Образ антигероя в современной массовой культуре

Весьма популярен и образ вампира как элегантного аристократа. Такими вампиры предстают в «Интервью с вампиром», в последующих книгах «Вампирских хроник», в «Дракуле Брэма Стокера», и во многих литературных произведениях, в которых обычно подчеркивается возраст и старомодность вампиров.

Довольно интересен тот факт, что за последние 20 лет вышло несколько произведений, в которых вампиры уже не являются тайной для людей, а вполне легализованы и пытаются интегрироваться в общество. Наиболее известными из них являются два довольно похожих книжных сериала: «Southern Vampire Mysteries» (цикл о Сьюки Стакхаус) Шарлин Харрис (а так же снятый по книгам сериал «Настоящая Кровь»), и серия об Аните Блейк Лорел Гамильтон.

Факт легализации породил несколько отдельных интересных тенденций в развитии образа вампира. Одна из них - это появление вампироманов - людей, стремящихся к общению с вампирами, сексуальным контактам, укусам, а в цикле о Сьюки Стакхаус и к употреблению вампирской крови, которая считается мощным наркотиком и стимулятором, и является предметом нелегальной торговли. Вампиры и до этого частенько изображались сексуально привлекательными, а укус вызывал скорее удовольствие, чем боль. Но сейчас вампир становится чем-то средним между драг-диллером, проституткой и рок-звездой. Вампиры развлекают людей, эксплуатируя сложившийся до этого киношный образ, и зарабатывают на этом деньги. В этом, по-видимому, заключена некоторая ирония по отношению к поклонникам вампирских фильмов и литературы.

Это подводит нас ко второй тенденции, а именно к изображению вампирского клуба как места обитания местного вампирского правителя. То есть, вампир меняет замок в неком уединенном месте на шумный и современный ночной клуб (стоит отметить, что клубы часто являются местом обитания и мафиози, драг-диллеров и т.п.). Это либо открытое заведение для развлечения зевак («Farngtasia» в цикле о Сьюки Стакхаус, «Запретный плод» и многие другие клубы в цикле об Аните Блейк), либо закрытый клуб, место сборища вампирских банд (клуб «Dance macabre» в «Дюжине черных роз», Ненси Коллинз, клуб в фильме «Блэйд)».

Обычно в этих клубах устраиваются специфические развлечения с участием вампиров или для вампиров. Они почти всегда имеют сексуальный подтекст или же являются откровенным насилием. «Зал был полон выпивки, смеха и деланных воплей ужаса, когда официанты-вампиры обходили столы. И подводная струя страха - тот захватывающий ужас, который охватывает вас на американских горках и фильмах ужасов. Безопасный ужас» Гамильтон Лорел. Запретный плод. - М.:АСТ, АСТ МОСКВА, ХРАНИТЕЛЬ. 2007. 4 глава..Так описывает свое первое посещение «Запретного плода» Анита Блейк.

Третьей, и, пожалуй, самой интересной тенденцией является появление вампирской и антивампирской политики. «Сами вампиры считают, что они и есть главное русло своей культуры и гордятся этим. А именование «банда» - была бы плохой рекламой» Гамильтон Лорел. Запретный плод. - М.:АСТ, АСТ МОСКВА, ХРАНИТЕЛЬ. 2007. 21 глава.. Вампиры пытаются стать цивилизованными, и борются за свои права. При этом почти всегда находятся те, кто хочет эти попытки разрушить (Дикон Фрост в «Блэйде» ради собственных амбиций идет против многолетней политики скрытности, Оливер в цикле об Аните Блейк пытается разрушить легальность вампиров, чтобы они не заселили всю землю). В сериале «Настоящая кровь» эту идею достаточно ярко выражает образ вампирши - активистки Нэн Флэнаган (в сериале социальная составляющая вообще подчеркнута гораздо сильнее, чем в книге, но к этому мы еще вернемся). В цикле об Аните Блейк же существует так называемая Церковь Вечной Жизни - вампирская церковь, которая строго говоря, к религии отношения не имеет («Церковь без Бога, что здесь странного?» Гамильтон Лорел. Запретный плод. - М.:АСТ, АСТ МОСКВА, ХРАНИТЕЛЬ. 2007. 34 глава), но при этом:

а) пропагандирует некоторые моральные нормы сообщества вампиров;

б) обращает в вампиров отличившихся прихожан - людей.

«Церковь не любит, чтобы ее связывали с непристойными увеселениями. Стрип-клуб вампиров, «Цирк Проклятых», ай-ай-ай, как не стыдно. Себя они считают главным направлением культуры нежити» Гамильтон Лорел. Запретный плод. - М.:АСТ, АСТ МОСКВА, ХРАНИТЕЛЬ. 2007. 34 глава..

В противовес этому создаются разного рода общества, призывающие к поголовному истреблению вампиров и других мистических существ. В цикле о Сьюки Стакхаус фигурирует церковь пастора Ньюлина, которая призывает вампиров самих добровольно покаяться и выйти на солнце (на самом деле, в основном добровольно-принудительно). В цикле об Аните Блейк существуют общества «Люди против вампиров» и «Человек превыше всего», которые не гнушаются откровенной террористической деятельности и разного рода подлогов в отношении вампиров с целью выдвижения против них обвинения и, как следствие, смертного приговора. В этом случае, вампиры предстают либо вполне положительными персонажами, либо и вовсе жертвами, а вот злодеями, напротив, выступают фанатично настроенные люди.

Так же появляются произведения, где власть вампиров централизована, каждая отдельная территория управляется своим вампирским принцем или принцессой, что делает линию борьбы за власть между разными кланами основной сюжетной линией. То есть уже не люди борются с вампирами (злом), а вампиры борются друг с другом, и это больше напоминает противостояние мафиозных группировок. Над региональными вампирскими властями обычно стоит некий тайный или явный верховный совет (во многих произведениях фигурируют две противоборствующие организации - Камарилья и Сабат).

Одним из наиболее прижившихся в последнее время вампирских образов является вампир, обращенный в детском или ранне-подростковом возрасте. Первым воплощением подобного персонажа стала вампирша Клодия (Клавдия) из «Интервью с вампиром» Энн Райс. Появление Клодии в книге, судя по всему, связано с личными переживаниями писательницы, поскольку ее дочь умерла в раннем возрасте, но как бы то ни было, этот образ продолжают эксплуатировать до сих пор.

Отличительной чертой ребенка-вампира является то, что поскольку вампиры живут неограниченно долго и тело остается таким, каким было при обращении, ум его развивается, и через пару десятилетий разум полностью взрослого человека живет в теле маленького ребенка, который не может никак самостоятельно существовать. У такого персонажа обычно начинаются разного рода проблемы с психикой, что приводит к депрессии (как у Клодии) или вспышкам агрессии и желанию мучить других (читай заменять насилием отсутствие интимной жизни), как например у Бартоломе и Валентины из цикла об Аните Блейк, которые помимо всего прочего были обращены вампиром-педофилом. Эти дети обычно наделены ангельской внешностью и вздорным характером. В «Сумерках» и цикле о Аните Блейк существует непреложное вампирское правило не создавать детей-вампиров, поскольку они психологически нестабильны, неуправляемы, но при этом обладают сверхъестественными способностями и поэтому опасны.

Еще одним вариантом воплощения подобного образа является Эли из шведского фильма «Впусти меня» («Lat den ratte komma in», 2008). Этот фильм является неким синтезом сюжетной линии Клодии и образа Мириам из «Голода». Эли старше Клодии, но все равно не может существовать в одиночестве, и поэтому выбирает себе возлюбленных, которые ее сопровождают на протяжении жизни. Но она не обращает их в вампиров, а периодически меняет. В фильме есть легкий сексуальный подтекст (как и в фильме «Интервью с вампиром», где Клодия несколько старше себя книжной и довольно явно проявляет свою зарождающуюся сексуальность), проявляющийся в отношениях Эли и со своим бывшим возлюбленным-компаньоном, и с Оскаром. Создатели фильма, по-видимому, хотели показать невозможность физических отношений между Эли и ее возлюбленными, которые со временем вырастали во взрослых мужчин, что создавало определенную проблему для обоих.

Все больше появляется текстов, повествующих об охотниках на вампиров, которые являются улучшенными представителями вампирской расы. Они обычно сочетают вампирскую силу с отсутствием типичных вампирских слабостей (в основном боязни солнечного света, серебра и др.) и являются дампирами или результатом неких экспериментов.

Дампир - это потомок вампира и человеческой женщины. В западнославянской мифологии он считается лучшим охотником на вампиров. Однако дампир обычно живет не очень долго и одной из причин этого является отсутствие у него костей.

Примером таких персонажей являются Блэйд (а во второй части с дампиром - Блэйдом соперничает неудачный генетический эксперимент Новак), Соня Блю («Ночью в черных очках» Н. Коллинз) и другие. Несколько неплохих примеров дает нам японские аниме\манга сериалы, такие как «Хельсинг» (персонаж Алукард), «Кровь Триединства» (крусники Авель и Каин) и «Кровь +» (вампирские королевы Сая и Дива). Два последних сериала демонстрируют современную трактовку близнечного мифа, то есть, главным протагонистом (Авель и Сая) и главным антагонистом (Каин и Дива) являются близнецы. «Кровь +» содержит намек на образ «ужасной матери», поскольку кровь каждой из вампирских королев смертельна для потомства другой.

В 2005 году увидел свет своеобразный феномен вампирской фантастики, роман Стефани Майер «Сумерки». И роман и его экранизация обрели просто немыслимую популярность среди молодежи. «Сумерки» внесли некоторые новые черты в образ вампира.

Вампиры в «Сумерках» практически потеряли свою другость. Они ходят в школу, одержимы шопингом и не пьют кровь людей. Их отличает лишь бледность и подчеркнуто аристократичная внешность, а это скорее привлекает, чем пугает.

Авторы книги «Twilight and Philosophy; Vampires, Vegetarians and the Pursuit of Immortality» считают, что такие идеальные образы вампиров, бессмертных, воскресших и прошедших некий катарсис (превращение в вампира у Майер проходит в сильных страданиях), являются следствием того, что автор - последовательница мормонской церкви.

В ходе данной работы нами были проанализированы форумы, посвященные «Сумеркам» (как русскоязычные, так и англоязычные), с целью выяснить причины такой популярности «Саги». Русскоязычные форумы однозначно выделили главной причиной историю любви Беллы и Эдварда, а англоязычные нашли несколько более интересное объяснение: жертвенность Беллы (по отношению к родителям и к новой семье). Она готова уехать в холодный Форкс из жаркого Финикса, чтобы не мешать своей матери строить личную жизнь, а так же готова пожертвовать жизнью ради победы в битве с выводком «отрицательных» вампиров вскрыв себе вены, чтобы отвлечь их предводительницу (до этого она, правда, додумалась не сама, а благодаря квиллетской легенде о третьей жене).

При этом Белла поступает как обычная современная девушка-подросток, выросшая на фильмах о вампирах. Вместо того, чтобы испугаться, она влюбляется в вампира и начинает просить его ее обратить (по сути, она ничем не отличается от вампироманов из других книг, только ее влечение выглядит чуть более романтичным, хотя и основано преимущественно на внешности Эдварда, если четко полагаться на текст). Таким образом, она сочетает в себе и христианскую (мормонскую) добродетель, и облик самой обычной девочки-подростка, пытающейся вписаться в общество и мечтающей о самом красивом парне школы, и черты типичного вампиромана с сильной тягой к саморазрушению (об этом же говорит и интимная жизнь Эдварда и Белки, так неуклюже описанная Майер) и отсутствие осознания опасности каких бы то ни было связей с вампирами.

Нам бы хотелось поподробнее остановиться на образе Карлайла Каллена. Он имеет самый нестандартный для вампира «дар», способность к состраданию. Вампир, работающий врачом в клинике, напоминает алкоголика, работающего в баре. Помимо сострадания он обладает отличным контролем своей жажды, подчиняя ее почти полностью. Не смотря на то, что никого из своей семьи он не заставлял следовать его примеру, он их вдохновил на это. Сострадание выделяет его среди других вампиров. Twilight and Philosophy; Vampires, Vegetarians and the Pursuit of Immortality - Housel, Rebecca &Wisnewski, Jeremy L. - John Wiley & Sons, Inc., 2009.

В некоторых текстах о вампирах появляется некая рефлексия на тему их происхождения (в более ранних текстах обычно рассматривалось происхождение отдельной группы вампиров, в представленных же текстах речь идет о происхождении вампиров как расы). Остановимся на двух самых показательных текстах на эту тему. Это цикл об Аните Блейк (Лорел Гамильтон) - образ Марми Нуар, и «Королева Проклятых» (Энн Райс) - Акаша. Обе они являются первыми вампирами - женщинами, безумно древними, обе погружены в длительный сон. В каждой из них в определенной степени воплощается архетип «ужасной матери», и, как обычно бывает в волшебной сказке, в финале вампирская богиня подвергается уничтожению. Но при этом часть ее сущности принимает в себя кто-то из героев. (Маарет в «Королеве проклятых», и Анита Блейк).

Одним из источников вампиризма считают валахского князя Влада Цепеша или Иуду Искариота. Оригинальным решением этого вопроса является фильм «Византия», в котором вампиризм не передается через укус, стать же вампиром можно посетив пещеру на неком таинственном острове.

Сейчас подобным источником все чаще становятся не некие мистические силы, а вирусы или даже нано-машины (например, аниме -сериал «Кровь Триединства» - «Trinity blood»).

Социальные изменения, произошедшие в XX веке, довольно сильно затронули и horror fiction. В фильмах и литературе все чаще начинают звучать вопросы, касающиеся расизма, гендера, феминизма, сексуальной ориентации.

Обычное положение вещей: мужчина - охотник, женщина - жертва, или, в лучшем случае, второстепенный персонаж, (невеста Дракулы), в корне изменилось. Раньше на множества вампиров - мужчин приходилась одна вампирша Кармилла из одноименной новеллы Шеридана ле Фаню, и ее бесчисленные киновоплощения. Стоит отметить, что именно образ Кармиллы положил начало теме лесбийской любви в вампирской литературе и кино. К тому же, ее образ достаточно монструозен и трансгрессивен, что делает ее достаточно нетипичным женским персонажем для литературы викторианской эпохи. Появляется все больше главных героинь - женщин-вампирш, либо сильных охотниц на вампиров (Анита Блэйк, Баффи).

Два фильма наиболее ярко представляют взгляд на феминизм через призму horror fiction. Первый - «Вкус ночи» («Wir sind die Nacht», 2010), в котором показаны три вполне довольные жизнью вампирши, прожигающие свои бессмертные жизни. Они рассказывают новообращенной Лине о том, что сами истребили всех вампиров мужчин и поклялись больше не обращать их, так как «они были слишком шумными, слишком жадными и слишком глупыми». «Уже более двухсот лет ни один мужчина, смертный или бессмертный, не указывает, что мне делать. Ни король, ни начальник, ни супруг. Какая еще женщина может этим похвастаться?» «Вкус ночи» (Wir sind die nacht) То есть, превращение в вампира рассматривается как своеобразный процесс эмансипации.

Но под яркой обложкой видны внутренние проблемы каждой из них. Самая старшая, Луиза, одержима поисками своей второй половины. Жертвой этого желания становятся ее спутницы, Шарлотта и Нора, а позднее и главная героиня Лина. Шарлотта находится в депрессии, поскольку примерно лет 90 назад Луиза оторвала ее от мужа и маленького ребенка, и даже прелести вечной жизни не могут излечить ее от этого и в конце концов она приходит к самоубийству. Нора остается внутренним ребенком, страшно боится постареть и не в состоянии вовремя остановиться. Она искренне хочет любви, но люди слишком хрупки для нее. Так она выпивает симпатичного швейцара досуха, а потом рыдает над его трупом.

Второй фильм - «Византия» («Byzantium», 2012), рассказывающий о бессмертных матери и дочери Кларе и Элеоноре, вынужденных скитаться по миру, чтобы спрятаться от вампиров - мужчин (Братства), пытающихся их наказать за нарушение кодекса вампиров. «Женщина не должна создавать» Византия (Byzantium). Параллельно показана история их смертной жизни, в которой они страдали по вине мужчин. Клара попала в бордель благодаря жестокому капитану Рутвену, забеременела, и ей пришлось отдать дочь Элеонору в приют. Клара не умерла от туберкулеза только благодаря тому, что украла у капитана карту острова, на котором можно стать вампиром.

Оба фильма приводят зрителя к выводам, противоположным изначально заданной линии. Во «Вкусе ночи» в открытом финале содержится намек на то, что Лина все-таки обратила полицейского Тома, то есть не смогла эмансипироваться и обратила своего возлюбленного. В этом содержится намек на некоторую несостоятельность феминизма.

В «Византии» Братство все-таки находит Клару и Элеонору, но они спасаются благодаря Дарвелу, давно влюбленному в Клару. Братство перестает существовать, а с ним и закон, запрещающий женщинам-вампирам создавать себе подобных. То есть, подтверждаются права женщины, в том числе связанные и с воспроизводством.

Оба фильма мало похожи на типичные фильмы о вампирах, первый скорее фильм похож на вампирский «Секс в большом городе», второй на мелодраму о семейных отношениях (в фильме немаловажной является линия непростых отношений между матерью и дочерью).

Намек на борьбу ЛГБТ за свои права содержится в сериале «Настоящая кровь». Авторы сериала использовали переиначенные лозунги сообщества (God hates fangs/God hates fags и Coming out of the coffin/Coming out of the closet) в отношении вампиров, показали яростную борьбу вампиров за равные права с людьми, в том числе и за право выходить замуж или жениться.

Достаточно внимания уделяется теме рефлексии персонажей. Многие герои глубоко переживают и анализируют свое превращение в вампира. Можно выделить ряд общих проблем.

Одной из них является проблема потери человеческой сущности и, вследствие этого, изменение отношений с человеческим обществом. «Чем так хороши слова «человек», «человечный», «человеческий»? Ты всё время оплакиваешь свою человеческую сущность, отказываясь от силы и привилегий, которые твои по праву, - а всё потому, что боишься перестать быть человеком. Ты не даешь себе делать то, что для тебя естественно, - только потому, что гордишься своей человечностью.» Коллинз Н. Ночью в черных очках: Роман. - М.: ООО «Издательство Аст», 2002. - 170 c.

Вампир в своем новом состоянии мучается от дилеммы - пить кровь и убивать людей, или погибнуть (хотя есть вампиры, питающиеся консервированной донорской кровью или суррогатом, как в «Настоящей крови». Но они почти всегда говорят, что кровь в бутылках не сравнится с кровью из вен живого человека). Многие персонажи цепляются за свою человечность, чтобы не превратиться в чудовище окончательно.

Еще одной проблемой является одиночество. Вампир не может открыться смертным, а сообщество его собственной расы обычно достаточно малочисленно. («Ты будешь среди своих. Не надо будет притворяться или быть изгоем. Тебя примут такой, какая ты есть». Коллинз Н. Ночью в черных очках: Роман. - М.: ООО «Издательство Аст», 2002. - 157 c/) Вампир не может вступить в отношения с человеком, т. к. «люди слишком хрупки» Вкус ночи (Wir sind die nacht). Обычно это приводит к тому, что вампир эгоистично (то есть, не спрашивая мнения) обращает человека, к которому испытывает какое-то чувство («в конце концов, в самой натуре Своих (вампиров) - любить живое.» Коллинз Н. Дюжина черных роз. - М.; АСТ: Транзиткнига, 2005. - 127 c/). Нередко результат этого поступка - конфликт создателя и создания (например, в «Голоде», «Вкусе ночи» и др.).

В некоторых текстах вампир трактуется как некое высшее существо. Он может являть собой «сильного, попирающего слабого», как например, Дикон Фрост в «Блэйде», который относится к людям, как к кормовой базе. Или может брать на себя функцию высшей справедливости («Вампирские хроники» Энн Райс). Один из ключевых персонажей «Хроник», Лестат де Лионкур, убивает только преступников, о которых узнает, читая их мысли. «Всевидящие глаза даны ему в знак избранности, обособленности от мира. Ему дарована возможность наблюдать человеческую жизнь во всей её полноте. Без слезливой жалости, но с заставляющим трепетать душу восторгом, потому что именно он ставит в ней точку, он - орудие божественного промысла» Райс Энн. Вампирские хроники: Романы. - М.: Ид-во Эксмо; СПб.: Изд-во Домино, 2004. - 83 c.. «В этом храме не было Бога, только статуи, эти каменные истуканы; сверхъестественные же силы воплощались только во мне. Я здесь один, высшее, бессмертное существо, и спокойно стою под этой крышей.» Райс Энн. Вампирские хроники: Романы. - М.: Ид-во Эксмо; СПб.: Изд-во Домино, 2004. - 142 c.

Пожалуй, одной из главных причин популярности героев - вампиров в современной культуре является способность вампирского фольклора и литературы успокаивать страх собственной смерти и потери близких.

Естественный страх смерти может быть минимизирован через персонализацию смерти как фигуру дьявола, друга, или Бога. Распространенные фольклорные сюжеты об играх со смертью или выкупе у нее жизни иллюстрируют человеческое желание контролировать смерть. Вампиры порой играют роль некого антропоморфного хаоса, смерти, с которой можно заключить сделку или победить ее.

Еще одной причиной популярности является привлекательная визуальная репрезентация образа вампира. На роли вампиров в фильмах выбирают наиболее привлекательных и популярных актеров (например Том Круз в роли Лестата в «Интервью с вампиром»). В литературе вампиры описываются как существа с неземной красотой.

Третья причина популярности - наделение вампиров нечеловеческой силой и сверхъестественными способностями (телепатия, телекинез, пирокинез и другие). Хорошим примером является серия «Сумерки». С. Майер практически скрестила типичную вампирскую историю с популярным комиксом «Люди Х». Каждый вампир обладает своим оригинальным даром, который основывается на его личных качествах как человека (т. е. вампир уже не оживший труп, а серьезно улучшенная версия человека, сильная, практически неубиваемая и умеющая предсказывать будущее или причинять боль силой мысли). Так же, вампиры практически всегда представлены достаточно богатыми, живущими в больших и красивых домах, носящими дорогую одежду и ездящими на быстрых машинах. Вампир, принадлежащий к среднему классу - нонсенс.

В современном кинематографе оборотни лишь немного уступают по популярности вампирам. Волкодлак - в славянской мифологии человек - оборотень, обладающий сверхъестественной способностью превращаться в волка. Считалось, что колдуны могли превратить в волков целые свадебные поезда. Исключительная архаичность этих представлений явствует из того, что в других индоевропейских традициях (в частности, в хеттской) превращение жениха в волка связывают с распространенной формой брака - умыканием. Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. - Издательство «Советская энциклопедия», Москва, 1980.

Понятие «оборотничество» по-видимому, произошло от ритуальной маскировки древних охотников, когда одевание в шкуру того или иного зверя было жизненно необходимым. Кроме того, процесс изображения из себя животных был достаточно распространен в различных тотемических процессах. Северные шаманы до сих пор во время ритуалов надевают на себя шкуры животных. У наших далеких первопредков, очевидно, бытовало представление о некоей зооантропоморфной природе человека. Недаром в некоторых племенах младенцам в качестве имен давали названия животных. Архаическая концепция всесторонней «взаимооборачиваемости» вполне сопоставима с мотивом оборотничества. А для потустороннего мира вообще характерна «оборотность» - вместо дня там ночь, а земные формы и установления представлены как бы в перевернутом или зеркальном виде.

Обряды, связанные с переходом человека из одного состояния в другое, будь то женитьба, рождение или смерть, также имеют некоторый налет оборотничества.

Для Европы особенно характерно обращение именно в волка, поскольку волк - это животное, относящееся к военной дружине.

В современных текстах существуют различные типы визуальной репрезентации оборотня. Существуют два основных типа: оборотень полуантропоморфный, сохраняющий черты и человека и животного (что, по видимому является символом двойственной природы), либо полный зверь, часто более крупных размеров, чем реальное животное (полная потеря контроля, преувеличенная дикость).

Отчасти они детерминируются тем, является ли персонаж протагонистом или антагонистом. В фильме «Ginger Snaps», например, оборотень - наполовину волк, наполовину человек, выглядит довольно неприглядно. Это плешивое чудовище грязно-серого цвета, вызывающее ужас и отвращение. Напротив, в «Сумерках» оборотни похожи на плюшевые игрушки размером с пони.

Одним из самых известных сюжетов о волке в культуре является сказка о Красной шапочке, мастерски проинтерпретированная Эрихом Фроммом. Многие современные сюжеты строятся именно на этой сюжетной маске. Только обычно вместо охотника, спасающего героиню, выступает такой же волк, к которому героиня испытывает сильное влечение. Примечательно, что авторами подобных книг являются практически всегда женщины. И если Фромм называет «Красную шапочку» историей «торжества женщин, ненавидящих мужчин, история, заканчивающаяся победой женщин Фромм Э. Забытый язык. - М.: АСТ, Астрель, 2010.», то в современных текстах женский персонаж спасается от агрессивно-сексуального и каннибальски настроенного волка с помощью другой стороны маскулинной натуры, защитника, который, однако, содержит в себе те же негативные черты, от которых героиня бежит. В сказке присутствует мораль: «вступать в сексуальные отношения опасно Фромм Э. Забытый язык. - М.: АСТ, Астрель, 2010.», в современных текстах женские персонажи сознательно поступают наперекор этой морали. Понятно, что такой тип текстов говорит о том, что средневековое восприятие интимных отношений уходит в прошлое, уступая место современному мнению, что женщина вольна выбирать и может быть сама инициатором отношений, и это не будет истолковано как-то неправильно.

Одним из самых важных символов в изображении оборотня является стая, преимущественно волчья. Если одинокий волк это символ свободы, то стая это сообщество индивидуальностей, при этом сплоченных ради одной общей цели - выживания. Стая это и аллегория на общество в целом, транслирующая такие ценности, как взаимопомощь и сплоченность. С другой стороны, стая - в определенном смысле закрытый клуб, в который попадают представители только своей видовой группы, обладающие определенной чистотой крови.

Говоря о символике волчьей стаи нельзя обойти стороной образ вожака. Вожак это самый сильный представитель стаи, защитник для всех. При этом тема борьбы за власть в стае - одна из самых популярных, и обычно раскрывается в достаточно жестком ключе, проигравший кандидат погибает. Исключение - борьба за главенство между Сэмом и Джейкобом в «Сумерках», там волки договорились удивительно мирно. В цикле о Сьюки Стакхаус фигурирует эпизод с достаточно жестким турниром двух кандидатов в вожаки. В цикле об Аните Блэйк, Ричард убивает вожака Маркуса, но на то есть конкретная причина, а не просто жажда власти, поскольку Маркус поступал с членами стаи предельно жестоко. Правда, пришедший на его место Ричард ставит стаю практически на грань уничтожения, проявляя слишком мягкую политику. Таким образом, вожак всегда должен быть достаточно жесток в управлении стаей, должен оставаться «настоящим мужиком». Вожак - это такой символ предельной маскулинности.

Поскольку в современных текстах оборотень это уже не просто опасный зверь, а скорее человек, попавший непростую ситуацию, одной из основных тем текстов об оборотнях является тема невозможности открыться обычным людям.

Оборотень не настолько другой внешне, как например вампир, но может быть не менее опасным для окружающих. Соответственно, если оборотень откроется кому то из близких людей, это может вызвать страх и отторжение. Как пример, Ричард из цикла об Аните Блэйк, он не может открыться матери, потому что семья у него слишком уж правильная, не может открыться и на работе, потому что ее потеряет, т. к. оборотням по понятным причинам нельзя работать с детьми, а он - учитель. В результате он не в ладах с самим собой и старательно отрицает свою звериную половину. Еще один пример - квиллетская стая из «Сумерек», которые начинали обращаться по очереди и не знали, кто еще из молодых индейцев станет таким же, как они, соответственно еще не обращенная молодежь считала стаю неким подобием секты.

Поскольку образ оборотня - это воплощение некой внутренней человеческой дикости, одной из тем в его изображении является тема потери контроля над собой. Если провести аналогию между оборотнем и волком из «Красной шапочки», опираясь на исследования Эриха Фромма, можно сделать вывод, что влечения оборотня имеют одновременно и сексуальную и каннибальскую природу.

Одним из примеров этой темы можно считать историю Сэма и Эмили из «Сумерек». Несмотря на то, что Сэм очень любил Эмили (запечатлился, по мифологии данной франшизы), во время превращения он не смог сдержаться и серьезно покалечил ее. Они не расстались после этого, но вынуждены были жить в страхе повторения подобного, и чувстве вины со стороны Сэма. Аналогичный эпизод, только с более печальными последствиями присутствовал в цикле об Аните Блэйк. Примечательно, что обычно нападения происходят именно на того, кто особенно дорог оборотню, что вызывает у того сильное чувство вины. Это аналогия с разрушением отношений с близкими людьми из-за собственной агрессии.

В цикле об Аните Блэйк к только обращенным оборотням отношение вообще как к буйным психопатам. Их помещают в закрытые боксы без особой перспективы выйти оттуда (если же обращенного сначала заметит стая, то ему будет выделен более опытный член стаи, который научит новичка сдерживать себя в первые месяцы). В этом можно усмотреть аллегорию на современную карательную психиатрию.

Однако, во многих текстах фигурируют оборотни, которые остаются в своем уме даже в животной форме (Шеллена из «Верных врагов» Громыко, которая вызывает немалое удивление у мага Вереса, собиравшегося ее убить, Ангва и цикла о городской страже Терри Пратчетта, которая работает в городской страже Анк-Морпорка, или Яромир Серый Волк из «Преданий старины глубокой» А. Рудазова, который просто умен и необычайно остер на язык). Такое изменение представляет другость оборотня лишь видимостью, что делает ксенофобию по отношению к этим персонажам особенно неоправданной.

С 1970х многие хоррор фильмы (фильмы ужасов) сфокусировались на человеческом теле и его насильственной трансформации. Традиционно, оборотень - это скорее маскулинный персонаж, олицетворяющий некого внутреннего зверя в человеке, то дикое, что сдерживает культура.

Через переформулирование и изменение типичных хоррор конвенций, фильм «Ginger Snaps» показывает опыт молодых женщин, пытающихся прийти в согласие со своей сексуальностью.

Сюжет фильма «Ginger Snaps» (Канада, 2000 г.) концентрируется как на некой женской солидарности между двумя сестрами-тинэйджерами, так и на конкуренции между ними. Фильм показывает оборотничество как некую метафору полового созревания. Этот процесс характеризуется многими физическими и психологическими проблемами.(в отличие от других текстов об оборотнях, в «Ginger Snaps» превращение, по-видимому является окончательным, а не ежемесячным).

Сестры олицетворяют два противоположных начала, рациональное и дикое, альтруистичное и эгоистичное. Джинджер не сопротивляется своему превращению («Я дикая сила природы» Ginger Snaps 2000), ей это нравится. Бриджит полностью понимает, что добром это не кончится, и пытается спасти сестру.

Переживания Джинджер о процессе созревания сливаются с ощущениями от трансформации в вервольфа (волк-оборотень). Меняется ее внешность - она начинает носить открытую одежду, поведение меняется с замкнутого на агрессивно сексуальное.

Джинджер - монстр не только потому, что ее укусил вервольф, но и потому, что у нее началось половое созревание. Неоднозначная реакция сестер на происходящее с Джинджер демонстрирует двоякое отношение к репродуктивному процессу. Она является воплощением бинарных оппозиций: она и привлекательна и чудовищна, естественна и сверхъестественна, человек и животное, феминна и трансгрессивна, сестра и конкурент. Nielsen Bianca, "Something's Wrong, Like More Than You Being Female": Transgressive Sexuality and Discourses of Reproduction in Ginger Snaps.-thirdspace: a journal of feminist theory & culture, volume 3 issue 2 (March 2004): Special issue on Representation and Transgressive Sexualities

Причина, по которой Бриджит убивает сестру, двойственна. С одной стороны - Джинджер потеряла свою нормальность, человечность, а другой -та стала гротескной репрезентацией всего, что общество ненавидит в женской сексуальности.

Причины, по которым женщина-монстр ужасает, существенно отличаются от причин, по которым пугает мужчина-монстр. Со всеми стереотипами феминного образа, от девы до шлюхи, они определены ее сексуальностью. Фраза «монструозная женственность» подчеркивает важность пола в конструировании ее чудовищности.

По традиции, дьявол всегда был покровителем искусств. Несмотря на его библейский образ, в западной культуре дьявол имеет длинную и сложную историю.

Для таких музыкантов, как Лист и Паганини, музой был Мефистофель. Недаром о них ходили упорные слухи о сговоре с дьяволом. «Ад» Данте, «Потеряный рай» Мильтона и «Фауст» Гете считаются шедеврами литературы, демонстрирующими собственное видение образа Дьявола. Эти произведения повлияли и искусство последующих веков. Сатана был моделью для таких великих художников, как Дюрер, Босх и Гойя, а позднее он появился в декадентских холстах символистов.

Один из первых игровых фильмов, «La Manoir du Diable» (1896), пионера кинематографа Жоржа Миле, уже демонстрирует нового героя -Дьявола. Немецкий «Der Student von Prag» (1913), считающийся одной из первых полнометражных картин, рассказывает о договоре Фауста с Дьяволом. Эта тема будет воспроизводиться в кинематографе раз за разом все последующие десятилетия.

При рассматривании эволюции образа Сатаны в кино становится понятно, что никакой другой персонаж не подвергается такой широкой интерпретации. Очаровательный плут с безупречными манерами, порабощающий монстр в зверином аспекте, ребенок, кажущийся невинным, соблазнительная женщина, нематериальная метафизическая сила - это только немногие живописания, предлагаемые кинематографом. Многие создатели фильмов концентрируются на живой фигуре через призму разных культур и эпох, непредсказуемое шествие меняющихся образов. Загадочная природа Люцифера высвободила кинематографическое воображение. Стоит заметить, что создатели фильмов достаточно редко изображают Дьявола в виде банальной фигуры злодея с вилами и раздвоенными копытами. Разрушительное видение дьявола как темного антигероя сталкивается с традиционным клише Дьявола как одномерного христианского пугала.

Эти несоизмеримые изображения в кинематографе символа абсолютного зла отражают быстро меняющееся движение социального маятника ХХ века между трансгрессивным толчком и безопасным консерватизмом. Кинематограф часто изображает дьявола как некую силу, воспринимаемую как сознание, отражающее космический вред. Сатана изображался в фильмах в одном списке с такими социальными «пугалами» как Саддам Хусейн, контркультура хиппи шестидесятых, нацистская Германия, музыка хеви-метал или президент США.

Дьявол в кино часто ассоциируется с отравляющей и разрушительной силой эроса. От фильма к фильму, Сатана видится осуществляющим контроль над древними ритуалами секса, особенно эффективно через его агента на Земле, женщину. Тертуллиан писал, что «женщина - врата Дьявола». Это изречение диктовало сюжет сотням фильмов. В зависимости от времени, дьявольская сексуальность и женский эротизм были прославляемы («Haxan», 1922), эксплуатируемы («Bloody orgy of she-devils», 1972), обречены на смерть («The Exorcist», 1973), а иногда и всё одновременно.

Демонический другой иногда просто женщина, которая очаровывает сердца и вырывает их из уз священного брака. В таких фильмах, произведенных пуританским Голливудом, содержится сильная прослойка мизогинии, что приводит к изображению женщины как сообщницы Сатаны. Эти образы являются эхом слов Шпренгера и Инститориса , инквизиторов, написавших «Malleus Maleficarum»: «все колдовство происходит от потусторонней жажды, которая в женщине неутолима… ради утоления этой жажды они готовы обратиться даже к Дьяволу. Шпренгер, Я., Инститорис, Г. Молот ведьм, - СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2007.» Это отвращение и страх по отношению к плоти гораздо меньше проявляется в европейском кино, которое обычно рисует более позитивный образ сатанинской жажды.

Как необходимое дополнение к истории фильмов о Дьяволе, стоит добавить кинематографические изображения последователей Дьявола, приверженцев сатанизма и черной магии. Неооккультизм и кинематограф существуют в параллельных культурных областях и периодически пересекаются. Алистер Кроули, самый известный оккультист ХХ века, оказал большое влияние на различные магические фильмы.

На самом простом уровне сатанинское кино формирует арену войны между двумя противоположными импульсами - стазисом известного и вечно трансформирующимся другим. С одной стороны, некоторое количество фильмов выражают скрытый страх Дьявола как воплощения всего, что тайно нарушает границы семьи, религии. С другой стороны, Сатана изображается как мистическая, но желаемая освобождающая сила, ломающая границы сознания и освобождающая возможности, которые открывают бесконечное саморазвитие. Центром драматического конфликта практически любого сатанинского фильма является бесконечная битва между социально обусловленным массовым сознанием и самоопределяющимся индивидуальным разумом. Сила, знания, вечная жизнь - это искушения, которые Дьявол предлагает персонажам сатанинского кино.

Обычно при просмотре сатанинского фильма проявляется тенденция рассмотрения деяний дьявола на экране как просто кино о монстрах с теологическим подтекстом. Но сатанизм и почитание Дьявола - не только вымысел сценаристов. Практика Темных Искусств это реальный феномен, отражающий как магическую субкультуру, так и вездесущий сатанинский символизм в разных областях популярной культуры.

Огромный коммерческий и актерский успех фильма «Ребенка Розмари» («Rosmary's Baby», 1968) превратил фильм в беспрецедентный культурный феномен. Режиссер Полански не пытается убедить зрителя, что оккультный опыт Розмари безоговорочно реален. Он показывает, что все происходящее - лишь игра воображения героини.

Фильм лишен клише предыдущих фильмов о Дьяволе. Например, ковен Каставетов - совсем не кровожадные злодеи, приносящие человеческие жертвы, а сборище милых с виду старичков и старушек.

Показывая мир глазами Розмари, Полански бросает вызов зрительской аудитории вопросом о её собственном восприятии. Примером того, насколько действенной была эта техника, может служить факт, что некоторые зрители в финальной сцене с младенцем видели типичные сатанинские раздвоенные копыта и рожки, хотя на самом деле в фильме этого не было. «Ребенок Розмари» точно сфокусирован на силе внушения. Одной из причин бытовавшего мнения о том, что Полански сам имел связи с сатанистами, было неожиданное окончание фильма, в котором ковен Маркато видит рождение сына Сатаны. Эта победа Дьявола должна быть рассмотрена в контексте других работ Полански, в которых силы зла всегда превалируют над протагонистом.

«Ребенок Розмари» оказался неким знаком оккультного ренессанса поздних шестидесятых, случайно продемонстрировавшим одобрение Голливудом темных искусств. Оккультисты и христиане искали в фильме тайные послания и аутентичные сатанинские знания. Некоторые религиозные группы объявили «Ребенка Розмари» преднамеренной пропагандой сатанизма. Особо рьяные радикалы считали, что этот фильм повествует о реальном рождении сына Сатаны и что Розмари вовсе не вымышленный персонаж.

Влияние «Ребенка Розмари» сложно переоценить. Успех этого фильма поставил Дьявола в центр повествования, вдохновив множество других фильмов, которые выходили в последующие десятилетия. Этот фильм вышел очень вовремя, чтобы помочь в создании оккультного возрождения шестидесятых, с которым и ассоциировался.

С середины 60-х Дьявол был потенциальным символом разрушения в кино, музыке, популярной литературе, репрезентирующий мятежные, революционные устремления того времени.

Изменил ситуацию «Изгоняющий дьявола» («The Exorcist», 1973) Уильяма Фридкина, фильм, который можно рассматривать как определенный ответ на «Ребенка Розмари» («Rosmary's Baby», 1968). Это один из фильмов, вызвавший наибольший культурный резонанс в истории кино о Дьяволе, эта иудео-христианская демонстрация женской сексуальности точно переносит нас в средние века.

Сюжет отчасти основан на реальных событиях, истории четырнадцатилетнего мальчика Дугласа Дина, которого считали одержимым Дьяволом. У Дина проявлялись те же симптомы одержимости, что описал Уильям Питер Блэтти в своем романе, который и лег в основу фильма. Но автор сменил героя на героиню, добавив этим несколько смысловых акцентов.

В «Изгоняющем Дьявола» женщина становится некими «вратами в ад». В этой удивительно консервативной работе создатели фильма показывают метафизическое зло через физические действия главной героини (агрессивное поведение, нецензурные ругательства, совершенно нехарактерные для двенадцатилетней девочки). Проникнутый почти истерическим страхом перед расцветающим женским либидо, фильм противопоставляет две положительные мужские фигуры католических священников дьявольским уловкам опасно созревающей девочки. Это типичная картина нарушенного психосексуального ландшафта американского сознания.

Большинство зрителей принимают версию Фридкина, как «конфликт между добрыми и злыми силами». Однако, есть мнение, что фильм имеет невидимые антиженские тенденции. Скрытый католический смысл намекает на то, что мать должна быть ответственна за проникновение зла в дом. Поскольку она разведена и сексуально активна, то, естественно, повинна в грехе. Женская сексуальность показана как некое отклонение, которое должно быть наказано. Две чистые мужские фигуры Каррас и Меррин пытаются изгнать свой собственный страх женщины - другого.

Существует мнение, что выход этого фильма повлиял на историю самой известной современной жертвы экзорцизма - Аннелиз Мишель. «Изгоняющий дьявола» вызвал своего рода массовую истерию, так как зрители после сеанса стали массово обращаться к католическим священникам и рассказывать им о своей одержимости.

Когда лихорадка по «Изгоняющему Дьявола» начала спадать, на экран вышел еще один фильм о демоническом ребенке. К уже известным Адриану и Риган присоединился Демьен («Омен», «The Omen», 1976). Фильм был сознательно задуман как способ распространения апокалиптических настроений на ничего не подозревающих зрителей.

Как и «Изгоняющий дьявола» до того, «Омен» содержит христианскую пропаганду, замаскированную под популярное кино. Фильму предшествовала оригинальная рекламная компания: американские газеты печатали короткое сообщение «Доброе утро. Вы еще на день ближе к концу света». После того, как внимание аудитории было захвачено этим заявлением, проводилась лекция по Библейской конспирологии.

На первый взгляд, «Омен» это не что иное, как успешное представление шокирующих, жестоких сцен в посредственном стиле Голливуда. Однако, его центральная идея - неминуемый приход Антихриста, знаменующий конец света - восстает из политического ландшафта и идет из глубины консервативных фундаменталистских движений в центре американского религиозного права. Дьявол в «Ребенке Розмари» и фильмах, на которые он оказал влияние, был первобытной силой, действующей снаружи умирающих Иудео-Христианских ценностей. В «Омене» же Сатана представляется как некий двойник Христианства, вера набожно подтверждается торжественным тоном картины. Фильм практически не рассказывает о сатанизме или черной магии как феномене, это просто выражение библейской ортодоксальности. Главный герой Дэмьен Торн сначала усыновлен послом США в Италии, а после его смерти попадает в семью президента США. Таким образом, «Омен» помещает влияние Дьявола в самый центр мировых политических сил, предвещая решающий конфликт апокалипсиса. Это было сообщение, прекрасно вписывающееся в конспирологические проповеди, которые интерпретируют политические события в свете пророчеств, зашифрованных в Библии.

«Омен» порождает странную тенденцию современных фильмов о Дьяволе, в которых тот изображается как невинный ребенок. Сложно сказать, было ли это перефразированием самой успешной составляющей «Ребенка Розмари», или просто беспокойством о детях и их неопределенном положении в семье. В восьмидесятых, когда религиозный фундаментализм становился все более значительным в американском обществе, было важно изобразить слабость детей перед скрытными действиями сатанинских культов, справедливо обвиняемых в расшатывании семейных ценностей.

Определенно, самым обсуждаемым фильмом о Дьяволе в восьмидесятых было «Сердце Ангела» (1987) Алана Паркера. История погружает зрителя в сатанинский мир, однако, оккультные ритуалы, показанные в фильме, похожи на карикатурные изображения вудуистских церемоний. Изображение темных искусств в этом фильме - это отражение "satanic panic" восьмидесятых, настроения параноидальных теорий, порожденных христианами правого крыла. Нью Эйдж с мешаниной мультикультурного популярного мистицизма тоже был на подъеме, и христианские фундаменталисты обвиняли экстрасенсов и прочих духовных проводников в торговле с Дьяволом. Разнообразие оккультных идей, носящихся вокруг, способствовало спутанной репрезентации сатанизма в «Сердце Ангела».

Тонко очерченный Дьявол Роберта Де Ниро справедливо считается одним из лучших его изображений, сцены с ним - наиболее запоминающиеся в фильме.

В 1987 году Джек Никлсон появился в сатанинской комедии «Иствикские ведьмы». Этот фильм относится к наиболее поверхностному виду кинематографической продукции, потворствующий определенному Нью Эйдж феминизму. В финале фильма мужское шовинистское зло побеждено феминистским Богом. Тот факт, что белая магия, а не теряющее значение христианство, изображена как антидот к сатане, показывает, насколько сильно Нью Эйдж фольклорный мистицизм начал заменять традиционную религию в изображении противостояния добра и зла. «Иствикские ведьмы» - феминистская сказка, которая демонизирует безудержную мужскую сексуальность, как злую энергию, с которой может соперничать только женское волшебство и белая магия.

Многие из лучших фильмов о Сатане, снятых в предыдущие десятилетия были продуктом британского кинематографа. К концу восьмидесятых этот жанр, казалось, уже погиб. Учитывая этот факт, «Восставший из ада» («The Hellraiser», 1987) был достаточно неожиданным явлением в Британии. Фильм снят Клайвом Баркером по его же новелле.

Рассказывая историю современного лондонского мага Френка Коттона, который контактирует с четверкой демонов, известных как сенобайты, Баркер создает один из первых знаковых оккультных миров со времен мифов Ктулху. Как и Древние Боги из новелл Лавкрафта, сенобайты это не просто переработка укоренившихся образов. Они - отражение личного опыта писателя.

Хотя сенобайты были адаптированы для широкой аудитории как хоррор фигуры наподобие Фредди Крюгера, их внешность отчасти скопирована из фетиш субкультуры, начинающей обретать популярность. Лидер сенобайтов Пинхед (Булавкоголовый), это один из немногих демонов в современном кино, который затрагивает неисследованную психическую территорию, не достигнутую типичными рогатыми и парнокопытными образами.

Еще одной инновацией является так называемая шкатулка Лемаршана, позволяющая проникнуть в измерение, где обитают сенобайты. Она приходит на смену некрономиконоподобным гримуарам, которые до того использовались в книгах и фильмах для контакта с темными силами.

Персонажи «Восставшего из ада» реагируют на их интеракции с демоническими силами совершенно неожиданным образом, что можно редко увидеть в кино. Например, подруга главного героя Джулия, видя, что он вернулся к жизни как скелет без кожи, вместо того, чтобы заорать и убежать, начала помогать ему, заманивая людей в квартиру и сдирая с них кожу.

«Чернокнижник» («Warlock», 1988) Стива Майнера это одноразовая попытка создать хоррор икону по приевшейся сюжетной маске таких фильмов, как фильмы о Фредди Крюгере и им подобные. Сценарий содержит множество городских легенд о Сатане, включая сцену, где Варлок нападает на некрещеного ребенка на детской площадке, чтобы использовать его вытопленный жир как составляющую мази для полета. Сцена, где Варлок пользуется услугами Нью Эйдж экстрасенса для контакта с Дьяволом, так же делает эту картину типичным фильмом восьмидесятых.

Сатанинский кинематограф в восьмидесятых ясно отражает забивание мировой культуры, которое в ретроспективе кажется отличительной особенностью этого десятилетия. Это было время, когда грубая антиэстетика исказила кинематографическое зеркало дьявольского архетипа.

В 90-х годах областью сатанизма на экране стал полицейский триллер. До этого Голливуд изображал стереотипных прислужников дьявола как богатую, влиятельную элиту, практикующую оккультные ритуалы в элегантных особняках. Внезапно киношные сатанисты девяностых стали похожи на тупых дегенератов - преступников, живущих в грязи и вне закона. С монотонной регулярностью, Сатана был показан в мейнстримовых американских фильмах как символ жестокого криминала. В прошлом фильмы показывали Дьявола как метафизическую сущность, с которой может соперничать только магическое знание, или на худой конец, вмешательство священника. Теперь Сатана низведен до мирской криминальной проблемы, социального недовольства.

Фильм «Адвокат Дьявола» (Devil's Advocate, 1997) демонстрирует неприязнь общества к адвокатам. Адвокат Ломакс не подозревает, что Мильтон является дьяволом, даже тогда, когда до самых недалеких зрителей доходит этот факт. Например, у Мильтона была эксцентричная привычка ездить в «подземном мире» на метро, а его имя заимствовано у автора «Потерянного рая». Жена и мать Ломакса мгновенно проникаются ненавистью к Мильтону. Однако, даже когда Ломакс видит Мильтона в menage a trios, что трактуется в типичной Голливудской пуританской манере как знак сатанинской развращенности, он не понимает, что это дьявол. После полного развращения Ломакса, Мильтон раскрывает свою истинную природу в бравурном монологе («Я самый большой гуманист. Возможно, последний на земле.»). Оказывается, что Ломакс сын Дьявола, и должен произвести на свет Антихриста вместе со своей сводной сестрой Кристабеллой. Но вместо того, чтобы подчиниться, Ломакс убивает и сестру и себя. В награду за свое самопожертвование, он отправляется назад во времени, к началу фильма, Ломакс отказывается защищать педофила, и вроде бы избегает встречи с Мильтоном, но Дьявол появляется опять как журналист, обещающий адвокату известность за хороший поступок.