Проблемы интерпретации трагедии У. Шекспира "Гамлет"

Еще одна резонансная сцена из спектакля Акимова - это знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть?». В кабачке, уставленном винными бочками, еле ворочая языком, принц размышлял, быть или не быть ему королем, то надевая, то снимая бутафорскую картонную корону, оставленную актерами после репетиции, а пьяненький Горацио восторженно поддакивал другу.

По замыслу Н.П. Акимова Гамлет - гуманист, значит, у него должен быть кабинет для ученых занятий. В библиотеке Гамлета, помимо книг, географических карт, глобуса, стоял человеческий скелет с игриво приподнятой костлявой рукой. (Акимов планировал поставить еще скелет лошади, но также как в случае с поросенком, это намерение не удалось осуществить).

Как мы видим, в спектакле было довольно много «черного юмора». За убийством Полония следовал эпизод в духе трюкового вестерна с комическими погонями. Подхватив труп Полония, Гамлет проволакивал его по многочисленным лестницам замка, убегая от дворцовой стражи. И даже поединок представлял собой полуклоунаду, полугиньоль. Место поединка, сделанное наподобие ринга, окружала толпа зрителей: живые актеры вперемежку с куклами: это выяснялось, когда стража начинала разгонять толпу по сигналу Клавдия, (после того, как Гертруда отравилась). Гамлет и Лаэрт сражались в фехтовальных масках, причем маска Лаэрта напоминала шакала. Горюнов был неважным фехтовальщиком, но можно догадаться с каким заразительным азартом он размахивал шпагой.

Последнюю сцену спектакля Н.П. Акимов разрабатывал особенно тщательно. Фортинбрас на коне въезжал прямо на помост, на котором происходил поединок. Свой монолог он произносил, не сходя с седла. В финале этого веселого спектакля неожиданно звучали трагические ноты. Пока Фортинбрас следил за тем, как убирают трупы, убитый горем Горацио, склонясь над телом Гамлета, читал стихи Эразма Роттердамского:

Он рассуждал о тучах, об идеях,

Он измерял суставчики блохи,

Он восхищался комариным пеньем…

Но то, что важно для обычной жизни - того не знал… [1, с. 39]

Последней репликой в спектакле была цитата из Ульриха Фон Гуттена: «Какая радость жить…». Горацио произносил эту фразу замогильно-скорбным голосом, с горьким сарказмом подчеркивая различие между смыслом и интонацией.

Таким образом, если в 30-40-е годы была тенденция перетолковать Шекспира, показав Гамлета сильным человеком, почти не знавшим сомнений (В. Дудников, Ленинград, 1936; А. Поляков, Воронеж, 1941), то спектакли 50-х годов знаменуют возрождение сложности и двойственности характера героя, его колебаний и сомнений, и Гамлет, не теряя черт борца за справедливость, все больше раскрывается как человек, столкнувшийся с трагизмом жизни, что составило характернейшую черту постановок Г. Козинцева и Н. Охлопкова. В отличие от этого исполнение Гамлета М. Астанговым (театр им. Евг. Вахтангова, режиссер Б. Захава, 1958) было отмечено несколько холодным дидактизмом, ибо в его трактовке Гамлет представал человеком, заранее знавшим ответы на все «проклятые вопросы».

Г. Козинцев в «Гамлете» идет принципиально иным путем: он сохраняет все сюжетные линии, всех основных персонажей, но смело (хотя вовсе не безжалостно) урезывает даже очень важные для смысла трагедии монологи, реплики, изымает из них все описательное, все, что можно зримо представить на экране.

Такой подход наметился уже в период работы над театральной постановкой «Гамлета». Б. Пастернак, автор перевода, которым пользовался режиссер, давал в этом отношении самые радикальные рекомендации: «Режьте, сокращайте и перекраивайте, сколько хотите. Чем больше вы выбросите из текста, тем лучше. На половину драматического текста всякой пьесы, самой наибессмертнейшей, классической и гениальной, я всегда смотрю как на распространенную ремарку, написанную автором для того, чтобы ввести исполнителей как можно глубже в существо разыгрываемого действия. Как только театр проник в замысел и овладел им, можно и надо жертвовать самыми яркими и глубокомысленными репликами (не говоря уже о безразличных и бледных), если актером достигнуто равносильное по талантливости игровое, мимическое, безмолвное или немногословное соответствие им в этом месте драмы, в этом звене ее развития. Вообще распоряжайтесь текстом с полной свободой, это ваше право...» [59, с. 212].

Г. Козинцев эти советы принял, но, так сказать, на будущее - для экрана: «В кино с его мощью зрительных образов можно было бы рискнуть достигнуть "равноценного". На сцене господствует слово...» [35, с. 264].

Продолжая тот же ход мысли - на экране господствует изображение. Значит, чтобы Шекспир воспринимался кинематографически, его поэзию нужно перевести в зрительный ряд. Вот почему, снимая «Гамлета», Г. Козинцев намеренно прозаизирует язык трагедии - в этом его союзником является и Пастернак, чьим переводом, максимально приближенным к современной разговорной речи, он пользуется. То же достигается и за счет сокращения кусков поэтически красивых, метафорически образных. Но поэзия при этом не исчезает, не обесценивается. Она сохраняется, но не в слове, а в пластике - и актерской, и той, что создается зримыми образами экрана.

Известны проблемы постановки «Гамлета» Г. Козинцевым, где создалась конфликтная ситуация с исполнителем главной роли И. Смоктуновским, представлявшим своего героя совсем иным (иначе говоря, в рамках другого тезауруса). Козинцев, по оценке Смоктуновского, буквально вынудил его придерживаться режиссерского замысла.

Мысли о человеке и человечности, о восстании против деспотизма века, волновавшие режиссера, не просто произнесены с экрана актерами, говорящими шекспировские тексты, - они пронизывают каждую клеточку фильма. Уже не раз писалось о том, какой смысловой наполненностью обладают у Козинцева камень и железо, огонь и воздух. То, что Дания - тюрьма, откроют нам не только слова Гамлета, но и сам образ Эльсинора, безжизненный камень стен, скрипучие острозубые решетки, опускающиеся на ворота, холодная сталь шлемов, скрывающая лица солдат, охраняющих замок. А восставшему против этого мира датскому принцу на протяжении всего фильма будет сопутствовать огонь - непокорный, бунтующий, вспыхивающий, как правда во мраке лжи.

Оригинальностью постановки отличался и «Гамлет» Ю.П. Любимова на знаменитой Таганке, где в главной роли выступил В.С. Высоцкий. Как режиссеру Ю.П. Любимову вообще присуще острое пластическое решение образа спектакля в целом, поэтому и на сей раз он в содружестве с художником Д. Боровским определил прежде всего зрительную доминанту спектакля. Но сегодня это не маятник из «Часа пик», ни амфитеатр университетской аудитории из «Что делать?», ни кубики из «Послушайте!», а стена, разделяющая все и всех в датском королевстве.

В этом спектакле режиссер и актеры не соблазнились легковесным внешним осовремениванием и справедливо прошли как мимо гамлетов во фраках, так и бородачей в полинявших джинсах - а ведь подобные принцы пробовал демонстрировать нам зарубежный театр, претендующий на приближение трагедии Шекспира к нашим дням. Гамлет Высоцкого не безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга, и не авантюрист, стремящийся к овладению короной, не экзальтированный мистик и не интеллектуал, заплутавшийся в лабиринтах фрейдистских «комплексов», а человек нашей эпохи, юноша, сознающий свой исторический долг борьбы за основные ценности человеческого существования и поэтому открыто вступающий в бой за гуманистические идеалы.

Гамлет Высоцкого самый демократичный из всех, которые были сыграны в ХХ веке, и это тоже знамение века, ведь голубая кровь давно уже не служит гарантией изящества и благородства и героя сегодня можно легко себе представить не только со шпагой, но и с хоккейной клюшкой или ломиком скалолаза.

Последней постановкой «Гамлета» на отечественной сцене стала работа немецкого режиссера П. Штайна. П. Штайн просто рассказывает историю Гамлета, принца Датского. Рассказывает для тех, кто впервые встречается с пьесой Шекспира в ее полном варианте. Рассказывает, как является Призрак убитого отца, как толкает сына на месть, как Гамлет-младший готовится к исполнению своего плана, как Клавдий сопротивляется и старается от настойчивого пасынка избавиться, как в конце почти все герои погибают, а в Данию приезжает на танке недалекий, но сильный солдафон Фортинбрас.

Создается такое впечатление, что П. Штайн читает пьесу Шекспира как «хорошо рассказанную историю», спектакль абсолютно не ставит своей целью найти в «Гамлете» что-то новое. Вообще оба новых «Гамлета» интересны тем, что, кажется, все эти ходы уже когда-то где-то были. Гамлет в исполнении Е. Миронова - обыкновенный молодой человек, который чувствует себя действительно неважно: все-таки недавно умер отец, мать тут же вышла замуж за нелюбимого дядю, потом вообще появится Призрак убитого отца, предлагающий свершить месть. Радостного мало, но Гамлет Миронова совсем не хандрит, он размышляет, но это не какие-то высокие философские проблемы, это обыкновенное течение мысли молодого человека, узнающего такие новости, иногда даже примеряется к самоубийству, часто внимательно всматриваясь в вены на руке.

Гамлет-старший (М. Козаков) - бесплотная тень. По Эльсинору ходит белая фигура, лица не видно, шагов не слышно, голос разносится эхом, Марцелл и Бернардо проскакивают сквозь него, Гертруда действительно не в состоянии увидеть именно призрак.

Персонажи П. Штайна - люди преуспевающие, одетые от Тома Клайма, смотрящие «Мышеловку» в элегантных очках, тихо стуча серебряной ложечкой о фарфоровую чашечку, разворачивающие бесшумно конфетные фантики и протягивающие их слугам-телохранителям, да и молодежь от них не очень отстает. Только Гамлет и Горацио заняты идеей разоблачения короля, Офелии и Лаэрту такая жизнь больше по душе.

Таким образом, ХХ век принес новые воплощения образа Гамлета не только в театре, но и в кино. Образы Принца Датского, созданные П. Качаловым, И. Смоктуновским, В. Высоцким и другими актерами, показали, насколько разным может быть Гамлет в различных трактовках на разных этапах ХХ века.

Итак, хоть с момента первой постановки «Гамлета» прошло более четырехсот лет, эта трагедия не оставляет умы режиссеров и актеров всего мира. Образ Гамлета менялся не только от исторической эпохи, но и от того, в какой стране происходит постановка «Гамлета», кто играет роль. Огромную роль на воплощение образа Гамлета оказали переводы, на основе которых и ставилась пьеса. Если в Англии образ был создан трагический, то в Германии Гамлет - это ленивый и скучный герой, который не способен к действию. В России же Гамлет был настолько разным в зависимости от эпохи и перевода, что каждая постановка пьесы - это новый герой и новая драма.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, целью нашей работы было исследование эволюции взглядов на трагедию В. Шекспира «Гамлет» в разные культурно-исторические эпохи.

В первой главе мы изучили историю создания и образа Гамлета и пришли к следующим выводам:

1. Источниками сюжета для «Гамлета» Шекспира послужили «Трагические истории» француза Бельфоре и, видимо, недошедшая до нас пьеса (возможно, Кида), в свою очередь восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200 г.).

2. Гениальность пьесы В. Шекспира проявляется в новаторской трактовке проблемы мести -- одного из важных мотивов трагедии.

3. Особыми композиционными средствами Шекспир добился того, чтобы сам Гамлет остался вечной загадкой для зрителей и исследователей.

Вторая глава была посвящена истории интерпретации «Гамлета» в разные исторические эпохи в различных странах. В итоге мы выявили:

1. Проблемой Гамлета заинтересовались уже современники драматурга -- известно, что пьеса имела большой успех -- но серьезную научную оценку в критике она получила лишь после смерти великого английского писателя.

2. Глубина характера Гамлета дала исследователем широкое поле для интерпретаций и размышлений, вызвала многочисленные споры, отголоски которых слышны до сих пор.

3. Особенности характера Гамлета породило две противоположные точки зрения на образ главного героя: пессимистическую и оптимистическую в литературоведении XIX - ХХ вв.

4. В России трагедией Шекспира заинтересовались уже в XVIII веке. Но классические переводы «Гамлета» были сделаны в первой половине ХХ в. М. Лозинским и Б. Пастернаком.

5. В конце ХХ - начале XXI века появляются новые переводы «Гамлета», которые в своей основе противопоставляются переводам Лозинского и Пастернака.

В третьей главе мы рассмотрели историю постановок «Гамлета» как на русской, так и на зарубежной сцене, и определили:

1. В Англии и Германии на сцене были воплощены различные образы Гамлета: в английских постановках Гамлет предстает классическим трагедийным героем, которому хочется сочувствовать и сопереживать, а на немецкой сцене Гамлет - это ленивый, ничего не делающий «увалень», который плывет по течению жизни и подчиняется независящим от него обстоятельствам.

2. В России еще в XVIII веке были предприняты попытки поставить «Гамлета», но в связи с исторической обстановкой той эпохи, трагедия была запрещены как политическая.

3. Новый этап в постановке «Гамлета» на русской сцене приходится на XIX в., когда в роли Гамлета выступили Мочалов, Южин, Ленский, которые создали неповторимые характеры главного героя.

4. В ХХ веке образ Гамлета был представлен не только на сцене театров, но и в кино. И снова каждый Гамлет, воплощенный различными актерами, неповторим и уникален.

5. В ХХ веке были предприняты попытки сделать из трагедии комедию. И первым, кто рискнул на изменение жанра, был режиссер Акимов еще в начале ХХ века.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Шекспир В. Избранное // сост.авт. статей и коммент. А. Аникст - М., 1984г.

2. Шекспир В. Трагедии - Сонеты. М., 1984.

3. Шекспир У. «Гамлет». М., Детская литература, 1982.

4. Шекспир У. Гамлет в русских переводах XIX-XX веков. М., 1994.

5. Акимов Н.П. О постановке "Гамлета" в театре им. Вахтангова. // Театральное наследие. Л. Искусство, 1978.

6. Аникст А.А. Гамлет. Шекспировский сборник /под ред. Аникста А. и Штейн А. М., 1961.

7. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира М., 1965.

8. Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет». М., Просвещение, 1986.

9. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974.

10. Анненков В.П. Литературные воспоминания. М., Гослитиздат, 1960.

11. Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности. // Вестник СПбУ, Сер.2, вып. 4, 1992.

12. Астангов М. Мысли о Гамлете. Шекспировский сборник, 1961.

13. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., Прогресс, 1994.

14. Бартошевич А. Для кого написан "Гамлет" // Театр, № 5, май 1992.

15. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М., 1986.

16. Белецкий А., Габель М. Русская литература XVIII в. М., 1976.

17. Белинский В.Г. Полное собрание сочинский, т. II, М., Изд-во АН СССР, 1953.

18. Белозёрова Н.Н. Интегративная поэтика. Тюмень, 1999.

19. Брандес Г. Шекспир. Жизнь и произведения. М., 1997.

20. Верцман И. "Гамлет" Шекспира. М., 1964.

21. Верцман И. К проблемам Гамлета. Шекспировский сборник, 1961.

22. Генина А. Гамлет нашего времени// Знамя, 1999, № 2.

23. Герцен А.И. Собрание сочинений, т. XI, M., Изд-во АН СССР.

24. Гончаренко А. Бедный Гамлет// Учительская газета, 2002, № 24.

25. Горбунов А.Н. К истории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985.

26. Гражданская З.Т. От Шекспира до Шоу: английские писатели XVI-XX вв. М., Просвещение, 1992.

27. Григорьев А. Великий трагик. «Воспоминания». М. -- Л., 1940.

28. Григорьев А. Собрание сочинений, т. 8. М., 1916.

29. Дубашинский И.А. В. Шекспир. М., 1978.

30. Емельянов Б. Трагедии Шекспира на советской сцене. //Шекспировский сборник, 1958.

31. Зарян Р. Шекспир Адамяна. Ереван, 1964.

32. Злобина А. Закон правды. М., 1987.

33. Зубов Н. Постановщику о Гамлете. Шекспировский сборник, 1961.

34. История западноевропейского театра. М., 1957.

35. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. Л. -- М., «Искусство», 1966.

36. Козинцев Г. Человек, который давал слишком много воли своему уму. Шекспировский сборник, 1961.

37. Клюев В. Моисcи. // Труд актера. Сб. статей, вып. IV, М., 1959.

38. Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч. М.; Л.: ОГИЗ, 1948, т. 4.

39. Лингвистический Энциклопедический словарь /под ред. Ярцевой В.Н. М., 1990.

40. Литературный энциклопедический словарь. М., Советская Энциклопедия, 1987.

41. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., Мысль, 1978.

42. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., Искусство, 1970.

43. Луначарский А. Этюды критические и полемические. М., 1905.

44. Марков П. А. Малый театр тридцатых - сороковых годов // Московский Малый театр. М.: Госиздат. 1924.

45. Масс В., Эрдман Н. Трагедия о Гамлете, принце датском. Арбатская шутка в пяти действиях. Сочинение В. Шекспира и Э. Роттердамского // Вопросы литературы, 1989, № 5.

46. Морозов М.М. Статьи о Шекспире. М., 1964.

47. Морозов М.М. Шекспир. Жизнь замечательных людей. М., 1966.

48. Мурзина М. Уж «Гамлет» близится…// АиФ, № 40, 10 октября 1998.

49. Пастернак Б., Козинцев Г. Письма о "Гамлете"// Вопросы литературы 1975, № 1.

50. Парфенов А. Театральность Гамлета. Шекспировский чтения 1978/ под ред. Аникста А. М., 1981.

51. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.

52. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии М., 1971.

53. Розенталь А. 12 мифов о Шекспире. М., Наука, 1996.

54. Роттердамский Э. Похвала глупости. Перевод Губера П.К. М., 1958.

55. Силюнас В. «Гамлет» Петера Штайна// Культура, № 40, 22-28 октября 1998.

56. Скорочкина О. «Гамлет» на мировом сквозняке// Невское время, № 44, 12 марта 1999.

57. Смирнов А.А. Шекспир. Л., Искусство, 1963.

58. Толочин И.В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. - СПб., 1996.

59. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений, т. X. СПб., 1897.

60. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М., 1986.

61. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Движение во времени. М., 1968.

62. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и время. М., Наука, 1964.

63. Чушкин Н.Н. Гамлет--Качалов. На путях к героическому театру. На путях к героическому театру. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира. М., «Искусство», 1966.

64. Шведов Ю. Вильям Шекспир. Исследования. М., 1975.

65. Шведов Ю. Эволюция Шекспировской трагедии. М., 1975.

66. Шекспир в меняющемся мире. Сборник статей. М., Прогресс, 1996.

67. Эразм Роттердамский. Похвала глупости. Навозник гонится за орлом. Разговорызапросто. // Библиотека всемирной литературы. Серия первая, т. 33. М., 1971.

68. Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. Сборник. - М., Гнозис, 1994.