Элементы фантастики в русской романтической поэзии XIX века (В. Жуковский, А. Пушкин, В. Кюхельбекер)

Таким образом, в развитии романтизма можно выделить два основных периода. Первый период(1790-1825) - время зарождения романтического направления (В.А.Жуковский, Н.Н.Батюшков) и его расцвета (Е.А.Баратынский, Д.В.Давыдов, К.Ф.Рылеев, В.К.Кюхельбекер и другие). Вершиной романтизма данного периода становится творчество молодого Пушкина («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» и т.д.).

Во второй период (1825 -1840-е гг.) романтизм получает самое широкое свое распространение, но параллельно с ним возникает и начинает утверждаться реализм. Постепенно романтизм перестает быть центральным литературным направлением. Если первые произведения М.Ю.Лермонтова, Н.В.Гоголя(поэмы «Мцыри», «Демон», цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки») связаны с романтизмом, то роман «Герой нашего времени» и поэма «Мертвые души» - по сути, уже реалистические произведения.

Практически все писатели второй половины XIX в.обращались к наследию романтизма, перерабатывали его опыт (например, А.Н.Островский в «Снегурочке», Л.Н.Толстой в «Казахах», В.М.Гаршин в рассказе»Красный цветок» и т.д.). Традиции романтизма были восприняты русскими символистами (А.Блоком, Д.Мережковским и др.) Романтические тенденции проявились и в произведениях молодого М.Горького («Макар Чудра», «Старуха Изергиль» и др.) Однако применительно к литературе второй половины XIX в. - начала ХХ в. можно говорить лишь о романтических тенденциях, а не о романтизме как литературном направлении.

Итак, художественный метод романтизма был значительным этапом на пути к реализму. От рационалистической абстрактности (классицизм),от одностороннего субъективизма (сентиментализм), от схематизации в изображении характеров («натурализм»), романтики поднялись к конкретному пониманию и выражению внутреннего мира человека во всей его противоречивости. Жуковский и литература конца XVIII-XIX в. - М., 1988. - с.78. Но эта конкретность была психологическая, а раскрыть личность в ее национальной, социальной, исторической определенности романтики еще не умели. Эта задача могла быть решена только методом реализма.

Глава II. Фантастическое в русской литературе первой трети XIX века

Сфера фантастического занимает в литературе особое место и выделяется многими исследователями в отдельный жанр.

В толковом словаре В.И.Даля читаем: «Фантастический - несбыточный, мечтательный; или затейливый, причудливый, особенный и отличный по своей выдумке» Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. - М., 1980. -т.IV.- с.532., т.е. в этом определении имеются в виду два значения: 1) нечто нереальное, невозможное и невообразимое; 2) нечто редкое, необычное. Применительно к литературе главным становится первое значение: когда говорят «фантастическое произведение», то имеют в виду то, что события, описанные в нем, вообще невозможны в реальной жизни.

Вот еще одно определение, которое дает словарь иностранных слов: «Фантастика - 1) представления, мысли, образы, созданные воображением; 2) литературные произведения, сюжеты и персонажи которых не имеют прямого соответствия в действительности; 3) нечто несуществующее, нереальное, несбыточное». Словарь иностранных слов. М., 1986. -с.519.

Другую дефиницию фантастики дает краткая литературная энциклопедия: это специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму - образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей способом, - невероятно, «чудесно», «сверхестественно». Краткая литературная энциклопедия / под ред. Суркова А.А.- М., 1971. -т.VII. -с.887. Важным в этом определении является то, что фантастика определяется уже как художественный метод отображения реальности.

Итак, под термином «фантастика» в данной работе понимается изображение невозможных, несбыточных явлений, событий, введение вымышленных персонажей, которые не имеют прямого соответствия в действительности, создание автором такого ирреального мира, который не поддается логике.

Здесь целесообразно пояснить значение слов «ирреальность» и «мистика». Термин «ирреальность» мы понимаем как нечто нереальное, не существующее в действительности. Термин «мистика» определяется двумя значениями: 1) «это вера в сверхъестественное, божественное, таинственное, вера в возможность непосредственного общения человека с потусторонними силами; 2) нечто загадочное, непонятное, необъяснимое». В этой работе для нас непосредственный интерес представляет второе, переносное значение слова «мистика».

Интересно отметить, что характерные для фантастики образы (мифологические существа типа сфинкса, кентавра; чудесные предметы и лица волшебной сказки; ожившие тени, двойники, марионетки - в романтической фантастике) представляют собой слияние разнородных и в реальности несовместимых элементов. В мире фантастики: Сб. статей и очерков о фантастике. / Сост. А.Кузнецов. - М., 1989.-с.130.

Смысл фантастического образа непрерывно колеблется между невозможным и возможным. Внутри произведения фантастический образ как «невозможное» вступает в противоречие с «возможным» - другими, реальными объектами и явлениями; он становится источником цепной реакции пересоздания действительности. Эта реакция и сопровождает развертывание сюжета фантастического повествования.

Нужно иметь в виду, что фантастические образы, их системы эволюционируют, т.к. лежащие в их основе понятия «возможного» и «невозможного», а также характер противоречия между ними исторически меняется.

В первобытном мышлении всякие представления есть фантастические образы, т.к. предметы и явления еще не расчленены. Постепенное развитие мифологического мышления приводит к формированию устойчивой системы мифологической фантастики.

Античная литература не создает специфической формы фантастики. А основными видами фантастики раннего европейского средневековья являются фантастические образы народных сказаний, поверий, легенд.

Необходимо отметить, что для фольклорных образов характерно противоречивое совмещение реального с потусторонним. В отличие от сказки мир «сверхъестественной» фантастики не обособлен от реальности, а эти миры проникают друг в друга. Это проникновение часто принимает форму намеренного «магического» действия - волшебства, колдовства, тогда как обратное проникновение носит спонтанный характер «ужасного чуда». В этой фантастике можно видеть начальный этап становления народного гротеска позднего средневековья.

Иное отражение дух эпохи находит в религиозной фантастике христианства. Здесь реальные предметы выступают не как живые воплощения божественных сущностей (как в мифологии), т.к. божества мыслятся несоединимыми с внешним миром. Предметы реальности - символы потустороннего мира.

В эпоху Возрождения достигает расцвета в народной фантастике гротеск, определяющим элементом которого является смех.

В 18-20 вв. происходит новый сдвиг в содержании и формах фантастики, что было обусловлено кризисом религии и становлением научного мышления. Фантастика более не удваивает действительность введением особого мира, а предлагает свой ирреальный мир как модель единственной реальности (это наиболее всего заметно в утопиях).

Иную фантастику создает романтизм (особенно немецкий). Совмещая потустороннее и реальное, сказочное и бытовое, мистическое и рациональное, он тяготеет к использованию фантастики как способа художественного познания. Вместе с заимствованными (мифологическими, религиозными, фольклорными) романтическая фантастика включает новые образы, которые объединяют внутреннюю двойственность. Так складывается двойственный мир, который воплощает представление о «двоемирии» бытия. Причем в этом мире господствуют страшные, ночные силы. Так, фантастика у романтиков становится средством постижения «мистики» буржуазной действительности. Гармония внутреннего мира личности противопоставляется дисгармонии внешнего мира. Фантастическое течение наиболее ярко проявилось у немецких романтиков: Э.Т.А.Гофмана, Новалиса, Я.Тика.

В эпоху преобладания научного мышления на роль ведущего типа фантастики выдвигается научная фантастика, которая широко использует образы, построенные на основе научных гипотез и представлений (мутанты, телепатия и т.д.). Для нее типичен прием внесения научно-фантастической гипотезы в реальный мир с его социальными противоречиями. Причем ирреальный мир здесь приобретает характер возможного будущего (С.Лем, И.Ефремов, Г.Уэллс).

Таким образом, в эволюции фантастики выделяется три основные системы: мифологическая, религиозная, научная. Сходны они в том, что каждая из них дает единообразное художественное толкование обобщенного смысла бытия (его главных сторон), который не находит целостного выражения в повседневной жизни и поэтому не может быть запечатлен другими художественными средствами. Таким образом- толкованием и является мир фантастики. Итак, основные типы фантастических миров представляют собой художественно-обобщенную утопическую модель реальности, созданную с помощью системы фантастических образов.

Следует отметить, что русский романтизм знает многие из тех форм фантастики, которые выработали западноевропейские литературы: балладную фантастику (В.А.Жуковский), сказочную («Руслан и Людмила» А.С.Пушкина), фантастику «ночных повестей» и т.д. При этом русский романтизм проявил важнейшую тенденцию их развития - от фантастики открытого типа («явная» фантастика) к той, которую можно назвать неявной (завуалированной). Манн Ю.В. Русская литература XIX в.: Эпоха романтизма. - М., 2001. - с.431.

В первом случае потусторонние силы открыто вступают в действие: Мефистофель в «Фаусте» И.В.Гете, Демон в одноименной поэме М.Ю.Лермонтова, дьявол в «Двенадцати спящих девах» В.А.Жуковского. Сюда же, на наш взгляд, можно отнести поэму Пушкина «Руслан и Людмила».

В произведениях с неявной фантастикой вместо прямого участия сверхъестественных сил происходят странные совпадения, случайности. Фантастика этого типа представлена произведениями В.Ф.Одоевского, Пушкина («Пиковая дама»), Кюхельбекера (поэма «Юрий и Ксения»).

Говоря же о роли фантастики, нужно отметить, что она выполняет различные функции, особенно часто функцию сатирическую, обличительную (Свифт, Вольтер, Салтыков-Щедрин). Нередко эта роль совмещается с другой - утверждающей, позитивной.

Фантастика воспитывает читателя нравственного, учит его простым, но вечным истинам: человек должен быть добрым, гуманным, терпеливым.

§ 1. Фантастические мотивы в романтических балладах В.А.Жуковского

Формирование Жуковского как поэта началось на рубеже XVIII и XIX столетий, в период широкой популярности сентиментализма. Молодой поэт испытал сильное влияние Карамзина и западноевропейского предромантизма.

Одним из первых проявлений раннего русского романтизма являются элегии Жуковского, которые в основном и лежат у историков его творчества. Элегии Жуковского - большие лирические произведения, центром которых является элегическая личность. («Вечер» (1806), «Сельское кладбище» (18-2), «Певец» (1811) и др.). Так, в «Сельском кладбище» юноша-поэт вначале передает впечатления, вызванные сельским кладбищем, а затем он видит себя умершим, похороненным и уже глазами других людей, смотрит на себя и читает эпитафию на собственном надгробии. Так поэт разрушает грани между жизнью и смертью своего героя, его бытием и небытием. Элегическая личность Жуковского, живя на свете, переносится в мир иной; герой живет и не живет одновременно. Подобное разрушение границ между бытием и небытием, странные посещения живущим иного мира, его погружения в могилы - первые романтические предвестия в элегиях Жуковского. Однако нужно отметить, что в ранних элегиях переселения еще лишены мистики, они результат необычной игры воображения поэта или его грустных предчувствий.

Жуковский большой мастер в поэтическом изображении вечернего, подлинно элегического чувства. В элегиях «Сельское кладбище», «Вечер», «Славянка» вечерняя природа погружается в «задумчивость», в таинственное молчание, в «сон», и элегический человек, освободившись от дневных трудов, погружается в природу и в себя самого. В душе человека пробуждается глубинная жизнь: воспоминания, мечты. Вечернее чувство - это слияние с природой, в результате которого происходит познание тайной жизни природы и самопознание нравственных глубин, недоступных человеку в дневной суете. Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. - М., 1970. - с.66.

В элегии 1815 г. «Славянка» в описание природы вносится колорит таинственности. «Младые березы» появляются перед путником как «привидения», во мраке леса в очарованной тишине «дышит невидимое»:

Без образа лицо, и зрак туманный слит С туманным мраком полуночи… Жуковский В.А. Избранное. - Ростов-на-Дону, 1997. - с.30.

Таким образом, можно сказать, что мистические тенденции находят свое выражение не только в балладах Жуковского, но и в какой-то степени в его поздних элегиях.

Жуковский писал лирические стихотворения на всем протяжении своего творческого пути, но популярность принесли ему прежде всего баллады. Этот жанр появился в русской литературе до Жуковского («Раиса Древняя баллада» Карамзина; «Громваи» Г.П.Каменева), но только он придал ему поэтическую прелесть, срастил поэтику жанра баллады с эстетикой романтизма. В результате этого данный жанр превратился в характерный знак романтического направления.

Необходимо отметить, что баллада получает огромное распространение в европейских литературах во второй половине XVIII в. - начала XIX в. и восходит к народно-поэтической традиции. Баллада отличается пристрастием к чудесам, ужасному- тому, что неподвластно логике и разуму, преобладанием эмоционального начала над рациональным, сосредоточенностью на раскрытии чувств.

У Жуковского этот жанр становится одним из основных. Образцом для поэта были баллады Бюргера, Уланда, В.Скотта, Шиллера, Гете; в русской литературе - «Раиса» Карамзина. Именно в балладах в наибольшей степени выразились романтические устремления Жуковского.

Следует отметить, что баллады Жуковского все в большей или меньшей степени - переводные. И все же они оригинальны в силу того, что стиль в них свой (хотя сюжеты чужие). А именно стиль и образует их обаяние. Сущность и идея стиля Жуковского, его поэзии в целом - это идея романтической личности. Романтическая личность - это идея единственно важного, ценного и реального, находимого романтиком только в интроспекции, в индивидуальном самоощущении, в переживании души, как целого мира и всего мира. Сам Жуковский записал в своем дневнике в 1821 году: «Мир существует только для души человеческой».

Среди баллад Жуковского можно выделить группу подлинных шедевров поэтического перевода. Это прежде всего «Кассандра», «Кубок», «Поликратов перстень» (из Шиллера), «Королева Урака и пять мучеников» (из р.Саути), «Замок Смольгольм, или Иванов вечер» (из р.Скотта) и др.

Необходимо отметить, что суть баллад Жуковского как произведений оригинальных заключается в больших чудесах, в мечтательности, в создании особого мира фантастики чувств и настроений, мира, в котором поэт не подчинен логике действительного. Жуковский победил внешний мир, он сам творит иллюзию мира, в котором и страхи, и смерти, и бедствия не страшны, так как их выдумал сам поэт. Он волен снять все ужасы в одно мгновенье, тогда как ужас настоящей реальности - не во власти поэта. Жуковский накажет порок в «Балладе о старушке», он весело выдаст замуж Светлану за любимого и т.д. А в жизни Маша Протасова выходит замуж за Мойера и нет выхода из страдания. Именно от радостного чувства романтика, якобы победившего мечтой жизнь, даже в самые страшные баллады Жуковского вносится шутливость. В балладном мире поэта герои-сильные, здоровые личности, люди-титаны. В этом заключалась трагедия балладного оптимизма Жуковского. Он мечтал о настоящей творческой жизни, но мог найти ее только в мечте, в сказке.

Во всех балладах Жуковского всегда в резком противопоставлении фигурируют добро и зло. Их источниками является и сердце человеческое и управляющие сердцами таинственные потусторонние силы. Романтическое двоемирие в балладах Жуковского предстает в образах дьявольского и божественного начала. Причем, дьявол в произведениях поэта выступает не как дух протеста, а как дух зла (по христианской традиции). Средневековые религиозные поверья интересовали Жуковского не только с точки зрения их романтической «экзотичности»: поэту импонировала прямолинейность веры в чудеса «спасения» и «погибели» души. Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. - М., 1975. -с.159.

В 1808 г. Жуковским была предпринята первая попытка перевести немецкую балладу Г.-А.Бюргера «Lenore» (1773). В результате появилась «Людмила» (1808), сюжет которой отличается самой мрачной фантастикой: умерший жених является к безутешной невесте, предпочитающей смерть разлуке, и увлекает ее с собой в могилу.

В данной балладе перед читателем возникает мир сверхъестественных явлений, отрицающий разум. Здесь происходит совмещение двух миров, что и видоизменяет их: призрачный материализуется, а земной приобретает некую недостоверность.

В элегиях также происходило совмещение миров, но человек оставался центром и высшим творением, так как он постигал законы бытия, овладевал познаваемой Вселенной. Здесь же Людмила и ее жених оказались игрушкой неких таинственных сил. В балладе «Людмила» человек - ни центр Вселенной, а раб судьбы, какой-либо протест которого бесполезен и даже влечет усугубление кары:

Вдруг усопшие толпою

Потянулись из могил,

Тихий, страшный хор завыл:

«Смертный ропот безрассуден…

Час твой бил, настал конец». Жуковский В.А. Баллады. - М., 1978. - с.15.

В «Людмиле» развивается мысль о безрассудности и греховности ропота человека на свою судьбу, так как любые горести и испытания ниспосылаются ему свыше. Людмила осуждена потому, что она предается страсти, желанию быть во что бы то ни стало счастливой с милым. Страсть и горе утраты жениха ослепляют ее, и она забывает о своих нравственных обязанностях - по отношению к другим людям, к себе, к жизни в целом. Поэт считал, что для нравственного человека целью жизни не является достижение счастья.

Грех Людмилы, ропщущей на бога, состоял в том, что она хотела личного счастия вопреки воле провидения. Героиня не верит в вечную силу любви и желает смерти в полной безнадежности:

Милый друг всему конец;

Что прошло - невозвратимо;

Небо к нам неумолимо… Жуковский В.А. Избранное. - Ростов-на-Дону, 1997. - с.47.

Людмила пожелала смерти и получила ее. Но неверие в загробную встречу с любимым привело героиню к тому, что они соединяются не в вечной жизни, а в вечной смерти, в холодном гробу. Героиня баллады изменила романтическому миропониманию, романтическому идеалу. «Верь тому, что сердце скажет», - призывал Жуковский. История романтизма в русской литературе.- М. - Лен-д,1979. -т.I.-с.124.

В 1813 г. в «Вестнике Европы» поэт напечатал новую балладу на тот же сюжет - «Светлана», которая стала еще более популярной, чем «Людмила». В связи с этим Жуковского нередко именовали «певцом Светланы». Эту балладу и имя героини вспоминал Пушкин, описывая сон Татьяны. Критик-декабрист Кюхельбекер одобрил «Светлану», найдя в ней некоторые черты народности.

Нужно отметить, что баллада «Светлана» далее других отстоит от оригинала и представляет собой вполне самостоятельное произведение, созданное на русском материале и сохранившее лишь намек на литературные мотивы первоисточника.

Баллада начинается с описания русских гаданий. Поздним вечером, сидя перед зеркалом, Светлана мечтает о далеком суженом и незаметно засыпает. Во сне ей приходится пережить то же, что случилось с Людмилой. Просыпается Светлана уже поутру. За окном открывается солнечный морозный пейзаж, звенит колокольчик, сани останавливаются у ворот, а на крыльцо поднимается статный гость - не мертвый, а живой жених Светланы.

Так все мрачное и фантастическое отнесено в область сна и сюжет получает неожиданно счастливую развязку. В соответствии с подобным переосмыслением сюжета язык «Светланы» менее, чем язык «Людмилы», насыщен такими элементами романтического стиля, которые преследуют цель вызвать жуткое настроение у читателя. Правда, есть в «Светлане» и «черный вран», предвещающий печаль, и «тайны мрак грядущих дней», и гроб, в котором героине чудится ее жених, и прилагательное «черный», которое в единстве со звуковым повтором [p] рождает ощущение тревоги, страха, ожидания трагического развития сюжета:

Черный вран, свистя крылом,

Вьется над санями;

Ворон каркает: печаль!

Кони торопливы

Чутко смотрят в темну даль,

Подымая гривы…

Но все эти «страхи» умеряются и разбавляются непринужденностью словесных оборотов, позаимствованных из живой разговорной речи.

Следует отметить, что художественный мир баллад Жуковского - это подлинно трагический мир. И самая «благополучная» из них - баллада «Светлана», которая была освобождена от ужасов мстительного сведения счетов, от безысходности бытия, обреченного на уничтожение и подстерегаемого ненавистью. В этой балладе Жуковский снял мрачный оттенок с происшествия, перенеся его из реальности в сновидение.

а) Сон и его функции

Сон встречается у многих писателей: Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Тютчева, Достоевского и других. Сон является одним из приемов в литературе, с помощью которого писатель раскрывает характеры героев, события, свое отношение к миру.

Толковый словарь С.И.Ожегова дает такое определение слову сон: 1) физическое состояние покоя и отдыха, призрачного видения; 2) грезы, мечты, образы. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. - М., 1999. - с.747. Итак, сон представляет собой некую категорию нереального, призрачного. Здесь важно то, что одна из черт романтизма, характерная для поэзии Жуковского - это стремление к чему-то необычному, неизведанному. В балладе «Светлана» это стремление находит свое выражение во сне, как в наиболее удобной форме для реализации «страшной» фантастики.

Чудесное у Жуковского - художественный прием заострения ситуации, раскрытия характера в необычных положениях. Во сне - отражение жизни романтической души Светланы, которая боится за жениха. Кичева Н.А. Баллада В.А.Жуковского «Светлана». Сон или явь? // Литература в школе. - 2003.- № 7. - с.39. Однако страх героини - лишь сон. Выход из любой ситуации - вера в Провидение, в Бога, вера в то, что хорошее всегда побеждает. Даже рок, судьбу с Божьей помощью побеждает любовь.

Итак, в «Светлане» сконцентрирована «светлая» фантастика, которая подчиняет себе фантастику ужасов. Для героини баллады все дурное оказывается сном потому, что данное произведение представляет собой своего рода сказку, которая является у Жуковского формой выражения веры в доброе. Кроме того, фантастика переходит в область сна потому, что автор переносит действие баллады в условия повседневного быта.

Следует отметить, что в «Светлане» намечался иной по сравнению с «Людмилой» путь Жуковского. Особенность первой баллады заключается в том, что поэт придал ей национальную окраску, отвечая одному из требований романтизма. Однако в следующих своих балладах по этому пути он не пошел. (этот путь выбрал Катенин). Итак, «Светлана» представляет интерес не только как проявление своеобразной «светлой» фантастики, но и как выражение некоторых черт народности.

б) Фольклорные традиции

По мнению исследователей, балладе «Светлана» действительно присущи черты народности. Весь сюжет трактован в рамках бытовой сцены гаданья девушек в «крещенский вечерок», что дало возможность поэту воспроизвести черты русского национального быта, народных обычаев.

Также в «Светлане» использован стиль народного сказочного повествования. Например, зачин:

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали:

За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи, под окном

слушали…

Ярый воск топили… Жуковский В.А. Избранные сочинения. - М., 1982. - с.45.

Очень ярко освещена этнографическая сторона русского народного быта - праздник крещения с его обрядами и т.п. В двух первых строфах фигурируют около 10 способов гаданья о женихах. Жуковский В.А. приводит в обработанном виде подлинный текст гадальной песни, с обращением к мифическому «кузнецу».

Так, прилагательное подблюдны называет один из способов гадания. По В.И.Далю, «подблюдные песни, святочные, кои поются женщинами при гадании, о святках; от гадания: кому вынется, тому сбудется, где вынимают поочередно из накрытого или из-под опрокинутого блюда подложенные туда вещи». Обращение подруг к Светлане с предложением вынуть колечко означало, что в гадании с чашей она не участвовала: «Последнему, вынувшему доставшуюся из-под блюда на долю его вещь, уже последнюю, поют песню обыкновенно свадебную, как бы предвещая скорый брак». Грязнова А.Т. «Он стройно жил, он стройно пел…» (о балладе Жуковского В.А. «Светлана» // РЯШ. - 2002.- № 2. - с.60. Все атрибуты гадания проявляются в сне Светланы, в том числе и венец, о котором поется в песне. Правда, он оказывается элементом погребального убора - лентой со словами молитвы (эта лента кладется на лоб усопшего). Так В.А.Жуковский на уровне сюжета обыгрывает устойчивую фольклорную параллель - «свадьба (венчание, обручение)» - «смерть».

Следует отметить, что Жуковский заимствует у Бюргера традиционный для европейской литературы сюжет: возвращение мертвого жениха. Однако, в соответствии с традициями русского фольклора, заканчивает балладу благополучным финалом:

…Статный гость крыльцу идет…

Кто? Жених Светланы. Жуковский В.А. Избранные сочинения. - М., 1982. - с.52.

Финал «Светланы» напоминает концовку русской сказки, которая изображает свадьбу героев:

Отворяйся ж, божий храм…

Соберитесь, стар и млад…

Пойте: многи Леты!

Кроме того, в произведении использован целый ряд художественных средств, которые являются приметами фольклорного стиля (например, далёко, девица, скрыпит, вечерок, подруженька, стар и млад, свет очей и т.д.) Для создания национального колорита используются и многие слова, лишенные стилистической окраски: жених с невестой едут в санях, запряженных конями, на фоне зимнего пейзажа (снег, вьюга) по пустой степи; с этой же целью использована и сцена гадания (зеркало, свечи). Все это придает балладе целостность и определенный русский колорит.

Следует отметить, что в своей героине Жуковский впервые хотел изобразить национальный русский женский тип, в котором он показывает прежде всего мягкость, верность, покорность судьбе и поэтичность, идущую из глубинных фольклорных истоков.

Таким образом, фольклор у Жуковского - лишь отправная точка для идеального представления о народном духе и народной жизни.

Итак, говоря о балладе «Светлана», нужно иметь в виду то, что она является романтической не только благодаря приметам народности. В ней присутствует характерный романтический пейзаж (вечерний, ночной, кладбищенский); сюжет, основанный на таинственном и страшном (такие сюжеты любили немецкие романтики); романтические мотивы могил, оживающих мертвецов и т.д.

Гуковский Г.А. отмечает, что главное в балладах Жуковского В.А. - тональность, атмосфера эмоций. Так, томная мечтательность души, улетающей от земных дел в сферу высших томлений - тема и содержание великолепной баллады «Эолова арфа» (1814). Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. - М., 1965. - с.40. В ней фантазия Жуковского самостоятельно творит образы романтического западноевропейского средневековья.

Любовь юной четы, бедного певца Арминия и Минваны, дочери короля, беззащитна перед земными силами. Основную часть текста составляют сцена свидания влюбленных в саду, под покровом ночи, и их диалог, некоторыми чертами напоминающий диалог Ромео и Джульетты в трагедии Шекспира.

Смысл баллады в том, что любовь по своей природе трагична, так как чем она сильнее, тем сильнее противодействие враждебных сил. Арминий разлучен с Минваной и умирает в изгнании, о чем она узнает по звуку оставленной им в саду арфы. Здесь Жуковский прибегает к особой звукописи: повторение рокочущего [p], входящего и в имя царя, и в название его страны, создает ощущение страшной силы:

Владыка Морвены,

Жил в дедовом замке могучий Ордал;

Над озером стены зубчатые замок с холма возвышал;

Прибрежны дубравы склонялись к водам,

И стлался кудрявый кустарник

По злачным окрестным холмам. Жуковский В.А. Сочинения в 3-х томах. - М., 1980. - т.II. - с.42.

В этом общем описании повторами удвоены следующие линии: замок над озером и дубравы отразились в воде, мифический Ордал предстает как владыка

страны, владетель замка, потомок владык. Баллада заканчивается мистическим аккордом - тени Арминия и Минваны летают над знакомым садом, любимое дерево приветствует их шорохом листьев, звучит арфа («Две видятся тени… И дуб шевелится, и струны звучат…»)

Важно отметить, что если в некоторых балладах первого периода творчества Жуковского (1808-1814) не ощущалось страшное в сюжете, то в балладах второго периода (1816-1822) поэтика ужасного является во многом определяющей. В этом плане наиболее показательны баллады «Варвик», «Рыцарь Тогенбург», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер».

У Жуковского поэтика ужасного часто бывает функцией выражения моралистического начала - пафоса отрицания зла и утверждения неизбежного торжества правды. Его «страшные» баллады благодаря своей лирической и моралистической основе оказываются внутренне близки его «светлым» балладам («Светлана», «Перчатка» и др.) И мрачные по своей общей тональности, и светлые, они одинаково проникнуты пафосом доброго.

В балладе «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» поэт говорит об «ужасном сверхъестественном происшествии», на котором основана фабула произведения. В нем есть любовь и свидание при шуме дождя и зловещего ночного ветра, есть муж, изменою убивший соперника, и мертвый рыцарь, который навещает любимую:

Уж заря занялась; был таинственный час…

«…И надолго во мгле на пустынной скале,

Где маяк, я бродить осужден;

Где видалися мы под защитою тьмы,

Там скитаюсь теперь мертвецом;» Жуковский В.А. Избранное. - Ростов-на-Дону, 1998.- с.114.

Поэтика ужасного является в балладе определяющей, на что указывает своеобразная поэтическая лексика: таинственный, тьма, мертвец и др. Ночь, маяк, битвы, пылкие порывы страстей героев даны в окружении таинственного и титанического средневековья, фантастики Ивановой ночи.

В последнем периоде балладного творчества Жуковского В.А. (1828-1832) сам отбор произведений в группе «рыцарских» баллад способствует созданию общего образа средневековья. К этому периоду творчества поэта относятся следующие баллады: «Суд божий над епископом», «Королева Урака и пять мучеников» из р.Саути, «Братоубийца» из Уланда, «Поколение» из В.Скотта и др. Все эти произведения с мрачными коллизиями греха, возмездия и искупления.

Так, в балладе «Покаяние» главный герой совершает страшный грех - убийство. Он (властитель) сжигает часовню в момент венчания в ней его вассала с девушкой, которая предпочла ему (властителю) слугу. Пытаясь искупить свою вину, герой покидает свет, становится отшельником. Так в покаянье проходят годы. И лишь с появлением нового героя (чернеца) в балладе начинают развиваться фантастические мотивы. Несомненно, что чернец, перед которым исповедовался властитель, пришел из потустороннего мира (Я здесь издалека: был в той стороне, где ведома участь земного…).

В конце баллады фантастика достигает своей кульминационной точки (Лишь месяц их тайным свидетелем был… Две легкие веяли тени). Жуковский В.А. Избранное. Ростов-на-Дону, 1997. - с.120.

Особенностью баллад является то, что в них поэт проводит зыбкую грань между реальностью и ирреальностью. Так, в «Покаянии» читаем:

И пеньем торжественным полон был храм,

И тихо дымились кадилы,

И вместе с земными невидимо там

Служили небесные силы.

Таким образом, фантастика в балладах В.Жуковского создается посредством слов - символов (луна, мгла, месяц, тьма, небо, вместе, там, здесь, легкие тени, таинственный час и др.). Данные слова - символы не просто слова. Каждое из них - это целая тема, образ. Следует отметить, что во многих произведениях поэта-романтика фантастический образ «рождается» и через пейзаж. Однако в элегиях и балладах он несколько различается, поэтому целесообразно сопоставить их с учетом общих жанровых признаков.

в) Роль пейзажа

В представлении Жуковского природа располагается на грани двух миров: земного, человеческого, постигаемого разумом, - и ирреального, таинственного, вечного мира мечты.

Романтическое двоемирие особым образом сказалось на пейзаже элегий и баллад поэта. Пейзаж наполняется таинственными отзвуками, тенями ирреального мира и, в результате, получает некую внутреннюю жизнь. Так в пейзаже на миг возникает таинственное существо, превосходящее человека. Оно возникает из потустороннего мира и, вступая в общение с человеком, напоминает о бренности земного существования, пробуждает в его душе порывы к прекрасному и недостижимому миру.

Рассмотрим элегию «Славянка» (1815), в которой воссоздается романтически воспринятый пейзаж под Петербургом. Лес, поляны, игра света и тени, памятники, изредка встречающиеся на пути, - в этом струении красок, теней и пятен света размывается привычная определенность пейзажа. История романтизма в русской литературе. - М.-Лен-д, 1979. -т.I. - с.134. Сквозь видимые очертания природы начинают проступать контуры неведомого:

Воспоминанье здесь унылое живет!

Здесь, к урне прислоняясь задумчивой главою,

Оно беседует о том, чего уж нет,

С не изменяющей мечтою! Жуковский В.А. Избранное.- Ростов-на-Дону, 1997.- с.32.

Природа в элегиях одухотворяется, в результате чего пейзаж приобретает вид портрета таинственного существа. Именно по пейзажу можно судить о том, как природа воздействует на душу лирического героя и что в ней раскрывается навстречу его мечте.

Важно отметить, что в восприятии романтиков природа имеет собственное внутреннее бытие. Отсюда и возникает иллюзия: как будто мировая душа на миг вступает в связь с душой героя.

Таким образом, Жуковский открыл для себя и читателей тончайшие подробности пейзажа. Тем самым поэт показал все богатство человеческой души, способной обнять, познать, почувствовать Вселенную.

Несколько иначе создаются пейзажи в балладах. Например, в балладе «Людмила» героиня выражает протест против несправедливости творца, ропщет на судьбу, а в это время пейзаж меняется: день заканчивается, близится ночь и мир меняет свои привычные очертания. В действие вступают темные, таинственные силы, демоны овладевают миром и грозят человеку гибелью. Мирная природа меняется, так как оживает вся нечисть: мертвецы, духи, тени…

Слышат шорох тихих теней:

В час полуночных видений,

В дыме облака, толпой,

Прах оставя гробовой,

С поздним месяца восходом,

Легким, светлым хороводом

В цепь воздушную свились… Жуковский В.А. Баллады.- М., 1978.- с.14.

В балладе потусторонний мир создается посредством эпитетов, которые называют основные его черты и детали: полуночные (видения), воздушная (цепь мертвецов), шорох теней и др.

Важно отметить, что напоминание о быстротечности человеческого существования было свойственно и элегическим пейзажам, но они не были так враждебны человеку, как ночные пейзажи в балладах, например, «Людмила», «Варвик», «Лесной царь», «Покаяние», «Замок Смальгольм» и др.

Персонажам баллад соответствует подобный мрачный пейзаж. Каждая деталь ночного, таинственного мира должна напоминать об ужасной расплате Людмиле, Варвику, старухе ведьме, Смальгольмскому барону. Например,

…бросил в волны Эдвина злой Варвик…

Ужасный день: от молний небо блещет;

Отвсюду вихрей стон… («Варвик») Жуковский В.А. Избранное. Ростов-на-Дону, 1997. - с.68.

Подобный пейзаж напоминает о греховности ропота против судьбы, о ничтожности человека, о всеподавляющем величии мира иррационального бытия. Таким видели мир люди средневековья, и пейзаж баллад воссоздает этот признак их мировосприятия. Для художественного мира баллад Жуковского характерен ночной, таинственный пейзаж, обычно с какими-то символами смерти (например, кладбище). Причем, кладбищенские пейзажи превращаются в самостоятельные образы. Например, кладбище в балладе «Людмила» живет своей таинственной жизнью. Так же представлены мрачные ночные пейзажи и в других балладах Жуковского («Двенадцать спящих дев», «Адельстан и др.).

Важно отметить, что поэт описывает реальную природу, но описывает не как объективный факт, а как субъективное переживание. Изображается не природа, а чувство природы, внутреннее переживание субъекта. Причем, поэт-романтик любит в природе стихийное и таинственное - ночь, море, грозу. Близок Жуковскому пейзаж тихого вечера или ночи, наводящий на раздумье, на высокие мысли о вечном.

Таким образом, можно сказать, что разочарованность Жуковского - романтика в результатах исторического развития предстала именно в этом страшном мире баллад как необъяснимая жестокость судьбы и ирреальных сил по отношению к человеку и его светлым надеждам.

Итак, с именем Жуковского В.А. связана целая эпоха художественного развития отечественной литературы и знаменитые вехи в духовной жизни русского общества. Выдающийся поэт и один из самых видных участников культурной жизни своего времени, Жуковский В.А.оказал заметное влияние на современников и потомков. Его поэтические завоевания значительно повлияли на самобытное литературное движение, которое именуется русским романтизмом, определили творческие взлеты его последователей и в дальнейшем.

Оригинальность Жуковского В.А. как поэта сказалась в преобладании романтического начала, хотя до конца своей литературной деятельности он был близок к сентиментализму. Важно отметить, что большой заслугой его поэзии было гораздо более глубокое, чем у сентименталистов, проникновение в мир души и сердца человека, лирическое воплощение его переживаний, гуманных настроений, стремлений к возвышенному. Однако с этим в русскую литературу вошел и мир таинственного, ирреального, необъяснимого, мир, который был чужд рационалистическому классицизму.

§ 2. «Руслан и Людмила» А.С.Пушкина как фантастическая поэма

«Руслан и Людмила» - определенный рубеж в русской поэзии начала века, введение в новый период русской литературы, ознаменованный торжеством романтизма.

Эта поэма оказалась произведением, в котором с наибольшей полнотой выразился дух юного Пушкина (выражение Н.Скатова). Скатов Н.Н. «Русский гений». - М., 1987.- с.94. «Руслан и Людмила» - самое большое поэтическое произведение А.С.Пушкина, не считая «Евгения Онегина», произведение, над которым поэт работал так долго (с 1817 по 1820 гг.), как ни над каким другим, за исключением «Онегина».

Следует отметить, что своей поэмой А.С.Пушкин вступал в творческое соревнование с Жуковским как автором волшебно-романтической поэмы «Двенадцать спящих дев», написанной в мистическом духе (Пушкин пародирует ее в IV песне своей поэмы).

Сам замысел пушкинской поэмы не был случаен. Он соответствовал закономерности общественного и литературного развития того времени. Под влиянием исторических событий начала века (в особенности войны 1812 года) среди крупнейших представителей новых течений в литературе возникает потребность в противовес героическим поэмам классицизма создать на материале фольклора и национальной древности поэму романтическую. Попытки создать такую поэму предпринимают и Батюшков и Жуковский и терпят неудачу. Создание отечественной поэмы нового типа смог осуществить только молодой, двадцатилетний Пушкин.

а) Истоки поэмы

В поэме «Руслан и Людмила» содержится немало традиционного. Сам Пушкин вспоминал в связи с ней Вольтера, как автора «Орлеанской девственницы». Хорошо были известны Пушкину и опыты русской, сказочно-богатырской поэмы последней трети XVIII - начала XIX в. В лицее он зачитывался «Елисеем» В.Майкова, восхищался «Душенькой» Богдановича. Знаком он был и с попытками литературных обработок устного народного творчества («Русские сказки» Левшина). Следы всего этого можно обнаружить в «Руслане и Людмиле», однако в целом поэма Пушкина является произведением новаторским.

Пушкин использует в своей поэме еще с детства (со слов няни) запомнившиеся сказочные эпизоды, образы и мотивы. И все это поэт смешивает с прочитанным, с литературными реминисценциями.

Так, в намеренно заимствованном из «Двенадцати спящих дев» Жуковского эпизоде «Руслана и Людмилы» (пребывание Ратмира в замке дев) Пушкин вступает в единоборство с «певцом таинственных видений», пародийно переключая «небесное» в «земное», мистику в эротику. Сказочно-фантастическая романтика пушкинской поэмы противоположна средневековой романтике Жуковского. Поэма жизнерадостна, оптимистична. Она полностью соответствует духу русских народных сказок с их победой добра над злом.

Кроме того, Пушкин в поэме использует и другие источники. Так, Н.К.Телетова говорит о трех слоях допушкинских преданий, использованных поэтом в «Руслане и Людмиле». Это:

1) нордические мифы;

2) русская былина;

3) волшебно-фантастическая сказка XVIII - н. XIX в. Телетова Н.К. Архаические истоки поэмы А.С.Пушкина «Руслан и Людмила» // Русская литература. - 1999. - № 2. - с.15.

Нордический эпос находит свое выражение в сюжете о карлике и великане, рассказанном Головой Руслану. Нужно отметить, что в фантастических русских сказках и великан, и карлик живут тоже, но порознь, разъединенные временем, пространством и сюжетом. Пушкин же их соединяет.

Былинные элементы также находят своеобразное воплощение в поэме. Так, оборотничество нечистой силы поэт в «Руслане и Людмиле» использует так же, но это свойство отдается Наине. А летучесть змея достается карлику. Былинный змей как бы провоцирует сказочный сюжет, но Пушкин от этого уходит, давая Черномору человеческое обличье, хотя и карличье, и долгобородое, и волшебное.

Кроме того, каркас поэмы о Руслане - утрата жены, поиск, новое ее завоевание и устранение колдуна - был обнаружен Пушкиным у М.И.Попова («Славянские древности»). Также мотивы и других авторов были использованы и переработаны Пушкиным: повествование М.Д.Чулкова «Пересмешник, или Славянские сказки». Однако, нужно отметить, что сами древние сюжеты обретают новый смысл в предромантической поэме Пушкина.

Равным образом в поэму вплетено несколько ярких зарисовок древнерусской жизни и древнерусского быта, материал для которых поэт заимствовал из «Истории государства Российского» Карамзина. Благой Д. От Кантемира до наших дней. - М., 1973. - т.II. - с.92. Так, действие поэмы начинается в древнем Киеве, в «гриднице высокой» князя Владимира. В первой песне Киев дан в дни ликования по случаю свадьбы Людмилы с Русланом. Затем радость сменяется печалью, вызванной похищением героини. В последней песне Киев сначала в глубокой печали - Людмилы нет, а когда Фарлаф привозит ее, она погружена в непробудный сон. К этому присоединяется новая тревога - набег печенегов. Но затем печаль сменяется радостью: Руслан побеждает печенегов и пробуждает Людмилу из ее дивного сна. Кончается же поэма тем, чем она началась - пиром у князя Владимира. Так Пушкин еще в этом своем юношеском произведении выказывает большое композиционное мастерство. («кольцевая» композиция). Томашевский Б.В. Пушкин. Лицей, Петербург. - М., 1990.- т.I.- с.43.

Важно отметить, что «реалистичность» изображения героев, романтический «историзм» поэмы, ее «народность» относительны. Однако для русской литературы того времени даже и это являлось выдающимся художественным открытием. Пушкин впервые в своей поэме показал не тени, а людей. Так, из мира теней баллад Жуковского читатель попадает в мир, населенный людьми, наделенными земными желаниями и страстями. Вместо таинственного балладного мира Жуковского перед нами предстает, хотя и условно сказочный, но полный движения мир, разнообразный, как сама жизнь. С этим связано жанровое новаторство пушкинской поэмы.

Поэт значительно продвинулся по пути освобождения от рационалистических жанровых схем, соединяя в одном произведении героическое и обыденное, возвышенное и шутливое, драматическое и смешное, пародийное. Этим поэма поставила в тупик большинство современных ей критиков, которые не могли соотнести ее ни с одним из ранее существовавших видов, хотя и находили в ней отдельные элементы из всех. Так, А.Ф.Вайков, А.Перовский причислили поэму к романтическому роду, в то время как В.Г.Белинский не нашел в ней признака романтизма. «Романтической эпопеей» назвал «Руслана и Людмилу» А.Н.Соколов, а Н.В.Фридман посчитал ее вершиной русского предромантизма. История романтизма в русской литературе. - М.- Лен-д, 1979.- т.I.-с.185.

Таким образом, проблема романтического направления и метода применительно к поэме Пушкина была поставлена уже первыми ее критиками и обсуждается и в наши дни.

б) Основные романтические черты поэмы

В противовес мистической романтике Жуковского Пушкин создал новый тип романтики - земной, материалистической. Поэма «Руслан и Людмила» явилась новым шагом вперед в развитии жанра поэмы и новым, романтическим изображением человека. Пушкин дает индивидуальные характеристики героям поэмы. Так, в образе Руслана поэт стремится воссоздать черты русского богатыря: смелость, силу, патриотизм. В самих его приключениях использованы былинные мотивы. Однако, важно отметить, что все же Руслан мало напоминает древнерусского богатыря. Людмила - это девушка времен самого Пушкина. Пушкин вводит в поэму комический тип Фарлафа, романтические фигуры Рогдая и молодого хана Ратмира. Кроме того, в поэме фигурируют и сказочные персонажи, которые либо олицетворяют добро (старый Финн), либо зло (Наина). Светлое начало жизни побеждает темное и мрачное. Однако в отличие от героев Жуковского в этих персонажах и в их роли в поэме (по мнению С.М.Петрова) нет ничего мистического. Мотивы похищения злым волшебником красавицы, «живой воды» и т.п. также взяты из сказки. Петров С.М. А.С.Пушкин. Очерк жизни и творчества. - М., 1973. - с.60.

Необходимо отметить, что художественно новаторскими достижениями поэмы явились волшебные картины природы, звучный и плавный, необычный для жанра поэмы стих четырехстопного и рифмованного ямба, богатство и свобода рифмовки. В повествование о приключениях героев включены лирические размышления самого автора, т.е. лирический элемент проявляется в виде прямых лирических высказываний от лица автора в «Руслане и Людмиле» (а потом в «Евгении Онегине»). Лирическая основа поэмы - это праздничное чувство жизни. Так позиция автора шаловливо определяется в посвящении:

Для вас, души моей царицы,

Красавицы, для вас одних…

Юношеская поэма Пушкина - это сказка, где печальное не печально, а страшное не страшно, так как печаль легко переходит в радость, а страшное становится смешным. Автор придается своей фантазии, уносится «на крыльях вымысла» прочь от реальности.

Пушкин играет сказочными образами. Герои обрисовываются им легкими контурами, автор не заботится о их психологических мотивировках, так как они не нужны в сказке. А в самой фантастике не всегда соблюдается логика. Например, Людмила визжит, хватает шапку, Черномор пугается, убегает и т.д. Все это похоже на игру:

Седого карлу за колпак

Рукою быстрой ухватила,

Дрожащий занесла кулак

И в страхе завизжала так,

Что всех арапов оглушила…(I, с.676)

Объясняется это тем, что герои еще не получили самостоятельного существования, они составляют предмет лирической игры автора. С этой точки зрения становится понятным то, что древнему витязю приписываются пылкие романтические чувства:

Но, страстью пылкой утомленный,

Не есть, не пьет Руслан влюбленный,

На друга милого глядит,

Вздыхает, сердится, горит

И щипля ус от нетерпенья,

Считает каждое мгновенье. (I, с.655)

Таким образом, Руслан не древний витязь и не былинный богатырь, а романтический герой, который совершает подвиги для спасения своей любимой. Подобная модернизация героев (по мнению А.Л.Слонимского) давала возможность для лирических вторжений автора. Слонимский А.М. Мастерство Пушкина. - М., 1963. - с.190. Так, Пушкин ставит себя в положение Руслана, лишившегося возлюбленной в разгар «восторгов».

И вдруг минутную супругу

Навек утратит… о друзья,

Конечно, лучше б умер я! (I, с.656)

В описании горя Руслана есть и правда, однако она дана в романтическом плане:

Мысль о потерянной невесте

Его терзает и мертвит…

Руслан томился молчаливо,

И смысл и память потеряв. (I, с.657)

Но вот читатель видит героя в других эпизодах поэмы - и все меняется. Так, Руслан геройствует в сражениях с Головой и Черномором, как будто забыв о невесте. Так в поэме, как в волшебной панораме, происходит смена одной картины другой. Так же и Людмила не красавица русской старины и не печальная героиня русских песен, а одна из милых девиц из пушкинской лирики. Автор изображает героиню с ласковой, шаловливой улыбкой:

Ах, как мила моя княжна!

Немного ветрена… Так что же?

Еще милее тем она. (I, с.697)

Автор даже подшучивает над своей Людмилой в трагические минуты ее жизни. Так, она плачет, но в то же время не сводит взора с зеркала; решает утопится, но ничего не получается. И это вполне в стиле всего повествования, так как читатель видит, что горе здесь не настоящее горе, и что все заканчивается добром, как в сказке. «Не интерес происшествий и не подражанье былинной старине, а вольный лиризм и свободная игра фантазии, неуправляемая ничем, кроме внутреннего, субъективного чувства, - вот что составляло душу «Руслана»», - утверждает А.Л.Слонимский в книге «Мастерство Пушкина».

в) Прием контраста как средство изображения романтических героев

Важно отметить, что определенную роль при создании в поэме некоего фантастического мира играет прием контраста. Так, в «Руслане и Людмиле» происходит смена боевых картин мирными, веселых и смешных - мрачными и страшными. Их сочетание иногда приобретает контрастный характер. Например, нежная сцена брачной ночи:

Вы слышите ль влюбленный шепот,

И поцелуев сладкий звук…

И вдруг резкий переход к страшному и таинственному. Внезапность события подчеркивается переносами, темпами стиха; идут обрывистые фразы:

…Супруг.

Восторги чувствует заранее;

И вот они настали… Вдруг

Гром грянул, свет блеснул в тумане,

Лампада гаснет, дым бежит,

Кругом все смерклось, все дрожит,

И замерла душа в Руслане…

Все смолкло. В грозной тишине

Раздался дважды голос странный,

И кто-то в дымной глубине

Взвился чернее мглы туманной… (там же)

Фантастическое проводится через живое восприятие - через зрительные, звуковые, моторные ощущения и благодаря этому становится почти что реальностью. В таких фразах как «блеснул в тумане», «раздался дважды голос странный» выражена вся суть романтизма, основа романтического восприятия мира.