки истолковать его творчество в этом, «объективистском» смысле).

Объективность образов Гончарова была особого, эстетического -- о есть идеального -- свойства. И отрицание, критицизм имели у Гончарова тот же эстетический характер. Его отталкивало «безобразное» в эстетическом смысле -- односторонность, резкость, разорванность, незаконченность, «надрыв». Этим может быть объяснено и его отношение к современности. В одном из писем 1876 года Достоевский рассказал о своей встрече с Гончаровым: «Я на днях встретил Гончарова, и на мой искренний вопрос: понимает ли он все в текущей действительности, или кое-что уже перестал понимать» -- он мне прямо ответил, что многое «перестал понимать». Конечно, я про себя знаю, что этот большой ум не только понимает, но и учителей научит, но в том известном смысле, в котором я спрашивал (и что он понял с 1/4 слова), он, разумеется, -- не то что не понимает, а не хочет понимать, „Мне дороги мои идеалы и то, что я так излюбил в жизни, -- прибавил он, -- я и хочу с этим провести те немного лет, которые мне остались, а штудировать этих (он указал мне на проходившую толпу на Невском проспекте) мне обременительно, потому что на них пойдет мое дорогое время...»

Достоевский очень точно уловил особенность идеалов Гончарова -- особенность, отличающую Гончарова и от него самого, Достоевского, и от Толстого, -- их эстетический, оберегаемый от вторжения «текущей действительности» характер, обращенность к внутренней, нравственно-психологической, сердечной стороне человеческого бытия. Эти «излюбленные» идеалы Гончаров вынес из сороковых годов, и их, так сказать, «корректировку» в зависимости от быстро меняющейся современности он считал для себя излишней.

В этом же письме Достоевский, с поразительной проницательностью современного романиста, замечал: «...я вывел неотразимое заключение, что писатель -- художественный, кроме поэмы (то есть общей поэтической, идеальной концепции своего произведения), должен знать до мельчайшей точности (исторической и текущей) изображаемую действительность. У нас, по-моему, один только блистает этим -- граф Лев Толстой, которого я высоко ценю как романиста <...> хотя и очень иногда растянут в изучении подробностей, но, однако, дал такие удивительные этюды, которые, не было бы его, так бы и остались совсем неизвестными миру. Вот почему, готовясь написать один очень большой роман «Братья Карамазовы» я и задумал погрузиться специально в изучение -- Действительности, собственно, я с нею и без того знаком, а подробностей текущего». Достоевский, в сущности, исчерпывающе объяснил здесь, почему Гончаров не смог за последние двадцать лет жизни написать нового романа: из принципиального эстетического отвращения к современной «текущей» действительности, к «подробностям текущего».

И хотя это отвращение появилось у Гончарова не в семидесятые годы: оно в известном смысле было заложено в самой природе его художественного таланта, укрепившейся под впечатлениями детства, юности, всего того времени и той среды, которые подготовили появление его первого романа, -- это отвращение вовсе не мешало ему видеть течение, движение жизни, проблески и признаки «пробуждения». Однако до известного предела, который ставили ему его идеалы -- идеалы человека, воспитанного тридцатыми -- сороковыми годами, этим удивительным временем в истории русской культуры.

Вспомним, что замыслы всех трех романов Гончарова, в том числе и романа «Обрыв» -- романа о пробуждении, -- относятся к сороковым годам. Собственно, эти годы и были, в понимании Гончарова, подлинной эпохой пробуждения.

И Гончаров не мог относиться к запутанной и некрасивой текущей действительности чуждого ему времени никак иначе, как отрицательно. Жизнь шла вперед. «Колебалось все общество русское и всякий его уголок» («Лучше поздно, чем никогда»). Выяснялись и становились все более жесткими и неумолимыми «требования века», требования современности. И Гончарову все более представлялись иллюзиями те «перемены платья», которые сопровождают порой судорожные движения «текущей действительности». Гончаров же был уверен, что «крупные и крутые повороты не могут совершаться как перемена платья, они совершаются постепенно, пока все атомы брожения не осилят -- сильные слабых -- и не сольются в одно. Таковы все переходные эпохи». Мы очень ошибемся, если сочтем, что для Гончарова «сильные» атомы -- это всегда новое, а «слабые» -- старое...

Заключение

Гончарову оказалась чужда беспокойная русская общественно-политическая жизнь шестидесятых -- восьмидесятых годов - с «разумным эгоизмом» и мужицким демократизмом, с «хождением в народ» и народовольчеством. Ему оказалось чуждым столь характерное для этого времени всяческое народничество, народничество в самом широком смысле слова; идеология крестьянства, народолюбие или, так сказать, народопоклонство.

Поэтому в ответ на предложение Толстого писать для народа Гончаров отвечал в письме от 2 августа 1837 года: «Вы правы - это надо делать. Но я не могу: не потому только, что у меня нет Вашего таланта, но у меня нет и других Ваших сил: простоты, смелости или отваги, а может быть, и Вашей любви к народу. Вы унесли смолоду все это далеко от городских куч в Ваше уединение, в народную толпу. А я весь уже разбросан, растаскан, так сказать, по клочкам, и только разве сохранил некоторые дорогие принципы и убеждения...»

«Некоторые дорогие принципы и убеждения» -- это и есть «старая правда» -- не только бабушки, но всей эпохи тридцатых -- сороковых годов, старая правда, которую Гончаров все более идеализирует и противопоставляет старой лжи Фамусовых и новой лжи Волоховых. При этом он чувствует, что вряд ли будет понят современниками. Два последних десятилетия своей жизни он осмысливает под таким углом зрения итоги прожитого и созданного, несколько раз возвращаясь к истолкованию своих романов (например, в статье «Лучше поздно, чем никогда»), вспоминая о днях детства и юности. Среди этих литературно-критических этюдов и мемуарных очерков, бесспорно, лучшими являются статья «Мильон терзаний» (1872) и очерк «Заметки о личности Белинского» (напечатан в 1881 году). И в этой статье, и в этом мемуарном очерке, пожалуй, главное -- образ такой личности (Чацкий, Белинский), которая воплощала (и в таком духе была им истолкована) действительный положительный идеал Гончарова, личности, испытывающей «мильон терзаний» в своем страстном стремлении к «свободной жизни», в борьбе с фамусовским старым веком. В творчестве Гончарова ближе всего к такому идеалу стоит Вера, «терзания» которой вряд ли дано успокоить вовсе неспокойной бабушке или уравновешенному и спокойному Тушину.

Гончаров, а вслед за ним и Белинский назвали Александра Адуева, героя «Обыкновенной истории», романтиком. Но вряд ли это правильно. Вернее было бы адуевским мечтаниям присвоить наименование сентиментальных. Истинный романтизм -- иной. Это романтизм Ольги, Веры, наконец -- Обломова. Это романтизм развитого и чуткого сердца. Может быть, вернее было бы назвать его романтикой. «Романтизм, -- писал Белинский в одной из статей о Пушкине, -- принадлежность не одного только искусства, не одной только поэзии: его источник в том, в чем источник и искусства и поэзии, -- в жизни. Жизнь там, где человек, а где человек, там и романтизм. В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. В груди и сердце человека заключается таинственный источник романтизма; чувство, любовь есть проявление или действие романтизма, и потому почти всякий человек -- романтик. <...> Романтизм не принадлежит исключительно одной только сфере любви: любовь есть только одно из существенных проявлений романтизма. Сфера его <...> -- вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею».

Иллюзии сентиментального адуевского сознания преходящи, временны. Романтизм в смысле Белинского, или романтика, лишь меняет свой облик, но не пресекается «никогда».

Адептом, поклонником, служителем такого романтизма был Гончаров. В таком романтизме -- пафос его творчества. В таком романтизме -- истинное проявление миросозерцания самого Гончарова - человека сороковых годов.

Список литературы

1. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 12. М., 1956. С. 352.

2. Григорьев Ап. Литературная критика. М., 1967. С. 331. Боборыкин П. Д. Воспоминания. Т. 2. М., 1965. С. 445.

3. Добролюбов Н. А. Русские классики. М.: Наука, 1970.

4. Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1983. С. 302.

5. Литературное наследство. Т. 102. С. 264. -- И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования.

6. Недзвецкий, В. А. Фрегат «Паллада»: загадка жанра.// Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 52. № 2. М., 1993.

7. Потанин Г. Н. Воспоминания об И. А. Гончарове. // И. А. Гончаров в воспоминаниях современников. Л., 1969. С. 28.

8. Тюнькин К. Психологическое течение в литературе критического реализма. Ф. М. Достоевский. -- Развитие реализма в русской литературе. Т. 2. М., 1973. С. 171 -- 173.

9. Шелгунов Н. В, Литературная критика. Л., 1974. С. 221.